摘 要：本文從嚴(yán)歌苓的三部作品《扶桑》《寄居者》《小姨多鶴》切入，關(guān)注嚴(yán)歌苓作品里獨(dú)特的文化沖突、文化交融思考，作為一位旅居海外多年的作家，嚴(yán)歌苓是一位在學(xué)術(shù)界、文化界與市場等諸多方都取得共同認(rèn)可，有卓越成就的作家，卻因囿于國族地域等絕對(duì)界限的思維模式、學(xué)術(shù)框架中，找不到準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)定位，進(jìn)而影響了學(xué)術(shù)界對(duì)其關(guān)注，學(xué)術(shù)史對(duì)其描述，學(xué)術(shù)研究對(duì)其討論。如果以“漢語新文學(xué)”的概念掃描，嚴(yán)歌苓很容易獲取準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)定位，可以拋開不必要的影響，使得學(xué)術(shù)研究更有效地在她的文學(xué)意義上發(fā)揮最大功效。
　　關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓 學(xué)術(shù)定位 漢語新文學(xué)
　　嚴(yán)歌苓20世紀(jì)80年代已經(jīng)在中國大陸發(fā)表小說以及電影劇本，80年代末到美國讀書，進(jìn)入哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。嚴(yán)歌苓早期雖然在中國大陸發(fā)表作品，其創(chuàng)作繁盛期的代表性作品卻大多寫作在美國，最早發(fā)表在中國臺(tái)灣，并且在臺(tái)灣獲獎(jiǎng)。2009年，張藝謀將她的《金陵十三釵》搬上大熒幕是她重回中國大陸的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，隨后，《一個(gè)女人的史詩》《小姨多鶴》《歸來》（原著《陸犯焉識(shí)》），紛紛從影視劇進(jìn)入中國大陸觀眾視野，嚴(yán)歌苓成為暢銷書作家，也成為影視劇文化熱點(diǎn)。
　　然而，嚴(yán)歌苓的文學(xué)定位卻嚴(yán)重影響了學(xué)術(shù)界對(duì)她的關(guān)注與研究。做文學(xué)批評(píng)的人，我們把嚴(yán)歌苓歸入“海外華文”中的“北美華文”的研究對(duì)象，她的生活重心不在中國大陸，加上早期一些重要的作品發(fā)表與獲獎(jiǎng)大多在臺(tái)灣，使得她幾乎不可能進(jìn)入中國大陸當(dāng)代文學(xué)的主流研究視野中。在普通讀者的認(rèn)識(shí)中，只能依靠百度、谷歌等對(duì)其進(jìn)行界定，在那里她是“旅美”作家。本文試圖從嚴(yán)歌苓的三部作品以及其“旅美”身份切入，探討作家身份界定所帶來的文學(xué)批評(píng)短視現(xiàn)象以及研究尷尬。實(shí)際上如果我們以“漢語新文學(xué)”的概念界定嚴(yán)歌苓，不僅可以完成相當(dāng)準(zhǔn)確且有效的學(xué)術(shù)定位，還可以幫助我們把學(xué)術(shù)研究最大限度地投入到對(duì)嚴(yán)歌苓的文學(xué)研究中。
　　一、從三部作品談起：《扶�！贰缎∫潭帔Q》《寄居者》
　　在嚴(yán)歌苓的著作年表中，《扶�！肥且徊恐匾�的代表作，“《扶�！肥且粋�(gè)夾在東西方文化困惑中的青年女子對(duì)一百年前同等文化處境下的女子傳奇的闡釋，那是不同時(shí)間的闡釋”{1}。應(yīng)該說，從《扶�！返膭�(chuàng)作開始，嚴(yán)歌苓的一系列作品是有意識(shí)地自覺地承擔(dān)起用筆用文學(xué)直面文化沖突與文化相融的命題：《扶�！穼懸话俣嗄陙恚�大量華人涌入美國討生活；《小姨多鶴》寫“二戰(zhàn)”日本戰(zhàn)敗后，一名叫多鶴的日本女子被遺留在中國的故事；《寄居者》寫“二戰(zhàn)”期間大量猶太人在中國尋求庇護(hù)渴求進(jìn)入美國的故事。不難發(fā)現(xiàn)，這些故事里的主角都是文化沖突第一線的承受者，他們以及與他們一起進(jìn)入這浪潮的眾多相關(guān)人物，或主動(dòng)或被動(dòng)都被卷入到文明沖突、文化沖突的最前線，在他們身上發(fā)生的愛恨情仇的故事無一不交雜著種族、族群的原始沖突，人類文化的基本矛盾，不同文明的深刻隔閡，他們?cè)谄渲谐惺苷`會(huì)、冷漠、無視、歧視乃至惡毒的詛咒與瘋狂的暴力；他們渴望被尊重、被理解、被認(rèn)可，哪怕只是最基本的容納；他們?cè)讵M窄的生存空間里喘息、掙扎、存活，可是又在這僅有的空間中釋放人性的光輝。
　　文化交融的最前鋒是語言。在這些故事中，所有的主角都面臨語言的隔閡。扶桑在美國不懂英文，多鶴在中國不懂漢語，May與彼得可以用英文溝通可一旦碰到德文就束手無策。同時(shí)在三個(gè)文本中語言障礙的程度是不一樣的：克里斯與扶桑幾乎完全不可能用語言交流，因此克里斯對(duì)扶桑的誤解式迷戀也最深；日本女子多鶴與張儉最初語言不通，但依然可以用漢字進(jìn)行一些核心的交流，不會(huì)錯(cuò)失重大信息；到了May與彼得，是一對(duì)用英文交流的戀人，他們身上更直接地呈現(xiàn)出，即使語言沒有障礙，在文化深層依然有沖突有隔閡。
　　反觀嚴(yán)歌苓筆下的幾位女性，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們并不太依賴語言的溝通。在扶桑、多鶴以及May身上，語言是否可以交流并不是最根本的影響，扶桑與克里斯，完全出于她一種天然母性的愛，去理解這個(gè)男孩的成長與對(duì)她的迷戀。她不需要理解歷史、文化，不需要語言她也可以理解這男孩對(duì)她迷戀什么，所以在拯救會(huì)，她面對(duì)克里斯眼神中的變化，立刻尋回紅綢衣?lián)Q上。她必須是妓女扶桑，必須是東岸方妓女扶桑，必須是與諸多東方文化包括鴉片、瓜子、綾羅綢緞、昏暗末日氣息交織在一起才是克里斯念念不忘的扶桑；而多鶴，對(duì)張儉的情感變化與理解，小環(huán)對(duì)張儉與多鶴之間情感質(zhì)變的把握，都依賴著女性特有的直覺。在她們的情感世界里，話語是多余，人與人之間的交流依賴眼神、動(dòng)作甚至氣息與味道，仿佛動(dòng)物之間的交流，貌似無法捕捉實(shí)則精準(zhǔn)確鑿。
　　所以，盡管嚴(yán)歌苓用大量的筆墨書寫了文化的沖突，語言的隔閡，她卻用更多的心血去討論人與人互相理解之可能。這一點(diǎn)在她書寫《寄居者》時(shí)，更是用大量的筆墨將漂泊海外的中國人與四處流浪的猶太人作了對(duì)比。也正是從這個(gè)角度，嚴(yán)歌苓的移民小說有了更多的感性味道，其中的哲思也透露更多的女性氣息。她的移民小說中，戰(zhàn)亂是背景，文化是主體，人情是主題，人性則是核心。正如張愛玲在淪陷區(qū)寫戰(zhàn)爭也只是背景，其實(shí)嚴(yán)歌苓的作品也寫戰(zhàn)亂，但大歷史往往只是作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)，并不是她真正關(guān)心的主題，人性、情感，尤其是女性的情感、內(nèi)心世界是她更敏感亦把握得更好的對(duì)象。
　　反觀另一方面，嚴(yán)歌苓有十幾年的中國內(nèi)地部隊(duì)服役經(jīng)歷，曾經(jīng)是越戰(zhàn)的戰(zhàn)地記者，她身上的“集體主義”“理想主義”有不可磨滅的痕跡。她早期在中國內(nèi)地時(shí)最好的作品《磁性的草地》，最新的作品《床畔》都反映了這樣的人生積累。她身上既有對(duì)歷史、政治極為敏感的一面——所以她許多作品的背景都在戰(zhàn)爭這樣的大時(shí)代；另一方面由于她身處故土之外的稍顯游離的“關(guān)心”恰恰使得她的作品展現(xiàn)出面對(duì)歷史、戰(zhàn)亂的特殊視角與情懷。比如《扶�！穼懼袊�人在美國，《小姨多鶴》寫日本人在中國，《寄居者》寫?yīng)q太人在中國。
　　陳思和認(rèn)為《扶桑》“充滿漂泊感的弱勢(shì)民族的悲哀，他們?cè)谝环N文化有時(shí)面前都是無家可歸的人，像一首浩浩瀚瀚的長詩，洶涌的起伏在沉默的大地上”{2}。的確，嚴(yán)歌苓的文本中有很重要的內(nèi)容是以女性特有的感性方式在探討文化沖突、文化融合，而這種沖突與融合恰恰是必須在國家板塊、政治疏隔、地域分布的影響下產(chǎn)生的，她的“旅美”身份決定了她面對(duì)這種問題的敏感度，提供了她寫作這方面作品的第一手資料。她的作品提供了當(dāng)下世界性多民族融合中重要的書寫內(nèi)容，文化沖突與文化融合，是中國人在世界的冒險(xiǎn)，也是異國人在中國的遭遇。其實(shí)從白先勇到高行健，從聶華苓到嚴(yán)歌苓，這些作家之所以閃現(xiàn)獨(dú)特的光芒，正是因?yàn)樗麄兌加腥�國懷鄉(xiāng)的經(jīng)歷，都有站在他鄉(xiāng)看故鄉(xiāng)的體驗(yàn)，都有對(duì)故鄉(xiāng)反復(fù)回望不斷咂摸的經(jīng)驗(yàn)，都有作為一個(gè)漂泊者的生命體驗(yàn)與生命思考。他們的作品亦因此成為當(dāng)代漢語文學(xué)研究中的寶貴財(cái)富，然而他們的文學(xué)定位卻一直處于尷尬之中。

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