古希臘悲劇源于每年一度的酒神祭（四月初舉行，通常持續(xù)五天），表達大地的回春感（自然由生到死、再由死復生的巡回），祭儀內(nèi)容主要是通過扮演動物表達心醉神迷、靈魂出竅的情態(tài)——這時要唱狂熱的酒神祭拜歌。公元前六百年時，據(jù)說富有詩才的科林多樂師阿瑞翁（Arion）使得這種民俗性的祭拜歌具有了確定的格律形式，稱為酒神祭歌（Dithyrambos），由有合唱和領(lǐng)唱的歌隊演唱。古希臘的悲劇，生發(fā)于在這種莊嚴肅穆的祭歌之間插入的有情節(jié)的表演，劇情仍然圍繞祭神來展開。

　　我國古代沒有“悲劇”“喜劇”的分類，只有劇種的分類。如今我們已經(jīng)習慣把古希臘的tragedy譯作“悲劇”，但羅念生先生早就指出，這個譯法其實并不恰當，因為tragedy并非表達“傷心、哀慟、憐憫”的表演。Tragedy來自希臘文，詞尾edy＝[祭歌]即伴隨音樂和舞蹈的敬拜式祭唱：Trag-edy的前半部分Trag的原義是“雄獸”，與-edy 合拼就是“雄獸祭歌”，意思是給狄俄尼索斯神獻祭雄獸時唱的祭歌，形式莊嚴肅穆。因此，Trag-edy的恰切譯法當是“肅劇”——漢語的“肅”意為“恭敬、莊重、揖拜”，還有“清除、引進”的意思，與古希臘Trag-edy的政治含義頗為吻合。

　　Com-edy的希臘語意為狂歡游行時縱情而又諧謔的祭歌，同樣與酒神狄俄尼索斯崇拜有關(guān)。這種狂歡游唱形式后來發(fā)展成有情節(jié)的隱語式歡謔，譯作“喜”劇，就失去了這一關(guān)鍵含義，不妨譯作“諧劇”——“諧之言皆也。辭淺會俗，皆悅笑也”�！爸C劇”的隱語形式上輕松、打趣，實則“大者興治濟身，其次弼違曉惑”，因此“古之嘲隱，振危釋憊”。

　　約定俗成的譯法即便不甚恰切，也不宜輕舉妄動，但回頭一想，西方文明進入中國才一百多年，從歷史角度來看，剛開始而已，來日方長，譯名或術(shù)語該改的話何不乘早改？

　　無論戲劇的嚴肅形式（肅�。┮只蜉p快形式（諧劇），均與宗教性祭祀相關(guān)。從祭儀到戲劇的演化，關(guān)鍵一步是發(fā)明了有情節(jié)的輪唱：起先是歌隊的領(lǐng)唱與合唱隊的應(yīng)答式輪流演唱，合唱隊往往隨歌起舞——盡管應(yīng)答式輪流演唱已經(jīng)可以展現(xiàn)情節(jié)，但劇情展示仍然大受限制，于是出現(xiàn)了專門的演員，與合唱歌隊的歌和舞分開，各施其職：歌舞與演戲分開，合唱歌隊演唱的英雄傳說才有了具體的人物再現(xiàn)。起初演員只有一個，為了展開戲劇情節(jié)，演員得靠戴不同的面具來變換角色。詩人埃斯庫洛斯索性把演員增加到兩個，到了索�？死账箷r代，演員才加到三個：演戲的成份明顯增多來了，但合唱歌隊的歌和舞仍然起結(jié)構(gòu)性的支撐作用。

　　肅劇源于酒神祭拜民俗——最早發(fā)明有情節(jié)的輪唱的藝人忒斯匹斯（Thespis）出生在阿提卡的Ikaria村社，當?shù)鼐惋L行狄俄尼索斯崇拜和祭拜表演。僭主庇西斯特拉圖（Peisistratus，約前600－528）當政（公元前560年）后，把狄俄尼索斯祭拜表演從山區(qū)引入雅典城邦，搞起了酒神戲劇節(jié)，此時雅典在這位僭主治下正加快步伐走向民主政制。

　　雅典城邦的統(tǒng)治者創(chuàng)辦戲劇節(jié)，對于雅典城邦來說是一件大事——有抱負的統(tǒng)治者必須陶鑄自己人民的性情，為此就需要有自己的德育“教材”。從前，整個泛希臘的政治教育都是說唱荷馬敘事詩和各種習傳神話，現(xiàn)在，城民詩人為了榮譽和獎賞而相互競賽作詩，戲劇節(jié)為得獎作品提供演出機會，城邦就有了取代荷馬教本的德育教材。不僅如此，開辦戲劇節(jié)也是城邦走向民主政制的重要一步：劇場與法庭、公民大會、議事會一樣，是一個體現(xiàn)民主政治的制度性機制——雅典城邦的肅劇和諧劇是雅典人自編、自演、自看、自評。雅典城邦人口不多，上萬人的劇場幾乎能裝下多數(shù)成年公民，觀眾都是熟人，寫戲的、演戲的和評戲的人相互也是熟人；
演員與合唱歌隊這兩個基本的表演要素形成的互動關(guān)系，相當程度上反映了民主政治形成之初和之后出現(xiàn)的新的人際關(guān)系——通過戲劇，城邦人民反觀自己的所為、審查自己的政治意見、雕琢自己的城邦美德，從而，戲劇在城邦中起著重要的公民教育作用——戲劇詩人成了人民的政治教育者，其政治責任首先在于，把城民同自己的古典傳統(tǒng)維系在一起。

　　雅典民主政制才是古希臘肅劇和諧劇的真正搖籃——所有古代文明都有自己的宗教祭儀，但并非所有古代文明都有城邦性質(zhì)的民主政制。古希臘戲�。C劇和諧劇）這一獨特的藝術(shù)形式與古希臘城邦出現(xiàn)的民主政制相輔相成。因而，追問中國古代為什么沒有肅劇，與追問中國古代為什么沒有演講術(shù)，同樣沒有意義。古希臘肅劇的內(nèi)容，明顯反映了雅典城邦民主制的形成、發(fā)展和衰落的過程，展現(xiàn)了民主政制中的雅典人的自我認識、新的生活方式及其倫理觀念。從而，古希臘肅劇實際上是人類歷史上的一個特別時刻所發(fā)生的一個特別的事件。研究古希臘肅劇，不應(yīng)該是把它用作一種普遍的戲劇形式來衡量其他古代文明，我們倒是應(yīng)該充分關(guān)注這一戲劇形式本身的特殊性及其所反映的民主政治問題，尤其民主政制形成初期與傳統(tǒng)的優(yōu)良政制的尖銳矛盾。

　　古代戲劇的基本要素說到底是言辭（如今所謂“話劇”），戲劇基于行動，但行動在戲臺上更多靠言辭而非表演來呈現(xiàn)，即便表達悲哀的呻吟和痛苦的叫喊，靠的也是言辭表達功力，而非如今裝腔作勢的演技——由此引出一個問題：如何學習和研究古希臘戲劇？

　　自結(jié)構(gòu)主義人類學興起以來，古希臘肅劇研究出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向：學界關(guān)注的不再是傳世的三十多部劇作本身，而是戲劇反映的所謂當時的文化生態(tài)和社會習俗。即便研讀劇作，也是為了去尋求社會政治結(jié)構(gòu)的佐證。亞理士多德在《論詩術(shù)》中說，肅劇作品即便沒有演出，也值得一讀，現(xiàn)代的人類學古典學者卻說，要“看戲”而非“讀戲”，自負地說，亞里士多德根本不懂肅劇。

　　問題關(guān)鍵在于，后世應(yīng)當不斷從肅劇作品中學習什么——學習古希臘的詩人在民主政治的時代如何立言……“不有屈原，豈見《離騷》”；
沒有埃斯庫羅斯、索�？死账�、歐里庇德斯，豈見偉大的傳世肅�。　疤砧T性情，功在上哲”，現(xiàn)代的人類學古典學者讓我們不再關(guān)注詩人，而是去關(guān)注社會習俗，無異于廢除了讓我們陶鑄性情的機會。相反，按照亞里士多德的教誨，即便如今我們沒有機會看到肅劇演出，也可以通過細讀作品“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓”。

　　幸賴羅念生、周作人、繆靈珠、楊憲益等前輩辛勤筆耕，至上世紀末，古希臘悲劇的漢譯大體已備，晚近則有張竹明、王煥生先生的全譯本問世（譯林版2007）�！肮畔ＥD悲劇注疏”乃注疏體漢譯古希臘悲劇全編，廣采西方學界近百年來的相關(guān)成果，務(wù)求在辨識版本、吸納注疏、詩行編排等方面有所精進，亦收義疏性專著或文集，為我國的古典文教事業(yè)的蓬勃展開和推進古希臘悲劇研究提供踏實穩(wěn)靠的文本。

　　劉小楓

　　2008年5月

　　來源：古典學園網(wǎng)

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