[摘 要] 毛澤東與魯迅盡管在文藝思想上有著許多相同或相似的觀點，但細究起來，他們之間的確存在著較為明顯的差異：毛澤東主要是從民族和階級斗爭的角度來認識文藝的性質和作用，其中心思想是階級論、人民性和工具論，相對而言卻較為忽視了文藝的獨立性、審美價值和藝術規(guī)律；
而魯迅則是以文藝為本位，較多強調文藝獨立于政治的特殊性以及尊重并服從文藝規(guī)律，側重點在于文藝的思想性、規(guī)律性和審美價值。產(chǎn)生這些差異的主要原因是他們各自所處的歷史地位以及對中國社會、歷史、文學考察和認識角度的不同。

　　[關鍵詞] 革命家；
文學家；
毛澤東；
魯迅；
文藝觀；
差異

　　在中國現(xiàn)代史上，毛澤東、魯迅都是對中國歷史、民族精神、思想、心理等等有著最為深刻影響的偉大思想家，他們對中國社會、對中國革命、對文化、藝術、倫理道德等許多方面的認識，基本上是一致或相吻合的。誠如毛澤東所說，“我的心與魯迅是相通的”[1]。但是，由于他們的出身環(huán)境、生活經(jīng)歷和個人氣質的不同，更由于他們各自所處的歷史地位以及對中國社會、歷史及文學考察和認識角度的不同，作為革命家的毛澤東和作為文學家的魯迅，僅就其文藝思想而言，盡管他們之間有著許多相同或相似的觀點，但細究起來，的確存在著較為明顯的差異。

　　一

　　近現(xiàn)代中國，迫在眉睫的階級斗爭和民族斗爭始終是先進的中國人密切關注的中心環(huán)節(jié)，哲學、史學、文學、宗教等等各方面，都無不直接或間接服從和服務于它。作為一位終身致力于中國人民解放事業(yè)的無產(chǎn)階級革命家,毛澤東主要是從民族斗爭和階級斗爭的角度來認識文藝的性質、功能和作用的，即從無產(chǎn)階級社會理想和階級利益來建構其文學理論——如何有效利用文藝宣傳、鼓勵、動員和組織人民大眾進行實際革命斗爭是其觀察、思考與評論文藝問題的出發(fā)點，因而他關于文藝問題的中心思想是階級論、人民性和工具論。在最集中、最重要地體現(xiàn)其文藝思想的著作——《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東開宗明義地對文學的性質和功能進行了無產(chǎn)階級革命化的闡述，認為文藝是一條革命的“戰(zhàn)線”、一支 “軍隊”和“整個革命機器的一個組成部分”。[2](P847-848)在這之前所撰寫的《新民主主義論》一文中，他也同樣極為強調“作為觀念形態(tài)的文化”對政治和經(jīng)濟的“偉大的影響和作用”：“革命文化，在革命前，是革命的思想準備；
在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。”[3](P708)正是從這種極強的無產(chǎn)階級革命功利主義出發(fā)，毛澤東提出革命文藝應該在內(nèi)容、題材和形式等等方面進行一番徹底的改變：在內(nèi)容上，他極為強調“新民主主義的文化”應該為“全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務” [3](P708) 這一“根本”和“原則”的問題。在此基礎上，他強調無產(chǎn)階級文藝批評應該“以政治標準放在第一位”：“一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；
而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”[2](P868)與此同時，他還批評了不利于表現(xiàn)工農(nóng)兵的錯誤文藝觀點——資產(chǎn)階級的“人性論”、“人類之愛”、“暴露”人民大眾的黑暗等等觀點。[2](P870-871)在題材上，他也極力主張對工農(nóng)兵進行“歌頌”，“以寫光明為主”，表現(xiàn)“新人物”、“新世界”，而不是“那些早已聽厭了的老故事”。在形式上，他強調文藝語言的大眾化、通俗化，以及“普及工作的任務”更為迫切。他認為文藝應該采用“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[3](P844)因為在當時緊張激烈的民族和階級斗爭環(huán)境下，廣大人民群眾對于文藝的“迫切需要”，“還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’”[2](P862)。

　　抗戰(zhàn)時期，許多文化人紛紛離開上海、北平和武漢等大中城市，跋山涉水，來到了陜甘寧邊區(qū)這樣一種完全陌生的環(huán)境里，其生活經(jīng)驗、服務對象和使用的文學表現(xiàn)手段等等全都發(fā)生顯著變化或者業(yè)已喪失。他們從大中城市帶來的高雅文藝，包括托爾斯泰、契可夫、易卜生等等，根本不受包括八路軍戰(zhàn)士、干部在內(nèi)的廣大人民大眾的歡迎，不適合他們的口味、興趣和欣賞習慣。文藝如何走出知識分子的小圈子，直接地為廣大農(nóng)民、士兵及他們的干部服務，這是毛澤東思考文藝問題的中心所在。為了幫助這些“從上海亭子間來”的文化人盡快適應新的環(huán)境，毛澤東首先向他們指明了“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代�！薄�—因為國民黨統(tǒng)治下的大后方和以共產(chǎn)黨領導下的解放區(qū)存在著本質上的區(qū)別：“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。”而在革命根據(jù)地，文藝作品的接受者則是“工農(nóng)兵以及革命的干部”[2](P876)。他極端鄙視文化人身上存在的“某種程度的輕視工農(nóng)兵、脫離群眾的傾向”——“不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝（如墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”，并嚴肅批評這些“未曾改造的知識分子”，認為“和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民”[2](P851)。為使廣大文藝工作者盡快適應新的形勢和環(huán)境，毛澤東極為強調作為文藝創(chuàng)作主體的作家的世界觀改造，認為“一切革命的文學家藝術家”的根本出路在于應該在“思想感情上”“展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭”，必須把立足點“移到無產(chǎn)階級方面”來，聯(lián)系、深入和表現(xiàn)廣大人民群眾，把自己當作群眾忠實的“代言人”和“學生”[3](P857)，為工農(nóng)兵大眾寫作，其目的就是要使文藝更好地作為團結、教育人民，打擊和消滅敵人的有力“武器”。

　　與毛澤東極力強調文藝是革命斗爭的重要“武器”有所不同，作為一位偉大的文學家，魯迅首先是從文學家而非革命家的立場來談論文藝現(xiàn)象和理論的。一般而言，魯迅向來不贊成文藝脫離政治（自然也包括政治軍事革命），在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中，他否認了中國歷史上存在著“詩文完全超于政治的所謂‘田園詩人’，‘山林詩人’”。[4](P516)但是，在談到文藝時，他始終首先強調文藝的藝術性，認為文藝“當先求內(nèi)容的充實和技巧的上達”。[5](P84)魯迅文學觀的核心內(nèi)容把文藝作為“改革國民性”的工具——通過文學形式以“吶喊”式地對現(xiàn)代文化精神的呼喚，來驚醒“在高墻內(nèi)昏睡了五千年”的“國民”，[6](P81) 以創(chuàng)造一個真正的做人的時代。這是他孜孜以求并為之奮斗終身的最高目標。早在1907年，留學日本的魯迅就認為，欲建立“人國”，“其首在立人，人立而后凡事舉”[7](P57)。他后來的棄醫(yī)從文，提倡文藝運動的人生抉擇，其主旨同樣也是要把“文藝”作為改變中國人精神的“第一要著”；
直到1925年，他仍然堅持認為最要緊的是“改革國民性”。否則，“無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的�！� [8](P31) 即使到了其后期的轉變馬克思主義，肯定蘇聯(lián)，也是因為在蘇聯(lián)這個新興的國度里，“將‘宗教，家庭，財產(chǎn)，祖國，禮教……一切神圣不可侵犯’的東西，都像糞一般拋掉，而一個簇新的，真正空前的社會制度從地獄底里涌現(xiàn)而出，幾萬萬群眾自己做了支配自己命運的人”。[5](P426) ]同時，魯迅又是一位身體力行的文藝實踐家，終其一生，他始終以文藝創(chuàng)作的形式來實現(xiàn)其心中的理想----他一生全部的創(chuàng)作，無論是小說還是雜文，都離不開“改革國民性”這個思想主題。小說《狂人日記》中對中國傳統(tǒng)文化“吃人”現(xiàn)象的深刻揭露,《藥》中對“看客”的愚昧麻木和“革命者”無謂犧牲的悲哀，《阿Q正傳》中對“中國人”的顢頇不爭，都旨在“揭出痛苦，引起療救的注意” [5](P512) 。他后期所創(chuàng)作的雜文，其批評的對象更多并無具體年齡、性別、籍貫或階級特征，而只是在于揭露“中國的大眾的靈魂”：他一面竭力稱頌中國從古到今都并不缺乏“埋頭苦干”和“拼命硬干”的，具有篤實、堅韌、創(chuàng)造與反抗等優(yōu)良品質的“民族的脊梁”，同時更加無情地揭露“中國人”的奴性、怯懦、兇殘、冷漠、懶惰、健忘、夸張、善于宣傳、異想天開。

　　魯迅并不否認作家的主觀表現(xiàn)力、思想立場和藝術修養(yǎng)對文藝創(chuàng)作的重用作用：“從噴泉出來的都是水，從血管里出來的都是血”。[4](P544) 但更為重要的是，他一向是堅持作家應該自由思想和獨立創(chuàng)作的，認為“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西�！� [4](P418)即使到了三十年代，魯迅雖然先后加入了“自由運動大同盟”、“中國民權保障同盟”以及“左聯(lián)”等進步組織，但他既沒有這些組織內(nèi)的固定職業(yè)，又不依靠這些政治活動謀生，而仍然只是一個“獨立進款”的自由撰稿人，根據(jù)自己的思想感受寫作，而并不準備也不可能接受任何組織的絕對支配和制約。因此，魯迅雖不象其老師章太炎那樣“七被追捕，三入牢獄” [9](P547) ，但也經(jīng)常因為批評乃至咒罵國民政府而不得不離家避禍，其后半生差不多一直頂著政府的通緝令，不斷變換筆名，用半地下的游擊戰(zhàn)術爭取其獨立表達的自由。在此期間，他與中共上海文藝界地下黨負責人周揚等人的關系也是極為緊張的，以至于曾一度產(chǎn)生了激烈而公開的沖突——其內(nèi)涵已不僅僅限于解散“左聯(lián)”和兩個口號論爭等問題，更為深層的原因是，其獨立精神和自由思想與周揚等人按組織原則辦事的思想原則和領導方式之間的矛盾與沖突。他在致胡風、曹靖華等人的書信中，指責周揚、成仿吾等這些“借革命以營私”的所謂作家為“奴隸總管” [9](P538) 、“文壇皇帝” [10](P411)、“革命工頭” 、“英雄”、“元帥” [10](P160) ，并且埋怨道：“以我自己而論，總覺得縛了一條鐵索，有一個工頭在背后用鞭子打我，無論我怎樣起勁的做，也是打……” [10](P211) 最終，他和“左聯(lián)”實行了徹底的決裂，便是真正意義上的全身而退——直到逝世之前，魯迅并沒有如馮雪峰所期望的那樣，成為“中國的高爾基”。不僅如此，他還奉勸蕭軍不要加入“左聯(lián)”，其目的也是為了“出幾個新作家，有一些新鮮的成績”，否則，“一到里面去，即醬在無聊的糾紛中，無聲無息�！� [10](P211) 凡此種種，都無疑表明，即使在所謂的“轉變”馬克思主義以后，魯迅仍然堅持作家的獨立意識和自由創(chuàng)作，并不贊成文藝服從任何政治和革命的需要。終其一生，他終究逃脫不了“橫站” [11](P606) 的尷尬處境。

　　一般來說，魯迅并不贊成作家脫離人民大眾而寫作，主張“作品和大眾不能機械地分開” [9](P22) 。誠如瞿秋白所言，魯迅是同“中國的受盡了欺騙壓榨束縛愚弄的農(nóng)民群眾聯(lián)系著”的，“由野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的”、“永久沒有忘記自己的乳母”的“萊謨斯” [12](P526) 。在其晚年完成世界觀的轉變后，他更是“以民眾為主體”來衡量任何事物，并且曾宣稱“惟新興的無產(chǎn)者才有將來” [5](P191) 。但是，更為重要的是，魯迅認為知識分子作為先覺者，應該既是舊的傳統(tǒng)文化的反叛者，同時又是現(xiàn)代新文化的開創(chuàng)者，其使命在于傳播新文化、啟發(fā)人民覺悟的“思想啟蒙”，是“化大眾”，而不是“大眾化”。他們應該理直氣壯地按時代要求發(fā)展自己，而不處處“迎合大眾”，“以博大眾的歡心”，否則，就有成為“大眾的新幫閑”的危險[8](P101) 。他極力主張文藝不僅僅要表現(xiàn)“工農(nóng)兵”，而是應包括“描寫現(xiàn)在中國各種生活和斗爭”的各個方面：“可以自由地去寫工人，農(nóng)民，學生，強盜，娼妓，窮人，闊佬，什么材料都可以，寫出來都可以為民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學�！� [9](P591) 他在指導文學青年創(chuàng)作時說：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的。……現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學’�！� [5](P368-369) 作為一位思想啟蒙的偉大先覺者，魯迅常常感覺與封建專制思想影響下的民族大眾即庸眾的尖銳對立，多次懷著極為沉痛的心情寫到中國現(xiàn)代史上一再出現(xiàn)的“示眾”——群眾鑒賞先驅者流血——的場面，認為“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客”，“人民是一向很沉靜的，什么傳單撒下來都可以，但心里也有一個主意，是給他們回復老樣子，或至少維持現(xiàn)狀�！薄拔覀冎袊�現(xiàn)在（現(xiàn)在！(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是超時代的）的民眾，其實還不很管什么黨，只要看‘頭’和‘女尸’。只要有，無論誰的都有人看�！� [5](P106) 魯迅之所以有這種對民族大眾的認識，毫無疑問，是源于其自身“在這短短的二十年中”已經(jīng)“目睹或耳聞了好幾次了” [5](P106) 的極為慘痛的人生體驗。因此，他對于在現(xiàn)代中國興起的、壓倒一切的以農(nóng)民為主體的政治軍事革命，對于成仿吾等革命家竭力將勞動大眾神圣化、完美化的傾向一貫表現(xiàn)了其懷疑主義的態(tài)度和極為清醒的認識。1928年2月，他曾寫道：“所怕的只是成仿吾們真象符拉特彌爾·伊力支（即列寧）一般，居然‘獲得大眾’；
那么，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級里，至少也總得充軍到北極圈內(nèi)去了。譯著的書都禁止，自然不待言�！� [5](P66) 而在他和共產(chǎn)黨人結盟六年之后的1936年，他竟又一次重復這個預言。有一回，在和馮雪峰閑聊時，他突然用玩笑式的語氣說：“你們來了，還不是先殺掉我？” [13](P102) 弄得馮雪峰一時瞠目結舌，無言以對！

　　二

　　由于在文藝功能、作用和形式等等諸多方面的確存在著較為顯著的差異，作為革命家的毛澤東和作為文學家的魯迅之間難免產(chǎn)生一些隔膜、分歧和誤解，這是一件毋庸諱言的歷史事實。這一點，從他們對古典名著《紅樓夢》的閱讀與評價上可以清晰地看出來。作為一位偉大的無產(chǎn)階級革命家，毛澤東顯然是從政治和階級斗爭的角度來解讀：“《紅樓夢》寫四大家族，階級斗爭激烈，幾十條人命。統(tǒng)治者二十幾人，其它都是奴隸，三百多個，鴛鴦、司棋、尤二姐、尤三姐等等。講歷史不拿階級斗爭觀念講，就講不通�！� [14](P220) 與此不同，魯迅則是以一個文學家的身份看到了這部偉大著作內(nèi)容的豐富性和多義性，認為《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……” [15](P145) 在評價魯迅及其作品時，毛澤東主要是從政治與文學的關系上來言說的，側重點顯然是魯迅在中國革命史的地位和作用，而相對忽略了其在思想文化上的意義。因此，他對魯迅及其著作存在著種種誤解、利用或神化，就不足為奇了。在評價魯迅時，毛澤東有多種稱謂：偉大的文學家、思想家、革命家，中國文化革命的主將，中國的文圣人，黨外布爾什維克，民族英雄，旗手。[2](P698)而在所有這些評價中，毛澤東從來沒有說魯迅是政治家。而與此相反，毛澤東在同一時期卻稱高爾基、柳亞子等為政治家。如在評價柳亞子時，稱他不僅是一位“大詩人”，而且“具有清醒的政治頭腦，是一位政治家�！� [16](P91) ]對于魯迅，毛澤東也表達了相當委婉的批評，如宣告魯迅雜文時代在革命根據(jù)地已經(jīng)成為過去，魯迅所用的冷嘲熱諷，隱晦曲折不再必要了，……必須表現(xiàn)“新人物”，“新世界”等等 [2](P873)。另據(jù)胡喬木回憶：延安文藝座談會召開時，蕭軍舉出魯迅在廣州時，不受任何一個黨派或組織指揮為例，認為作家應該有創(chuàng)作的“自由”與“獨立”。胡喬木當場“忍不住”反駁他：“魯迅當年沒受到組織的領導是不足，不是他的光榮�！倍�毛澤東顯然對胡喬木的發(fā)言極為贊許，聽后“非常高興” [17](P54) 。此外，毛澤東對于魯迅作品，利用和誤解的地方也相當不少。如，對于最能體現(xiàn)魯迅文藝成就的小說，毛澤東的言說僅限于《阿Q正傳》一篇，而且，也往往是用來做政治斗爭的比喻，并沒有從文學藝術的角度來評價。在《阿Q正傳》一文中，有一篇精心撰寫的引言，在其中暗含的是作者不厭其煩地說明他為什么不能確定阿Q的姓，又為什么也不能確定他的名字、住址、年齡等等。又根據(jù)周作人說：Q字像是一個無特點的臉后面加一根小辮，這正是魯迅用這個字來命名的用意。由此可見，從文藝和字形兩方面來看，毫無疑問，阿Q都是中國社會中的“普通一人”，是魯迅當作國民性代表的一個復合的人物，也是他創(chuàng)造的人物中最缺乏思維能力的“典型”。而毛澤東卻認為，這篇小說主要描寫了“一個落后的不覺悟的農(nóng)民”，[18](P100) 并屢次批評魯迅在《阿Q正傳》中對群眾力量估計不足：魯迅表現(xiàn)農(nóng)民看重黑暗面、封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面；
阿Q斗爭起來也算英勇，他的缺點是主觀主義、宗派主義加黨八股，毫無自我批評精神。又如，毛澤東對魯迅的兩句“自嘲”詩“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子�！�，也存在著可以原諒的誤解和利用：“‘千夫’在這里就是說敵人，對于無論什么樣的敵人我們決不屈服�！�孺子’在這里就是說無產(chǎn)階級和人民大眾。一切共產(chǎn)黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學習魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘�！�，鞠躬盡瘁，死而后已�！� [19](P877) 有趣的是，“總仿佛覺得我們?nèi)巳酥�間各有一道高墻，使大家的心無從相印” [6](P81) 的魯迅，也曾多次感嘆政治家和文學家常處于“歧途”：1927年底，他曾做過一個題為《文藝與政治的歧途》的演講，強調“文藝和政治時時在沖突之中”：“惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向�！� [6](P113) 而“感覺靈敏”的文學家則喜歡發(fā)表自己的意見，他們“對于社會現(xiàn)狀不滿意，這樣批評，那樣批評，弄得社會上個個都自己覺到，都不安起來，自然非殺頭不可�！� [6](P116) “從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過，直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新采用起來，在文藝家仍不免于不滿意，又非被排軋出去不可，或是割掉他的頭。” [6](P118)

　　三

　　毛澤東、魯迅之所以在文藝問題上存在著上述較為明顯的思想差異，其主要原因在于：

　�。ㄒ唬┧麄儗χ袊鴼v史和中國革命的認識不盡相同。波瀾壯闊、風起云涌的中國近現(xiàn)代史正處于由農(nóng)業(yè)文化形態(tài)向現(xiàn)代社會形態(tài)的急劇轉型期。在這一歷史時期，中華民族始終面臨著政治層面上的救亡圖存和古老民族的現(xiàn)代性轉型的兩大歷史任務。因此，它既可以說是中國人民反抗帝國主義、封建主義政治統(tǒng)治的政體變革史，同時又可以說是中國人擺脫農(nóng)業(yè)文化時代的封建思想桎梏，向真正意義的現(xiàn)代人轉化的人格變遷史。作為現(xiàn)實社會生活的一種反映，文藝既可以作為民族斗爭和階級斗爭的重要工具，亦可視為對人民大眾進行思想、文化啟蒙的一種手段，這本該是文藝題中應有之義，是兩條可以相互交融的、并行不悖的文藝發(fā)展道路，其主旨均是為了中華民族的復興與人民的解放。但是，民族救亡和思想啟蒙畢竟是兩套性質有所不同的話語體系。為民族救亡而進行的政治革命和軍事斗爭，意味著需要群體的力量，統(tǒng)一的意志，需要遵守無產(chǎn)階級革命家的黨性原則，無條件地服從黨的紀律，犧牲個人利益；
同時也必然要求無條件地與工農(nóng)兵相結合，一切服從以工農(nóng)為主體的武裝斗爭等等。而思想啟蒙則意味著自我的發(fā)展，個性的實現(xiàn)——追求個人的思想、精神上的獨立、自由與發(fā)展。在“中華民族到了最危險的時候”，作為終身致力于民族救亡運動的革命家，毛澤東在建構其文藝理論時，完全是從當前的軍事、政治斗爭出發(fā)，把文學從發(fā)生到接受的全過程均納入到這個龐大的系統(tǒng)中來考察。這就必然導致他極為強調文藝的革命功利性、政治標準第一等等，而相對忽視了文藝的獨立性、審美價值和藝術規(guī)律。而作為一位偉大思想啟蒙的開拓者和先驅者，魯迅則將中國現(xiàn)代史不僅僅視為政治制度的變革史，更為重要的是以農(nóng)民階級為主體的中國人為擺脫農(nóng)業(yè)文化時代的封建思想桎梏，向真正意義的現(xiàn)代人轉化的人格變遷史，因而，他從中既發(fā)現(xiàn)了“個性解放要求”與“民族解放要求”的融合，同時又敏銳感覺到獨立、自由、科學、民主等現(xiàn)代精神與“亞細亞的封建殘余”思想的尖銳的對立。這就必然導致魯迅文藝理論的建構坐標是以文藝為本位，即批判“國民劣根性”，以達到“人”的解放這一根本目的。

　　（二）他們所處的地位和所承擔的歷史責任不同。

　　19世紀英國學者卡萊爾在《英雄與英雄崇拜》中，曾把英雄分為六種類型，不同類型的英雄在歷史上的作用也不盡相同。如同曾在歷史上奪取和掌握過政治權力的君主或統(tǒng)帥那樣，毛澤東毫無疑問是屬于建功立業(yè)型的“領袖英雄”，肩負著民族救亡和人民解放的歷史重任。但是，由于他成天扎“在工作堆里”，[20](P7) 既沒有時間和機會如高等院校中文系的教授那樣，撰寫專業(yè)化的文藝教科書，也不可能如魯迅等專業(yè)作家那樣，從事專門的文藝創(chuàng)作活動，因而，他并不是一位專業(yè)的文藝理論家，也沒有詳盡而系統(tǒng)地探討過文藝創(chuàng)作規(guī)律問題。長期的革命家生涯、當時的國內(nèi)外極為尖銳、激烈的階級斗爭和民族斗爭的客觀情勢以及國際上以蘇聯(lián)為中心的左翼文學思潮的影響，加之身處無產(chǎn)階級革命領導者的政治地位，不能不使毛澤東首先是以一個革命家的立場，從軍事政治斗爭的角度來看待文學，即從領導革命、指揮社會現(xiàn)實斗爭的全局角度出發(fā)，來規(guī)范和要求文藝的內(nèi)容和形式的，這就使得毛澤東在考慮文藝問題時，常常不得不降格以求，以服從和服務于“民族矛盾和階級斗爭”的大局，這就極易導致其文藝觀過多地強調文藝的政治屬性，而相對忽略了文藝的審美價值和文藝規(guī)律，具有極強的時效性和強烈的功利主義色彩。而魯迅并不是一個充滿政治激情的政治家，而是屬于卡萊爾所說的“文人英雄”，他們“遵循真理，談論真理，靠真理工作和生活”，“他們不是帶來光明的英雄，而是追求光明的英雄”。換言之，魯迅只是一個處于任何政治體制之外的獨立的邊緣知識分子或“文人英雄”，是“人類光明之光”的追求者、真理和正義的守護神、社會文明的揭露和批判者。因此，他所處的社會地位及其具有豐富的文學創(chuàng)作經(jīng)驗使其更可能傾向于超出眼前利益來看待文藝問題，來進行創(chuàng)造性和批評性的思考。這種思考和批評不是階級的，集團的或政黨的，而是一位自由知識分子對社會做出的一種自由言說。這就決定了魯迅在考察文藝問題時，更多的是以文藝為本位，從文藝本身出發(fā)，因而極為注重文藝的思想性、審美價值和文藝規(guī)律。

　�。ㄈ�）他們的個人氣質、心理和思維習慣的不同。

　　眾所周知，毛澤東是一位具有遠大的社會理想、戰(zhàn)無不勝的信念、勇于挑戰(zhàn)世界的偉大無產(chǎn)階級革命家，中國社會長期、殘酷、激烈的階級和民族斗爭的大熔爐鑄就了他鋼鐵般意志和巨人品格，使其具有不畏艱險、敢于挑戰(zhàn)一切的“王者之氣”，從而成為中國歷史上罕見的領袖式英雄人物。相對而言，魯迅的思想?yún)s異常深邃、復雜，精神結構也極為隱秘，多層次，感覺敏銳，情緒極不穩(wěn)定，面具重重。正如他自己所言：“我的意見原也一時不容易了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人。” [8](P79) 他坦率承認自己具有中國知識分子常有的“多傷感情調” [11](P397) 之通病，因而在待人處世方面覺得自己“時而很隨便，時而很峻急”。正如許廣平所說，他的“性情太特別，一有所憎，即刻不可耐，坐立不安�！� 他在逝世前不久還想到“我的怨敵可謂多矣”，最后決定“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕�！币虼�，具有這種濃厚文人氣質的魯迅曾很有自知之明地承認自己“天生的不是革命家” [5](P98 )—— “凡做領導的人，一須勇猛，而我看事情太仔細，一仔細，即多疑慮，不易勇往直前，二須不惜用犧牲，而我最不愿使別人做犧牲，……也就不能有大局面�！� [8](P32) “我疑心吃苦的人們中，或不免有看了我的文章，受了刺戟，于是挺身出而革命的青年，所以實在很苦痛。……倘若是革命巨子，看這一點犧牲，是不算一回事的。” [5](P98 ) 這樣，從事政治活動的革命家毛澤東與從事精神創(chuàng)造活動的文學家魯迅，由于社會分工的不同，使他們處于不同的社會地位，有著不同的工作和生存方式，進而造成了他們不同的氣質、性格、思維方式和心理素質，這是經(jīng)常被人忽視的歷史事實。這一事實就不可避免地導致他們在文藝觀上產(chǎn)生或多或少的矛盾和分歧。

　　在和平與發(fā)展業(yè)已替代革命與戰(zhàn)爭成為時代主題的今天，我們再來探討、審視毛澤東和魯迅這兩位偉人在文藝思想上的分歧，其主要意義并不是對于其孰優(yōu)孰劣進行價值評判，而是旨在說明：革命家和文學家，雖然同屬于一個政治陣營，但由于其各自對事物的認識、社會分工以及思維習慣、心理素質等等的不同，他們之間既能有機交融，和平相處，但在一定程度上又難免存在著或多或少的矛盾和沖突，(點擊此處閱讀下一頁)

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