[摘 要]聲音景觀，又稱“聲音風景”，是由加拿大音樂家雷蒙德˙默里˙謝弗于20世紀60年代末至70年代初提出的一種聲音理論。聲音景觀是一種具有自然屬性、人文屬性和社會屬性的聲音概念，具有極強的跨學科屬性。聲音景觀可以分類為基調(diào)聲、信號聲和標志聲，具有鮮明的層次感和功能性。將其引用至影視聲音創(chuàng)作領(lǐng)域不僅能拓寬聲音景觀的研究范疇，加強學科間的相互滲透，還能在以往影視作品聲音設(shè)計研究的基礎(chǔ)上獲得新的啟發(fā)，為聲音設(shè)計實踐本身提供更新的理論視角。
　　[關(guān)鍵詞]聲音景觀 聲音設(shè)計 錄音藝術(shù)
　　中圖分類號：S283 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2018）24-0268-02
　　一、概述
　　聲音景觀，又稱“聲音風景”，是由加拿大音樂家雷蒙德˙默里˙謝弗于20世紀60年代末至70年代初提出的一種聲音理論。它將聲音元素與社會文化相結(jié)合，以社會、歷史、環(huán)境和文化為著眼點，考察聲音在各個領(lǐng)域中的作用。[1]本文旨在通過對聲音景觀設(shè)計在影視作品錄音當中的應(yīng)用，結(jié)合聲音、聲場所能蘊含的時代特征、文化底蘊、情感特性、空間變化等特質(zhì)，使人在聽覺層面產(chǎn)生具體、立體、包圍的形象感觀。
　　國內(nèi)外現(xiàn)有的關(guān)于聲音景觀的研究主要分布在聲音生態(tài)學、電子音樂學、景觀設(shè)計學和音樂人類學幾大領(lǐng)域。謝弗創(chuàng)建了“世界聲音景觀項目”，以錄音旅行的方式對加拿大、歐洲一些國家等不同地區(qū)進行了考察，并對當?shù)氐穆曇暨M行了采集，收錄入聲音資源數(shù)據(jù)庫。1993年，日本成立了聲音景觀學會。自1994年召開了第一次國際聲學會議以來，歷屆會議上都有許多關(guān)于關(guān)于聲音景觀的文章發(fā)表。中國臺灣、大陸也有許多相關(guān)的研究成果，例如李國棋博士在其論文《聲景研究和聲景設(shè)計》中，從美學角度對聽的感受進行了探索，為聲音景觀研究奠定了美學基礎(chǔ)[2]，周云婷在《從聲音的拼貼與塑造看具體音樂與合成電子音樂的殊途同歸》一文中探討基于“聲音景觀”具體音樂創(chuàng)作的材料和技術(shù)手段等等。
　　由上述“聲音景觀”研究梳理可見，聲音景觀概念可以被幾乎所有跟聲音研究相關(guān)的領(lǐng)域所引用。我們將聲音景觀理論應(yīng)用至影視聲音藝術(shù)當中，其強大的跨學科性質(zhì)不僅能夠提供較為完善的理論系統(tǒng)作為支撐，令我們在以往聲音設(shè)計研究的基礎(chǔ)上獲得新的啟發(fā)，也能就聲音景觀的設(shè)計實踐本身提供更新的理論視角。
　　二、解構(gòu)聲音景觀
　�。ㄒ唬┥鷳B(tài)景觀與聲音景觀的對比
　　以現(xiàn)有較完善體系的“景觀生態(tài)學”定義作為參考，景觀生態(tài)可分為基質(zhì)、斑塊、廊道、邊緣四個要素。其中，基質(zhì)指的景觀生態(tài)系統(tǒng)的襯托和背景，斑塊是分布于基質(zhì)之上的自然景觀或人文景觀地域，廊道是指分割連接廊道、卻又不同于基質(zhì)的狹長地帶，邊緣則是外圍緩沖地帶。
　　相應(yīng)地，在影視作品當中，由于聲音并不受到畫框的限制，我們同樣可以按照聲音素材的層次及功能對聲音景觀的要素進行劃分。聲音理論將聲音按照內(nèi)容分為語言、音樂、音響三大要素的角度，謝弗所提出的聲音景觀理論中，則依據(jù)聲音的自然屬性、人文屬性和社會屬性，將聲景分為基調(diào)聲（Keynote sounds）、信號聲（Signals）和標志聲（Marknotes）。
　　基調(diào)聲又稱為背景音，作為其他聲音的背景而存在，描繪生活空間中的基本聲音特色；信號聲帶有信號功能，聽者能從其本身所具有的提示作用引起人們的注意，如鐘聲、汽笛聲、號角聲、警報聲等，但并沒有基調(diào)音那樣具有地域特性和時代特性；標志聲在聲音設(shè)計中又被稱為演出音，是具有獨特場所特征的聲音。包括自然聲和人工聲。[3]
　　不同于生態(tài)景觀屬于一種空間上的呈現(xiàn)，影視聲景的分類方式中并沒有與景觀生態(tài)理論當中的廊道和邊緣相對應(yīng)的概念。意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出：“電影是三種時間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈，三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。”由此我們可以解讀出以下幾點：1、受眾必須付出至少與電影本體敘事時間相同的時間，才能算是欣賞了一部影視作品；2、受眾在影視作品的任一畫面當中都無法完整地捕捉到全部空間的內(nèi)容，視覺信息上的欠缺可以由聲音進行補充甚至是進行表達。
　　因此，我們可以說，當談及影視作品的場景與場景間轉(zhuǎn)換連接處時，聲景中的基調(diào)聲、信號聲和標志聲將通過不同程度的變化和不同時間點的切入，起到轉(zhuǎn)場的作用。
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　　影視作品中的每一幕場景都有其獨特的聲音景觀，它們以其蘊含的豐富的信息量擴充著觀眾的視野，調(diào)動觀眾的多重感官。因為聲場對于觀眾來說是環(huán)繞包圍的，數(shù)字聲音處理技術(shù)可以令觀眾僅通過封閉空間中的有限個揚聲器獲得近乎無限的聲場感受。
　　首先，聲景能夠提升聲音與畫面的契合度，強化聲畫間的真實感。一個好的環(huán)境聲不僅能表現(xiàn)畫內(nèi)空間內(nèi)容，還可以通過聲音將畫面遠處甚至對面的空間注入觀眾的潛意識。聲音創(chuàng)作者一直著重強調(diào)聲音不是畫面的附屬品，它與畫面互相補充、彼此支撐，為觀眾帶來全方位的視聽真實感。以日本電影《海街日記》為例，導演是枝裕和擅長用鏡頭呈現(xiàn)平凡、安寧的家庭生活，然而簡單的小鎮(zhèn)生活配上電影較小的情節(jié)起伏，很難令觀眾時刻投入其中。但是聲音的加成，使得觀眾能夠在畫面外感受到咸咸的海風、間或駛過的電車、伴隨四季變化的鳥蟲鳴叫，更真實地展現(xiàn)了日本臨海小鎮(zhèn)善良淳樸的居民風與平和恬靜的生活感。
　　不僅如此，聲景也能起到調(diào)動觀眾情緒的作用，往往能為畫面添加一種色彩感，并由基調(diào)聲、信號聲和標志聲在素材的選擇、響度、頻段和空間感的設(shè)計上顯示出來。尤其是在懸疑片、驚悚片、恐怖片等極具情緒張力的電影當中，聲音場景中的被變形夸張的基調(diào)聲和信號聲往往能使觀眾想象出比真實畫面更加毛骨悚然的感官。[4]例如驚悚片《閃靈》中瘋狂的杰克在迷宮當中追逐兒子場景，基調(diào)聲是寒風簌簌、大雪紛落，信號聲使用大量的電子音效，標志音則是杰克在迷宮中粗重的喘息聲、腳步聲、衣料摩擦聲，音樂與音響配合，呈現(xiàn)詭異、驚悚和壓抑的情緒情感。

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