[摘 要]聲音景觀，又稱“聲音風(fēng)景”，是由加拿大音樂家雷蒙德˙默里˙謝弗于20世紀(jì)60年代末至70年代初提出的一種聲音理論。聲音景觀是一種具有自然屬性、人文屬性和社會(huì)屬性的聲音概念，具有極強(qiáng)的跨學(xué)科屬性。聲音景觀可以分類為基調(diào)聲、信號(hào)聲和標(biāo)志聲，具有鮮明的層次感和功能性。將其引用至影視聲音創(chuàng)作領(lǐng)域不僅能拓寬聲音景觀的研究范疇，加強(qiáng)學(xué)科間的相互滲透，還能在以往影視作品聲音設(shè)計(jì)研究的基礎(chǔ)上獲得新的啟發(fā)，為聲音設(shè)計(jì)實(shí)踐本身提供更新的理論視角。
　　[關(guān)鍵詞]聲音景觀 聲音設(shè)計(jì) 錄音藝術(shù)
　　中圖分類號(hào)：S283 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2018）24-0268-02
　　一、概述
　　聲音景觀，又稱“聲音風(fēng)景”，是由加拿大音樂家雷蒙德˙默里˙謝弗于20世紀(jì)60年代末至70年代初提出的一種聲音理論。它將聲音元素與社會(huì)文化相結(jié)合，以社會(huì)、歷史、環(huán)境和文化為著眼點(diǎn)，考察聲音在各個(gè)領(lǐng)域中的作用。[1]本文旨在通過對(duì)聲音景觀設(shè)計(jì)在影視作品錄音當(dāng)中的應(yīng)用，結(jié)合聲音、聲場(chǎng)所能蘊(yùn)含的時(shí)代特征、文化底蘊(yùn)、情感特性、空間變化等特質(zhì)，使人在聽覺層面產(chǎn)生具體、立體、包圍的形象感觀。
　　國(guó)內(nèi)外現(xiàn)有的關(guān)于聲音景觀的研究主要分布在聲音生態(tài)學(xué)、電子音樂學(xué)、景觀設(shè)計(jì)學(xué)和音樂人類學(xué)幾大領(lǐng)域。謝弗創(chuàng)建了“世界聲音景觀項(xiàng)目”，以錄音旅行的方式對(duì)加拿大、歐洲一些國(guó)家等不同地區(qū)進(jìn)行了考察，并對(duì)當(dāng)?shù)氐穆曇暨M(jìn)行了采集，收錄入聲音資源數(shù)據(jù)庫。1993年，日本成立了聲音景觀學(xué)會(huì)。自1994年召開了第一次國(guó)際聲學(xué)會(huì)議以來，歷屆會(huì)議上都有許多關(guān)于關(guān)于聲音景觀的文章發(fā)表。中國(guó)臺(tái)灣、大陸也有許多相關(guān)的研究成果，例如李國(guó)棋博士在其論文《聲景研究和聲景設(shè)計(jì)》中，從美學(xué)角度對(duì)聽的感受進(jìn)行了探索，為聲音景觀研究奠定了美學(xué)基礎(chǔ)[2]，周云婷在《從聲音的拼貼與塑造看具體音樂與合成電子音樂的殊途同歸》一文中探討基于“聲音景觀”具體音樂創(chuàng)作的材料和技術(shù)手段等等。
　　由上述“聲音景觀”研究梳理可見，聲音景觀概念可以被幾乎所有跟聲音研究相關(guān)的領(lǐng)域所引用。我們將聲音景觀理論應(yīng)用至影視聲音藝術(shù)當(dāng)中，其強(qiáng)大的跨學(xué)科性質(zhì)不僅能夠提供較為完善的理論系統(tǒng)作為支撐，令我們?cè)谝酝�聲音設(shè)計(jì)研究的基礎(chǔ)上獲得新的啟發(fā)，也能就聲音景觀的設(shè)計(jì)實(shí)踐本身提供更新的理論視角。
　　二、解構(gòu)聲音景觀
　�。ㄒ唬┥鷳B(tài)景觀與聲音景觀的對(duì)比
　　以現(xiàn)有較完善體系的“景觀生態(tài)學(xué)”定義作為參考，景觀生態(tài)可分為基質(zhì)、斑塊、廊道、邊緣四個(gè)要素。其中，基質(zhì)指的景觀生態(tài)系統(tǒng)的襯托和背景，斑塊是分布于基質(zhì)之上的自然景觀或人文景觀地域，廊道是指分割連接廊道、卻又不同于基質(zhì)的狹長(zhǎng)地帶，邊緣則是外圍緩沖地帶。
　　相應(yīng)地，在影視作品當(dāng)中，由于聲音并不受到畫框的限制，我們同樣可以按照聲音素材的層次及功能對(duì)聲音景觀的要素進(jìn)行劃分。聲音理論將聲音按照內(nèi)容分為語言、音樂、音響三大要素的角度，謝弗所提出的聲音景觀理論中，則依據(jù)聲音的自然屬性、人文屬性和社會(huì)屬性，將聲景分為基調(diào)聲（Keynote sounds）、信號(hào)聲（Signals）和標(biāo)志聲（Marknotes）。
　　基調(diào)聲又稱為背景音，作為其他聲音的背景而存在，描繪生活空間中的基本聲音特色；信號(hào)聲帶有信號(hào)功能，聽者能從其本身所具有的提示作用引起人們的注意，如鐘聲、汽笛聲、號(hào)角聲、警報(bào)聲等，但并沒有基調(diào)音那樣具有地域特性和時(shí)代特性；標(biāo)志聲在聲音設(shè)計(jì)中又被稱為演出音，是具有獨(dú)特場(chǎng)所特征的聲音。包括自然聲和人工聲。[3]
　　不同于生態(tài)景觀屬于一種空間上的呈現(xiàn)，影視聲景的分類方式中并沒有與景觀生態(tài)理論當(dāng)中的廊道和邊緣相對(duì)應(yīng)的概念。意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出：“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈，三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻�！庇纱宋覀兛梢越庾x出以下幾點(diǎn)：1、受眾必須付出至少與電影本體敘事時(shí)間相同的時(shí)間，才能算是欣賞了一部影視作品；2、受眾在影視作品的任一畫面當(dāng)中都無法完整地捕捉到全部空間的內(nèi)容，視覺信息上的欠缺可以由聲音進(jìn)行補(bǔ)充甚至是進(jìn)行表達(dá)。
　　因此，我們可以說，當(dāng)談及影視作品的場(chǎng)景與場(chǎng)景間轉(zhuǎn)換連接處時(shí)，聲景中的基調(diào)聲、信號(hào)聲和標(biāo)志聲將通過不同程度的變化和不同時(shí)間點(diǎn)的切入，起到轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用。
　　（二）影視聲景的特質(zhì)
　　影視作品中的每一幕場(chǎng)景都有其獨(dú)特的聲音景觀，它們以其蘊(yùn)含的豐富的信息量擴(kuò)充著觀眾的視野，調(diào)動(dòng)觀眾的多重感官。因?yàn)槁晥?chǎng)對(duì)于觀眾來說是環(huán)繞包圍的，數(shù)字聲音處理技術(shù)可以令觀眾僅通過封閉空間中的有限個(gè)揚(yáng)聲器獲得近乎無限的聲場(chǎng)感受。
　　首先，聲景能夠提升聲音與畫面的契合度，強(qiáng)化聲畫間的真實(shí)感。一個(gè)好的環(huán)境聲不僅能表現(xiàn)畫內(nèi)空間內(nèi)容，還可以通過聲音將畫面遠(yuǎn)處甚至對(duì)面的空間注入觀眾的潛意識(shí)。聲音創(chuàng)作者一直著重強(qiáng)調(diào)聲音不是畫面的附屬品，它與畫面互相補(bǔ)充、彼此支撐，為觀眾帶來全方位的視聽真實(shí)感。以日本電影《海街日記》為例，導(dǎo)演是枝裕和擅長(zhǎng)用鏡頭呈現(xiàn)平凡、安寧的家庭生活，然而簡(jiǎn)單的小鎮(zhèn)生活配上電影較小的情節(jié)起伏，很難令觀眾時(shí)刻投入其中。但是聲音的加成，使得觀眾能夠在畫面外感受到咸咸的海風(fēng)、間或駛過的電車、伴隨四季變化的鳥蟲鳴叫，更真實(shí)地展現(xiàn)了日本臨海小鎮(zhèn)善良淳樸的居民風(fēng)與平和恬靜的生活感。
　　不僅如此，聲景也能起到調(diào)動(dòng)觀眾情緒的作用，往往能為畫面添加一種色彩感，并由基調(diào)聲、信號(hào)聲和標(biāo)志聲在素材的選擇、響度、頻段和空間感的設(shè)計(jì)上顯示出來。尤其是在懸疑片、驚悚片、恐怖片等極具情緒張力的電影當(dāng)中，聲音場(chǎng)景中的被變形夸張的基調(diào)聲和信號(hào)聲往往能使觀眾想象出比真實(shí)畫面更加毛骨悚然的感官。[4]例如驚悚片《閃靈》中瘋狂的杰克在迷宮當(dāng)中追逐兒子場(chǎng)景，基調(diào)聲是寒風(fēng)簌簌、大雪紛落，信號(hào)聲使用大量的電子音效，標(biāo)志音則是杰克在迷宮中粗重的喘息聲、腳步聲、衣料摩擦聲，音樂與音響配合，呈現(xiàn)詭異、驚悚和壓抑的情緒情感。

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