[按：這篇文章寫于2007年初，當(dāng)時尚未有反對低俗化運動。但是，只要把文化炒作和文化垃圾替換為“低俗文化”，觀點依然有效。區(qū)別在于，批判文化炒作和文化垃圾的行動獲得“廣大不明真相的群眾”的支持，此次反對低俗化運動卻遭遇草泥族人民的“微笑不服從”。2007年歲末，中央電視臺新聞聯(lián)播在凈化網(wǎng)絡(luò)視聽的新聞里推出一位13歲的小學(xué)生，她表示自己曾經(jīng)遇到“很黃很暴力”的網(wǎng)頁，“很黃很暴力”的控訴迅速被網(wǎng)友“善搞”，這個事件（以及“華南虎”事件等）標(biāo)志著“廣大不明真相的群眾”開始向“群眾的眼睛是雪亮的”轉(zhuǎn)變。此次反對低俗化運動，可以稱作“清除文化污染”運動，1983年的“清除精神污染”運動持續(xù)了27天，20多年后的“清除文化污染”運動雖然正在如火如荼地進行，但是草泥馬的橫空出世已經(jīng)證明“清污話語”徹底失效。]

　　2006年的中國文化界，最為引人注目的是“惡搞文化”三部曲。年初，“惡搞文化”異軍突起、攻勢如潮，胡戈根據(jù)陳凱歌的《無極》制作視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》，兩人的官司最終無疾而終，陳凱歌成了人民公敵，胡戈成了人民英雄。春夏之交，“惡搞文化”的正反兩方處于相持階段，各種連篇累牘的文章、電視節(jié)目、座談會，頻頻對“惡搞”進行批判。歲末年初，有關(guān)部門的官員表示應(yīng)反對文化炒作和文化垃圾，“惡搞文化”首當(dāng)其沖，轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略防守。

　　耐人尋味的是，“惡搞文化”在年初幾乎獲得全民支持，到了年末卻被納入文化炒作和文化垃圾的范疇遭到公眾聲討。為什么公眾會在一年之內(nèi)倒戈？我們當(dāng)然可以說這是思想覺悟的提高，但什么樣的思想工作起到如此靈驗的效果呢？這種思想工作以什么方式運作，遵循什么邏輯，為何如此所向披靡？

　　“惡搞擴大化”

　　作為一種文化現(xiàn)象的“惡搞文化”，絕非2006年才開始，它的歷史源遠流長，可以說自有文化以來，就有“惡搞文化”。在文化起源的諸種學(xué)說之中，“游戲說”就暗示著“惡搞文化”的起源。但是，我在此無意如此放大“惡搞文化”，因為在我看來，批判“惡搞文化”的前提正是“惡搞擴大化”。

　　“惡搞文化”的前身是“大話文化”。雖然《大話西游》早在1995年就已推出，但它最初的票房并不理想。直到千禧年前后，隨著互聯(lián)網(wǎng)在中國的普及，《大話西游》才在以青年一代作為主力的網(wǎng)民中獲得普遍認同，由此產(chǎn)生大話文體。隨后，根據(jù)《列寧在十月》和《列寧在1918》的畫面剪輯，重新配音而成的短片《分家在十月》，虛擬了中央電視臺新聞評論部的內(nèi)部分歧。以此為代表的“大史記系列”掀起了“大話文化”的第二個浪潮，把它從文字引向影像。

　　回顧這一事件，需要質(zhì)疑的是：究竟先有“惡搞”再有“批判”，還是先有“批判”再有“惡搞”。這個問題本來非常容易回答，按照常理，必須先有靶子，槍手才能射擊，沒有“惡搞”何來“批判”？可是，一個神槍手的笑話提醒我們事情還有另外一種可能：一位水平很差的槍手，在一夜之間讓自己成了神槍手，方法很簡單，就是先開槍，再以擊中的地方為圓心繪制靶子。

　　從內(nèi)在精神而言，我們很難嚴格區(qū)分“大話文化”和“惡搞文化”，應(yīng)該說兩者就是對同一種文化現(xiàn)象的不同命名。從新世紀開始算起，“大話文化”至少也有了六七年的歷史，其間經(jīng)歷“大史記系列”等多次變形，與之相比，胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》在形式上并不具有革命性，它顯然與“大史記系列”有著直接的師承關(guān)系，盡管這種師承是以自學(xué)成才的方式得以體現(xiàn)。但為什么胡戈之后，“惡搞文化”的說法逐漸取代了“大話文化”？為什么作為一種文化命名的“惡搞文化”，在2006年獲得承認并被普遍推廣？

　　在互聯(lián)網(wǎng)剛剛進入中國時，“大話文化”被視為網(wǎng)絡(luò)文化的主體部分，受到既有秩序的排斥和批評。比如傳統(tǒng)紙媒一度禁止網(wǎng)絡(luò)語言，顯然不是禁止出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的所有語言，主要目標(biāo)之一就是具有大話風(fēng)格的遣詞造句。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，“大話文化”已經(jīng)擁有了良好的群眾基礎(chǔ)，繼續(xù)對之進行批判難以獲得廣泛響應(yīng)。正值此時，“惡搞文化”的說法浮出水面，現(xiàn)在很難考證這一命名起源于何時，不能把它認定為批判者的故意之舉，但是在“大話文化”、“無厘頭文化”、“戲仿文化”等諸多名稱之中，“惡搞文化”被批判者挑出作為批判對象，這絕非偶然。批判者利用“惡搞文化”的歧義性，順勢將表示程度的“惡”轉(zhuǎn)換成善惡的“惡”，這種“移花接木”的手法是一種深思熟慮的批判策略。先有“批判”再有“惡搞”的做法，與先射擊再定靶心的神槍手如出一轍。

　　批判“惡搞”的過程主要分兩步，先是選取反面典型，為批判定下基調(diào)。比如一位署名“胡倒戈”的網(wǎng)友制作了短片《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，“八一電影制片廠”的片頭變成“八七電影制片廠”，潘冬子變成青年歌手大賽的參賽選手，他父親變成了“地產(chǎn)大鱷”潘石屹，他母親則把主持人李詠當(dāng)做夢中情人。由于《閃閃的紅星》對中國幾代兒童有著根深蒂固的教育作用，對它的“惡搞”很容易引起公憤，對這種“惡搞”進行批判自然會獲得公眾支持。選取這個反面典型，將“惡搞”之“惡”成功地鎖定為形容詞而非程度副詞，有助于順利推動對“惡搞”的批判。專家和公眾理所當(dāng)然地把《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》等同于“惡搞文化”，他們卻沒有考慮這個短片能否充分代表“惡搞文化”。于是，一個特例成為具有普遍性的反面典型。

　　批判沒有到此為止，隨后是“惡搞擴大化”。比如2007年2月20日《廣州日報》將小學(xué)生給120打騷擾電話稱作“惡搞”，2007年2月15日《羊城晚報》將避孕套外包裝印上國徽圖案稱作“惡搞”，2007年2月12日《每日新報》更是以《誰在惡搞公德》為題，向讀者征求曝光照片，并舉例說明：“節(jié)前很多人忙著打掃家庭衛(wèi)生，把垃圾等破舊物品都堆在了公共樓道或隨便丟棄到小區(qū)里。還有一些人做得就更加過分，自家不要的東西不僅不妥善處理，還故意擺在顯眼的地方搞惡作劇，比如把毛絨玩具扔在樓道或掛在窗戶上嚇唬人。”此種報道不可勝數(shù)，各種完全不同的文化現(xiàn)象（其中一些甚至算不上文化現(xiàn)象）沒有作出任何區(qū)分，就被統(tǒng)一歸入“惡搞文化”的范疇。“惡搞文化”成為一個包括萬象的垃圾桶，所有不良的現(xiàn)象都被掃入其中。

　　對“惡搞文化”的批判與歷史上的“肅反”、“審干”、“反右”、“嚴打”等具有相似之處：先針對批判對象中極為有限的特例，集中批判這些反面典型；
然后無限擴大批判對象的范疇，一攬子將準(zhǔn)備批判的反面或者非反面現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納入其中；
時過境遷，如果要對此進行撥亂反正，便以“擴大化”為由肯定主干、否定枝節(jié)。一收一放，批判者進退自如，神情嚴肅的他們像笑話里的神槍手一樣，百發(fā)百中。這里，我不想斷言對“惡搞文化”的批判是有意沿用歷史上諸種類似事件的邏輯，但它是“擴大化思維”的無意識沿襲，卻是可以確定的。

　　胡戈本人表示：“如果有些人要把惡搞理解為‘惡意地搞’，我可以告訴人們我做的東西就不是惡搞，如果有些人覺得惡搞就是‘很夸張地調(diào)侃和搞笑’，我就可以告訴人們我的作品就是惡搞。”① 他首先說明了什么不是“惡搞文化”，可以看出，諸如小學(xué)生打騷擾電話、避孕套印國徽乃至亂扔垃圾，與“惡搞文化”的本意毫無關(guān)系，它只屬于批判者無限引申的“惡搞文化”。沒有誰會把以上諸種行為歸入“大話文化”，因為兩者顯然沒有關(guān)聯(lián)，但是專家、媒體和公眾卻不會排斥將它們稱作“惡搞文化”。盡管只是命名的不同，“惡搞文化”的歧義性使得它很容易被擴大化。因此，有一些專家建議放棄“惡搞文化”的說法，改用“善搞文化”，可惜這個建議未能受到重視。

　　胡戈接著說明什么是“惡搞文化”？但他所界定的“很夸張地調(diào)侃和搞笑”，概念有些模糊。這不能歸咎于胡戈，對于這個不斷產(chǎn)生變化的文化現(xiàn)象，確實很難清晰定義。胡戈已經(jīng)說明了“惡搞文化”的一個特點，在我看來，“惡搞文化”還有一個重要特點就是對陳詞濫調(diào)、大詞空話的嬉戲。它引發(fā)了文體革命和話語革命，但是這種革命并非批判者所說的“顛覆”。制作《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》的胡倒戈，看到八一電影制片廠嚴厲譴責(zé)該短片惡搞紅色經(jīng)典之后，在網(wǎng)上貼出道歉聲明，表示：“受到極大的觸動和教育，沒想到自己的一次輕率的純屬自娛自樂的行為帶來如此嚴重的后果，本人感到深深的不安，深感自己必須懸崖勒馬，回到正確的思想覺悟上來�！彼忉屪约菏强粗堕W閃的紅星》和央視青年歌手大獎賽長大的，因此做了這樣一部初衷毫無惡意、純屬自娛自樂的短片，然后自我批評“盡管主觀動機單純，但在客觀上確實起到了不嚴肅的作用”，還表示“八一廠相關(guān)負責(zé)人聲明語重心長，句句敲打著本人的靈魂”，最后保證“痛改前非，再也不做任何有意或無意傷害階級感情的行為”。熟悉“惡搞文化”的讀者，自然可以把這個道歉看作“惡搞文化”的一部分，它戲仿了檢討書的格式。對“惡搞文化”非常隔膜的一位八一廠負責(zé)人則表示：他們已經(jīng)在網(wǎng)上看到了胡倒戈的道歉信，總的說來，胡倒戈反應(yīng)很迅速，有悔過表現(xiàn)，態(tài)度是誠懇的，但不良影響已經(jīng)造成，而他又是始作俑者，有不可推卸的責(zé)任，僅道歉是遠遠不夠的。在胡倒戈亦莊亦諧的道歉聲明面前，“總的來說……態(tài)度是誠懇的……但不良影響已經(jīng)造成……有不可推卸的責(zé)任……”我們司空見慣的句式突然具有了喜劇效果。

　　文化炒作是萬惡之源？

　　文化管理部門出于部門利益考慮，通過批判“惡搞文化”滿足擴權(quán)訴求，這種行動符合它的內(nèi)部邏輯。然而，很多學(xué)者主動配合文化管理部門，參與到對“惡搞文化”的批判之中。作為學(xué)者，自然有對一些文化現(xiàn)象進行批判的權(quán)利，但是，很多學(xué)者似乎并不把批判“惡搞文化”限定在學(xué)術(shù)范疇里，而是主張或者呼吁行政部門進行介入。當(dāng)批判從學(xué)術(shù)權(quán)利變成行政權(quán)力，它的功能也就發(fā)生了根本性變化。韓寒在博客上撰文表示：“網(wǎng)絡(luò)有史以來最惡搞的一件事情，就是廣電總局借口英雄的光輝形象被玷污事件，發(fā)文禁止惡搞，并要開始對網(wǎng)絡(luò)視頻進行管理�！边@種表述似乎有些夸張，卻也說明批判“惡搞文化”只是一個借口，主要目標(biāo)在于網(wǎng)絡(luò)治理，比如推行網(wǎng)絡(luò)實名制。

　　對“惡搞文化”的批判雖然在輿論上達成某種共識，但是在公眾尤其是網(wǎng)民之間并未得到普遍認同，部分媒體也不斷發(fā)出寬容“惡搞”的聲音。胡倒戈的道歉，與其證明了批判的成功，不如說明了這種批判的失敗。于是，對“惡搞文化”的批判逐漸過渡到對文化炒作和文化垃圾的批判。在批判“惡搞文化”的時候，北京大學(xué)中文系溫儒敏教授在接受記者采訪時表示：“顛覆經(jīng)典者在冒犯常規(guī)、調(diào)侃正經(jīng)、褻瀆傳統(tǒng)，希望由此獲得一時快感，往往不過是‘憤青’泄憤，網(wǎng)民玩樂，痞子把玩，而某些商家傳媒正好乘機而入，吹捧炒作，于是顛覆或者‘惡搞’經(jīng)典的風(fēng)氣就釀成了文化領(lǐng)域的沙塵暴，越刮越兇。”② 這番言論我們并不陌生，早在九十年代的“人文精神大討論”中，很多知識分子就曾發(fā)出類似的感慨，只不過當(dāng)時的批判對象是以王朔為首的“痞子文化”，現(xiàn)在則是以網(wǎng)民為首的“惡搞文化”。當(dāng)年曾認為市場經(jīng)濟導(dǎo)致了人文精神的淪喪，溫儒敏則認為商家的介入和炒作促使“惡搞”成為沙塵暴。相隔十幾年，他們使用同樣一套話語進行批判，唯獨沒有批判自己的話語。經(jīng)典難道不能顛覆？常規(guī)難道不能冒犯？正經(jīng)難道不能調(diào)侃？網(wǎng)民難道不能玩樂？他們對此堅決地回答，一個字：不！兩個字：不能！在這些問題上，雙方的觀點難以通約，誰也說服不了對方。

　　但在排斥文化炒作上，學(xué)者、公眾、媒體和政府四方達成難得的共識，連趙本山先生也在2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會上通過小品《策劃》對此進行批判，這在價值觀逐漸分化的今天非常罕見。什么是文化炒作，不妨舉例說明。2006年年底，北京師范大學(xué)在讀學(xué)生吳瑩瑩突然成為各大媒體的風(fēng)云人物，據(jù)報道她被一家美國知名軟件開發(fā)公司聘為亞洲區(qū)副總裁。而她的簡歷更是接近“神仙姐姐”的完美形象：早在三歲就步入藝術(shù)的殿堂，達到芭蕾舞四級，民間舞九級；
創(chuàng)造了一百項發(fā)明，獲得三項國家專利；
曾是第一個進入ACM（美國計算機協(xié)會）國際大學(xué)生程序設(shè)計競賽主席團的中國人，當(dāng)選ACM亞洲助理主席，還是美國心理學(xué)會會員。然而，這份簡歷很快遭到質(zhì)疑，那家美國軟件開發(fā)公司并非什么知名企業(yè)，在美國總部只有不到一百名員工，在北京辦事處只有吳瑩瑩一名雇員；
吳瑩瑩也不是ACM主席團成員，而是ACM賽事組委會主席團的助理；
只要交納二十七美元，任何一個大學(xué)生都可以加入美國心理學(xué)會③。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在質(zhì)疑的壓力下，吳瑩瑩在接受采訪時透露，有關(guān)部門準(zhǔn)備在全國推出兩個大學(xué)生，一個是自己，還有其他學(xué)校一個男生，他們給校方下了任務(wù)，然后北師大就把這個任務(wù)給了全國的一些媒體，結(jié)果爆出來以后，突然其他的媒體就關(guān)注了。但是吳瑩瑩隨后對這個說法閉口不提，有關(guān)部門一邊否認自己炒作，一邊指責(zé)媒體炒作。顯而易見，即使涉嫌炒作的有關(guān)部門也把炒作視為一個污點，急于撇開關(guān)系。

　　在這里，需要區(qū)別兩種炒作：一種建立在改變事實的基礎(chǔ)上，比如把假酒說成好酒，可以把它稱作“謊言型炒作”；
另一種出于酒香也怕巷子深的考慮，在不改變事實的基礎(chǔ)上擴大信息傳播的范圍，可以把它稱作“廣告型炒作”。這兩種炒作性質(zhì)完全不同，前一種自然需要批判，嚴重之處甚至需要法律介入；
后一種則不能一概而論，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)不可能回避文化炒作。堅持商業(yè)和文化絕緣的觀點日益減少，如果我們換上好聽一點的詞，比如文化公關(guān)、文化推廣，它們恐怕就比較容易被接受了。但目前的情況是，以上兩種炒作經(jīng)常被混為一談。在吳瑩瑩事件中，導(dǎo)演了“謊言型炒作”的有關(guān)部門非但沒有自我批評，反而在事發(fā)之后將責(zé)任歸咎于報道此事的相關(guān)媒體，指責(zé)后者進行“廣告型炒作”。媒體在這次事件中也扮演兩種角色，一些媒體沒有核實就將“少女總裁”的神話當(dāng)做事實予以報道，這種行為顯然違反職業(yè)道德，它們在有關(guān)部門的暗示或者明示之下進行炒作，兩者是合作關(guān)系，不存在一方清白、另一方是污點的說法。還有一些媒體破解了“少女總裁”的神話，這是對媒體職業(yè)道德的實踐，很難說這是一種文化炒作，即使把它歸入文化炒作的范疇，也不能不加區(qū)別地予以否定。

　　同“惡搞文化”一樣，文化炒作也面臨“擴大化”的命運，并且成為各種文化丑聞發(fā)生之后轉(zhuǎn)移視線的最佳借口。郭敬明的《夢里花落知多少》涉嫌抄襲莊羽的《圈里圈外》，經(jīng)過北京高級人民法院終審判決，認定抄襲成立。郭敬明拒絕道歉，最終被強制執(zhí)行，2006年12月13日《中國青年報》第7版刊登了判決書，但郭敬明卻指責(zé)莊羽是為了自我炒作。通過這種指責(zé)，丑聞的主角從郭敬明變成莊羽，焦點也從“是否抄襲”變成了“是否炒作”。炒作可恥、抄襲無罪，郭敬明和他的支持者熟練運用這個荒唐的邏輯，正是因為文化炒作成了眾矢之的。莊羽同樣把炒作視為絕對的貶義，反復(fù)辯解自己沒有炒作的意思。在我看來，莊羽是否炒作，這個問題并不重要，重要的是郭敬明是否抄襲。如果郭敬明沒有抄襲，莊羽糾纏此事，那自然可以批評她的“廣告型炒作”；
只要法院終審認定郭敬明抄襲，即使莊羽炒作，這個事件中的丑聞主角也是郭敬明而非莊羽，因為“廣告型炒作”只是一個中性詞。

　　幾乎每次文化丑聞出現(xiàn)之后，當(dāng)事人都會指責(zé)揭發(fā)者借機炒作，揭發(fā)者百口莫辯，如果不予回應(yīng)，似乎默認炒作一說，如果否認，焦點立即轉(zhuǎn)移到是否炒作。文化炒作成了萬惡之源，所有的文化丑聞都被歸咎于此。這種“圍魏救趙”的邏輯被無數(shù)次操練，并無數(shù)次應(yīng)驗。安意如涉嫌抄襲天涯網(wǎng)友“江湖夜雨”，甚至有一處錯誤也互相雷同，把寶釵的一句話誤為寶琴所說，她辯稱自己只是借鑒引用。安意如特別聲稱自己和郭敬明本質(zhì)不同，但是她轉(zhuǎn)而指責(zé)“此事是他人別有用心的炒作”，她的支持者指責(zé)這是“借反抄襲炒作”，就與郭敬明有異曲同工之處了。重要的是安意如是否抄襲，他人是否“別有用心的炒作”不是問題關(guān)鍵所在，“借反炒作抄襲”要比“借反抄襲炒作”更為嚴重，抄襲罪無可赦，炒作情有可原。再往前追溯，張鈺指責(zé)導(dǎo)演索要性賄賂，饒穎自曝與趙忠祥的緋聞，都被指責(zé)為炒作，而被指責(zé)者也都會竭力否認自己在炒作�？梢钥闯觯还苷驹谀囊环�，文化炒作都被視為污點，即使對抄襲、性丑聞也沒有如此同仇敵愾。

　　我們需要放棄非此即彼的思路，不能簡單認定一方是揭黑英雄、另一方是惡魔或者一方是被陷害的無辜者、另一方是別有用心的炒作者。但也不能因此將雙方等量齊觀，各打五十大板，畢竟抄襲、性交易和炒作之間存在不小的區(qū)別，不可一視同仁。我并不認為炒作無可指責(zé)，但需要明確的是，先有丑聞再有炒作，不能倒因為果，認定先有炒作再有丑聞。把“惡搞”和炒作混為一談，是“惡搞擴大化”和“炒作擴大化”的雙重作用下產(chǎn)生的誤會，兩者本來沒有直接關(guān)系。

　　什么是文化垃圾？

　　有關(guān)部門的官員表示要反對文化炒作和文化垃圾。然而，什么是文化垃圾？評判文化垃圾的標(biāo)準(zhǔn)是什么？誰有評判文化垃圾的權(quán)力？本雅明曾從波德萊爾那里撿到“拾垃圾者”的意象，他認為“拾垃圾者”和詩人都與垃圾有關(guān)聯(lián)，“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)的時候孤寂地操著自己的行當(dāng)，甚至兩者的姿勢都是一樣的”④。

　　當(dāng)然，不能把文化垃圾與本雅明的垃圾等同起來。但一些文化垃圾真的是文化垃圾嗎？這是一個疑問。幾年前互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起的時候，頗有一些學(xué)者表示自己如何遠離網(wǎng)絡(luò)，理由非常簡單，他們認定網(wǎng)絡(luò)文化是文化垃圾。幾年后堅持這個觀點的越來越少，人們逐漸意識到網(wǎng)絡(luò)文化內(nèi)部有著不同甚至相反的面相，不能對之進行整體判斷。那么，在我們難以確定什么是文化垃圾的時候，就對之作出整體判斷，是否會重蹈覆轍呢？“惡搞文化”被很多人視為文化垃圾的代表，比如一家飯店“惡搞”油畫《開國大典》，在上面加上一句話“同志們大飯鍋成立了”，此舉遭到普遍的批評。胡戈在《惡搞的社會危害性遠小于正搞》里指出，當(dāng)人們批評了“惡搞”的時候，卻沒有注意到油畫曾經(jīng)歷經(jīng)“正搞”，它至少被非常嚴肅地修改了四次，最后一次是要恢復(fù)畫作原貌，也等于否定了前面三次篡改。胡戈指出，“惡搞文化”告訴讀者自己在“惡搞”，“同志們大飯鍋成立了”這幾個字明顯是后人添加，讀者不會把它等同于原作；
“正搞文化”卻會隱藏自己的“正搞”，在很長一段時間，讀者在欣賞油畫的時候并不知道它已經(jīng)被篡改，從而把油畫上的圖像當(dāng)做真實的歷史。

　　文化垃圾往往與文化經(jīng)典相對，“惡搞文化”的罪狀是把文化經(jīng)典顛覆成文化垃圾�？墒俏覀儾坏珶o法準(zhǔn)確界定什么是文化垃圾，甚至對文化經(jīng)典也存在著不小的爭議。2003年，小說家薛榮在《江南》雜志發(fā)表小說《沙家浜》，阿慶嫂、郭建光、胡傳魁碰撞出“三角戀愛”的火花。當(dāng)時還沒有“惡搞文化”這種說法，但這種小說迅速遭到批判，被指控褻瀆經(jīng)典、褻瀆英雄。但是《沙家浜》真是不能動搖的經(jīng)典嗎？從影響來說，《沙家浜》擁有八部樣板戲的兩席地位，當(dāng)時“八億人民八部戲”，在文學(xué)史上確實無法回避。但是樣板戲的“三突出”原則早已成為文學(xué)課上的反面教材，《沙家浜》的美學(xué)價值有多大，這是一個問題⑤。更重要的是，阿慶嫂絕非圣女，當(dāng)初江青曾指出突出阿慶嫂還是突出郭建光關(guān)系到路線問題，因為前者代表劉少奇主管的的白區(qū)地下斗爭，后者代表了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭⑥。正如胡戈所說，油畫《開國大典》遭受多次“正搞”，如果對此不置一詞，只批判“惡搞”，未免有避重就輕之嫌�！渡臣忆骸肥悄囊环N經(jīng)典？阿慶嫂是誰的英雄？在這些問題存疑的情況下，就批判它“褻瀆”，也未免有些輕率。張鳴先生指出，樣板戲以及《閃閃的紅星》等都屬于“文革”期間的作品，“不可避免地自身有著嚴重的缺陷”，他還指出：“‘江青同志’炮制的垃圾，堂而皇之地變成了紅色經(jīng)典，紅色與革命，在不知不覺中，甚至可以被偷換成‘文革’的同義詞�！雹� 同樣，在難以確定什么是文化垃圾、什么是經(jīng)典的情況下就批判“惡搞文化”，回避了更為重要的問題，抵制文化垃圾也很有可能導(dǎo)致與初衷相反的結(jié)果。

　　可以確定的是，評判文化垃圾沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，每個人都有它內(nèi)在的尺度。行政部門不應(yīng)壟斷也沒有制定評判標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)力和能力。沒有必要把文化垃圾從貶義變成褒義，那等于用一個整體判斷取代另一個整體判斷，也等于認定自己評判文化垃圾的標(biāo)準(zhǔn)是不容置疑的。每一個人都有批評某些作品是文化垃圾的權(quán)利，比如2006年底顧彬批評一些美女作家的作品是垃圾，就完全在合理限度內(nèi)；
需要盡量避免隨便指認某一時期、某一種類型的文化是文化垃圾，比如某些報紙把顧彬的觀點改編成“當(dāng)代中國文學(xué)是垃圾”，這等于忽視了文化內(nèi)部的差異性；
一些行政管理部門以抵制文化垃圾為借口，進行網(wǎng)絡(luò)治理，比如用網(wǎng)絡(luò)實名制來限制文化垃圾，則有越界之嫌。

　　評判文化垃圾的標(biāo)準(zhǔn)不是固定的，這個人眼中的文化垃圾有可能是那個人眼中的文化經(jīng)典；
這個時代的文化經(jīng)典有可能是那個時代的文化垃圾。這不等于絕對的相對主義，作品之間確實存在高下之分，可是高下之分不應(yīng)成為存在與否的標(biāo)準(zhǔn)。完全可以對某些文化垃圾進行批評，顧彬認為《狼圖騰》對德國人來說是法西斯主義，這本書讓中國丟臉。我亦有同感，這部在排行榜上停留數(shù)月的暢銷書，在我看來就是一部文化垃圾，甚至是文化毒品。但這并不等于我贊同采取行政手段把它禁止，這是兩個層面的問題。正如樣板戲?qū)儆谔囟〞r代的產(chǎn)物，并非不能動搖的經(jīng)典，但也沒有必要把它們徹底取締。對于一個個體來說，他完全可以批評某部作品是文化垃圾，也可以抵制他眼中的文化垃圾，拒絕購買或者閱讀；
但對于有關(guān)部門來說，只要沒有違反法律，就應(yīng)該允許各種文化哪怕是文化垃圾存在，它可以表彰它眼中的文化經(jīng)典，但不應(yīng)禁止它眼中的文化垃圾。

　　“文化垃圾說”成為一種“聲東擊西”的宣傳策略，它們的目標(biāo)并不在于文化垃圾，而是以此為借口擴大自己的公權(quán)范圍。在有關(guān)部門那里，存在著“實名制迷信”，網(wǎng)絡(luò)垃圾通過網(wǎng)絡(luò)實名制遏制，手機詐騙通過手機實名制遏制，甚至連自行車失竊也要通過實名制，更有人大代表建議修改《中華人民共和國居民身份證法》，允許警察隨意查驗居民身份證。他們的理由非常簡單也非常雄辯，那就是此舉有利于維護社會秩序和公眾利益，打擊犯罪分子。實名制真的能夠消滅文化垃圾乃至打擊犯罪嗎？這個問題需要有詳盡的研究才能回答，即使實名制具有一定的效用，它就可以不加限制的推行嗎？實名制或許可以維護社會秩序，但是未必維護公眾權(quán)利，這兩者并不總成正比，它對個人隱私和公眾自由具有一定的限制作用。如果強行禁止文化垃圾，我們很有可能任何文化也無法生產(chǎn)，除了極少數(shù)極端自負或者自卑者，誰也無法斷言他即將生產(chǎn)出的文化究竟是經(jīng)典還是垃圾？有關(guān)部門的官員稱，“判斷文化作品或行為是否是文化垃圾，標(biāo)準(zhǔn)在于它對社會和子孫是否有害”。既然如此，就應(yīng)該把文化垃圾的評判標(biāo)準(zhǔn)交還給公眾和時間，而不是由行政部門越俎代庖。

　　最后，為了盡量避免可能產(chǎn)生的誤讀乃至錯讀，我再次重申本文的觀點：為文化炒作和文化垃圾一辯，不等于為文化炒作和文化垃圾叫好，但“惡搞文化”、文化炒作和文化垃圾之間沒有必然關(guān)系，不能將它們捆綁在一起�！皭焊銛U大化”沿襲了歷史上諸多類似事件的“擴大化思維”，是一種“移花栽木”的批判策略；
一些文化丑聞的當(dāng)事人批評揭發(fā)者進行文化炒作，是一種“圍魏救趙”的公關(guān)策略；
行政部門以批評文化垃圾為借口實施擴權(quán)的行為，只是一種“聲東擊西”的宣傳策略。文化垃圾和文化經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)不能由行政部門統(tǒng)一制定，每一個人都可以有自己的評價體系，也可以批評或者支持；
行政管理部門不應(yīng)以維護公眾利益為由，取消或者代替公眾做出評判。只要沒有違反法律，文化垃圾也有存在的權(quán)利。

　　【注釋】

　�、� 王媛：《胡戈：堅持惡搞，絕不領(lǐng)“證”》，載《青年周末》2006年8月24日。

　�、� 曹建文：《紅色經(jīng)典不容“惡搞”》，載《光明日報》2006年8月10日。

　　③ 李立強等：《北師大21歲“跨國副總裁”調(diào)查》，載《新京報》2006年12月15日。

　�、� ［德］本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，99頁，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，1989年。

　�、� 王曉漁：《樣板戲美學(xué)的“地下工作者”》，載《南風(fēng)窗》2003年4月（上）。

　�、� 戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，57頁，北京：知識出版社，1995年。

　�、� 張鳴：《誰的紅色 何來經(jīng)典》，載《炎黃春秋》2007年第1期。

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