歐洲近代哲學(xué)留給現(xiàn)代思想的一個眾所周知的難題是：主客體關(guān)系以及相關(guān)的二元思維模式，這個模式在其他的古代文化中（包括在古希臘的文化中）都沒有出現(xiàn)過。在黑格爾綜合形而上學(xué)與科學(xué)的努力失敗之后，許多思想家都在尋找新的替代模式。例如威廉·洪堡在黑格爾時(shí)代便試圖從原始語言的分析中找到前主客體關(guān)系的狀態(tài)；
布留爾則選擇了原始思維作為研究對象[2]；
卡西爾竭力從原始神話中找到非對象思維的真實(shí)起源；
海德格爾也是采取回溯的方式，希望在古希臘的存在范疇中把握克服主客體關(guān)系的關(guān)鍵。還有皮亞杰，他認(rèn)為通過對兒童早期的心理發(fā)生的觀察研究可以理解人類思維的歷史展開。如此等等，不一而足。

　　當(dāng)然，除了這種發(fā)生研究之外，還有其他的一些努力：如果我們撇開弗洛伊德等人的無意識心理學(xué)分析解釋以及其他種種實(shí)驗(yàn)不論，那么現(xiàn)象學(xué)也提供了在這個大合唱中的另一個樂章，例如海德格爾和梅洛－龐蒂，他們便打算通過對視覺藝術(shù)的考察來發(fā)現(xiàn)非對象化、非客體化思維的精妙所在。另一位現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾也帶有這個趨向。

　　但是，胡塞爾的主要意圖在于：把主客體關(guān)系最終回歸到意識的原初結(jié)構(gòu)和原初發(fā)生上。他把主體和客體最終還原為意向活動和它構(gòu)造的意向相關(guān)項(xiàng)。他對意識的描述分析不僅開創(chuàng)了狹義上的現(xiàn)象學(xué)，即意識現(xiàn)象學(xué)，而且也開創(chuàng)了廣義上的現(xiàn)象學(xué)，即現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動。從胡塞爾1900年發(fā)表突破性著作《邏輯研究》至今已有整整一百年的歷史。胡塞爾以清晰而細(xì)微的意識分析描述見長，而且他生前發(fā)表的著述主要是對一門理論現(xiàn)象學(xué)的探討，也就是說，他的主要工作是分析表象、判斷等等對象行為和邏輯行為。而對于意愿行為和情感行為（包括美感行為），他雖然在手稿中有所分析，但從未考慮過發(fā)表這些分析。原因主要有兩個方面：一方面，他始終不認(rèn)為它們已經(jīng)成熟到了已經(jīng)可以發(fā)表的程度；
另一方面，他相信，處在開端階段的現(xiàn)象學(xué)的首要問題是對客體化行為的分析。至于非客體化行為，由于它需要以客體化的行為為基礎(chǔ)，因此在基礎(chǔ)沒有得到充分研究的情況下，對上層建筑的討論就要暫且擱在一邊。就此而論，胡塞爾與另一位德國哲學(xué)大師康德一樣，首先關(guān)心的是科學(xué)認(rèn)識如何可能的問題，而不是倫理－道德原則與藝術(shù)－宗教的判斷力如何可能的問題。——我甚至相信，有許多藝術(shù)家或文學(xué)家會像著名作家茨威格對待康德那樣，把胡塞爾也看作是“所有德國詩人的死敵、蠱惑者和搗亂者”。

　　我在這里已經(jīng)開始使用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語，這些術(shù)語并不是不言自明的。為了對胡塞爾的意識構(gòu)造理論有一個大致的總括性把握，并且避免在進(jìn)一步展開的細(xì)微分析中喪失主要的思路，我在這里借用以前發(fā)表的一段文字先對這個構(gòu)造，即胡塞爾所看到的意識基本結(jié)構(gòu)，作出一個簡單的概括：

　　“胡塞爾對意識整體結(jié)構(gòu)層次或奠基順序的把握可以大致分為五步：

　�。保┢渌�所有意識行為（如愛、恨、同情、憤怒、喜悅等等）都以客體化的意識行為（如表象、判斷等等）為基礎(chǔ)，因?yàn)樵诳腕w通過客體化的行為被構(gòu)造出來之前，任何一種無客體的意識行為，例如無被愛對象的愛、無恐懼對象的恐懼等等，都是不可想象的。

　�。玻┰诳腕w化行為本身之中，表象的客體化行為（看、聽、回憶、）又是判斷的客體化行為的基礎(chǔ)，任何一個判斷的客體化行為最后都可以還原為表象性客體化行為。例如，對“天是藍(lán)的”所做的判斷可以還原為“藍(lán)天”的表象。

　�。常┰诒硐笮孕袨楸旧碇�中，直觀行為（感知、想象）又是所有非直觀行為（如圖像意識、符號意識）的基礎(chǔ)，因?yàn)槿魏螆D像意識（如一幅照片所展示的人物）或符號意識（如一個字母所體現(xiàn)的含義）都必須借助于直觀（對照片、符號的看或聽）才能進(jìn)行。

　�。矗┰谟筛兄�和想象所組成的直觀行為中，感知又是想象的基礎(chǔ)。據(jù)此而可以說，任何客體的構(gòu)造最終都可以被歸溯到感知上，即使是一個虛構(gòu)的客體也必須依據(jù)起源于感知的感性材料。例如對一條龍的想象必須依賴于“獅頭”、“蛇身”、“鷹爪”等等在感知中出現(xiàn)過的對象，并且最終還必須依據(jù)色彩、廣袤這樣一些感性材料。

　　５）雖然感知構(gòu)成最底層的具有意向能力的意識行為，但并非所有感知都能代表最原本的意識。感知可以分為內(nèi)在性感知和超越性感知。在超越性感知之中，我們可以區(qū)分原本意識和非原本意識：例如當(dāng)桌子這個客體在我意識中展現(xiàn)出來時(shí)，我看到的桌子的這個面是原本地被給予我的，它是當(dāng)下被給予之物；
而我沒有看到的桌子的背面則是非原本地被給予我的，它是共同被給予之物。超越性的感知始終是由原本意識與非原本意識所一同組成的�！�

　　我在這里允許自己不做更進(jìn)一步論證就將這個奠基順序作為不言自明的前提接受下來。現(xiàn)象學(xué)的意向分析據(jù)此而應(yīng)當(dāng)先從感知開始，因?yàn)樵诤�塞爾那里，它是最具奠基性的意識行為，也就是說，所有其他意識行為都植根于感知，即使在感知本身中也包含著一些非原本的東西。

　　如果我們這里要討論的是圖像意識，那么它在胡塞爾那里是第二性的意識，即屬于想象的行為類型，它必須奠基在感知之中。但它在寬泛的意義上也是第一性，因?yàn)樗�與感知一起構(gòu)成直觀行為。

　　胡塞爾在《邏輯研究》中把“圖像意識”看作是一種想象行為，甚至把整個想象都稱作是廣義上的“圖像意識”，因?yàn)槲魑闹械摹跋胂蟆睂?shí)際上更應(yīng)當(dāng)譯作“想像”(imaginatio)。這里的“像”(image)，或者是指一種純粹的精神圖像，例如在自由想象的情況中，或者是指一種物質(zhì)的圖像，例如在圖像意識的情況中。這個意義上的想象或圖像意識所具有的共同特征就在于，它所構(gòu)造的不是事物本身，而是關(guān)于事物的圖像。從這個角度來說，想象只是一種感知的變異或衍生：感知構(gòu)造起事物本身，而想象則構(gòu)造起關(guān)于事物的圖像。甚至可以說，想象只是一種準(zhǔn)構(gòu)造。[3]

　　而狹義上的“圖像意識”之所以屬于想象，乃是因?yàn)樗�本身是一種借助于圖像（圖片、繪畫、電影等等手段）而進(jìn)行的想象行為。這樣，圖像意識就可以從根本上有別于符號意識，因?yàn)閳D像意識屬于想象，也就屬于直觀行為，而符號意識就不屬于直觀。

　　但胡塞爾在后期的手稿中也趨向于把圖像意識與符號意識看作是同一類型的意識活動，即：它們都是非本真的表象。而表象的本真性和非本真關(guān)系到雙重自我的問題。具體地說，本真的表象是指：現(xiàn)實(shí)自我在阻礙想象自我進(jìn)人想象世界（很少有人在做白日夢），而非本真的表象則不同，它意味著：現(xiàn)實(shí)自我在幫助想象自我沉湎于想象世界（例如看電影、讀小說等等）。

　　那么現(xiàn)象學(xué)所要把握的圖像意識的本質(zhì)結(jié)構(gòu)究竟是怎樣的呢？

　　胡塞爾本人在1904/05年的“想象與圖像意識”講座中曾有一段表述，它大致地闡述了圖像意識的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。胡塞爾認(rèn)為：“圖像表象的構(gòu)造表明自己要比單純的感知表象的構(gòu)造更為復(fù)雜。許多本質(zhì)上不同的立義看起來是相互疊加、相互蘊(yùn)含地被建造起來，與此相符的是多重的對象性，它們貫穿圖像意識之中，隨注意力的變化而顯露給偏好性的意向�！盵1](p29)這里需要特別說明的是胡塞爾在這里所說的“立義”(Aufassung)；
它是指意識活動的這樣一個過程：一堆雜亂的感覺材料被統(tǒng)攝，并被賦予一個統(tǒng)一的意義，從而使一個獨(dú)立的對象產(chǎn)生出來。[4]任何客體化的行為，即任何構(gòu)造對象（客體）的行為，都含有這種立義的活動。在上面所引的這段話中，胡塞爾便指出：在圖像意識中有各種立義活動相互交織在一起；
與此相應(yīng)，在圖像意識中也有各種立義的結(jié)果，或者說，有各種對象交織在一起。

　　我們先來看這里所說的“多重對象性”是什么。

　　一、圖像意識中的三種客體：

　　胡塞爾在他的意識分析中遵循一個著名的“內(nèi)容（感覺材料）－立義（統(tǒng)攝）范式”：意識活動就意味著將一堆雜亂的感覺材料立義、統(tǒng)攝、理解為一個統(tǒng)一的對象的過程。我們可以凡高的“海灘”、莫奈的“睡蓮”、瑟拉的“模特背影”為例，雜亂的色彩點(diǎn)塊被組合成一個個客體和視域。感知的情況也與此相同。

　　而在圖像意識中可以區(qū)分出三種類型的客體。這里且以莫奈的“藍(lán)色睡蓮”為例：第一個客體在胡塞爾看來是“物理客體”：例如印刷的紙張、色彩（藍(lán)色基調(diào)、白色物體）、點(diǎn)陣（600dpi或2000dpi）、尺寸(200/200cm)等等。胡塞爾也把它稱之為“物理事物”、“物理圖像”或“圖像事物”[1](p44、p53、p120)。一個完全的畫商或鑒定專家所看到的便是這個意義上的客體。

　　第二個客體是“展示性的客體”，例如那些細(xì)小的、但“有彈性、有活力的”[5]睡蓮。胡塞爾早期也將這個客體稱作“假象客體”或“假象”，但后期則只稱作“圖像客體”或干脆稱作“圖像”[1](p32、p120-121)。與前面的“圖像事物”意義上的“物理圖像”相對應(yīng)，胡塞爾也將“圖像客體”叫做“精神圖像”[1](21)。

　　第三個客體是“被展示的客體”，也就是：實(shí)在的睡蓮，胡塞爾也將它標(biāo)識為“實(shí)事”（有別于“圖像”或“圖像客體”）、“實(shí)在”或“圖像主題”[1](p120、p138)。

　　為了在術(shù)語上保持清晰，我在下面盡可能放棄其他的概念，而只使用“圖像事物”、“圖像客體”和“圖像主題”這三個術(shù)語來表述圖像意識中的三個客體。[6]

　　這三個客體標(biāo)志著圖像意識中的“圖像－本質(zhì)”[1](p489)：如果缺少其中的任何一個，圖像意識就不成其為圖像意識。例如一個純粹的畫商所具有的意識便很難是說圖像意識，而更多是單純的感知（物理圖像）＋價(jià)值判斷，而一個只看到白色睡蓮的觀賞者所具有的也不是圖像意識，而是純粹感知或純粹想象了。

　　簡單明確地說，我們在圖像意識中有三個客體，它們以這樣的邏輯順序出現(xiàn)：1）圖像事物，2）圖像客體，以及3）圖像主題。胡塞爾這樣來闡述它們的前后順序：“物理圖像喚起精神圖像，而精神圖像又表象著另一個圖像：圖像主題�！盵1](29)我們也可以用一句話來描述圖像意識的這個結(jié)構(gòu)：這個印刷的紙或這個加框的油布等等（圖像事物）是關(guān)于這個或那個東西（圖像主題）的圖像（圖像客體）。

　　二、圖像意識中的三種立義：

　　毫無疑問，圖像意識不可能是一個簡單的意識行為，在它之中的這三個客體原則上必須通過三個客體化過程或立義過程才能成立：

　　１）對圖像事物的感知立義：胡塞爾在《觀念Ｉ》中把它看作是一個“普通的感知”[2](p226)，它的相關(guān)項(xiàng)是圖像事物，例如被畫的紙、照片等等。當(dāng)我們說“這是一幅油畫”時(shí)，這個感知立義就已經(jīng)完成了。這里所說的“普通”是指，如果我們滯留在這個感知上，也就是說，如果我們僅僅注意圖像事物，而不顧及圖像客體，那么這個感知就是一個通常的、素樸的感知，而且與圖像意識毫無干系。這種情況常常會發(fā)生，例如，每當(dāng)我們試圖去辨別一幅繪畫究竟是繪制的還是印刷的時(shí)候都會這樣：我們更仔細(xì)地觀察那些筆劃，用手去觸摸它們，最后說：“啊哈，這只不過是印出來的！”如此等等。但在圖像意識的情況中，我們的興趣主要指向圖像客體。圖像事物始終處在背景中，幾乎不被注意到；
只要我們沒有通過興趣的變化而注意到它，對它的感知就不能被稱作“普通的”。在這個意義上，胡塞爾在他的手稿中寫道：“但圖像事物的顯現(xiàn)并非在任何一個方面都是普通的�！盵1](p489)

　　接下來，另外兩個構(gòu)成圖像意識本質(zhì)的立義形式也不是普通的立義。

　�。玻�對圖像客體的立義：胡塞爾早期（1904/05年）也曾將它稱作“圖像的立義”[1](p26)，以后（1912/13年）又稱作“圖像客體顯現(xiàn)”[1](p472)或“圖像客體意識”（《全集》III/1，226）。我們很難定義這樣一種立義。無論如何，就這種圖像客體“顯現(xiàn)具有被立義的感覺之感性”[1](p489)而言，它配得上感知立義的稱號。而且在《觀念Ｉ》中，胡塞爾也的確是把這種圖像客體意識定義為“感知的意識”[2](p226)。但將圖像客體意識稱作感知顯現(xiàn)的做法并不是確然無疑的，理由主要有兩個：首先，這個圖像立義不同于其他感知立義的地方在于，它“缺少”存在設(shè)定的特征，或者說，它“缺少”存在信仰，“缺少”現(xiàn)實(shí)性特征[1](p240、p489)；
也就是說，圖像意識中的圖像客體不是被感知為存在(wahrgenommen)，而只是被感知(perzipiert)[7]。其次，這個圖像客體并不是作為一個感知對象顯現(xiàn)出來，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而是更多地顯現(xiàn)為一個“精神圖像”[8]。這意味著，雖然我們具有一個感知立義，但卻通過這種立義而具有一個圖像形式的非感知對象。我們并不會將畫上的睡蓮感知為現(xiàn)實(shí)存在或不存在的細(xì)小睡蓮，而是將它們感知為現(xiàn)實(shí)存在的睡蓮的圖像。用胡塞爾的話來說，“這個建立在感性感覺之上的立義不是一個單純的感知立義，它具有一種變化了的特征，即通過相似性來展示的特征，在圖像中的觀看的特征�！盵1](p26)因此，我們具有感覺感性和感知立義，但我們把這些感覺感性立義為某種展示性的東西。圖像意識中的這個奇特狀況使得胡塞爾認(rèn)為，圖像顯現(xiàn)“不是‘普通的’事物顯現(xiàn)”[1](p490)，而是一種“感知性的想象”[1](p476)[9]。

　�。常�對圖像主題的立義：我在解釋第二種立義時(shí)實(shí)際上已經(jīng)觸及到了第三種立義，胡塞爾常常將它稱之為“對圖像主題的展示”。對圖像主題的立義不是感知立義，而是想象立義。胡塞爾說，“這種展示往往是一個與（對圖像客體的）不設(shè)定感知顯現(xiàn)聯(lián)系在一起的再造性想象。”[1](p474)但需要注意，對圖像主題的立義同時(shí)也不是普通的再造想象。因?yàn)樵谝粋�普通的想象中，被想象的東西顯現(xiàn)出來，而在圖像主題的意識中，胡塞爾認(rèn)為圖像主題并沒有自己顯現(xiàn)出來。更確切地說，圖像主題并不是作為一個與圖像客體并列的第二個對象而顯現(xiàn)出來[1](p29)，然而這個圖像主題卻作為第二個對象而被意指，“意向指向它”[1](p28)，只是沒有任何顯現(xiàn)與它相符合。胡塞爾說，“它并不是有所分離地處于此，處在一個特有的直觀之中”，相反，“它是在圖像中顯現(xiàn)并且隨著圖像而顯現(xiàn)，并且是通過圖像展示的增長而顯現(xiàn)”[1](p28)。而梅洛－龐蒂則說，“與其說我看見圖像，不如說是我根據(jù)圖像來看或隨著圖像來看�！盵8](p23)這樣便可以理解胡塞爾所說的話：“圖像主題不需要顯現(xiàn)出來，而如果它真地顯現(xiàn)出來的話，我們所具有的便是一個顯現(xiàn)或一個回憶了”[1](p489)。換句話說，如果我們的注意力不再朝向圖像客體，而是轉(zhuǎn)而朝向圖像主題，那么我們所具有的就不再是圖像意識，而是一個普通的想象意識了。胡塞爾對這個看法還做了如下的論證：“可以作為立義內(nèi)容而起作用的現(xiàn)有感性感覺材料已經(jīng)完全被耗盡了，不可能再構(gòu)造起一個新的顯現(xiàn)，它已經(jīng)不具備客觀使用的立義內(nèi)容了�！盵1](p29)

　　但在這三種立義之間的關(guān)系還需要進(jìn)一步得到澄清。我在下面將這三種立義分別稱作“圖像事物立義”、“圖像客體立義”和“圖像主題立義”，以便與圖像意識中三種客體的名稱相對應(yīng)。這三種立義構(gòu)成了整個“圖像意識”，或者說，“圖像表象”。

　　通過至此為止的分析，我們所獲得的最重要結(jié)果是什么呢？胡塞爾的論述是這樣的：“我們只有一個顯現(xiàn)，即圖像客體的顯現(xiàn)。但我們所具有的不只是構(gòu)造起這個圖像客體的立義（或者也可以說，客體化）。否則，被意指的就只能是這個客體了�！盵1](p30)以凡高不只一次畫過的農(nóng)鞋為例：鞋并不僅僅是單純被縮小了的客體，而是一個在其中可以被看出并且隨著它可以被看到其他客體的圖像客體。用海德格爾的話來說：“只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。然而——”。

　　現(xiàn)在的問題是：其他的兩個客體是怎樣的一種情況？它們雖然通過立義而得以產(chǎn)生，但卻沒有自己顯現(xiàn)出來。胡塞爾在1904/05年曾這樣來描述這個問題：

　　“在圖像〔圖像事物〕與實(shí)事〔圖像主題〕之間的關(guān)系是怎樣的？

　　在圖像客體與實(shí)事之間的關(guān)系又是如何？”[1](p138)

　　但我們這里首先要來考察圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系。

　　三、圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系：

　�。保﹫D像事物和圖像客體作為不同時(shí)顯現(xiàn)的“雙重對象性”：隨情況的不同，關(guān)于圖像事物的意識，例如關(guān)于一張照片的意識，可以起著或大或小的作用，例如當(dāng)照片不清楚時(shí)，或者當(dāng)照片上的東西被扭曲地顯現(xiàn)出來時(shí)，我的注意力會在一定程度上受到干擾，或者，對照片的感知始終是在背景中，因?yàn)槲业呐d趣主要在于認(rèn)識圖像客體，我并不去關(guān)心這個客體是通過什么媒介而顯現(xiàn)出來的。觀察者可以隨時(shí)在這兩種境況之間跳來跳去，他只要將注意力時(shí)而轉(zhuǎn)向此，時(shí)而轉(zhuǎn)向彼就可以。但只要對圖像事物的感知還屬于圖像意識，而不是轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�獨(dú)立的感知，也就是說，只要它沒有轉(zhuǎn)變成對一個由紙質(zhì)的或木質(zhì)的物理事物的感知，那么這個圖像事物就只能得到一小部分注意力。如果觀察者將他注意力主要指向圖像事物，那么顯現(xiàn)出來的就是圖像事物本身。在這樣一種情況下，我們所具有的就不是一個圖像意識，而是一個普通的事物感知。胡塞爾認(rèn)為，這里的原因在于：圖像事物和圖像客體具有同一個立義內(nèi)容，而“在同一個感覺基礎(chǔ)上，這兩個立義不可能同時(shí)成立，它們不能同時(shí)提供兩個顯現(xiàn)。它們或許可以替換出現(xiàn)，但不能同時(shí)出現(xiàn)，即不能相互分離地同時(shí)出現(xiàn)。”[1](p45)

　�。玻┑旎�關(guān)系：圖像事物雖然幾乎不被注意到，但對圖像意識來說卻是不可缺少的。圖像事物事實(shí)上起著一個“載者”[1](p491)作用。沒有圖像事物，圖像意識是不可想象的。胡塞爾就此曾說：“或許有必要將這里存在的關(guān)系在術(shù)語上加以確定。圖像事物是基質(zhì)，是圖像基質(zhì)，是在特殊意義上對一個圖像而言的基質(zhì)，它是天生的引發(fā)者，引發(fā)起一個特定的圖像顯現(xiàn)，這個顯現(xiàn)正是這個圖像的顯現(xiàn)�！盵1](p492)

　　３）“非真正爭執(zhí)的”關(guān)系：在觀察“睡蓮”的情況中，圖像事物顯現(xiàn)為“白色的油彩”，而圖像客體顯現(xiàn)為“白色的小睡蓮”。胡塞爾也曾以一個半身塑像為例來解釋這兩個客體之間的關(guān)系：“我們在這里事實(shí)上有兩個相互‘穿透’、在一定程度上相互‘爭執(zhí)’、而且是在非真正意義上相互爭執(zhí)的直觀�！盵1](p487)胡塞爾之所以說“非真正的爭執(zhí)”，乃是因?yàn)樗�想指明，這里所涉及的不是兩個建立在同一立義內(nèi)容上的感知立義，就像在懷疑的情況中一樣；
這里所涉及的是一個感知立義和一個感知性的、但不設(shè)定的立義�！耙虼耍�這不是一個在被主張的現(xiàn)實(shí)和固守著的現(xiàn)實(shí)之間的爭執(zhí)……而之所以不可能，是因?yàn)閳D像客體的顯現(xiàn)不是‘通常的’事物顯現(xiàn)。”[1](p489-490)圖像事物和圖像客體不發(fā)生爭執(zhí)，除非一個圖像客體（例如一個蠟像）沒有被感知為一個圖像，而是被感知為現(xiàn)實(shí)，即被感知為一個真人，或者說，被設(shè)定為存在著的真人。如果我把蠟像看作是一個展現(xiàn)了某個人的圖像客體，那么這里就不會出現(xiàn)爭執(zhí)。

　　我們再來看另一方面的關(guān)系：

　　四、圖像客體與圖像主題之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系：

　　１）兩種立義的相聯(lián)或相容關(guān)系：與圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系相比，在圖像客體與圖像主題之間雖然也存在著雙重的對象，但卻只有一個對象顯現(xiàn)出來：圖像客體的顯現(xiàn)。胡塞爾說，“我們并不具有兩個分離的顯現(xiàn)。”“毋寧說，這里是兩個立義相互交織在一起”[1](p27)，也就是說，圖像客體并不是簡單地顯現(xiàn)出來，而是在它顯現(xiàn)時(shí)還有某個東西被帶出來：圖像主題�！半S著圖像客體立義的進(jìn)行，我們也一致地具有一個展示。”[1](p474)因此，這里與其說是有兩個顯現(xiàn)，不如說是一個顯現(xiàn)具有兩個功能。正是在這個意義上，胡塞爾說，“如果我們談及兩個本質(zhì)上屬于想象表象〔圖像意識〕構(gòu)造的立義，那么在前面闡述的意義上，這當(dāng)然不是指兩個分離的和同級的立義體驗(yàn)，兩個僅僅通過某個紐帶而被聯(lián)結(jié)在一起的立義。如果被展現(xiàn)的對象〔圖像主題〕通過一個行為而自為地構(gòu)造起來，而圖像〔客體〕則是通過另一個與此相分離的第二個行為而被構(gòu)造起來，那么我們就既不會有圖像〔客體〕，也不具有被展現(xiàn)者〔圖像主題〕�！盵1](p27)對圖像主題和圖像客體的立義在這樣一種意義上相互聯(lián)結(jié)：它們相互交織并且相互依賴。這種結(jié)合因而不是兩種立義的相互并列，而是它們的相互蘊(yùn)含。例如，當(dāng)我看這些小花（圖像）并且把它看作睡蓮時(shí)，在這里起作用不僅僅是這些小睡蓮，而且還有現(xiàn)實(shí)的睡蓮。在這個意義上，胡塞爾把對圖像主題的立義也稱之為“對一個在顯現(xiàn)者中的未顯現(xiàn)者的再現(xiàn)意識”[10]。這樣，圖像主題意識便有別于非圖像的、即（純粹）再造性的再現(xiàn)。

　�。玻﹫D像〔客體〕與被展現(xiàn)者〔圖像主題〕之間的關(guān)系：胡塞爾認(rèn)為，圖像主題是在圖像客體之中展示出來的�！叭绻�隨著圖像而沒有給出一個有意識的與被展現(xiàn)者〔圖像主題〕的聯(lián)系，我們也就不會有圖像�！盵1](p31)圖像客體，或者更確切地說，在圖像客體的內(nèi)容中以代現(xiàn)的方式起作用的東西，“在進(jìn)行展示，在進(jìn)行再現(xiàn)，在進(jìn)行圖像化，在進(jìn)行直觀化。”[1](p30)因此，在圖像客體和圖像主題之間存在著圖像與被展現(xiàn)者的關(guān)系。例如，一張肖像上的圖像客體雖然是“有彈性的”，但同時(shí)也是“呆鈍的、緘默的”[1](p32)并且因此而有別于我們在這樣一個圖像意識中真正所意指的那個現(xiàn)實(shí)的、活的被展現(xiàn)者（圖像主題）。如果我看到我哥哥的一張照片并且確定，“這是我哥哥”，那么我并不是說，這個圖像就是我的哥哥，而是說，這是關(guān)于我哥哥的一張照片。我的現(xiàn)實(shí)的哥哥僅僅是通過照片而被喚入意識之中，并且在這個圖像中一同得到展示。胡塞爾是這樣表述的：“我們用顯現(xiàn)的圖像而意指實(shí)事”[1](p30)。

　�。常┫嗨菩躁P(guān)系：在兩個立義之間的聯(lián)結(jié)一方面受到兩個客體（圖像客體和圖像主題）間的可類比性的制約。它們兩個必須是相似的才能相互聯(lián)結(jié)在一起。用胡塞爾的話來說，“這個〔圖像〕主題的意識在類比因素方面穿透了圖像客體的意識”[1](p32)而另一方面，圖像客體雖然必須與圖像主題相類似，但卻不能與它完全相同一。胡塞爾認(rèn)為，“如果顯現(xiàn)的圖像在現(xiàn)象上與被意指的客體絕對同一，或者更確切地說，如果圖像顯現(xiàn)在任何方面都與這個對象的感知顯現(xiàn)沒有區(qū)別，那么圖像意識也就幾乎無從談起了�！盵1](p20)——在圖像客體和圖像主題之間的相似性關(guān)系是區(qū)分圖像意識和符號意識的關(guān)鍵所在。

　　五、結(jié)束語：第三只眼與精神圖像

　　最后，我們從一般的圖像意識轉(zhuǎn)向與視覺藝術(shù)有關(guān)的圖像意識。這種特殊的圖像意識顯然也具有一般圖像意識的結(jié)構(gòu)，但自身又因?yàn)閹в信c美感的聯(lián)系而不同于一般圖像意識。我們在這里也可以發(fā)現(xiàn)“精神圖像”（或“圖像客體”），也可以把握到對它的立義以及它與“圖像主題”的聯(lián)系。

　　在對藝術(shù)作品的觀看中，我們可以從“圖像客體”中看到什么？從《藝術(shù)作品的本源》中可以看出，海德格爾看到了許多。以凡高多次畫過的《農(nóng)鞋》為例，海德格爾看到：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗�！盵9](p17)——我們甚至要說，海德格爾在這里看到的太多了，他似乎可以看到他所想看到的一切東西。這個意義上的“圖像主題”已經(jīng)不再是一雙單純的農(nóng)鞋。

　　與海德格爾相似，梅洛－龐蒂此后也曾一再地試圖“更確切地感受到，‘看’這個小詞自身究竟帶有哪些東西�！盵7](p81)他在“精神圖像”中顯然也看到了許多。僅以《眼與心》而言，他曾舉例說，“在許多荷蘭繪畫中，從鏡子中的圓眼珠中可以看到空虛的人物內(nèi)心�！盵7](p22-23)

　　從精神圖像中并且隨著精神圖像而看到什么，這個看被梅洛－龐蒂稱之為“超人的視力”、“內(nèi)視覺”或“第三只眼”。實(shí)際上另一位思想家叔本華也曾談起在藝術(shù)直觀中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”[9](p277)。海德格爾則提出要“擦亮眼睛”去看[8](p22)。所有這些表述都在試圖描述和刻畫一種聯(lián)系：一種在圖像客體和圖像主題之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及對這種聯(lián)系的特殊把握方式：藝術(shù)的把握方式。海德格爾把這個聯(lián)系理解為藝術(shù)作品與存在真理之間的關(guān)系：“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在�！彼�也把這個意義上的“存在”稱之為“物的真理”或“物的普遍本質(zhì)”[8](p19-20、p23)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納則將這種聯(lián)系看作是藝術(shù)作品與審美對象之間的聯(lián)系，“我們探尋藝術(shù)作品而發(fā)現(xiàn)了審美對象”，因此，“如果要我認(rèn)識作品，作品必須作為審美對象向我呈現(xiàn)”[10](p29)。如此等等，不一而足。

　　但我們似乎已經(jīng)越說越遠(yuǎn)了。還是回到胡塞爾這里來！設(shè)想一下，如果胡塞爾活到了海德格爾和梅洛－龐蒂以后，那么他對這兩位的“超人的視力”做何評論？我想，他會說，如果我不是農(nóng)民，也沒有在農(nóng)村“永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上”生活過，我就沒有海德格爾的“第三只眼”，但或許我會有其他朝向的“第三只眼”，例如像梅洛－龐蒂那樣，具有可以看到都市人的空虛靈魂的“超人視力”，但我或許根本不具有“第三只眼”。這種第三只眼的擁有以及在何種程度上的擁有，是與人的意識發(fā)生事實(shí)有關(guān)的問題。但是，胡塞爾會說，只要我具有圖像意識（而這是每一個正常人都具有的），我便具有三種客體、三種立義。這是一個不會因人、因時(shí)、因地的變化而改變的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，因而是與純粹的意識本質(zhì)結(jié)構(gòu)相關(guān)的一個問題。

　　事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)與本質(zhì)描述的現(xiàn)象學(xué)便因此而得到一個大致的區(qū)分。胡塞爾本人認(rèn)為，事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)必須以本質(zhì)描述的現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)。海德格爾與梅洛－龐蒂則否認(rèn)這一點(diǎn)。誰的看法更接近真理，這是一個需要由每個人自己來決定的問題。我在這里所想做的僅僅是：盡可能如實(shí)地再現(xiàn)胡塞爾的圖像意識現(xiàn)象學(xué)研究的本來意圖和本來面目。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] E. Husserl, Phantasie, Bildbewu?tsein, Erinne-rung. Zur Ph?nomeno-logie der anschaulichen Ver-ge-genw?rtigungen. Texte aus dem Nachla? (1898-1925), Hua 23, hrsg. von E. Marbach, 1980.

　　[2] 胡塞爾，《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年。

　　[3] 胡塞爾，《邏輯研究》，兩卷本，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，1994/1999年。

　　[4] 赫伯特·施皮格伯格，《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》，王炳文／張金言譯，北京：商務(wù)印書館，1995年。

　　[5] 亞里士多德，《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1999年。

　　[6] H. R. Sepp, "Bildbewu?tsein und Seinsglaube", in: Recherches Husserliennes 6 (1996) p. 117-137.

　　[7] M. Merleau-Ponty, "L’Oeil et l’Esprit", in: Les Temps Modernes 17 (1961), deutsche übersetzung von K. Held, Wuppertaler Arbeitsma-nuskripte.

　　[8] 海德格爾，《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年。

　　[9] 叔本華，《作為意志和表象的世界》，任立譯，北京：商務(wù)印書館，1982年。

　　[10] 杜夫海納，《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年。

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　　注釋：

　　[1]本文是筆者于1999年5月19日在中國美術(shù)學(xué)院所做報(bào)告的講稿。此次發(fā)表有所刪減。

　　[2]胡塞爾在晚年曾說布留爾提前完成了自己的最新綱領(lǐng)，這使布留爾大吃一驚。參閱：[4](p38)。

　　[3]除此之外，另一個西文的“想象”概念，即源自希臘文的"Phantasie"一詞，也與視覺有關(guān)。亞里士多德便曾說過，“想象這個名稱(phantasia)是從光(phaog)這個詞變化而來，沒有光就不能看。”[5](p429a)

　　[4]胡塞爾以后部分地放棄了對意識活動的這種解釋模式。但他認(rèn)為用這個模式來說明感知性的意識活動仍然是合適的。實(shí)際上，當(dāng)今心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)對這個模式做了量化的證明。

　　[5]胡塞爾顯然將圖像客體的這種“有彈性、有活力”(plastisch)的形式視作圖像意識的最重要特征，并且一再地提到它。參閱：[1](p44、p51、p143、p488)等等，以致于他在手稿中自問道：“為什么這種彈性必定會構(gòu)成圖像意識的基礎(chǔ)？”[1](p143注)

　　[6]胡塞爾自己也是這樣做的。參閱：[1](p489)。

　　[7]“感知”(Wahrnehmung)與“知覺”(Perzeption)的區(qū)別可以參閱胡塞爾，[1](II/2, A554/B282)。對此還可以參閱：[6](p124)：“如果說胡塞爾開始時(shí)還認(rèn)為，在把握一個物理圖像時(shí)存在著兩個相互蘊(yùn)含的感知立義[1](p152)，那么這個看法在以后討論圖像意識的特殊存在信仰時(shí)被相對化了�！�

　　[8]胡塞爾在1904/05年期間通常采用這樣一種說法。參閱：[1](p17、p21、p29)等。此外值得注意的是梅洛－龐蒂在考察繪畫的時(shí)候也同樣是用“精神圖像”("image mentale")的概念來標(biāo)識圖像客體[7](p23-24)。（譯文參照黑爾德的德譯文譯出，下同）。

　　[9]確切地看，“感知想象”這個稱號在胡塞爾這里是用來標(biāo)識整個圖像意識的，以對應(yīng)于無感知基點(diǎn)的（純粹再造性）再現(xiàn)：被再現(xiàn)的是圖像主題，但它不是純粹想象地，而是感知地在圖像客體之中被再現(xiàn)。

　　[10]胡塞爾，[1](p31)。以后（1912年）胡塞爾雖然也談及兩種顯現(xiàn)：“圖像客體－顯現(xiàn)”和“圖像主題－顯現(xiàn)”，但這個態(tài)度與我們這里所闡述的對此問題的態(tài)度相比并無二致；
因?yàn)�，他認(rèn)為，“在這里，圖像主題－顯現(xiàn)也是在圖像客體－顯現(xiàn)中展示出來的”[1](p474)。

　　原載《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué).人文科學(xué).社會科學(xué)版)2001年第1期

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