2001年秋上映的《旗魚行動(dòng)》（swordfish）具有令人不可思議的預(yù)言性和啟示性，在這部恐怖主義者最終勝利大逃亡的片子里，約翰•特拉沃爾塔一開場(chǎng)就對(duì)好萊塢混混們的智商下了斷言，他說：“你知道好萊塢的問題嗎，他們都拍爛片，難以置信的超級(jí)大爛片，我并不是唱高調(diào)的導(dǎo)演，成天抽大麻尋找人生意義，要挑毛病的話很容易，導(dǎo)演和劇本都爛透了，我說的是缺乏真實(shí)感……有時(shí)候現(xiàn)實(shí)生活要比電影精彩�！� 約翰•特拉沃爾塔說完這段話后不久，就發(fā)生了“9.11”事件，這個(gè)具有奇想性質(zhì)的恐怖襲擊事件立刻讓每一個(gè)好萊塢編導(dǎo)低下羞愧的頭顱，沃爾夫?qū)?#8226;彼得松說：“如果誰(shuí)給我這么一個(gè)劇本，說是恐怖分子劫持幾架飛機(jī)，然后撞向世貿(mào)中心的雙子塔，并攻擊五角大樓，我會(huì)作為一個(gè)荒誕不經(jīng)的笑話斷然拒絕。”具有諷刺意味的是，“9.11”之后，聯(lián)邦調(diào)查局的高層竟然邀請(qǐng)好萊塢的編導(dǎo)共同研究本•拉登的未來(lái)動(dòng)向。而時(shí)隔半年，本•拉登果真就像《旗魚行動(dòng)》里的約翰•特拉沃爾塔那樣逍遙法外，在不知名的所在曬著太陽(yáng)，一邊嘲笑美國(guó)人的無(wú)能。

　　類似“9.11”與《旗魚行動(dòng)》這樣具備現(xiàn)實(shí)/影像反諷效果的例子不止一個(gè)。20世紀(jì)最具震撼力的新聞?wù)掌瑩?jù)說是一幅名為《槍斃越共》的照片，這是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景：在熙熙攘攘的西貢大街上，行刑者將一粒子彈穿過越共分子的頭顱，照相機(jī)敏銳地捕捉到子彈穿越頭顱瞬間血光四濺和受害者扭曲的面部表情，據(jù)說日本暴力影片大師北野武的暴力概念就源于這張照片的啟發(fā)：在北野武的片子我們多次看見類似的場(chǎng)景，暴力和屠殺的發(fā)生毫無(wú)緣由，手段簡(jiǎn)單高效、直截了當(dāng)，對(duì)此北野武的解釋是，“如果（現(xiàn)實(shí)中的）一個(gè)人一瞬間就死掉了，那么一部電影算得了什么呢？”

　　 北野武的托詞乍聽起來(lái)很有些道理：如果現(xiàn)實(shí)世界總是一再證明電影編導(dǎo)的貧乏想象力，總是為電影提供更為瘋狂的素材，那么將社會(huì)暴力的升級(jí)歸咎于電影以及其他大眾媒體就有推諉責(zé)任的嫌疑。但是這樣一種論斷顯然下得過于急切了。

　　 “我們生活在新奇的時(shí)代，處于奇異的對(duì)比之中，一方面的原因是大部分人對(duì)另一部分人可笑的盲從�！狈鼱柼┬稳�18世紀(jì)中葉時(shí)的這句話放在今天似乎更加貼切。事實(shí)上，我們之所以關(guān)注電影乃至所有大眾媒體中的暴力描寫是因?yàn)椋涸诤蟋F(xiàn)代語(yǔ)境下，我們對(duì)于“暴力”的認(rèn)知和理解在相當(dāng)程度上依賴于電影、電視等大眾媒體，而那些媒體中的暴力英雄也比歷史上任何其他一個(gè)時(shí)刻都更深刻地影響著我們的日常生活形式以及精神狀況。

　　如福柯所述，在17、18世紀(jì)，觀看作為公眾景觀的行刑場(chǎng)面一度成為歐洲市民階層日常生活的重大儀式，但是時(shí)至今日，這種將肉體懲罰進(jìn)行公眾表演的場(chǎng)景早已退出歷史舞臺(tái)。作為法制社會(huì)里的普通人，如果沒有發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，終其一生我們很少能夠在現(xiàn)實(shí)生活中觀看到真正的暴力場(chǎng)面，街頭偶爾發(fā)生的打架斗毆場(chǎng)景就足以令多數(shù)人駐足觀看，并慨嘆超出自己的經(jīng)驗(yàn)限度。事實(shí)上，在今天，唯一能夠以儀式化的方式“合法”表現(xiàn)暴力行為的就是電影和電視中的暴力場(chǎng)面。薩謬爾•韋伯精辟地指出了我們?cè)谟懻摫┝r(shí)的尷尬處境：“我們不能想當(dāng)然地認(rèn)為，當(dāng)我們看見暴力或者當(dāng)我們認(rèn)為我們看見暴力的時(shí)候我們總是而且毫無(wú)疑問地知道暴力是什么。我們所‘看到’的，或者更重要的是，我們看的方式，在今天要比以往任何時(shí)候更加依賴于媒體，特別是電視。一旦我們超越我們無(wú)助的感覺所能及的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，電視就過來(lái)補(bǔ)充我們的眼睛和耳朵——事實(shí)上，它幾乎取代了它們�！雹偶热晃覀儗�(duì)于現(xiàn)實(shí)中的暴力其實(shí)所知甚少，既然我們對(duì)于暴力的了解大多來(lái)自大眾媒體（電視、電影、報(bào)紙以及互聯(lián)網(wǎng)）包裝、剪接后的呈現(xiàn)，那么我們?cè)趺粗牢覀兯懻摰谋┝烤故乾F(xiàn)實(shí)中的暴力還是影像中的暴力，或者兩者兼而有之？這幾乎是一個(gè)認(rèn)識(shí)論意義上的困境。所幸的是我不準(zhǔn)備在這篇文章中處理這個(gè)問題。我想指出的僅僅是，在這樣一個(gè)影像化和符號(hào)化的時(shí)代，如果我們?cè)噲D討論現(xiàn)實(shí)的暴力，在相當(dāng)意義下其實(shí)就是討論后現(xiàn)代大眾傳媒加工過的暴力。

　　我得再次聲明，相對(duì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的暴力而言，影像中的暴力決不是一個(gè)次級(jí)問題。一個(gè)頗為有力的例子是，幾乎所有在9月11日當(dāng)天通過電視直播目睹767客機(jī)撞擊世貿(mào)大樓的人的第一反應(yīng)都是：這是一部好萊塢大片——這樣的反應(yīng)是合乎常情的，雖然我們很快意識(shí)到這不是電影片段而是新聞現(xiàn)場(chǎng)直播。但事實(shí)上，我們完全可以更加瘋狂一點(diǎn)，設(shè)想這是美國(guó)人一手導(dǎo)演的假象，我們所了解的所有關(guān)于“9.11”的細(xì)節(jié)都是美國(guó)人通過數(shù)字化技術(shù)制作出來(lái)的假象：飛機(jī)切入雙子大廈的鏡頭、雙子大廈轟然倒塌的場(chǎng)景、受害者家屬的無(wú)助哭泣以及各類媒體全方位的報(bào)導(dǎo)，等等等等，都是美國(guó)人炮制出來(lái)的虛擬世界中的影像，其目的只有一個(gè)，就是為出兵阿富汗尋找借口——甚至，連出兵阿富汗都只是假象，美國(guó)人還有更大的陰謀等等。這樣的狂想雖然有對(duì)死者不恭的嫌疑，但是它在技術(shù)上是完全可以做到的，《黑客帝國(guó)》(Matrix)、《楚門的世界》（The True Man Show）都曾對(duì)這種虛擬化的“實(shí)存”世界做過令人血脈賁張的敘述。

　　如果上述種種假設(shè)成立，那么我們將對(duì)這一驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景給出哪些結(jié)論呢？首先，我們會(huì)慨嘆現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大性：它完全不是在機(jī)械論地反映現(xiàn)實(shí)，它創(chuàng)造出另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，并讓身處媒體包圍圈中的我們深信不疑；
其次，這是一件充滿狂想色彩的影像杰作，由于其獨(dú)樹一幟的暴力表達(dá)方式，它必將在暴力影像史上寫下濃墨重彩的一筆。我認(rèn)為這兩個(gè)假想中的結(jié)論正好可以引領(lǐng)我們對(duì)影像中的暴力進(jìn)行兩個(gè)方向的思考：1， 影像中的暴力與現(xiàn)實(shí)暴力之間的關(guān)系問題，尤其是影像暴力是否會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)暴力的問題；
以及2，影像時(shí)代獨(dú)有的暴力表達(dá)方式。前者側(cè)重討論影像暴力的社會(huì)學(xué)后果，后者側(cè)重于影像暴力的符號(hào)學(xué)意義，如影像暴力所帶來(lái)的意義、快感乃至身份認(rèn)同等等問題。不過，需要指出的是，符號(hào)學(xué)意義與社會(huì)學(xué)意義的討論并不存在截然兩分、不可逾越的界限，相反，這兩種方法應(yīng)該是相輔相成互為補(bǔ)充的。那種放棄社會(huì)學(xué)分析，任意拼接能指和所指的符號(hào)學(xué)游戲，盡管能給我們帶來(lái)些許文字上的驚喜和愉悅，但其結(jié)果往往是以“社會(huì)現(xiàn)象的嚴(yán)重誤讀”為代價(jià)的。⑵

　　1，影像暴力與現(xiàn)實(shí)暴力的關(guān)系

　　 影像中的暴力是有害的，惟當(dāng)它導(dǎo)致觀眾在現(xiàn)實(shí)世界中施暴，這個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)說明確無(wú)比。

　　1950年代之后的50多年里，全世界總共進(jìn)行了3500多項(xiàng)調(diào)查，利用各種方法研究媒體暴力與現(xiàn)實(shí)的暴力行為是否存在聯(lián)系，其中最新的一項(xiàng)研究成果發(fā)表在2002年3月29日的《科學(xué)》雜志上，結(jié)論是那些每天觀看電視節(jié)目超過3個(gè)小時(shí)的孩子長(zhǎng)大后更傾向于使用暴力行為。心理學(xué)家甚至相信，媒體暴力與現(xiàn)實(shí)暴力之間的關(guān)系要比不使用避孕套而通過性交導(dǎo)致愛滋病、鉛中毒與智力下降、抽煙與得肺癌或者鈣缺乏與骨質(zhì)疏松之間的關(guān)系都密切的多。

　　可是對(duì)于多數(shù)娛樂工業(yè)的制作者來(lái)說，這樣的道德指責(zé)顯然過于嚴(yán)肅和沉重了，他們拒絕承擔(dān)類似的社會(huì)教化義務(wù)和責(zé)任。CBS的霍華德•斯金吉辯解說，電視工業(yè)“僅僅是美國(guó)社會(huì)的一個(gè)鏡像反映”，而澤維•布勞恩的回答更為明確：“我們生活在一個(gè)暴力的社會(huì)，藝術(shù)只是在如實(shí)地模仿生活模式，而不是用別的方式：議會(huì)應(yīng)該去清洗這個(gè)社會(huì)而不是清洗反映這個(gè)社會(huì)的屏幕�！雹遣贿^社會(huì)學(xué)的研究結(jié)果表明，媒體中的暴力節(jié)目的確存在過度渲染的成分，美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局《犯罪綜合報(bào)道》的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，現(xiàn)實(shí)世界中的犯罪可分為兩大范疇：暴力犯罪與非暴力犯罪。從1955年至1999年，美國(guó)社會(huì)發(fā)生的犯罪行為里只有13%是暴力犯罪，而同一時(shí)期的暴力電視節(jié)目中則恰好相反，只有13%的犯罪鏡頭是非暴力犯罪。其中差異最大的就是謀殺，現(xiàn)實(shí)世界里只有0.2%的犯罪行為是謀殺，而電視節(jié)目中謀殺的比例占到了50%強(qiáng)。⑷

　　作為類型片之一種，暴力影片（包括電視節(jié)目）的產(chǎn)量無(wú)疑要比其他影片大得多。對(duì)此，一個(gè)純商業(yè)化的解釋是，暴力鏡頭是一種國(guó)際化的語(yǔ)言，和那些道德倫理片、喜劇或者藝術(shù)電影相比，暴力電影無(wú)須更多的背景性理解，它是最容易獲得最大多數(shù)觀眾認(rèn)同的一種表達(dá)方式，國(guó)籍、文化或者宗教背景的差異性對(duì)接受暴力影片影響甚微，所以生產(chǎn)暴力影片就成為收益最快，也最容易進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的電影手段之一。

　　另外一個(gè)解釋基于心理學(xué)，即認(rèn)為暴力沖動(dòng)是內(nèi)在于人類本性的一種沖動(dòng)。西方現(xiàn)代行為學(xué)創(chuàng)始人康•洛倫茨認(rèn)為人類的暴力行為具有先天性的基因，在《論侵犯性》一書中，他寫到：“人類的好斗性是一種真正的無(wú)意識(shí)的本能。這種好斗性，也即侵犯性，有其自身的釋放機(jī)制，同性欲及其他人類本能一樣，會(huì)引起特殊的、極其強(qiáng)烈的快感�！雹深愃频挠^點(diǎn)我們?cè)诟ヂ逡恋履抢镆苍姷健?

　　既然暴力沖動(dòng)是無(wú)法徹底根治的，而且其負(fù)面后果有如洪水猛獸，那么最好的方法就是疏導(dǎo)和轉(zhuǎn)移它，比如實(shí)用主義者威廉•詹姆斯就曾經(jīng)建議安排那些最具“沖動(dòng)性”的年輕人到煤礦和商船上做工，或者去建造大樓和修筑馬路，以轉(zhuǎn)移其“沖動(dòng)欲”；
類似的方法遠(yuǎn)的有古羅馬角斗場(chǎng)的暴力娛樂，近的有現(xiàn)代社會(huì)中的足球比賽等體育項(xiàng)目以及所謂的媒體暴力。

　　認(rèn)為媒體中的暴力鏡頭可以成為宣泄人們內(nèi)在暴力沖動(dòng)的解毒劑是為媒體暴力進(jìn)行正面辯護(hù)的理由之一。宣泄理論的鼻祖可以追溯到亞里士多德，這位古希臘哲學(xué)家在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為希臘悲劇能夠有效地幫助人們從恐懼、悲傷等負(fù)面情緒中解放出來(lái)，亞里士多德相信這有助于個(gè)體的心理健康以及社會(huì)的安全有序。⑹弗洛伊德的美國(guó)學(xué)生，也是第一個(gè)將精神分析學(xué)引介到美國(guó)的心理學(xué)家，A A.布里爾是宣泄理論的支持者之一，他認(rèn)為如果他的病人每月都能觀看一場(chǎng)拳擊賽將有助于他們以一種安全無(wú)害的渠道宣泄其心中的憤怒與攻擊傾向。⑺但是這種抽象的宣泄理論很快被量化的心理學(xué)分析和社會(huì)學(xué)調(diào)查結(jié)果給否證了。大量的研究結(jié)果表明媒體暴力不僅沒能有效地宣泄人們現(xiàn)實(shí)中的暴力傾向，而且在觀看完暴力電視和電影后，人們的自制力下降了，并由此導(dǎo)致了更強(qiáng)的暴力傾向。⑻

　　心理學(xué)家認(rèn)為長(zhǎng)期觀看暴力電視和電影對(duì)孩子的成長(zhǎng)尤其不利，其負(fù)面效果主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

　　1，孩子們或許會(huì)變得對(duì)他者的疼痛和感受越發(fā)麻木；

　　2，孩子們或許會(huì)對(duì)周遭世界更加害怕；

　　3，孩子們或許會(huì)更傾向于對(duì)他者采取攻擊性的行為。⑼

　　上述三條指控的潛臺(tái)詞仍舊是，影像中的暴力鏡頭并未如實(shí)地反映出真實(shí)世界中的暴力語(yǔ)法，而是通過去蔽與遮蔽，夸張與無(wú)視之間的交迭重合，建構(gòu)起一個(gè)影像中的暴力世界，并反向影響觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)暴力邏輯的理解和把握。

　　從本體論的角度講，上述批評(píng)也許并不成立，反對(duì)意見俯拾皆是。如上世紀(jì)早期的電影理論家愛因漢姆就認(rèn)為，由于電影特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如立體在平面上的投影、深度感的減弱、時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在等等，必然導(dǎo)致電影影像與現(xiàn)實(shí)形象存在本質(zhì)差異，也正是因?yàn)樗囆g(shù)地運(yùn)用這些根本差異，才使得電影成為一門藝術(shù)。作為藝術(shù)的電影當(dāng)然不可能滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，它必然要追求全新的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。類似的說法還見諸法國(guó)電影學(xué)教授讓•米特里，他認(rèn)為展現(xiàn)在電影影像中的事物并非它的全貌，影像展現(xiàn)的只是事物的一個(gè)方面，而且映現(xiàn)在影像上的事物絕不僅僅是一種再現(xiàn)，它可以超越既定的內(nèi)容，但它始終是以這個(gè)內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)的。⑽

　　不過自從電影意識(shí)形態(tài)理論出現(xiàn)以后，電影作為藝術(shù)的傳統(tǒng)命題便面臨被顛覆的危險(xiǎn)，而其抽象的本體論討論也日益凸顯出解釋力匱乏的缺點(diǎn)。電影意識(shí)形態(tài)理論（包括廣義的意識(shí)形態(tài)理論）當(dāng)然不能一勞永逸地解釋電影的所有問題，但是它促使我們將目光更多地集中在電影的敘事策略和表達(dá)方式上。阿爾都塞說，“意識(shí)形態(tài)是一種表象，在這個(gè)表象中，個(gè)體與其實(shí)際生活狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”。⑾回到暴力電影問題，我們需要追問的就是，由暴力電影的敘事策略和表達(dá)方式所建立起來(lái)的這種“想象關(guān)系”，其合理性和合法性究竟何在？

　　2，影像中的暴力表達(dá)方式

　　戈達(dá)爾說：電影是從格里菲斯開始的。一個(gè)更沒爭(zhēng)議的說法也許是：暴力電影是從格里菲斯開始的。1915年，格里菲斯導(dǎo)演的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（The Birth of a Nation）問世，這部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，宣揚(yáng)白人種族主義的影片因其在電影技巧方面的諸多創(chuàng)新而在美國(guó)電影史中占據(jù)獨(dú)特的地位，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　同時(shí)也因?yàn)楣拇蛋兹酥辽系姆N族主義而成為眾多社會(huì)批評(píng)者抨擊的對(duì)象。這部影片中的暴力場(chǎng)面對(duì)于美國(guó)社會(huì)的影響至為深遠(yuǎn)：它不但直接導(dǎo)致了三K黨的復(fù)興，而且時(shí)至今日依然是三K黨招募新黨徒時(shí)的必讀物。影片公映之初采用的名字是《同宗者》（clansman），但是僅僅一個(gè)月后就被更名為《一個(gè)國(guó)家的誕生》，這個(gè)不加掩飾的片名進(jìn)一步明確表達(dá)出格氏的政治立場(chǎng)和電影立場(chǎng)：不僅美國(guó)這個(gè)國(guó)家誕生于暴力和血腥之中，而且美國(guó)電影也是如此。

　　國(guó)家的暴力本質(zhì)是一個(gè)被反復(fù)述說的話題。一般認(rèn)為關(guān)于這個(gè)話題的最經(jīng)典陳述來(lái)自馬克斯•韋伯，他認(rèn)為從社會(huì)學(xué)上看，人們最終只能用一種特殊的手段來(lái)界定現(xiàn)代國(guó)家，這種手段是它以及任何政治團(tuán)體所固有的：有形的暴力手段。暴力盡管不是國(guó)家正常的或唯一的手段，但卻是它特有的手段。馬克斯•韋伯指出，“在過去，形形色色的團(tuán)體——從宗族開始——都曾經(jīng)把有形的暴力作為十分正常的手段。今天正好相反，我們將不得不說：國(guó)家是在一定區(qū)域的人類的共同體，這個(gè)共同體在本區(qū)域之內(nèi)——這個(gè)‘區(qū)域’屬于特征之一——要求（卓有成效地）自己壟斷合法的有形的暴力�！雹胁贿^我們很快就會(huì)看到，雖然理論上要求國(guó)家壟斷所有有形的合法的暴力，但現(xiàn)實(shí)中這卻是一種近乎烏托邦式的幻想，而且暴力電影中最熱衷描寫的恰恰就是那些與國(guó)家暴力相對(duì)立的個(gè)體暴力或者群體暴力。很顯然從現(xiàn)存的社會(huì)政治立場(chǎng)看，所有個(gè)體暴力與群體暴力都是非法的，但是如果這些個(gè)體暴力或者群體暴力的發(fā)生是為了打擊更為邪惡的暴力，減少社會(huì)壓迫的整體水平，甚或是為了建立一個(gè)更為正義的社會(huì)秩序，這時(shí)候它們或許就具有了某種程度的合理性乃至合法性。

　　 一般來(lái)說，暴力電影“合理化”暴力的手法大致有以下幾種：

　　2.1 武以載道、奮起抗暴型。

　　社會(huì)控制和秩序從來(lái)就不是無(wú)孔不入，更何況其間存在大量的腐敗、不公，對(duì)于那些體制下手無(wú)寸鐵、沒有權(quán)勢(shì)的弱勢(shì)群體而言，一旦體制內(nèi)部的解決機(jī)制無(wú)法提供正義，那么鋌而走險(xiǎn)使用暴力就成為解決社會(huì)爭(zhēng)端、爭(zhēng)取個(gè)人權(quán)利最為直接且有效的手段。

　　這一類型的典型代表是中國(guó)武俠片。綜觀中國(guó)武打片，一般都奉行中華文明千年不易的準(zhǔn)則：好勇斗狠是缺乏武德的表現(xiàn)，惟當(dāng)忍無(wú)可忍，以暴易暴才成為不得已而為之的手段。中國(guó)武俠片的正面人物通常都不是暴力的愛好者和崇尚者，而且為了使其隨后實(shí)施的暴力行為愈發(fā)合理，一般都要讓他首先成為非正義暴力的受害者，然后化身為正義暴力的代表，替所有非正義暴力的受害者討回公道；
除此之外，中國(guó)武俠片以赤裸裸地宣揚(yáng)暴力為下品，在表現(xiàn)手法上一般盡量消解暴力殘酷的一面，試圖將其美學(xué)化和游戲化。這一點(diǎn)尤以成龍電影為典型，雖說中國(guó)武術(shù)一向不僅是一種克敵制勝的手段，同時(shí)也是一種極具觀賞性的表演，但是成龍電影卻將中華武術(shù)的表演特點(diǎn)發(fā)揮到近乎極致的地步。一個(gè)頗具反諷意味的例子是，自《尖峰時(shí)刻》之后，成龍成功地打進(jìn)好萊塢市場(chǎng)，但因此也喪失了許多亞洲觀眾的親睞，一個(gè)主要的指責(zé)是其武打場(chǎng)面的花哨性銳減，類似的情況同樣發(fā)生在李連杰身上，但是成龍自有他的苦衷：美國(guó)人認(rèn)為那種大戰(zhàn)300回合、游斗十余分鐘的雜耍式的打斗場(chǎng)面是不真實(shí)的，他們不接受這樣的暴力概念。

　　西方人傾向于那種更具現(xiàn)實(shí)感的暴力場(chǎng)面，當(dāng)然這就更需要在敘事策略上對(duì)暴力行為進(jìn)行合理化描寫。羅伯特•德尼羅主演的《獵鹿人》（The Deer Hunter）中有一段意味深長(zhǎng)的暴力場(chǎng)景描寫：硝煙彌漫的北越村莊里，一個(gè)南越士兵正在四處逡巡尋找遺漏的獵物，他先是掀開一個(gè)地窖的蓋子，發(fā)現(xiàn)里面滿是絕望的北越婦女和兒童，南越士兵往里面投進(jìn)一顆手榴彈，然后又在村莊里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)懷抱嬰兒的婦女，這位喪失人性的家伙隨即異常殘酷地用機(jī)槍將之打死，這時(shí)，美國(guó)士兵邁克從昏迷中醒來(lái)，用噴火槍把這個(gè)慘無(wú)人性的南越士兵活活燒死，并且意猶未盡地在尸體上補(bǔ)上許多槍，整個(gè)場(chǎng)面拍得異常血腥和暴力，但是觀眾在觀看這個(gè)場(chǎng)景時(shí)不會(huì)有太多的道德負(fù)疚感。因?yàn)橛^眾的移情對(duì)象——邁克所實(shí)施的暴力行為是“合法”而“正義”的，盡管他與南越士兵站在同一政治陣營(yíng)里，但是站在人道主義的道德高標(biāo)上，南越士兵的所作所為已經(jīng)逾越了人類行為的道德底線，邁克有足夠的理由宣判這個(gè)家伙死刑。觀眾在觀看這段赤裸裸的暴力場(chǎng)景時(shí)是否會(huì)體驗(yàn)到某種暴力的快感我不知道，但我確信觀眾至少不會(huì)為邁克的行為感到困惑，因?yàn)榇饲皩?dǎo)演已經(jīng)做了太多的道德預(yù)設(shè)來(lái)幫助我們抵御內(nèi)疚機(jī)制的發(fā)生，當(dāng)我們看到那個(gè)十惡不赦的南越士兵葬身火海時(shí)，絕不會(huì)對(duì)自己的人格產(chǎn)生任何的懷疑：“我是一個(gè)如此嗜好暴力的家伙嗎？”

　　對(duì)施暴雙方做正邪不兩立的區(qū)分是“合理化”暴力最為簡(jiǎn)單有效的方式，無(wú)論是早期的美國(guó)西部片還是70、80年代的香港武打片都奉行這種簡(jiǎn)單思維，而且其視角一般局限在體制內(nèi)的個(gè)體與群體之間的恩怨情仇，著力描述的是自尊、義氣、個(gè)人英雄主義、白手起家打拼社會(huì)等價(jià)值觀念。

　　《英雄本色》里小馬哥的那句“你可以侮辱我，但絕不可侮辱我的朋友”相信給所有觀看過此片的人留下深刻印象：對(duì)于任何侮辱自己（自尊），或者侮辱朋友（義氣）的人，唯一的解決之道就是以暴易暴，這類社會(huì)行為價(jià)值取向?qū)δ切┨幱谇啻浩诘纳倌昃哂须y以抗拒的誘惑力。此類暴力影片不僅成為青少年群體的暴力行為指南，而且還形成了一種所謂“暴力亞文化”現(xiàn)象。

　　所謂“暴力亞文化”理論試圖說明這一事實(shí)：某些團(tuán)體，比如居住在城市中心的窮人，比其他團(tuán)體有更高的暴力水平，不僅如此，這類團(tuán)體對(duì)暴力采取比其他團(tuán)體更肯定的態(tài)度，因此生長(zhǎng)在這種文化中的人學(xué)會(huì)了暴力活動(dòng)是獲得尊敬和威望的正當(dāng)方式。這個(gè)理論自從20世紀(jì)60年代提出之后就一直有學(xué)者試圖修正它，最近理論界普遍達(dá)成的結(jié)論是，事實(shí)上沒有哪個(gè)文化正面賦予暴力以肯定價(jià)值，面對(duì)一系列挑釁，暴力亞文化只需讓人覺得失控是合適的，就足以促使暴力發(fā)生。這里的區(qū)分要點(diǎn)在于，舊有的暴力亞文化認(rèn)為暴力的發(fā)生是基于某種“不可抗拒的沖動(dòng)”，而修正后的暴力亞文化則認(rèn)為，大多數(shù)暴力行為實(shí)際上“不是不可以抗拒的沖動(dòng)”的結(jié)果，人們?cè)试S自己失控，只是因?yàn)樗麄儭罢J(rèn)為”某些沖動(dòng)是不可抗拒的，換句話說，當(dāng)某種（暴力）沖動(dòng)出現(xiàn)時(shí)，只要人們輕易找出理由不去抗拒它，人們就可以按照沖動(dòng)自由行事了，如豪賭、酗酒、毆打或者射殺對(duì)面那個(gè)挑釁你的家伙。⒀20世紀(jì)70、80年代初期香港暴力影片泛濫內(nèi)地的時(shí)候，在中國(guó)的中小城市以及偏遠(yuǎn)村莊，幾乎隨處都可見深受暴力亞文化影響的青年，對(duì)他們而言暴力亞文化的主要影響在于，一旦面臨挑釁（我相信關(guān)于挑釁他們有絕對(duì)私人的定義，比如一個(gè)眼神，超過兩秒的對(duì)視或者另外一個(gè)穿戴時(shí)髦、招搖過市的青年），只有使用暴力才是唯一不失體面的反應(yīng)。

　　2.2 當(dāng)個(gè)體暴力遭遇國(guó)家暴力型

　　如前所述，國(guó)家雖然應(yīng)該被視為暴力的唯一合法壟斷者，但事實(shí)上國(guó)家壟斷暴力的愿望永遠(yuǎn)只能部分的實(shí)現(xiàn)，不僅如此，對(duì)于國(guó)家壟斷暴力的合法性的質(zhì)疑聲音也從來(lái)沒有停止過。

　　說到暴力的合理性與合法性問題，漢娜•阿倫特有一個(gè)相當(dāng)有啟發(fā)意義的說法，她說：“暴力可以被合理化，但永遠(yuǎn)不能被合法化�！焙�(jiǎn)單地分析一下這句類似箴言的句子，我們可以有以下的理解：1，所有的暴力行為都是能夠找到由頭（不是因果律意義上的原因）的——無(wú)論是心理的，還是社會(huì)政治的，也就是說理論上我們可以將任何暴力行為“合理化”；
2，但是任何“合理化”的解釋都不能使暴力具有“合法化”的身份，顯然，阿倫特這里所說的“合法化”要比我們通常理解的“有法律依據(jù)”更富道德意味，它似乎是“正當(dāng)性”或者“正義”的代名詞，在阿倫特這樣的人道主義者眼中，暴力無(wú)疑是一個(gè)不折不扣的貶義詞，在道德序列中天然處于應(yīng)被譴責(zé)的最底層。不過悖謬的是，這種絕對(duì)道德主義立場(chǎng)不僅在理論上極易導(dǎo)致無(wú)政府主義后果，而且在現(xiàn)實(shí)中也容易發(fā)展為以個(gè)體暴力反抗國(guó)家暴力。

　　一直以來(lái)，人們對(duì)國(guó)家壟斷暴力的事實(shí)備感憂慮。雖說國(guó)家壟斷暴力是為了保障國(guó)家的安全，但問題在于，憑什么可以保障這種用來(lái)維護(hù)群體安全的暴力不會(huì)反過來(lái)危害群體自身呢？事實(shí)上，很多人認(rèn)為國(guó)家對(duì)暴力的壟斷揭穿了國(guó)家與政府的存在依據(jù)的虛偽性，所以盡管個(gè)體暴力在絕對(duì)的道德意義上被認(rèn)為是壞的，但是當(dāng)它被賦予一種反抗現(xiàn)成政治秩序和社會(huì)服從（特別是這種現(xiàn)成秩序和社會(huì)服從體現(xiàn)出惡的性質(zhì)時(shí)）的意義時(shí)，就成為人們推崇的政治手段。

　　庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》（A Clock Orange）之所以在世界電影史上占有如此獨(dú)特而重要的位置，不僅在于它表達(dá)了暴力作為人類本性這一永恒而深刻的命題，更在于它揭露了國(guó)家暴力對(duì)個(gè)體實(shí)行有形和無(wú)形戕害的殘酷現(xiàn)實(shí)。其中對(duì)于無(wú)形戕害的控訴尤其振聾發(fā)聵，在阿歷克斯接受“魯?shù)谰S考療法”時(shí)，相信每一個(gè)人都會(huì)更加深刻地理解馬布里在18世紀(jì)就已經(jīng)表達(dá)過的那個(gè)觀點(diǎn)：“如果由我來(lái)施加懲罰的話，懲罰應(yīng)該打擊靈魂而非肉體�！雹�

　　到了晚期資本主義，隨著中產(chǎn)階級(jí)陳腐生活觀日益占據(jù)統(tǒng)治地位，那種以打破現(xiàn)成秩序、追求個(gè)人價(jià)值為己任的暴力主張?jiān)桨l(fā)贏得年輕人的青睞，暴力行為一旦帶上社會(huì)抵抗色彩，就似乎有了當(dāng)然的合理性。對(duì)于那些初出茅廬、尚未獲得社會(huì)認(rèn)同的年輕人來(lái)說，表達(dá)不滿的最直接方式就是采取顛覆既有社會(huì)價(jià)值和生活方式，而暴力正是這樣一種在任何時(shí)代都不會(huì)過時(shí)的“反共同生活”手段。⒂這時(shí)候，暴力已經(jīng)不再與“和平”相對(duì)立，而成為“庸常”、“乏味”的反義詞。而暴力電影為這些滿是無(wú)用激情的青年們提供最佳的暴力行為指南和范本。類似的情況幾乎在每一代人身上重演，有趣的是，這些以反共同生活為己任的青年們一旦激情消逝，青春不再，就立刻以飛一般的速度回歸共同生活，并且在其中擔(dān)負(fù)起中堅(jiān)力量的角色，據(jù)說眼下在美國(guó)占據(jù)社會(huì)主流的那幫中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)精英們?cè)?0世紀(jì)60年代個(gè)個(gè)都是反越戰(zhàn)精英分子，或者是嬉皮士。

　　當(dāng)然暴力電影中的這種反抗是有一定限度的，電影審查制度有效地保證了這一點(diǎn)。而且從大眾文化的功能角度看，適度暴力的電影對(duì)于社會(huì)穩(wěn)定而言起到的只是安全閥的作用，它不僅沒有危及舊有的社會(huì)政治秩序。相反，強(qiáng)化了宰制性的社會(huì)秩序，因?yàn)樗ㄟ^容許持異議者與抗議者有足夠的自由，可以令之相對(duì)滿意，卻又不足以威脅到他們所抗議的體制的穩(wěn)定性，所以它有能力對(duì)付那些對(duì)抗性的力量。

　　2.3 國(guó)家暴力VS國(guó)家暴力

　　湯因比說：“戰(zhàn)爭(zhēng)是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式�！睆慕诸^斗毆、黑幫火拼、宗教沖突直到戰(zhàn)爭(zhēng)，暴力行為也就達(dá)到了它頂峰。據(jù)說從有文字記載的公元前3200年到20世紀(jì)的80年代，約5000多年里共發(fā)生過14500多次戰(zhàn)爭(zhēng)，平均每年有近3次戰(zhàn)爭(zhēng)，整個(gè)人類文明史只有292年沒有發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)。另一說是在人類有記載的3457年中，3230年有戰(zhàn)爭(zhēng)，只有227年是和平的。

　　這也難怪戰(zhàn)爭(zhēng)片會(huì)成為暴力電影中的主要類型。戰(zhàn)爭(zhēng)片中除卻少數(shù)描寫國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片（如《一個(gè)國(guó)家的誕生》的背景就是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)），大多都是國(guó)與國(guó)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)片也許是所有暴力電影中最能體現(xiàn)電影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的體裁：由成王敗寇的現(xiàn)實(shí)結(jié)果去倒推人類歷史“正義力量”與“非正義力量”的角力是再自然不過的事情，這一點(diǎn)對(duì)于國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)尤其如此，國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)則稍微有些難度，這是因?yàn)楸M管每個(gè)國(guó)家就其自身而言是國(guó)家暴力的合法壟斷者，但是彼此之間卻不存在所謂暴力持有的合法或非法問題，換言之，迄今為止國(guó)際關(guān)系的本質(zhì)特點(diǎn)依舊是一種無(wú)政府狀態(tài)。當(dāng)然，侵略者與被侵略者之間的孰是孰非是很容易判定的，但是眼下最流行的卻是以“反戰(zhàn)”面目出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，這類影片將視角放在大時(shí)代背景下的小人物命運(yùn)，從更為人道的而非國(guó)家意識(shí)形態(tài)的角度去審視、反思戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的災(zāi)難，這類影片的代表作包括奧利佛•斯通的《野戰(zhàn)排》（Platnoon，1986）以及《生于7月4日》（Born on The Fourth Of July，1989）等。

　　詩(shī)人品達(dá)說，戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅對(duì)那些未曾經(jīng)歷過的人才是甜蜜的。我相信這個(gè)批判不僅適用于我們耳熟能詳?shù)母锩寺髁x戰(zhàn)爭(zhēng)電影，而且也適用于其他所有類型的浪漫主義暴力片。

　　2.4 懸擱道德判斷型

　　關(guān)于道德困境，人們習(xí)慣做這么一種練習(xí)，就是捫心自問：“在那種處境下，我會(huì)怎么做？”這里的“怎么做”不是關(guān)于技術(shù)或者策略，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而是關(guān)于道德選擇，換句話說，是在“ought to be”的層面上追問“怎么做”，而不是在“to be”的層面追問“怎么做”。相反，如果一個(gè)人在面臨道德困境時(shí)，總是在“to be”的層面上思量“怎么做”，那么這時(shí)他其實(shí)已經(jīng)取消了“道德”問題，而只剩下了“困境”。剝離了道德選擇的“困境”只需要用一種相對(duì)低層次的工具理性就可以解決。

　　有研究認(rèn)為，大屠殺期間，納粹分子之所以能夠?qū)嵤┤绱藨K無(wú)人道的行徑，原因之一就是他們把屠殺簡(jiǎn)化為一些實(shí)用的、算術(shù)上的技術(shù)問題，盡管這些問題相當(dāng)繁瑣，但卻能有效地保證納粹分子的大腦停留在意義思考的低層，只關(guān)心實(shí)際的細(xì)節(jié)而不是更高層面的道德意義。⒃

　　多數(shù)暴力影片都或多或少使用了這種“去道德判斷”的障眼法：通過把大量筆墨放在鋪陳犯罪之前各種心思縝密的所謂“策略性考慮”，從而弱化乃至取消觀眾對(duì)暴力的合理性或者合法性的追問。這種敘事策略發(fā)展到極致就是徹底懸擱道德判斷，其始作俑者為昆丁塔蘭蒂諾，代表作則是《低俗小說》（Pulp Fiction）。

　　《低俗小說》被公認(rèn)是暴力美學(xué)片的經(jīng)典作品，一般認(rèn)為暴力美學(xué)開始于20世紀(jì)60年代末到70年代初的好萊塢，其中尤以1967年阿瑟•佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》（Bonnie and Clyde）、1969年山姆•派金帕導(dǎo)演的《野幫伙》（Wild Bunch）以及1971年由斯坦利•庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》這三部影片為代表。此外香港的吳宇森和林嶺東對(duì)暴力美學(xué)的形成也起到了舉足輕重的作用。郝建在《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆丁•塔倫蒂諾創(chuàng)作論》一文中認(rèn)為，暴力美學(xué)就是“指在中國(guó)的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。”其主要特點(diǎn)是 “屏棄表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸誡，就其浪漫化，就其詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義”。⒄

　　在我看來(lái)，所謂暴力美學(xué)，除卻以風(fēng)格化的方式表現(xiàn)暴力外（事實(shí)上幾乎所有暴力電影都或多或少有美化暴力的成分在里頭），更為重要的一點(diǎn)是徹底懸擱道德判斷，也即徹底放棄“合理化”暴力的企圖，而這一點(diǎn)要到《低俗小說》才算最后完成�！兜退仔≌f》之前的所謂“暴力美學(xué)”影片，多少都有社會(huì)批評(píng)的維度或者道德層面的考量在其中：比如《發(fā)條橘子》對(duì)人類暴力本性的深刻反思，《出租車司機(jī)》對(duì)70年代冷漠的美國(guó)社會(huì)環(huán)境的控訴，《監(jiān)獄風(fēng)云》（林嶺東導(dǎo)演，1987）對(duì)以警察為代表的國(guó)家暴力機(jī)器的黑暗性的揭露等等，即便是由昆丁•塔倫蒂諾參與編劇的《天生殺人狂》（Natural Born Killer）也提出了這樣的問題：一個(gè)生長(zhǎng)在從個(gè)人記憶到大眾媒體都混雜著暴力影像的文化中的個(gè)體將會(huì)成為什么樣的人？當(dāng)然，昆丁并不承認(rèn)這是一部屬于他的片子，因?yàn)閵W利弗•斯通把一個(gè)“輕松，好玩的故事”拍成了負(fù)載太多的嚴(yán)肅電影，類似對(duì)媒體、暴力、監(jiān)獄的反思讓昆丁覺得意興闌珊。今天我們可以把《天生殺人狂》看作是一次現(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者對(duì)暴力解釋權(quán)的爭(zhēng)奪，在這個(gè)單獨(dú)事件里現(xiàn)代主義者取得了勝利，但這并不意味著后現(xiàn)代主義者就此沉默，事實(shí)上，昆丁很快就拍攝出了《低俗小說》這么一部集后現(xiàn)代主義精髓于一身的杰作。

　　昆丁說他與斯通曾經(jīng)有過這么一番對(duì)話：“我曾問他：‘你是個(gè)好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實(shí)我是問他為何不拍像《落水狗》一般的戲。他說：‘我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》。’我當(dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍一部‘奧利佛•斯通漫談美國(guó)暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛•斯通教導(dǎo)似地對(duì)我說：‘《落水狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁•西科塞斯、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯(cuò)�！f得很對(duì)，我不想拍‘電影’，我喜歡拍戲�！薄八�跟我說：‘你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧！’”⒅昆丁當(dāng)然沒有和奧利弗•斯通實(shí)實(shí)在在的談?wù)撓氯�，在他眼里，反思暴力或許重要，或許不重要，這些其實(shí)都無(wú)關(guān)緊要，要緊的是如果這樣會(huì)很無(wú)趣（事實(shí)上反思總是一件無(wú)趣的事情），那他們就會(huì)毫不猶豫地選擇放棄它。

　　比較而言，《搏擊俱樂部》的拍攝時(shí)間要遲于《低俗小說》，但是在意識(shí)形態(tài)層面上卻“早于”《低俗小說》。大衛(wèi)•芬奇盡管口口聲聲拒絕對(duì)暴力鏡頭的現(xiàn)實(shí)后果負(fù)責(zé)，但是他的暴力鏡頭卻是有現(xiàn)實(shí)所指的，布拉德•彼特之成立搏擊俱樂部，與那些偷雞摸狗、小打小鬧、拒絕參與、故意搗亂、有意誤讀的家伙沒有任何分別，都可以被解釋成社會(huì)無(wú)權(quán)者顛覆現(xiàn)存社會(huì)秩序的所謂大眾文化策略。而當(dāng)布拉德•彼特在影片里說出“自我毀滅也許就是人生的解答”這種只能在存在主義者嘴里才會(huì)吐出的格言時(shí)，我們就越發(fā)看清大衛(wèi)•芬奇的現(xiàn)代主義臉孔。

　　《低俗小說》不搞這一套，它不問意義，不做反思，不碰政治更不談反抗。朱爾斯殺人前的那段《圣經(jīng)》念詞不是為了讓他的殺人行為合法化，同樣米婭吸毒過量的那段場(chǎng)景也絕沒有半點(diǎn)勸誡吸毒者的用意，甚至文森特走火誤殺“小黑”也被昆丁處理成一出笑料不斷的小品：文森特和朱爾斯兩人開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城里游走，為了不讓警察發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也為了不給他們的朋友添加麻煩，他們必須要在40分鐘內(nèi)將車子清洗干凈，這是一樁極富技術(shù)含量的活計(jì)，以至于他們不得不從總部請(qǐng)來(lái)一個(gè)專門的問題解決專家來(lái)指導(dǎo)他們作業(yè)，當(dāng)兩個(gè)虎背熊腰的大漢終于把自己和車子都洗干凈之后，穿著兩件夸張的有些搞笑的T恤站在鏡頭前時(shí)，一場(chǎng)原本充滿血腥和恐怖的戲就被昆丁活生生改造成了幽默小品，無(wú)反思的暴力表達(dá)在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　《低俗小說》完成了暴力電影從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，以《低俗小說》為代表的后現(xiàn)代暴力電影徹底喪失了社會(huì)批判力量，喪失了深度以及舊電影與現(xiàn)實(shí)世界那種意蘊(yùn)深厚的關(guān)聯(lián)。它不再承載國(guó)家神話、英雄主義、社會(huì)反抗、政治控訴等等文化符號(hào)的意義，其他一些與此類似的文化承擔(dān)也被抽空，只剩下影像本身。

　　如果說《低俗小說》里警察還作為一個(gè)潛在的威懾力量發(fā)揮一定作用的話，那么到了蓋•里奇的《兩桿大煙槍》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels），那個(gè)倒霉的交通警察就只有供劫匪們嘲弄和逗樂的份了，暴力美學(xué)發(fā)展到《掠奪》（Snatch）階段，則徹底放棄了政治游戲中壓迫/反抗之間簡(jiǎn)單且無(wú)休止地二元對(duì)立狀態(tài)，在這部2000年最具智力挑戰(zhàn)性也最離經(jīng)叛道的黑幫片中，連一個(gè)政府公務(wù)人員都沒出現(xiàn)，沒有警察，沒有政府，整部片子是黑社會(huì)流氓、強(qiáng)盜、街頭混混、嗑藥者和吉普賽人的天下，蓋•里奇說：“為什么需要警察，有了他們片子就會(huì)變得很無(wú)趣�！�

　　不考慮任何道德負(fù)載，不訴求任何政治主張，只要好玩、風(fēng)趣、給勁、有IQ，這就是后現(xiàn)代暴力美學(xué)電影的最新境界：徹底的去深度化，抹平一切可能的意義，懸擱所有可能的道德批判，追求絕對(duì)的形式主義……對(duì)昆丁•塔倫蒂諾和蓋•里奇這些后現(xiàn)代電影頑童們來(lái)說，他們的字典里壓根就沒有“政治”二字，他們既不自命反抗者，更不想扮演解放者，他們只是這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一群喜歡惹是生非但又無(wú)傷大雅、充其量博大家一樂的混混，他們就是想尋開心，就是想表明自己的高智商和幽默感，而暴力不過恰好就是他們眼下所能找到的最佳表達(dá)手法。舍此無(wú)他。

　　因此嚴(yán)格說來(lái)，暴力美學(xué)片并沒有試圖將暴力“合理化”，它是通過懸擱合理化問題而消解了這個(gè)問題——這個(gè)手法的無(wú)恥性很像哲學(xué)家們慣用的伎倆：解決問題的最好辦法就是懸擱該問題。

　　3，拍攝反暴力影片的可能性

　　根據(jù)對(duì)影像暴力諸種合理化敘事策略的考察，我們可以得出以下結(jié)論：1，盡管通過各種電影技巧和敘事策略，暴力電影賦予了暴力行為各種合理化的解釋，但是并不能保證其合法性的身份，而且無(wú)論暴力電影是在反思暴力行為及其社會(huì)后果，還是極力弱化暴力行為的負(fù)面效果，客觀上都無(wú)法逃避宣揚(yáng)暴力的指責(zé)；
2，暴力電影通過各種合理化暴力的策略和手段，削弱并扭曲了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)暴力行為的認(rèn)知能力，其現(xiàn)實(shí)危害性是顯而易見的。

　　反暴力電影的策略可以有很多，這里我只想討論其中的一種可能策略，那就是如何拍攝反暴力影片。現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，一部反暴力影片如何可能？這個(gè)問題的難度首先來(lái)自它的現(xiàn)實(shí)困境，比如有哪位不怕死的制片商會(huì)投拍此片，又有多少觀眾會(huì)捧場(chǎng)，它的票房保證何在？所幸的是這些問題我們現(xiàn)在都可以暫時(shí)不用管它。

　　就最一般的理論層面言，我所能設(shè)想的反暴力影片拍攝方式主要是，讓觀眾的移情對(duì)象作為受害者在各式暴力行為中飽受折磨，而不是帶著施虐的快感去向別人施暴——這個(gè)實(shí)驗(yàn)性的治療工作有些類似《發(fā)條橘子》中阿歷克斯接受的“魯?shù)谰S考療法”，不同之處在于，阿歷克斯是因?yàn)楸环磸?fù)強(qiáng)迫觀看暴力行為而導(dǎo)致的饜足感（你不是喜歡暴力嗎，那我讓你一次吃個(gè)夠，直到你惡心為止，類似的經(jīng)驗(yàn)讓我想起小時(shí)候在家吃蛋卷的經(jīng)歷，一箱蛋卷在半個(gè)小時(shí)內(nèi)下肚的直接后果是至今當(dāng)我在電腦上敲打“蛋卷”二字依然有嘔吐、眩暈等生理性反應(yīng)），而我的治療方案則是讓浸淫在媒體暴力中的人們重新恢復(fù)感覺——恢復(fù)那種“同情”的感覺，這種手段雖然也導(dǎo)致直接的生理反應(yīng)，但走的卻不是通過正向加強(qiáng)直至“物極必反”的思路，而是走逆向體驗(yàn)的道路，讓受眾在對(duì)暴力后果“感同身受”的同時(shí)，逐步喚醒他們對(duì)于暴力傷害的身體回憶，并最終使受眾不再沉溺于對(duì)暴力鏡頭“去身體化”的純美學(xué)體驗(yàn)。

　　我得承認(rèn)這個(gè)反暴力電影的策略主要訴諸心理學(xué)和生理學(xué)的力量，而不是哲學(xué)思辯、理性算計(jì)或者道德感化，但是考慮到暴力行為所具有的心理動(dòng)機(jī)以及它對(duì)身體打擊帶來(lái)的最直接效果，也許這種治療方法才是最具威懾性和療效的。

　　回到“9.11”，迄今為止我所見過對(duì)于這個(gè)事件最具創(chuàng)造力的評(píng)論是——“這是一件行為藝術(shù)”，暴力/美學(xué)、謀殺/藝術(shù)在這句輕描淡寫的評(píng)論中巧妙地發(fā)生了置換，我個(gè)人認(rèn)為這正是影像化時(shí)代“暴力美學(xué)化”導(dǎo)致的直接后果：當(dāng)Aesthetics（感性學(xué)）徹底喪失其本義成為Aesthetics（美學(xué)）時(shí)，它換來(lái)的是形式主義的畸形張揚(yáng)，喪失的則是心靈最純真的感同身受。

　　就在寫這篇文章的時(shí)候，我收到一封email，里面附有美國(guó)《華爾街日?qǐng)?bào)》記者珀?duì)柋缓︿浵竦木W(wǎng)上鏈接，電腦的聲卡恰好壞了，所以我是以看默片的方式看完這個(gè)總長(zhǎng)不過十幾秒的割頭錄像。在二十一世紀(jì)的第一年里，兩座高達(dá)412米的大廈轟然倒塌，在二十一世紀(jì)的第二年里，一顆鮮活的頭顱被生生割下，托現(xiàn)代攝影技術(shù)的“�！�，這兩個(gè)場(chǎng)面都被真實(shí)而完整地記錄在影像里，但愿這兩個(gè)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的影像暴力不會(huì)在后現(xiàn)代的語(yǔ)境里喪失其現(xiàn)實(shí)的所指功能，而只剩下能指的眩目感覺。

　　注釋：⑴ Violence, Identity, and Self-Determination, Edited by Hent De Vries and Samuel Weber. P81.

　　⑵ 關(guān)于符號(hào)學(xué)批評(píng)方法泛濫所導(dǎo)致的負(fù)面效果，請(qǐng)參見趙斌在《社會(huì)分析和符號(hào)解讀——如何看待晚期資本主義社會(huì)中的流行文化》中所做的詳細(xì)論述。

　�、� Media violence and the American Public: scientific fact versus media misinformation. Brad J.Bushman and Craig A.Anderson. June/July American Psychologist.

　�、� 同上。

　�、� On Gression,1963年紐約版，P271。

　�、� 亞里士多德，《詩(shī)學(xué)》。

　�、� Testimony of the American Academy of Pediatrics on Media Violence, by Donald E.Cook,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　 9/13/2000.

　�、� 同上。

　�、� Children and Television Violence，by Leonard Eron.

　　⑽ 姚曉蒙《電影美學(xué)》，P41。

　�、� 阿爾都塞，《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》。

　　⑿ 參見馬克斯•韋伯，《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》（下）。但是Howard G. Brown認(rèn)為這里存在一個(gè)誤解，事實(shí)上韋伯在另外一個(gè)文本（Essays in Sociology (London, 1991)）中認(rèn)為國(guó)家是“社會(huì)中擁有合法武力（legitimate force）之壟斷地位的代理者”，Brown指出武力與暴力并不是可以互換的兩個(gè)概念，武力是一個(gè)中性的概念，而暴力則不可避免地帶有道德判斷（通常是貶義）的意味在其中。武力、暴力、權(quán)力等概念之間的關(guān)聯(lián)是一個(gè)非常有意義的問題，限于篇幅和主題，本文無(wú)法做深入的討論。

　�、� 羅伊.F.鮑邁斯特爾，《惡——在人類暴力與殘酷之中》， P358-364。

　　⒁ 轉(zhuǎn)引自�？�，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，P17。一般認(rèn)為暴力打擊的主要是肉體，但是暴力對(duì)于精神的無(wú)形戕害也許是探討暴力更為重要的一方面，遺憾的是限于篇幅和主題，本文同樣無(wú)法對(duì)之展開探討。

　　⒂ 暴力與共同生活之間的緊張關(guān)系或許是探討現(xiàn)實(shí)“暴力”的自然性與合法性的關(guān)鍵所在。簡(jiǎn)單地說，作為“現(xiàn)象”的暴力由來(lái)已久，對(duì)于史前人類來(lái)說，“暴力”甚至不是生活的問題而是生活的主題，正如獅子獵殺麋鹿，這是它的本性驅(qū)使，所謂弱肉強(qiáng)食，這是自然的法則，你不能因?yàn)楠{子暴力而譴責(zé)它殘忍——這里沒有倫理判斷，只有事實(shí)判斷。我們注意到所謂“本性”和“自然”在英文（拉丁文）里都是“nature”，詞源學(xué)的同根性似乎在向我們昭示這樣一個(gè)真理：暴力既是自然的，又是合乎（史前）人類本性的。但是古希臘人馬上就會(huì)對(duì)這個(gè)論斷提出異議。因?yàn)樵诠畔ＥD語(yǔ)中表示自然和本性的詞不是nature而是physis，physis最初意指“生成”（growth），亞里士多德在《政治學(xué)》中說：“事物的本性（physis）就是目的；
每一個(gè)事物是什么，只有當(dāng)其完全生成時(shí)，我們才能說出它們每一個(gè)的本性，比如人的、馬的以及家庭的本性�！卑磥喞锸慷嗟碌摹斑壐魉埂�，史前狀態(tài)沒有城邦、遑論文明，顯然不是人“完全生成”的狀態(tài)。所以史前人類的本性（nature）到了文明社會(huì)就不再具有自然性（physis），史前時(shí)代的主題到了文明社會(huì)便成了問題。亞里士多德那句名言“人天生是一種政治（politikos）動(dòng)物”的真實(shí)含義乃是“共同生活符合人的自然本性”。如果我們同意“人天生就是要共同生活的”這個(gè)論斷，那么我們就得承認(rèn)群體、部落、城邦乃至國(guó)家的產(chǎn)生就是必然的，由此我們將進(jìn)一步承認(rèn)秩序、法律和正義的產(chǎn)生也是必然的。讓我們看一下亞里士多德的整句話是怎么說的：“城邦顯然是自然的產(chǎn)物，人天生是一種政治動(dòng)物，在本性上而非偶然地脫離城邦的人，他要么是一位超人，要么是一個(gè)惡人；
就像荷馬所指責(zé)的那種人：無(wú)族、無(wú)法、無(wú)家之人，這種人是卑賤的，具有這種本性的人乃是好戰(zhàn)之人，這種人就仿佛是棋盤中的孤子�！彼^“好戰(zhàn)之人”也就是喜歡使用暴力的人。我們可以把亞里士多德的命題簡(jiǎn)述成“在本性上而非偶然地脫離城邦（或者說公共生活）的人乃是 ‘好戰(zhàn)之人’（或者說喜歡使用暴力的人）”。這個(gè)命題的逆命題為：好戰(zhàn)之人（喜歡使用暴力的人）乃是在本性上而非偶然地脫離城邦的人，從形式邏輯的角度講正命題成立逆命題并不必然成立，但是我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)逆命題似乎更為清晰地向我們指明了思考暴力的線索：即暴力與共同生活（政治）之間的緊張聯(lián)系。暴力與共同生活之間的緊張關(guān)系是如何產(chǎn)生的呢？簡(jiǎn)單地說，“共同生活”要求安全、秩序以及正義，而對(duì)于這些“制度性”概念來(lái)說，最大的威脅來(lái)自“暴力” ——或者說，沒有“合法性”身份的暴力。在共同生活（或者說“文明社會(huì)”）中，暴力的使用喪失了它的（作為本原意義上的）自然性（nature）以及天然合法性(natural legitimacy)。暴力遭遇前所未有的“身份”危機(jī)，暴力使用的“合法性”與“非法性”問題由此凸顯出來(lái)。

　�、� 羅伊.F.鮑邁斯特爾，《惡——在人類暴力與殘酷之中》， P355。

　�、� 郝建，《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆丁•塔倫蒂諾創(chuàng)作論》

　�、� 《脫韁野馬昆廷•塔倫蒂諾》 《電影雙周刊》 1995年，3月9日。

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