1.如何再次給晚生代定位

　　“90年代的文學(xué)不如80年代”，而近幾年的文學(xué)寫作更是每況愈下，等而下之——這種判斷儼然已經(jīng)成為經(jīng)典性的表述，如果說人們不是麻木不仁，那就是視而不見。我不想對當(dāng)前小說寫作進(jìn)行辯護(hù)，毫無疑問它存在這樣或那樣的問題，它有這樣或那樣差強(qiáng)人意的地方。但我實(shí)在不敢茍同人們對過去所懷有的奇怪的美化情結(jié)，難道僅僅因?yàn)槟莻�(gè)時(shí)期與現(xiàn)代產(chǎn)生時(shí)間距離就被注定了閃閃發(fā)光嗎？80年代確實(shí)閃閃發(fā)光，但那個(gè)光并不是文學(xué)本身發(fā)出來的，它不過是借助時(shí)代精神的熱烈才變得精彩紛呈。我們?nèi)绻f一個(gè)時(shí)代給文學(xué)提供了大好時(shí)光，而另一個(gè)只給文學(xué)一個(gè)平淡平常的背景，那不應(yīng)該成為評價(jià)文學(xué)作品本身價(jià)值的依據(jù)。事過境遷，單純從文學(xué)作品本身來說，沒有理由認(rèn)為90年代的文學(xué)就不如80年代。實(shí)際上，90年代的文學(xué)喪失了龐大的意識形態(tài)背景，它依靠自身的所有能量來確立文學(xué)的價(jià)值，它的難度加大了，而人們的熱情減弱了，它被認(rèn)可的意義更有限了。因此，對它僅有的藝術(shù)成就就更應(yīng)該給予關(guān)注。

　　“先鋒派”小說對漢語言小說所做的貢獻(xiàn)已經(jīng)有不少論者反復(fù)闡述過，這一點(diǎn)幾乎是無庸置疑的。先鋒派小說在80年代后期進(jìn)入文壇，真正引起反響并被承認(rèn)，是在90年代初期，而那時(shí)，先鋒派基本上揠旗息鼓，隨后走下坡路。90年代初期，更具有沖擊力的是“晚生代”的小說，它們以直接的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)引人注目，突然給人們描畫了當(dāng)代中國城市生活的最新變動(dòng)，因而，僅憑這一點(diǎn)，它們就被推到文壇的中心位置。這就是“晚生代”的第一次沖擊波，來勢并不兇猛，也沒有釀就潮流。然而，卻不知不覺地形成普遍的經(jīng)驗(yàn)，這應(yīng)該歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)的力量。文學(xué)從來沒有象這樣緊貼現(xiàn)實(shí)，它幾乎不需要經(jīng)過意識形態(tài)的“典型化”處理，卻可以把自己個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)表象�！巴砩迸c其說是弄潮兒，不如說是順應(yīng)商品化大潮的識時(shí)務(wù)者。他們放棄了先鋒派的形式主義實(shí)驗(yàn)，故事和人物又回到了文學(xué)文本。他們中的大多數(shù)人都樂于為出版業(yè)的市場化趨向助一臂之力，因?yàn)樾迈r的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，他們老套的故事也顯得生機(jī)勃發(fā)。初出茅廬的“晚生代”們意想不到就這樣成為幸運(yùn)兒，他們并沒有向他們的先行者（先鋒派）發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，他們只是順應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的要求就把先鋒派拋在身后。“先鋒”們在現(xiàn)實(shí)面前突然迷失了方向，他們進(jìn)退維谷，既無法按照原來的老路走下去，也無力開辟新的道路。事實(shí)上，“先鋒派”沉寂了相當(dāng)長一段時(shí)間。與現(xiàn)實(shí)共舞的文學(xué)現(xiàn)場，只剩下“晚生代”獨(dú)擋一面（當(dāng)然，還有更多的更有影響力的主流寫作，就與最新變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)而言，它們沒有提供新的經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)方式，就文學(xué)的創(chuàng)新趨向而言這樣理解）�！巴砩敝辽僖运鼈兦腥氘�(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)大潮的那種新奇的故事、人物，宣揚(yáng)的新的價(jià)值觀和生活方式，算是與這個(gè)變動(dòng)的時(shí)代接上了軌。

　　當(dāng)然，“晚生代”這個(gè)概念一直讓人們猶疑，這一群體越來越寬泛，流動(dòng)性很大，把握起來很困難。原來的中堅(jiān)力量頗有為后起之秀取代的趨勢。這一概念當(dāng)年僅僅為了與先鋒派區(qū)別而被使用，但隨后還是發(fā)現(xiàn)它的可用性。它還是一個(gè)具有理論的內(nèi)在含量同時(shí)很有效率的概念。具體地說，“晚生代”實(shí)際上是指60年代出生而又比先鋒派更晚出現(xiàn)的一批作家。晚生代大部分是在60年代后期出生，但也有些是在60年代前期，甚至五十年代末期出生，例如鬼子和熊正良、荊歌等人�！巴砩钡暮x不妨簡要理解為：主要是指晚于“先鋒派”出現(xiàn)，藝術(shù)高地和文化象征資本被先鋒派占據(jù)后，他們不得不另辟蹊徑的一批作家。這兩批作家沒有發(fā)生任何正面沖突，但其潛在歷史較量卻始終存在。中國的文化沖突，經(jīng)常是采取替代式的，也是簡單超越式的方式。“晚生代”契合了回到現(xiàn)實(shí)的潮流，它就輕易地跨越了先鋒派。但這種簡單的跨越并不是文學(xué)史（或藝術(shù)史）的超越，它終究到回到文學(xué)史的語境中，重新去確認(rèn)跨越的起點(diǎn)。

　　“晚生代”在藝術(shù)上一直顯得促膝見肘，盡管他們中不少人相當(dāng)自信，并不認(rèn)為他們在藝術(shù)上比之蘇童余華們有什么不足的地方 (1998年我曾經(jīng)與朱文有過偶然的通信。朱文在一封給我的信中，很嚴(yán)肅地對我提出批評，認(rèn)為我對“晚生代”（朱文當(dāng)然不會同意這種稱謂，他指“他們這一批”，）的小說藝術(shù)水準(zhǔn)評價(jià)不高是不符合實(shí)際的，他明確表示，“他們這一批人”的小說藝術(shù)要高于先鋒派。不久以后，我才更清楚地意識到，朱文指的“他們這一批人”所具有的嚴(yán)格界定。如果做這樣的劃分，也許朱文和韓東要另當(dāng)別論)。但從總體上來說，文學(xué)的表現(xiàn)手法，作品的內(nèi)在性，對有質(zhì)感的生活的把握，以及最終的文學(xué)的品質(zhì)，都還不能說達(dá)到較高的境地。

　　“晚生代”的敵人或者說直接的競爭對手并不是“先鋒派”，而是一群妖嬈的“美女作家”們。同樣是對當(dāng)代變動(dòng)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，同樣是表達(dá)直接的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，“晚生代”們顯然不如美女們大膽潑辣，特別是當(dāng)中國社會更趨向于城市化和時(shí)尚化時(shí)，美女們更是如魚得水，她們輕而易舉就博得出版商的青睞。而“晚生代”們則顯出了尷尬，他們既然已經(jīng)很難認(rèn)同這個(gè)主流社會，那么也不再能懷著熱烈的情緒去表現(xiàn)這個(gè)新奇的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)在，“晚生代”要么進(jìn)一步走向邊緣化，撿起波西米亞的衣缽，要么更進(jìn)一步切入文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)去下功夫。實(shí)際上，在“晚生代”們對美女們的菲薄中，表達(dá)不只是一種性別的敵對，同時(shí)也是一種階級沖突。90年代末期，“晚生代”這類作家多半變成了自由撰稿人，他們成為城市中的“流浪者”，如果不認(rèn)同這種狀態(tài)，那就不是一種寫作狀態(tài)。對于年輕的美女作家們來說，隨時(shí)都可以找到一個(gè)資產(chǎn)階級的港彎停泊他們的文學(xué)游艇，而“晚生代”們（當(dāng)然包括更年輕七十年代出生的寫手們），則在社會的邊緣位置游走。現(xiàn)在，這個(gè)奔大康的社會，這個(gè)到處是新生“小資產(chǎn)階級”的大都市，并沒有“晚生代”們引以自豪的位置。他們引以為自信的除了藝術(shù)之外別無他物，這使他們更傾向于投靠藝術(shù)，重新祭起藝術(shù)這面旗幟。這就象當(dāng)年的法國巴黎的戈底葉之流的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的狂妄之徒們，只不過當(dāng)今中國這撥人沒有本錢旗幟鮮明而已。他們不得不去開辟自己的道路。

　　“晚生代”還不得不面對先鋒派的藝術(shù)遺產(chǎn)，當(dāng)代漢語言小說所創(chuàng)造的那些經(jīng)驗(yàn)，晚生代如何在回歸現(xiàn)實(shí)和故事以及人物的這種敘事中，來強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)表現(xiàn)方式，來建構(gòu)自身的文學(xué)品質(zhì)，這依然是一個(gè)未能解決的問題。縱觀近幾年的“晚生代”的寫作，相當(dāng)一批的作家并沒有回避問題，他們認(rèn)真努力的探索，正在有效地填補(bǔ)先鋒派離場后遺留下的歷史裂痕�，F(xiàn)在，年輕一代的“晚生代”作家也已經(jīng)走向成熟，他們在藝術(shù)上的作為，已經(jīng)不得不讓人刮目相看，也許可以說，“晚生代”群體正在釀就第二次沖擊波。在這樣一種藝術(shù)本性的追尋中，追逐現(xiàn)實(shí)的文學(xué)行動(dòng)，正在逐步轉(zhuǎn)向文學(xué)本身，散亂的歷史又得到重新的組合。我們一度認(rèn)為已經(jīng)斷裂或終結(jié)的文學(xué)史，還有可能在這種探求中延續(xù)下去——這種延續(xù)也許是更為內(nèi)在和富有真實(shí)活力的延續(xù)。這樣一種“返回”確實(shí)可以看到現(xiàn)代性的那些美學(xué)規(guī)范依然在起支配作用。盡管中國文學(xué)的現(xiàn)代性意識主要表現(xiàn)在思想文化方面，它在意識形態(tài)化方面的超量發(fā)展，其實(shí)是嚴(yán)重地抑制了它在藝術(shù)表現(xiàn)力和審美感受力方面的展開。中國文學(xué)的現(xiàn)代性意識沒有在思想和藝術(shù)表現(xiàn)力二方面同步推進(jìn)，以至于經(jīng)過漫長的歷史變動(dòng)之后，現(xiàn)代性的意識形態(tài)發(fā)生了深刻的變動(dòng)（在某種程度上它趨向于終結(jié)），而藝術(shù)表現(xiàn)力卻并未走完它的歷程�，F(xiàn)在，現(xiàn)代性的那些理念已經(jīng)很難重新聚集起具有鮮明時(shí)代特征的標(biāo)志，而文學(xué)藝術(shù)卻懷著無路可走的困窘重返現(xiàn)代性的氛圍之中。當(dāng)然，這種重返不可能是按照原來的理念，也不可能是徹底的，但卻由此給當(dāng)代文學(xué)提示出一種相當(dāng)有深度和力度的美學(xué)機(jī)制。去理解現(xiàn)代性的美學(xué)幽靈，并且去理解年輕一代作家的藝術(shù)能動(dòng)性，在回歸的糾纏中表達(dá)出的真正的超越性，也就抓住當(dāng)代文學(xué)最有活力動(dòng)向。

　　2.極端力量與“命運(yùn)”意識

　　在最近幾年的作品中，“命運(yùn)意識”再度抬頭，就在年輕一代作家的寫作，隨著對故事和人物把握更具有力度和深度，“命運(yùn)意識”顯示出更鮮明的特征。

　　“晚生代”初起時(shí)的“命運(yùn)意識”并不很強(qiáng)，也許是題材方面的限制（多數(shù)為中篇小說），但最主要的還在于“晚生代”更熱衷于反映現(xiàn)實(shí)變化的新經(jīng)驗(yàn)。大量的直陳式的敘事，使得小說對人物和命運(yùn)的開掘都不夠深刻有力。近幾年出現(xiàn)的一些作品，則開始扣緊人物的命運(yùn)來展開敘事。當(dāng)然，表現(xiàn)命運(yùn)不過是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的套路，在當(dāng)今時(shí)代，其表現(xiàn)命運(yùn)的內(nèi)涵和方式都有明顯的變化。“晚生代”回歸現(xiàn)實(shí)并不是在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義道路上的簡單重復(fù)，二者的歷史依據(jù)已然大相徑庭。過去現(xiàn)實(shí)主義式的人物命運(yùn)是一種歷史命運(yùn)，歷史與集體給定的命運(yùn)，所有關(guān)于個(gè)人的命運(yùn)的敘述，最終都指向民族—國家寓言。杰姆遜的第三世界理論無疑存在不少可疑之處，但他就第三世界文學(xué)敘事的寓言性這個(gè)觀點(diǎn)而言，是很有見地的。但杰姆遜未曾料到，90年代中國社會走向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，全面建設(shè)小康社會，意識形態(tài)的實(shí)際支配作用趨于弱化，文學(xué)不再以宏大的歷史敘事為主導(dǎo)方向，個(gè)人化寫作在年輕一代作家中開始形成氣候。失去宏大的歷史背景支撐的當(dāng)代文學(xué)寫作，也一度無法把握個(gè)人命運(yùn)。相當(dāng)長一段時(shí)期，當(dāng)代的個(gè)人化寫作沉迷于淺吟低唱，無法找到個(gè)人與社會的連接方式，這種方式可能以矛盾、沖突、對抗或者調(diào)和的形式出現(xiàn)，但它總歸是內(nèi)在而真實(shí)的。因而人們總體感覺到個(gè)人化寫作缺乏深度和力量。

　　其實(shí)所謂個(gè)人化的寫作也就是偏向于表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心感受，或者在文學(xué)敘事中偏向于描寫個(gè)人的生活狀態(tài)。強(qiáng)行把個(gè)人從社會歷史背景中剝離出來，在特定的過渡時(shí)期，在文學(xué)創(chuàng)新方面可能有積極意義，但如何進(jìn)一步在個(gè)人化的敘事中重新揭示人物的命運(yùn)，依然是文學(xué)不能回避的內(nèi)涵。

　　最近幾年來，熊正良、鬼子、畢飛宇、東西、荊歌、李洱的作品持續(xù)關(guān)注人的命運(yùn)。他們的作品觸及到當(dāng)代底層民眾的生活，揭示出生活的困境和無法更改的境遇。熊正良的《誰在為我們祝福》，鬼子《被雨淋濕的河》，東西的《沒有語言的生活》，都是這方面比較典型的作品。這些作品表面上看與過去現(xiàn)實(shí)主義的精神一肪相承，但仔細(xì)分析下去，還是有很不相同的地方。根本區(qū)別還是在于這些個(gè)人的命運(yùn)并不一定具有民族—國家的寓言意義，并不折射出集體的命運(yùn)。這種關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的敘述使這批作家獲得了思想深度，并且找到文學(xué)敘事的力量感，這使他們沿著這條路得以前行。

　　值得注意是最近幾部長篇小說。2002年第3期《收獲》發(fā)表荊歌的長篇小說《愛你有多深》，這部小說講述一個(gè)叫張學(xué)林的中學(xué)教師的艱難困苦的生活經(jīng)歷，更準(zhǔn)確地說，是寫一個(gè)被損害的倒霉蛋如何倔強(qiáng)而絕望地生存下去的故事。幾乎所有的倒霉事都讓張學(xué)林碰上了，一出生被父母遺棄，少年時(shí)期妹妹就患了不治之癥，他就開始了為妹妹輸血還債的生活。這一切沒有盡頭，但他卻覺得天經(jīng)地義。張學(xué)林在中學(xué)教書卻和女學(xué)生搞戀愛，但莫其妙被栽上了耍流氓的黑名，張學(xué)林因此離開學(xué)校自謀生路。他成為最早下海擺攤的小商販，顯然他沒有富起來，而是生活越弄越遭。后來成為一名以炒田螺著名的廚師，隨后的生活更是一敗涂地。老婆結(jié)婚幾天就離婚，后來的女友卻患上不治之癥，生活稍為好轉(zhuǎn)，他染上賭賻的惡習(xí)，最后為了錢掐死養(yǎng)母�？上攵�，他隨后的結(jié)局將更糟糕。這個(gè)關(guān)于一個(gè)人一生的故事，在荊歌的敘述中，透示出一種持續(xù)向前的伸越力量。荊歌的敘述看上去自由松馳，但卻有一種磁性，這就在于他的敘述始終把握住一個(gè)人的命運(yùn)的變化。很顯然，荊歌把一個(gè)人的命運(yùn)推到了極端，通常我們無法想象一個(gè)人倒霉到這種地步，但這個(gè)人卻承載了所有的苦難。似乎生命只有在這樣的狀態(tài)中，才會顯示出它的質(zhì)感。它才會透示存在的愿望，它才會給生命本身提出“到底有意義還是無意義”這樣尖銳的問題。不把生命推到極端，無以表現(xiàn)生命的非常態(tài)，也就無法在普通平凡的生活場合撕開一裂縫，從那里透示出生活最后的品質(zhì)。

　　2002年的《當(dāng)代》第4期發(fā)表浙江青年作家艾偉的長篇小說《愛人同志》，小說講述青年教師張小影與對越反擊戰(zhàn)傷殘英雄劉亞軍婚戀的故事。這部看上去政治色彩明顯的作品，卻有著非同尋常的內(nèi)涵。它既不是在簡單直接的意義上復(fù)述經(jīng)典故事，也不是有意顛倒權(quán)威話語給定的意義。這部小說卻是大膽選取這一角度，來窺探一個(gè)人（或二個(gè)人）的命運(yùn)演繹的全部過程。這里的生活一開始就被推到一個(gè)極端奇特的困境，一個(gè)年輕秀麗的女教師與一個(gè)下肢癱瘓的退伍軍人結(jié)婚，這在所有的人看來，都是政治色彩濃重的婚姻。但是生活的外在形式并不能壓抑人們處在特殊境遇中的存在愿望，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　他們有著自己的幸福體驗(yàn)。小說令人驚異的地方在于，它揭示出生活真正難以抗拒的是內(nèi)在性的變化。外在命運(yùn)（傷殘、反常的婚姻等等）并不能使人的生活破碎，更重要的是人的內(nèi)在性所決定的生活本質(zhì)。他們曾經(jīng)找到幸福，劉亞軍在相當(dāng)長的一段時(shí)期，堅(jiān)持了對自己英雄身份的認(rèn)同，但他最后還是放棄了。當(dāng)他不再僅僅是與外部社會對抗（他關(guān)在黑屋子里、出去討生活、檢破爛等等），也是與家，與張小影，與自己的內(nèi)心對抗時(shí)，劉亞軍把自己的命運(yùn)真正推到極端。他沒有退路，命運(yùn)在這個(gè)時(shí)候全面掌握了劉亞軍。

　　命運(yùn)感只有發(fā)生在生活處于絕境中，如何在絕境中來展示生活的那種韌性，成為小說建構(gòu)內(nèi)在性力量最有效的方式。值得注意的是2002年第4期的《收獲》，發(fā)表劉建東的長篇小說《全家�！罚@部小說樸素的書名并沒有掩蓋它豐富的內(nèi)涵。小說以一個(gè)家庭為縮影，反映了文革前后這段歷史普通中國人的生活道路。與其他涉及到這個(gè)年代背景的小說有所不同，這部小說并沒有花多大筆墨描寫那個(gè)時(shí)期外部社會的政治運(yùn)動(dòng)及其壓力，而是從表現(xiàn)家庭瑣事入手，從這些細(xì)小的個(gè)人生活的變故來揭示人性的本質(zhì)。小說以一個(gè)家庭幼小成員的視角來展開敘述，這就使得這種敘述既具有親歷的真實(shí)性，又以“似懂非懂”的方式最大可能披露生活的隱秘。小說從開頭就描寫了“媽媽”愛穿的皮鞋，這雙皮鞋引發(fā)無數(shù)的家庭糾紛，匯集并釀就了巨大的家庭危機(jī)。這部被命名為“全家福”的小說卻是深刻地揭示了親人之間的誤解與仇視，那種不可消除的隔閡橫亙在親人之間，連他們都不能逾越，那么人與人之間所能達(dá)到的理解和諒解，真正的親情在哪里呢？家是最后的避風(fēng)港，但家也同樣脆弱，親情不堪一擊。生存的緊張、壓力、焦慮和變態(tài)，蠶食著家的基礎(chǔ)。所有的幸福與不幸導(dǎo)源于媽媽喜歡的那雙皮鞋，媽媽最大的幸福就是穿上那雙皮鞋，父親最大的快樂是為媽媽擦擦那雙皮鞋，當(dāng)那雙皮鞋被不諳世事的孩子弄丟了之后，這個(gè)家的快樂就消失了。父親為了買皮鞋起早貧黑，在百貨商店柜臺前與胖胖的王阿姨探討皮鞋的價(jià)格問題，他們的探討的潛移默化中超出了皮鞋的范圍。媽媽為了皮鞋與一個(gè)叫楊懷昌的男子顯然也有了曖昧關(guān)系。結(jié)果父親患上了不治之癥，成為植物人，住在小院的黑屋子里，生活如此輕易就崩潰了，家其實(shí)也象父親一樣幾近于癱瘓。

　　然而，生活還要延續(xù)，人還要活下去，這就是改革開放初期那個(gè)年代人們生存的韌性。子女們長大成人，就想盡力逃離家。大哥去遙遠(yuǎn)的青海高原當(dāng)兵；
姐姐徐輝一門心思考上大學(xué)后，再也不與家庭聯(lián)系。這些人的命運(yùn)就這樣鑄就了，懷著對家的逃離和敵視，他們選擇了生活道路。而媽媽多少年來就與一個(gè)摔跤教練偷情，他們走遍了城市的大街小巷，到處尋找可能而可憐的一個(gè)空間。他們之間并沒有多少真情，只是身體的需要使他們走在一起。這里的人物關(guān)系主要是以背叛傷害的方式加以結(jié)構(gòu)，姐姐徐輝在讀大學(xué)期間面對一個(gè)癡心的追求者，卻是以對他的斷然拒絕作為回應(yīng)；
二姐徐琳對她的表姐的信任卻以背叛及取而代之回報(bào)；
徐琳青春萌動(dòng)時(shí)期的迷戀的體育老師鋃鐺入獄，最后死于她的面前……。所有這些背叛或敵視都因?yàn)槿吮幻\(yùn)所裹脅，人的命運(yùn)決定了這樣的選擇，例如，大姐徐輝，她對家的冷漠導(dǎo)源于對家的極度失望，她選擇了自己孤癖的生活道路。命運(yùn)反過來鑄就了人的心理與性格，這一切使生活處于極限狀態(tài)，只要往前走一步生活就趨向于崩潰。

　　這一切并不表明劉建東對生活的觀點(diǎn)和態(tài)度就偏向于悲觀，實(shí)際上，正是把生活推到這樣的極限狀態(tài)，他揭示了生活的那種執(zhí)著與堅(jiān)定。假定我們不去追究親人間的這種冷漠的合理性和可能達(dá)到的真實(shí)程度，那么，我們還是不得不承認(rèn)，在這種狀態(tài)中每個(gè)人都堅(jiān)定地走著自己道路。這些人都沒有在這些外在和內(nèi)在的壓力面前退縮，挫敗使他們的生活更具有不斷伸越的力量。

　　總之，通過把生活推到極端的狀態(tài)，命運(yùn)從變動(dòng)的生活過程中突顯出來，它給失去龐大歷史背景的個(gè)人生活賦予了內(nèi)在性，年輕一代的作家已經(jīng)據(jù)此開掘出生活的內(nèi)在蘊(yùn)含。當(dāng)然，我們需要進(jìn)一步指出的是，這種對命運(yùn)的表現(xiàn)并不是強(qiáng)調(diào)客觀存在的優(yōu)先性。并不是說因?yàn)榻沂玖嗣\(yùn)，小說才顯示出價(jià)值，才抓住生活的本質(zhì)要義。我們要強(qiáng)調(diào)的是，在對命運(yùn)的表達(dá)中，文學(xué)性的表現(xiàn)才顯示出力量，文學(xué)品質(zhì)才更有質(zhì)量。在這里，“命運(yùn)”這個(gè)詞并不具有脫離文學(xué)文本的客觀性，它是文學(xué)表現(xiàn)的依據(jù)，同時(shí)也是它的結(jié)果。在文學(xué)文本中，“命運(yùn)”是與語言表現(xiàn)渾然一體的那種有質(zhì)感的生活性狀。

　　3.極限狀態(tài)與性格極限

　　生活只有推到極端才會促使命運(yùn)“脫穎而出”，很顯然，推到極端的結(jié)果就必然使人物性格出現(xiàn)偏執(zhí)的傾向。在小說的敘事中，命運(yùn)具有方向感，它只有在生活向著某種方向發(fā)展變化時(shí)，它才形成強(qiáng)烈的悲劇情感思流。幸福和快樂無法構(gòu)成命運(yùn)，所有的幸福和快樂都是相似的，也都是停滯不前的。幸福和快樂是沒有歷史感的存在物。所以書寫“命運(yùn)”，也就是書寫苦難、悲劇，生活的破碎等等。在這種境遇中，人物的性格確實(shí)會發(fā)生變異，經(jīng)歷過生活磨難，才要迎接生活的挑戰(zhàn)。要沖過生存的障礙，例如，象西西弗斯那樣，他要不斷地把滾下山的石頭搬上山，這就是偏執(zhí)。偏執(zhí)就是知其不可而為之的那種倔強(qiáng)，人物性格在這樣的時(shí)刻才會顯示出更大的能量。

　　刻劃出性格鮮明的人物形象，這是現(xiàn)代性的美學(xué)命題，這樣的人物承擔(dān)著歷史重壓或重任，他身上凝聚著歷史的合力，凝聚著歷史沖突的全部能量。人物的性格矛盾經(jīng)常指向歷史矛盾，它只能在階級和歷史沖突中獲得解釋或得到深化。當(dāng)今的人物性格描寫顯然已經(jīng)失去了這樣宏大的歷史背景。這些性格當(dāng)然也在與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲鋬?nèi)涵也反映出時(shí)代的某種意味。但這種性格更主導(dǎo)的方面是內(nèi)爆式的，也就是自己和自己較盡。人物性格的能量聚集不是從外部的歷史現(xiàn)實(shí)沖突中獲得，而是依靠藝術(shù)表現(xiàn)的力量強(qiáng)行注入的品質(zhì)。

　　具有強(qiáng)大能量的人物性格，或者說能折射出命運(yùn)的人物性格，因?yàn)槠涮N(yùn)含了太多的意義，它也必然有些不自然且超出常規(guī)的特征。看看那些深入表現(xiàn)命運(yùn)的作品，其中的人物性格無不具有偏執(zhí)特征，晚生代作家群在這方面顯得尤為突出。就這一問題，我曾在《無根的苦難》（載《文學(xué)評論》2001年第3期）探討過熊正良的《誰為我們祝�！贰⒐碜拥摹渡衔绱蝾呐ⅰ�、荊歌的《計(jì)幟英的青春年華》這幾部作品。這幾部小說都寫得相當(dāng)出色，關(guān)注底層人的生存困境，揭示了一個(gè)人的生活是如何走向絕境。在這樣的命運(yùn)行進(jìn)中，我們并沒有看到歷史和現(xiàn)實(shí)的絕對的壓力，不可抗拒的個(gè)人與外部世界的你死我活的沖突，促使個(gè)人走向絕境的是個(gè)人本身的偏執(zhí)性格。年輕一代的作家，在對人物性格的極端刻劃中，不只是找到了揭示生活內(nèi)在性的方式，同時(shí)也找到了一種敘述的內(nèi)驅(qū)力和語感。

　　在最近發(fā)表的這幾篇小說中，我們可以看到這些作家在這方面的藝術(shù)手法趨于圓熟老道。荊歌的《愛你有多深》中出現(xiàn)的主人公張學(xué)林，顯然是個(gè)與眾不同的人。也許人們會說，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說的典型化的人物也顯得與眾不同，性格也具有“這一個(gè)”的品性。在現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說那里，典型人物是按照歷史發(fā)展的觀念加以塑造的，他總是在歷史進(jìn)步和落后的概念意義上被指認(rèn)和被強(qiáng)化。現(xiàn)在的這些人物性格是以自身的行動(dòng)，以自己的意愿頑強(qiáng)地走向極端來展開的�？纯磸垖W(xué)林，幾乎所有的倒霉事都堆到他的身上，但他沒有屈服，他承受了生活的各種壓迫和挫折，不顧一切地走向絕境。也許我們可以冷漠地說，在任何一個(gè)生活關(guān)口，這個(gè)人只要稍微不那么執(zhí)拗，他的生活就可能完全是另外的一種樣子。他可以不辭職，他可以不去擺地?cái)�，他可以不跟趙春華搞在一起，也可以后來順從美代子，可以不去賭博，最后，他可以不掐死養(yǎng)母……。所有這些舉動(dòng)都顯得不太正常，都超出正常人的邏輯。唯其如此，張學(xué)林的性格才顯示出奇特的韌性，他執(zhí)拗地走向極端，目的就是把自己的生活推向絕境。當(dāng)然，在幕后起作用的是作者荊歌，他需要的就是在生活的絕境中來打開生活不可洞見的那種隱秘性。

　　文學(xué)顯然不是在簡單還原生活，毋寧說是在扭曲生活，把生活推到極限，由此來創(chuàng)造美學(xué)上的震驚效果。在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說中，生活是在一個(gè)超越性的層面被推到極限處。因?yàn)槲覀兊纳钜呀?jīng)被先驗(yàn)性地規(guī)定為與一種特定的歷史/現(xiàn)實(shí)本質(zhì)相聯(lián)，它已經(jīng)被概念化地提升了，它已經(jīng)具有烏托邦的水平。在烏托邦的水平線上，盡管那些典型化已經(jīng)非常過度，但我們依然視若平常，因?yàn)樯畋旧砭捅毁x予了巨大的魔力�，F(xiàn)實(shí)因?yàn)椴贿^是未來的暫時(shí)停留地，不過是未來理想的雛形，因而它的任何神奇化都是可以容忍，并且是可以心安理得接受的。但現(xiàn)在的作家則面對不同的歷史前提，未來并不是虛無飄渺的烏托邦，未來就是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的一種延續(xù)。對未來的烏托邦理想的祛魅，也就是對歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重祛魅。失去了烏托邦的魔法，現(xiàn)實(shí)就只能依靠它自身的日常性而存在，在這樣的平淡無奇的存在中，如何去創(chuàng)建文學(xué)的審美震驚效果，那就只能依靠藝術(shù)給現(xiàn)實(shí)施以魔法。時(shí)尚前衛(wèi)們依靠時(shí)代的新奇風(fēng)尚，也試圖給現(xiàn)實(shí)施魅，但人們并未認(rèn)可他（她）們創(chuàng)建的美學(xué)效果�！巴砩钡囊恍┳骷�，卻是通過回到古典悲劇的“命運(yùn)”概念中，來發(fā)掘生活的奇異品質(zhì)。

　　正如我們在前面所說的那樣，只有在生活的極限狀態(tài)，“命運(yùn)”才能突顯出來。生活的極限狀態(tài)有待于人物走極端的行徑才能到達(dá)，這就需要最大限度地扭曲人物的性格。性格的極限就是生活的極限。荊歌的張學(xué)林終至于親手掐死他的養(yǎng)母，荊歌就等著這一行動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，他的小說就完整了，張學(xué)林所有的不可思議的舉動(dòng)仿佛在這一時(shí)刻都變得合情合理，變得完滿了。從一個(gè)富有獻(xiàn)身精神的人，一個(gè)始終懷著感恩之情的人，怎么就變成了一個(gè)殺死自己感恩對象的人，這一個(gè)巨大的變異，它所需要的邏輯支持環(huán)節(jié)實(shí)在是太多了。荊歌就讓他（張學(xué)林）變，一個(gè)稱職的中學(xué)教師，就這樣一步步走向生活的絕境，倒磁帶，進(jìn)監(jiān)獄，做廚師，擺小攤，賭博……，這就是走向絕境的必然流程。張學(xué)林的生活始終在極限處運(yùn)行，他的性格中充滿了自我破壞的沖動(dòng)。荊歌設(shè)計(jì)得很巧妙，張學(xué)林從小就被人拋棄，他遭遇到這么多的不幸，他還有什么選擇？張學(xué)林在命運(yùn)之路上行走，就象走鋼絲一樣，繃緊命運(yùn)這根弦，就要繃緊性格這根弦，張學(xué)林的生活就這樣始終處在生活極限狀態(tài)，荊歌的小說敘述也因此始終處在持續(xù)的張力狀態(tài)。

　　艾偉的《愛人同志》一開始就把人物置放在一個(gè)非同尋常的情境中，一個(gè)年輕秀麗的女子與一個(gè)下肢殘廢軍人結(jié)婚。艾偉幾乎立即就把小說的要害抓住了，生活幾乎一開始就處在極限狀態(tài)，他的敘述因此獲得向生活、向人性的縱深地帶推進(jìn)的力量。這些人物也幾乎立即就處在性格的極限狀態(tài)。張小影為什么要嫁給劉亞軍？無論什么理由，都無法使這個(gè)行為得以充分實(shí)現(xiàn)。只有她自身的執(zhí)拗而倔強(qiáng)的性格，才會推動(dòng)她向著生活的極端方向邁進(jìn)。殘廢的劉亞軍的性格當(dāng)然更加強(qiáng)硬，他本身就處在落差中，他是人們敬仰的英雄，又是人們可憐的殘疾人。同樣的目光也投射在張小影身上。他們二人的生活和心理不可能不受到這種目光的影響。這種目光既是外在的，也是內(nèi)在的。不管是順應(yīng)這種目光，還是反抗這種目光，他們都被外力和內(nèi)力推向生活高度和難度，推到生活水平極限狀態(tài)。不斷地發(fā)掘出極限體驗(yàn)，這正是艾偉選取這個(gè)視角的意外收獲。當(dāng)新婚之夜，張小影意外發(fā)現(xiàn)劉亞軍這個(gè)殘疾人居然還具有超強(qiáng)的性功能，她幾乎處在幸福的巔峰狀態(tài)。小說寫道：

　　他不能動(dòng)，但他好像早已對這一切了如指掌，他一點(diǎn)也不慌亂，像一個(gè)偉大的舵手一樣駕馭著她這條船。她雖然什么都不懂，但她還是入港了。她感到這一天來不安的心情像早晨的霧一樣消散了，她感到陽光從她的身體里面升出來，把她整個(gè)身體都照得像是透明了似的。她感到她的身體里面流動(dòng)著什么，后來，她才知道那是幸福。這幸福來得非常突然，就好像是上帝對她選擇的褒獎(jiǎng)，她本來以為她選擇他就是受苦受難，她沒有想過獲取這份甘美的饋贈。她突然激動(dòng)得流下淚來。

(《當(dāng)代》，2002年第4期，第46頁)

　　確實(shí)，他們生活在“別處”，連幸福也是別樣的。張小影偏執(zhí)地選擇了她的生活，沒有人能真正理解她的選擇。不管是聽報(bào)告的人，還是她周圍的同事，以及后來學(xué)校的老師們，那些文學(xué)社的自以為走在時(shí)代前列的人們�！坝⑿邸边@個(gè)指稱，實(shí)際是把他們劃到非凡人的領(lǐng)域，他們始終要生活在這樣的領(lǐng)域，這就需要非凡的性格，當(dāng)然也是極端的性格。劉亞軍和張小影都想回歸普通平凡，但他們都失敗了。在這種自我祛魅的進(jìn)程中，艾偉對劉亞軍的描寫顯然是抓住問題的關(guān)鍵。他看到這種回歸的不可能性，劉亞軍的任何回歸普通平凡的嘗試，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　都有向性格的極限領(lǐng)地沖刺的努力。劉亞軍是一個(gè)不能被概念規(guī)范的人，這是他與張小影根本不同的地方。劉亞軍開始和現(xiàn)實(shí)較勁，他的性格開始擰緊，開始扭曲，開始向著自我的極限伸展。他與單位的領(lǐng)導(dǎo)沖突，他要為弱者伸張正義，他要在張小影那里確認(rèn)自己的尊嚴(yán)，他再次陽萎，他在廣場當(dāng)維持秩序的管理員，他終于把自己關(guān)在黑屋子里……。他的一系列行為，都在向性格的、也是人性的極限挑戰(zhàn)。只有在這樣的時(shí)候，他的生命品質(zhì)和質(zhì)量才顯示出來。

　　實(shí)際上，誰也不能否定他們的幸福，盡管小說也寫到外部世界的巨大的變化，社會冷落了當(dāng)年的英雄和先進(jìn)人物，但真正推動(dòng)他們走向絕境的始終是他們自己的內(nèi)心沖動(dòng)，他們性格中無法遏止的打破幸福的傾向。艾偉當(dāng)然也深知過分描寫外部社會的壓力也有風(fēng)險(xiǎn)，或者可能遭遇出版方面的障礙，或者也難以自圓其說。他不得不把所有的力量都用在對性格和心理的扭曲上。在他們幸福的時(shí)候，劉亞軍就對幸福不信任，他甚至故意懷著惡意去打破幸福的狀態(tài)。在他們快樂的時(shí)候，劉亞軍總是說些刺痛張小影的話，只有經(jīng)歷過類似的傷害，才會有某種溫暖的東西在他們中間生長，把他們倆緊緊地聯(lián)系在一起。然而，天長日久，那些幸福的新鮮感退去后，生活的困難日益磨損他們的承受力。在這樣的境況中，劉亞軍的性格（個(gè)性）并沒有起到緩解生活危機(jī)的作用，相反，卻是推動(dòng)著生活向著更為絕望的境地邁進(jìn)。他的過分執(zhí)拗，他對自己身份的堅(jiān)定認(rèn)同，他對自己角色的堅(jiān)決指派，這就導(dǎo)致他關(guān)進(jìn)黑屋子，去撿破爛，以至于最終放火自焚。

　　小說的敘事有一種自然的力在流動(dòng)，這取決于小說敘事最有優(yōu)勢的那種局面逐步取得支配地位。好的小說可以順勢而為，作者的力，推動(dòng)了敘事中出現(xiàn)的那種力，使這種力向著更有效果的方向運(yùn)動(dòng)。在艾偉這部小說中，開頭部分寫張小影顯得更加出色，在隨后的敘事中，張小影基本是概念化的，無法變化，張小影的性格沒有發(fā)展的潛力，沒有走向變化和極端化。而關(guān)于劉亞軍的敘事在小說的后半部分越來越占據(jù)重要地位，小說的局面被劉亞軍這個(gè)人物控制了，或者說，劉亞軍這個(gè)人物失控了，他按著他的性格邏輯向著極端化的方向推進(jìn)。艾偉也欲罷不能，因?yàn)橹挥性谶@樣向著極限狀態(tài)運(yùn)行的性格，才會產(chǎn)生敘事的強(qiáng)烈的效果，才會使生活的極限形態(tài)顯露出來。張小影已經(jīng)無能為力，不能邁向極限，她只能在原地踏步，除了奇怪地在與劉亞軍交合時(shí)她提到肖云龍，甚至講些黃色故事刺激情欲，她幾乎沒有什么新的作為。而劉亞軍這個(gè)人物卻不斷地做出各種大膽的舉動(dòng)，連他的內(nèi)心世界都顯示出極為奇特而細(xì)膩的變化層次。在一個(gè)春天的野地里，張小影推著他到了一個(gè)山坡上，但劉亞軍在這樣一個(gè)美好的自然風(fēng)光中，他再次刺痛了張小影，他需要的就是刺痛感，刺痛他人，刺痛生活，也刺痛自己。只有在這樣時(shí)候，他心靈才獲得一種平靜和深化。結(jié)果是：

　　他是自己推著輪椅回去的。從高坡下來的的過程，他眼前的小城就從整體變成了局部。他已經(jīng)有三年沒見到小城了。小城已立起了不少高層建筑。他感受到了小城某種擴(kuò)張的欲望。到處都是建筑工地，大片舊城都被推倒重建�，F(xiàn)在小城看上去就像是剛經(jīng)歷了一場戰(zhàn)爭似的，到處都是廢墟。他覺得此刻的小城看起來很像他殘缺不全的身體和內(nèi)心世界。

　　也許在這里我們觸及到一個(gè)復(fù)雜的小說美學(xué)問題，當(dāng)然也是一個(gè)當(dāng)代思想意識的深層問題。小說中的人物性格只有往極端化的扭曲的方向發(fā)展，小說敘事才能找到感覺，找到表現(xiàn)力。性格在哪里彎曲變形，生活的深度就在那里敞開。這又慫恿著作家不斷地給性格加碼，敘述從中獲得力的支撐和推動(dòng)，這種力反過來推動(dòng)著性格向極限狀態(tài)發(fā)展，其結(jié)果就是性格的斷裂與生活的崩潰。

　　4.視點(diǎn)的陰謀與略微的荒誕感

　　經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事采用全知全能的第三人稱視角，敘述人既是隱身的，又是無處不在的，敘述視點(diǎn)預(yù)示著歷史發(fā)展的無限可能性，敘述人始終是一個(gè)無窮大的歷史主體，文學(xué)在整體上對社會歷史進(jìn)行承諾。在80年代中期的現(xiàn)代派小說中，第一人稱帶著強(qiáng)烈的時(shí)代情緒，躁動(dòng)不安而自以為是，這種視角反映了那個(gè)時(shí)代文學(xué)變革現(xiàn)實(shí)的自我期許。文學(xué)懷著強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的愿望，處在時(shí)代的前列，自以為訴諸觀念的文學(xué)就可以推動(dòng)歷史前進(jìn)。在隨后的先鋒派的敘事中，敘述人卻是隱匿的，他們也采用第三人稱敘述，因?yàn)樗鼈儫o法給自我定位，無法確認(rèn)自我的身份，文學(xué)無法給出歷史的承諾。文本的語言句式打破了歷史的完整性，也同樣使敘述人消解于語言碎片中。90年代初期，在晚生代的小說敘事中，幾乎是突然出現(xiàn)了第一人稱敘述，那個(gè)“我”從現(xiàn)實(shí)生活的裂變的縫隙中突顯出來，從價(jià)值變動(dòng)和轉(zhuǎn)型的結(jié)構(gòu)中拋離出來。文學(xué)退守到生活的邊界，既懷著熱望觀望生活，也懷著無奈傾訴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。何頓率先表達(dá)了這種第一人稱，他輕而易舉地就把自我定義為一個(gè)普通的追逐現(xiàn)實(shí)利益的小人物。這是個(gè)真正的小“我”，他隨遇而安，沒有宏大的抱負(fù)，尋求基本的生存之道。何頓近二年的小說更加切近平民化，更多的使用第一人稱“我”，這個(gè)“我”已經(jīng)進(jìn)一步退守到生活水平的底層。2002年的《花城》發(fā)表何頓的中篇小說《我的生活》，這里的“我”已經(jīng)變成一個(gè)四十歲，個(gè)子矮小的無權(quán)無勢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小干部。他唯一能找到自我感覺和位置的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，就是陷入與一個(gè)按摩小姐的情愛關(guān)系。何頓的小說傾向于選擇社會底層人的視角，很難說這種敘事視角就反映了一批作家的自我認(rèn)同的態(tài)度，但可能包含了他們認(rèn)識社會的一種方式。他們樂于把自己放在一個(gè)較底的社會層次上，去揭示普通人和底層人的生活困境。在某種意義上，這種視點(diǎn)有“躲避崇高”的嫌疑。敘述人經(jīng)常是與他所敘述的故事的崇高性相關(guān)而獲取等值的價(jià)值確認(rèn)，當(dāng)敘述人著眼于生活的卑微面時(shí)，他壓低了自身的社會角色認(rèn)同，從而獲得與他所描寫對象的親近（鄰近）關(guān)系。

　　劉建東的《全家�！凡捎玫牡谝蝗朔Q卻顯示很獨(dú)特的效果。這個(gè)視點(diǎn)不再對社會現(xiàn)實(shí)懷有激情，也不過分熱衷于自我的經(jīng)驗(yàn)，而是退回到家庭的一隅，觀看生活最內(nèi)在部分，如何變質(zhì)和硬化。這個(gè)視點(diǎn)直擊人性的痛處，人性的變化在歷史的壓力下變形，同時(shí)在親情的磨損中變得堅(jiān)硬和銳利，它反過來刺傷人性的各個(gè)部位，并且鐫刻著人性成長的絕望紋章。所有這些，在劉建東的敘述中，都由于他采用的視點(diǎn)，而使那種銳利感得到緩解，生活的悲愁與刺痛感因?yàn)檫@種視角而顯示出荒誕的愉悅，使這部小說的情感質(zhì)素顯示異常豐富。

　　小說選擇家庭中未成年的最小成員的視角，這使它可以看到家庭生活的各種隱秘部分，并且可以使生活的那些艱難悲痛轉(zhuǎn)化為荒誕的情境。顯然，這種轉(zhuǎn)化不是大起大落的拆解，而是使之略微變形，使之與原來的狀態(tài)發(fā)生細(xì)微的差異。因?yàn)橐浑p皮鞋的丟失與重新獲得，這個(gè)父母之間產(chǎn)生劇烈的沖突，而爸爸則是最痛苦的，這個(gè)無能為力的爸爸，只能騎著自行車馱著幼小的女兒到處亂逛，所以對于1980年的爸爸“我”最為了解。小說這樣寫道：

　　我時(shí)常在后座上聽到他一邊騎著自行車一邊發(fā)出一聲長嘆。我爸爸一長嘆我腳下就有些慌張，我的腳沒有著地，它一慌就往車輻條里面鉆，所以在我爸爸病倒之前的那些日子，我的腳經(jīng)常被車輻條無情地卡出斑斑的血跡。因此在我六歲時(shí)，我的腳上經(jīng)常涂滿了紫藥水。而我的哭喊成了爸爸那些最灰暗的日子的一段悲愴的伴奏 (《收獲》，2002年第4期，第145頁)。

　　有時(shí)候生活的悲愁是如此讓人難以承受，一雙皮鞋就把一個(gè)人的生活壓垮了，就把一個(gè)家庭的生活摧毀了。生活是如此脆弱，人性是如此脆弱，這不能不說劉建東對生活的揭示令人震驚。劉建東并沒有展開多么尖銳而強(qiáng)力的敘述，他選取一個(gè)未成年的女孩的視點(diǎn)，從她眼里透示出的是對這種悲愁情境的客觀化的觀看，她并不理解這一切，也無法表達(dá)出她的感受。孩子看到的世界總是帶有游戲的“好玩”特征，這種感受反射到客觀情境中，使之又增添了一點(diǎn)荒誕色彩。這“略微的荒誕”與悲苦情境的融合，正是小說最有韻味的地方。生活在這里彎曲敞開，它透示出的意味難以言喻，也無法用理性概念加以準(zhǔn)確而全盤的表達(dá)，這就是文學(xué)表現(xiàn)的魅力和意義所在，也就是真正的文學(xué)性品質(zhì)扎根的地方。

　　也許這就是視點(diǎn)的陰謀。通過把視點(diǎn)壓低到極限狀態(tài)，只看到生活的那些最隱秘部分，不可思議和不可理喻的部分，由此使生活變形。這里所描寫的生活的細(xì)部顯然與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)部不可同日而語。后者的細(xì)部總是與整體，與龐大的歷史和現(xiàn)實(shí)相聯(lián)，而這里的細(xì)部只是細(xì)部，它就是生活的隱秘部位，生活本身的私密性。這個(gè)視點(diǎn)不只是看到生活的痛處，那個(gè)堅(jiān)硬的內(nèi)核，同時(shí)要使之變得有意味。這就是這批作家的藝術(shù)手法趨向于豐富的地方。荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》也是如此。那些生活的艱難困苦情境，總是被他們敘述得有聲有色，在那種有距離的敘述中，生活總是有那么一點(diǎn)偏斜和變形，這使他們的敘述顯示出獨(dú)特語感和韻味。相比較而言，荊歌的敘述更偏向于苦中作樂的幽默，艾偉的敘述更堅(jiān)硬些。荊歌在切入生活內(nèi)核時(shí)，經(jīng)常采取迂回戰(zhàn)術(shù)，他更看重過程的感覺和表達(dá)的快樂。

　　值得強(qiáng)調(diào)正是這種略微的荒誕感，不是大悲大慟，也不是存在主義式的強(qiáng)烈的荒誕感，而只是生活細(xì)微的變形，生活在這樣的時(shí)刻可以顯示出一點(diǎn)更多的意味——這就足夠了。這種手法正是當(dāng)今文學(xué)所需要的品質(zhì)。文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)方法可能象當(dāng)年的“先鋒派”那樣強(qiáng)硬的形式主義實(shí)驗(yàn)，回歸故事和人物的小說敘事，容易流于過分寫實(shí)而顯得平淡無奇。如何通過細(xì)微的差異，在生活的客觀情狀中打入文學(xué)的楔子，使之敞開并透示出詩性的特征，這正是當(dāng)今文學(xué)進(jìn)一步向前延伸的高明之舉。很顯然，不少作家意識到這一問題和方向，但總是不能找到恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)入方式。劉震云一直在尋找這種突破口，他的《故鄉(xiāng)面花朵》無疑是一部了不起的作品，但很明顯它在藝術(shù)上過分分裂，一方面是傳統(tǒng)色彩很強(qiáng)的經(jīng)典性敘事，另一方面卻是自我毀滅性的戲謔。劉震云其實(shí)對二方面都不滿，但他無法把二者協(xié)調(diào)起來，找到一種統(tǒng)一的風(fēng)格，可以融合他對二種東西超越。實(shí)際上，問題也很簡單，他在二方面都過分用力�；氐饺宋锕适碌臄⑹龊痛輾宋锕适碌臄⑹�，他都太用力，如果他能把握住細(xì)微的差異，使二者都走中間道路，它們相遇產(chǎn)生的那種情境，更有一種內(nèi)在韌性，可以發(fā)掘更有內(nèi)涵的文學(xué)品質(zhì)。

　　5.審美的現(xiàn)代性情結(jié)與有限的超越性

　　實(shí)際上，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)在常規(guī)狀態(tài)中運(yùn)行了很長一段時(shí)期。80年代中后期是文學(xué)被創(chuàng)新的焦慮所支配的時(shí)期，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)代精神也充分投射在文學(xué)領(lǐng)域，結(jié)果是文學(xué)為實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代化尋找創(chuàng)新突破的出路。文學(xué)的現(xiàn)代主義就是這種創(chuàng)新上演的前奏曲。隨后的“先鋒派”幾乎是在短短的數(shù)年時(shí)間內(nèi)，完成了漢語小說的徹底而激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)�！跋蠕h派”留給后人的藝術(shù)形式的變革余地已經(jīng)極其狹窄，與其說留下了寶貴的財(cái)富，不如說留下了一大堆的難題。從形式主義高地撤退下來的當(dāng)代文學(xué)，在藝術(shù)創(chuàng)新方面失去了方向感，轉(zhuǎn)向常規(guī)的文學(xué)寫作，重新面臨在傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范框架內(nèi)拓展藝術(shù)表現(xiàn)力的難題。90年代中期，小說敘事依靠經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)提供的資源，也獲得文學(xué)表現(xiàn)的活力。然而，進(jìn)一步的活力則要從文學(xué)的藝術(shù)手法方面進(jìn)行發(fā)掘。這顯然是一個(gè)更大的難題。

　　傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范確實(shí)具有強(qiáng)大的支配力，當(dāng)代小說再次面臨著回到原有的美學(xué)規(guī)范中再做突破的挑戰(zhàn)。這本身也表明，當(dāng)代中國的藝術(shù)變革并沒有人們想象和期待的那么深刻而劇烈，現(xiàn)代性的審美規(guī)范在當(dāng)代中國同樣是一項(xiàng)未競的事業(yè)。就我們在這里討論的一些“晚生代”作家而言，他們做出的藝術(shù)探索顯然帶有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征，例如，對命運(yùn)感和人物性格的深刻把握，這就是典型的現(xiàn)代性美學(xué)。經(jīng)歷過一段語詞的革命之后，在生活的平面滑動(dòng)并沒有找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，也無法在當(dāng)代文化語境中扎下根，現(xiàn)代性的那些美學(xué)規(guī)范依然具有強(qiáng)大的慣性作用。命運(yùn)和人物性格本質(zhì)上是與歷史敘事聯(lián)系在一起，與現(xiàn)代性以來的文學(xué)與人類命運(yùn)相關(guān)的這種經(jīng)典性表述相聯(lián)系。人們習(xí)慣在文學(xué)藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)深刻有力的東西，悲劇性的情感因素依舊是當(dāng)代審美心理的基礎(chǔ)。90年代末和21世紀(jì)初，一批青年作家重提責(zé)任感，表現(xiàn)下層民眾的生活艱辛（例如，熊正良、鬼子等人），這些都與難以抹去的現(xiàn)代性情結(jié)相關(guān)。在某種意義上，我曾經(jīng)說過，現(xiàn)代性在中國，既走到盡頭，又是一項(xiàng)未盡的事業(yè)。現(xiàn)代性的那些任務(wù)并未完成，其方案也未能有效地展開，而另一方面，現(xiàn)代性卻身陷困境，它既承受著中國傳統(tǒng)的牽制，也受著后現(xiàn)代新興力量的沖擊。這種矛盾境遇非常鮮明的體現(xiàn)在當(dāng)代的美學(xué)表現(xiàn)風(fēng)格上。

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　　重新深化現(xiàn)代性的美學(xué)表現(xiàn)力構(gòu)成了當(dāng)今文學(xué)回到深度的一種努力，顯然，其方式和結(jié)果也不能與過去同日而語。不管如何，命運(yùn)和人物性格都無法在一個(gè)完整的歷史敘事結(jié)構(gòu)中加以把握，它更多的打上了個(gè)人化的特征，因此——正如我們在前面討論時(shí)指出的那樣，命運(yùn)意識來自對個(gè)人生活的極端化處置，通過把個(gè)人的生活推到極限，生活的悲劇性的情境由此產(chǎn)生，但這一切的推動(dòng)力不再從歷史本身獲得，而只能是從人物性格的極端化處理中獲取。現(xiàn)在，性格成為一切表現(xiàn)的紐帶和中心，失去了歷史異化壓力的性格，其動(dòng)力機(jī)制只能來自作家的藝術(shù)表現(xiàn)，它成為人為的產(chǎn)物，而不是歷史的產(chǎn)物（所有歷史的產(chǎn)品都必須是在意識形態(tài)的全能敘事中才得以存在）。性格是藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果，也是其中心，而命運(yùn)則是結(jié)果的結(jié)果，是中心的替代。

　　就這一點(diǎn)而言，年輕一代的作家似乎并未找到更恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式（我不說更好，而是更恰當(dāng)）。荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》，其結(jié)尾都在尋找一個(gè)完整的命運(yùn)歸宿。前者親手掐死了養(yǎng)母，后者則放火自焚。關(guān)于一個(gè)人的命運(yùn)的敘事就這樣獲得了完整性和完滿性，荊歌和艾偉的敘事都過分依賴這個(gè)結(jié)局，他們都期待這個(gè)結(jié)局來推向高潮，以至于在他們的敘事中，不敢有其他的開放性的因素參與進(jìn)來，始終緊緊地把握住他們的命運(yùn)，向著極端化的高地推進(jìn)。被時(shí)間的線性鏈鎖控制住敘事節(jié)奏和發(fā)展的可能性，這就壓制了小說敘事中可能出現(xiàn)的更有活力的因素。當(dāng)然，荊歌和艾偉都是非常有才華的作家，他們依然有對具體情境的多角度審視，以及那種反諷性的語感，也緩沖了時(shí)間的緊張感和單向度。劉建東的《全家�！窂氖鹿实臉�(gòu)成上來說，也具有明確的完整性，甚至這部小說被命名為“全家�！�，盡管這含有反諷的意思，但小說還是下意識地追求了完整性。家庭內(nèi)在的分離，留給每個(gè)人的創(chuàng)傷似乎始終在期待著彌合，劉建東的聰明之處在于，他知道這種彌合之不可能，并且這種彌合會損害小說更復(fù)雜的內(nèi)涵。所以最后的彌合是一個(gè)反諷性的彌合，高大奎死亡的現(xiàn)場，這個(gè)家庭的成員照了一張合影。但內(nèi)在的裂痕依舊清晰可見。但劉建東無法擺脫線性時(shí)間對他的敘述施行的壓力，他也期待小說出現(xiàn)高潮，他不斷地往人物的生存困境上加碼，大姐徐輝的悲劇性意味被明顯加碼，媽媽與摔跤教練的偷情行為卻顯得了無生氣，沒有顯示出更特別的意味。二姐徐琳的命運(yùn)也在期待中推向前進(jìn)，高大奎的出獄果然如期而至，這使線性的時(shí)間壓力獲得了一個(gè)圓滿的解決方案。當(dāng)然，劉建東選取的視點(diǎn)使他始終可以保持一種距離，那些“略微的”荒誕感，使線性時(shí)間的壓力并不生硬，命運(yùn)的悲劇感依然在散發(fā)反諷的意味。

　　不管是命運(yùn)意識，還是對性格的極端處理，還是都表明當(dāng)代小說還是試圖回到現(xiàn)代性美學(xué)氛圍；
而調(diào)動(dòng)其他表現(xiàn)手段來開啟他者化的空間，則表明當(dāng)代小說在建構(gòu)更復(fù)雜豐富的文學(xué)品質(zhì)。也許這種更深地回到不可能的歷史之中，而又能帶著歷史痕跡走出來的創(chuàng)新，具有更切實(shí)的藝術(shù)韌性。這一點(diǎn)依然是需要強(qiáng)調(diào)的，但這里并不是當(dāng)代小說的最后的棲息地。

　　盡管說年輕一代作家在重返現(xiàn)代性的美學(xué)氛圍中大有斬獲，就當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作而言，這些作品無疑顯示出非同一般的文學(xué)品質(zhì)；
但是，如何提供更新而更有沖擊力的文學(xué)要素，這是我們更加迫切需要對待的問題。在這里所論述幾位作家，在我看來是最有創(chuàng)新欲望和潛質(zhì)的作家，但我依然還有些不滿。并不說我偏愛“后現(xiàn)代”這種概念，經(jīng)歷語言實(shí)驗(yàn)的嘗試之后，當(dāng)代小說一直沒有能力在后現(xiàn)代性上作出突破，從先鋒派那個(gè)原點(diǎn)無法向超前性的審美感受延伸，卻只能返回到現(xiàn)代性的秩序中。后現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)在其他的藝術(shù)種類中倒是肆意生長，并且有成為主導(dǎo)樣式的趨勢（例如美術(shù)和音樂），而在文學(xué)領(lǐng)域始終沒有找到新的出發(fā)點(diǎn)。具體地說就沒有在文學(xué)文本與現(xiàn)時(shí)代的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)得以有效結(jié)合。這一切也可能歸結(jié)于整個(gè)文學(xué)圈的傳統(tǒng)力量過于強(qiáng)大。很顯然，作為主導(dǎo)的美學(xué)趣味，故事和人物的份量太重，年輕一代的作家也還迷戀現(xiàn)代性的美學(xué)規(guī)范。就現(xiàn)今營造的現(xiàn)代性美學(xué)氛圍來說，既有其必要性的意義，也不能過分沉迷于其中。這個(gè)時(shí)代畢竟正在發(fā)生更加生動(dòng)的變化，我們不能無視新的全球化經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)，在美學(xué)上應(yīng)該可能提供新的經(jīng)驗(yàn)。確實(shí)，一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)方式、水準(zhǔn)和風(fēng)格總是為既定的現(xiàn)實(shí)條件決定的，就直接的現(xiàn)實(shí)關(guān)系來說，出版商導(dǎo)向、讀者趣味、編輯方針以及批評規(guī)范，都約定了藝術(shù)表現(xiàn)方式，穩(wěn)妥的策略就是適應(yīng)這些現(xiàn)實(shí)條件，在給定的圈子里施展。任何超出這個(gè)范圍或超出游戲規(guī)則的嘗試，失敗的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于成功的可能性。這幾位作家的經(jīng)驗(yàn)正預(yù)示了當(dāng)代文學(xué)所處的歷史境遇，他們一只腳踩在現(xiàn)代性的厚實(shí)的土地上，另一腳正在邁開步子。我相信，只要他們往前邁一步，就會有一個(gè)更為精彩而遠(yuǎn)大的前景。

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