I

　　康德（Immanuel Kant）死前九天，他的醫(yī)生去探望他。他既老又病，而且近乎全瞎。由座椅上起身，他顫危危地立著，嘴里呢喃著不清楚的字眼。他忠實的老友最后終于弄明白了原來他在訪客就座之前，不肯先行歸位。醫(yī)生于是入座，康德這才肯讓人扶著回座。待稍微恢復(fù)力氣之后，他說：“我對人本[人文]的知覺尚未消失�！眱扇藶榇思拥脦缀趼錅I。在十八世紀(jì)，“人本”[人文主義]（Humanitat）這個字雖然不過意謂禮貌或客氣，對康德而言，它卻有著更深一層的意義。當(dāng)時的情況所要凸顯的是：盡管完全受困于疾病、衰老和“死亡”（mortality）一詞的陰影，康德對其自許自勵的行事原則，仍有著自豪和悲劇性的醒覺。

　　就歷史而言，“人本”[人文主義]（humanitas）一字有兩層清楚可辨的意義。第一層意義乃是基于人與低于人之間的對比；
第二層則是源自人與超乎人之間的不同。就第一點而言，“人本”[人文主義]指的是一種價植（value），第二點則意謂著一種局限（limitation）。

　　“人本”[人文主義]被視為是一種價值的說法源于小西庇阿（the younger Scipio）的圈子，稍晚的西塞羅（Cicero）則是此說最清楚明白的代言人。它意謂著一種質(zhì)量，這種質(zhì)量不僅將人和動物劃分開，更甚的是，它還區(qū)分了人和屬于“人”（人種，homo）的同類，卻不配用“人”（人性，homo humanus）這個稱謂的對象，它同時也區(qū)分了人和野蠻人或是毫無禮數(shù)的粗人。粗人指的是對道德價值和學(xué)養(yǎng)禮儀的雅致融合──即一般我們拿已經(jīng)用濫了的字眼“文化”（culture）所界定的含義──缺乏“誠敬”（pietas and παιδια）的人。

　　中世紀(jì)時，此一觀念無關(guān)乎獸性（animality）或野蠻原始（barbarism），代之而起的是人性面對神性（divinity）的考慮。因此，通常提到有關(guān)的特性是人的弱點和人世的短暫無常：即 humanitas fragilis,humanitas caduca。

　　到了文藝復(fù)興時期，人本思想從一開始便有兩個層面。對人新生的興趣，一方面乃源于古典時代“人性”和“蠻性”（barbaritas, feritas）兩廂對立的復(fù)蘇，一方面則是基于中世紀(jì)里“人性”和“神性”（divinitas）相互對照的遺緒。費奇諾（Marsilio Ficino）定義人是一個“理性的靈魂，雖分得了上帝的智能，卻是在一個軀體里運作”，在這同時，他所謂的人，既是自主的，也是有限的。另外，皮科‧德拉‧米蘭多拉（Pico della Mirandola）有名的“演講”《論人的尊嚴(yán)》（On the Dignity of Man），絕非是一篇異教言論的紀(jì)錄。皮科以為上帝將人放在宇宙的中心，好讓人知其所立，進而自由地選擇“去向”。他并不認為人是宇宙的中心，連一般習(xí)稱為古典定義“人是一切事物之準(zhǔn)則”的意思都談不上。

　　人文主義（humanism）就是在這兩相矛盾有關(guān)人的觀念下產(chǎn)生。它比較不是一個運動，而是一種確信人的尊嚴(yán)的態(tài)度。此一態(tài)度乃是基于對人類的價值──理性和自由（rationality and freedom）──的堅持，和對人類的局限──犯錯和弱點（fallibility and frailty）──的接納。而由這兩項先決條件所得到的結(jié)果是──責(zé)任和寬容（responsibility and tolerance）。

　　這個理論受到兩個反對勢力的攻擊是不足為奇的。兩者同樣厭惡所謂責(zé)任和寬容的主張，近來兩方且因此而連成一線。其中的一派否定人的價值：他們是相信神的、物質(zhì)的或是社會命定（predestination）的決定論者（determinists），還有獨裁主義論者（authoritarians）和宣稱群體至上的“群體主義者”（insectolatrists），而所謂的群體可以是團體、階段、國家或是種族。另一派則否認人的局限，進而相信某種知性的或是政治的自由論調(diào)，譬如唯美主義者（aestheticists）、生機論者（vitalists）、直覺論者（intuitionists）和英雄崇拜者。就決定論者的觀點而言，人文主義學(xué)家不是失落的靈魂，便是空想家。由獨裁主義論者的角度去看，他則成了異教徒或是革命分子（或謂反革命分子）。而在“群體主義者”的眼里，他根本就是無用的個人主義者。自由論者看他則不過是個膽怯畏縮的資產(chǎn)階級分子。

　　最杰出的人文主義學(xué)家，來自鹿特丹的伊拉斯謨斯（Erasmus of Rotterdam）便是個典型的例子。教會懷疑他的文章，并且對之一概否認，因為他曾說道：“也許耶穌的精神傳播廣泛，超出我們的想象；
而許多理當(dāng)屬于圣徒的人，并不在我們的名冊上�！泵半U家馮‧胡藤（Ulrich von Hutten）便對他嘲諷的懷疑論調(diào)和他對寧靜的非英雄式熱愛不以為然。而堅信“無人有能力分辨善或惡，一切乃由于絕對的需要自內(nèi)在產(chǎn)生”的路德（Luther）受到一種信仰的鼓舞，此一信仰正可以由他的一句名言得到驗證：“人做為一個整體（意即同時擁有身體和靈魂）究竟有何用處，如果上帝就像雕塑家，既可塑泥，同時又可琢石一樣地在他身上運作呢？”

　　II

　　因此，人文主義者拒絕權(quán)威。不過，他是尊重傳統(tǒng)的。他不僅對傳統(tǒng)尊重，且將他敬為某種值得研究，真實又客觀的對象，而且，在必要的情況下，將其還原。正如伊拉斯謨斯所說：“我們復(fù)興固有傳統(tǒng)，同時并不摒棄新起之物�！保╪os vetera instauramus, nova non prodimus.）

　　中世紀(jì)主要承接和延伸了過去歷史的遺產(chǎn)，但卻少有研究和補充。他們抄襲古代的藝術(shù)作品，取用亞里士多德（Aristotle）以及奧維德（Ovid）的東西，他們同時也抄襲取用當(dāng)代創(chuàng)作者的作品。他們無意以考古的、哲學(xué)的、或是「批判的”，簡單地說，也就是用歷史的眼光去做詮釋。因為，如果人的存在被當(dāng)做是一種手段，而非一種目的，那么記錄人類活動本身的內(nèi)在價值，將不知要失色多少。

　　所以，再套用一句伊拉斯謨斯的話，中世紀(jì)的學(xué)術(shù)，基本上沒有自然學(xué)科和我們所謂的人文學(xué)科（studia humaniora）的區(qū)別。照當(dāng)時的情況，兩種學(xué)科的實習(xí)都包含在習(xí)稱為哲學(xué)的領(lǐng)域之內(nèi)。然而，就人文的觀點而言，把創(chuàng)作的范圍區(qū)分為自然的領(lǐng)域（the sphere of nature）和文化的領(lǐng)域（the sphere of culture）是可以理解的，甚至是不可避免的。同時，還可就后者的性質(zhì)去定義前者，也就是說，除開人類所遺留下的紀(jì)錄（the records left by man），自然涵蓋了感官所可以到達的全部世界。

　　人的確是唯一會在身后留下紀(jì)錄的動物，因為他是唯一能藉由自身的產(chǎn)物“喚回”不同于物質(zhì)世界的思想的動物。其他的動物也使用符號與營造建筑，但它們卻看不見所使用的符號之間的含意，同時它們也不懂建筑里結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

　　要看懂符號的關(guān)系，必須先要能分辨所希望表達的意念與表達的手段。而要能明白結(jié)構(gòu)的問題，便要先將所欲達成功能的意念和達到目的的手段劃分清楚。一只狗通告有陌生人走近和它自己想要出門的叫聲是不同的。但是，它不懂用一種特別的叫聲告知他人，在主人不在的當(dāng)兒曾有陌生人來訪這件事。更不用說有那一種動物──即使它們生理上許可，比如猿類──會試著去用圖畫表達什么。河貍筑堤壩，但就我們目前所知，它們無法將這么一項復(fù)雜的筑堤工程和一紙用草圖而不需落實為木棍石頭的構(gòu)思藍圖分別開來。

　　人類的符號和建筑都是紀(jì)錄。至少就目前來說，因為他們表達的意念不同于發(fā)出訊號和營造的過程，但意念卻是透過運作的過程被認知。于是，這些紀(jì)錄便有了由時間之流浮現(xiàn)而出的性質(zhì)，而這也正是它們由人文學(xué)者來研讀的原因�；旧希宋膶W(xué)家便是歷史學(xué)家。

　　科學(xué)家也處理人類的紀(jì)錄，也就是先輩們的成就。不過，他拿它們并非用來調(diào)查，而是利用它們來幫助他做研究。換句話說，他對紀(jì)錄感興趣，并不是為了紀(jì)錄緣自時間之流，而是因為紀(jì)錄本身吸引他。如果一位現(xiàn)代的科學(xué)家去讀牛頓（Isaac Newton）或達芬奇（Leonardo da Vinci）的原文資料，他并不是以科學(xué)家的身分，而是以人的角度去關(guān)心科學(xué)史，那同時大體上也等于在關(guān)心人類文明的歷史。也就是說，他是以一位人文學(xué)家的立場行事。因為對他而言，牛頓或達芬奇的作品有一種共同的意義和不變的價值。就人文的觀點而言，人類的紀(jì)錄不曾老化。

　　因此，在科學(xué)努力欲將自然現(xiàn)象的紛雜多樣轉(zhuǎn)化為或可稱為“自然的宇宙”（cosmos of nature）的同時，人文學(xué)也在努力將人類紀(jì)錄的紛雜多樣轉(zhuǎn)化為姑且名之的“文化的宇宙”（cosmos of culture）。

　　除了主題和過程的差異，科學(xué)家這一廂和人文學(xué)家那一廂所要面對處理方法上的難題，是有著一些不可思議的相似點。

　　兩者的研究過程似乎都始于觀察。但是，一個自然現(xiàn)象的觀察者和一個歷史紀(jì)錄的檢視者，兩方都不僅受限于其視野的范圍以及可能取得的數(shù)據(jù)。對特定的對象，他們注意力的導(dǎo)向，在有意無意之間，是遵從了“一種”事先篩選的原則�？茖W(xué)家是根據(jù)理論，人文學(xué)家則是依據(jù)平常的歷史概念�！安辉诟泄僦畠�(nèi)，便不存在于精神”的說法，也許是對的。然而，感官之內(nèi)有許多從未能到達精神層面的看法，最起碼也和前一句話具有同等分量。我們總是受我們?nèi)菰S影響我們的事物所影響；
同理，自然科學(xué)不自覺地選出所謂的現(xiàn)象，人文科學(xué)則不由自主地擇出他們所謂的歷史事實。因此，人文科學(xué)逐步擴大了他們的文化宇宙，而且，就某種程度而言，他們已經(jīng)轉(zhuǎn)移了興趣的重點。即便有人本能地認同將人文科學(xué)視同“拉丁文和希臘文”的簡單定義。同時認為此一定義本質(zhì)上行得通，只要我們?nèi)杂眠@樣的概念和表達方式，比如“理念”（idea）和“表現(xiàn)”（expression）──然而，即使是這樣的人，也必須承認這個定義已經(jīng)變得有點狹隘了。

　　還有，人文的世界乃取決于足與物理學(xué)相提并論的文化相對論。而文化的宇宙既然比自然的宇宙要微小許多，文化的相對論因此在地球的范圍內(nèi)取得了上風(fēng)，且在更早的時候便受到重視。

　　每個歷史的概念顯然都是根基于空間和時間的種類。歷史的紀(jì)錄及其相關(guān)含意，必須載明日期及歸劃定位。但事實上，這兩道手續(xù)是一體的兩面。假設(shè)我判斷一張畫完成于公元一四○○年，但我卻無法說明那畫當(dāng)時的出處，那么我的主張便毫無意義。相反地，我若將一幅作品歸為佛羅倫薩畫派（Florentine school），我便必須要能說出那件作品成于何時。文化的宇宙和自然的宇宙一樣，是個時空的結(jié)構(gòu)（spatio-temporal structure）。一四○○年對威尼斯的含意不同于佛羅倫薩，而較之奧格斯堡（Augsburg）、俄羅斯、或是君士坦丁堡（Constantinople），更是大異其趣了。兩個歷史現(xiàn)象，只有在可被列入同一個“相關(guān)架構(gòu)”（frame of reference）之下，才可以是同時的，或說彼此有某種決定性的時間關(guān)系。沒有了同一架構(gòu)的前提，所謂的同時間性在歷史上便失去意義。這點和物理學(xué)同理。如果我們透過一連串的情況條件，知道某件黑人雕刻完成于公元一五一○年，便因此認定它和米開蘭基羅（Michelangelo）的西斯�。⊿istine）禮拜堂天花板壁畫“同時代”，那根本毫無義。

　　最后一點，將材料整理歸入自然或是文化宇宙的步驟程序是一樣的。方法上問題的處理亦是同樣的程序。首先，如前面所說的，要先觀察自然現(xiàn)象與檢視人類紀(jì)錄。然后，紀(jì)錄要經(jīng)過“解疑”和詮釋，待遇與觀察者接收到“自然的訊息”如出一轍。最后，必須將結(jié)果分類，而后歸入相關(guān)的體系，使其“有意義”。

　　我們這會兒看到，在某種程度內(nèi)，選擇材料以供觀察和檢視，乃是取決于某種理論，或是某個通用的歷史理念。這一點在選擇的過程中更為明顯。趨近“有意義”的相關(guān)體系的每一步，不只決定了它之前，同時也影響它之后的步驟。

　　科學(xué)家觀察一個現(xiàn)象時，他使用工具（instruments），工具本身遵從的正是他所要探討的自然的法律。人文學(xué)家檢視一項紀(jì)錄時，他采用文獻（documents），而文獻本身正是由他所欲發(fā)掘的歷史過程中產(chǎn)生。(點擊此處閱讀下一頁)

　　讓我們假設(shè)我在萊茵河岸一個小城的檔案室里找到一紙合約，當(dāng)?shù)氐漠嫾摇凹s翰，又名弗羅斯特”（Johannes qui et Frost）受雇為城里圣詹姆士（St. James）教堂創(chuàng)作一件祭壇作品，約定中央以基督誕生，兩翼則分以圣徒彼得和保羅為題。我們再進一步假設(shè)我的確在那座教堂里發(fā)現(xiàn)了一件符合合約記載的祭壇畫。那將是我們所可能希望碰到既好又單純的一個文獻例子。那要比我們面對一個“間接”的來源，比如一封信、年志里的一段描述、傳記、日記、或是詩作，都要來得好又單純得多。然而，還是會有許多問題跑出來。

　　文獻也許是原本，也許是抄本或是偽本。若是抄本，也許有誤抄的地方。而即便是原本，有些數(shù)據(jù)或許會有差錯。同理，那件祭壇畫也許是合約里提到的作品；
但是，同樣地有一種可能，就是原作品早在一五三五年反對崇拜圣像的暴亂中被毀，取而代之的是一五五○年左右一位由安特衛(wèi)普（Antwerp）來的畫家所完成的同一主題畫作。

　　要做任何的確定，我們必須“比對”其他日期和地點相近的文獻，同時也比較一四七○年代左右，在萊茵河區(qū)一帶其他的祭壇畫。然而，這里便有兩個難題讓人首當(dāng)其沖。

　　首先，我們?nèi)舨恢酪氨葘Α笔裁矗敲础氨葘Α币皇嘛@然行不通。我們可以列出某些特質(zhì)或標(biāo)準(zhǔn)，比如合約里的字跡形體、技術(shù)用語，或是畫里某些形式，圖像用法的特點。只是，我們無法分析我們不了解的東西，我們的檢視工作于是乎一變而為解惑和詮釋的性質(zhì)。

　　其次，我們所賴以與手中疑案比對的材料本身，并不會比我們手邊的疑案確實可靠。個別說來，每件有簽名和日期的作品都和一四七一年那件委托“約翰，又名弗羅斯特”的祭壇畫同樣可疑。（同理，畫上的簽名一樣可能不可靠，往往就如和圖有關(guān)聯(lián)的文獻情況雷同。）唯有在數(shù)據(jù)完整的前提下，我們才能決定，就風(fēng)格和圖像學(xué)而言，我們的這件祭壇畫是否“可能”于一四七○年左右出現(xiàn)在萊茵河區(qū)。但是，分類顯然又以所有類別相屬的整體為前提，換句話說，也正是我們試圖從個別的例子去拼合的共同的歷史概念。

　　不論我們的態(tài)度為何，我們探查的開始似乎總是已決定了結(jié)果。而應(yīng)該對紀(jì)念物（monuments）有所說明的文獻到頭來卻和紀(jì)念物一樣費人疑猜。我們找到的合約里，有個技術(shù)名詞是“只此一回”（απαξλγαμνον），意即只能在這件祭壇畫上派上用場。這是絕對可能的事。而一位藝術(shù)家對其作品所發(fā)表的言論，應(yīng)該只能用來解釋作品本身。我們顯然碰上了一個沒有希望的惡性循環(huán)。事實上，這正是哲學(xué)家們所說的“有機情境”（organic situation）。兩只腿沒有身體，不能走路。同樣地，身體缺了腿，也不能走路。但是，一個人能行走。個別的作品和文獻只能在共通的歷史前提下，可以被檢視、被解釋和分類。同時，歷史通論的形成，必須依賴個別的作品和文獻。這個道理就如同了解自然現(xiàn)象和使用科學(xué)工具，乃是賴于共同的物理學(xué)說，反之亦然。當(dāng)然，這種情形不會總是陷入僵局。每一項未知史實的新發(fā)現(xiàn)，每一種對已知事件的新詮釋，不是“應(yīng)合”了既有的普遍觀念，因此使其再度得到證驗，而增其豐采；
或者，就是引進了細微的，甚至是根本的改變，因而使過去種種有一線新曙光。在兩種情況下，“使其有意義的體系”扮演了一個持續(xù)且又具有彈性的有機體，就好比一只活生生的動物相對于它的個別肢體一樣。人文科學(xué)中，作品、文獻和歷史概念之間關(guān)系的道理，和自然科學(xué)里，現(xiàn)象、工具和理論之間的關(guān)系道理，顯然同樣是一氣相通的。

　　III

　　我在前面曾提到那件一四七一年的祭壇畫是件“紀(jì)念物”，那紙合約是份“文件”（document）；
意思也就是說，我認為那件祭壇作品是調(diào)查的對象，或說是“第一手的資料”，那份合約則是調(diào)查的工具，或說是“第二手的數(shù)據(jù)”。我是以一個藝術(shù)史家的角度，做如是的看法。若是換了古文學(xué)家或法律史家，那份合約便會成了“紀(jì)念物”，或是“第一手?jǐn)?shù)據(jù)”。而兩種學(xué)者都可能拿圖片來做為紀(jì)錄之用。一位學(xué)者除非只對所謂的“事件”（events）感興趣（如此一來，他會把所有找得到的紀(jì)錄視為“第二手?jǐn)?shù)據(jù)”，且或許可以由此重組“事件”），否則，每個人的“紀(jì)念物”，往往就是某人的“文件”，反之亦然。實際工作里，我們甚至不得不真的名正言順地將“紀(jì)念品”并為同事們的財產(chǎn)范圍。許多藝術(shù)作品曾被語文學(xué)家或是醫(yī)學(xué)史家加以詮釋。許多文章也曾經(jīng)由藝術(shù)史家研讀解釋，而這些文章恐怕也只有他們可以說出個究竟來。

　　因此，一位藝術(shù)家是一位人文學(xué)家。他的“第一手?jǐn)?shù)據(jù)”，包括了以藝術(shù)作品的形式傳至我們的紀(jì)錄。然而，什么又是藝術(shù)作品呢？

　　藝術(shù)作品并非都是為了被欣賞玩樂所作，或者，用一個比較學(xué)術(shù)性的說法，它并不只為了美學(xué)上的考慮。普桑（Nicolas Poussin）聲言“藝術(shù)的目的乃是為了享樂”（la fin de l"art est la delectation），在當(dāng)時徹徹底底是革命性的言論。因為較早的作家，盡管承認藝術(shù)是愉悅?cè)说�，但他們總是不忘堅持在某種方式下，藝術(shù)應(yīng)該是實用的。然而，一件藝術(shù)作品，一定有它的美學(xué)意義（aesthetic significance）（不可和美學(xué)價值〔aesthetic value〕混為一談）：不論它是否具有某種實用的目的，而且不論優(yōu)劣，它都有從美學(xué)角度接受評論的資格。

　　不管是自然的，或是人為的，每件東西都可能有其美學(xué)經(jīng)驗。很簡單地說，美學(xué)性的經(jīng)驗，就是當(dāng)我們只是看著（或是聽著）作品，而不在知性或感性上，將它和它以外的任何東西牽扯在一起。一個人若是從木匠的角度去看一棵樹，他便會將木材的不同用途和樹聯(lián)想在一起。如果他從一個鳥類學(xué)家的眼光去看待這棵樹，那么，他就會由樹聯(lián)想到可能在樹上筑巢的鳥兒。一個人若是在賽馬會上看著他下了賭注的那匹馬，那么他便會將馬的表現(xiàn)與他可能贏錢的愿望聯(lián)為一線。唯有在對象前全然放棄自己想法的人，才可能得到美學(xué)的經(jīng)驗。

　　面對一個自然的對象，我們是否要依美學(xué)來評斷它，這完全是個人的事。而面對一件人為的東西，其本身可以有，也可以沒有此一要求，因為它含有學(xué)究所謂的“動機”（intention）。有一種可能：假設(shè)我選擇要依美學(xué)一端去體驗交通號志紅燈，而不把紅燈與踩剎車聯(lián)想在一起，那么我便必須反抗那交通燈號的“動機”。

　　不要求以美學(xué)角度去經(jīng)驗的人為產(chǎn)物，通常被視為是“實用的”（practical），而一般又可被歸為兩類：傳播用具（vehicles of communication）和工具儀器（tools, apparatuses）。傳播用具目的是“為了”要傳達觀念想法。工具儀器則是“為了”完成某種功能。（換言之，功能可以是傳播的運作或是傳達物，譬如一架打字機的功用所在，還有我們在前面提過的交通燈號，都是例子。

　　多數(shù)需要由美學(xué)角度去評量的東西，即是藝術(shù)作品，同樣也都可以被歸入這兩個種類。在某種意義下，一首詩或一幅歷史畫，是一種傳播的用具；
羅馬的萬神殿里和米蘭教堂里的燭臺，是一種器具；
而米開蘭基羅所負責(zé)營造羅倫佐和朱力亞諾‧美第奇（Lorenzo and Giuliano de" Medici）的家族陵墓，則可以概括兩種。但我必須說明，那是在“某種意義下”的說法，因為這中間存在著一種差異：被視為純粹只是“傳播用具”和“器具”的東西，它們的動機，清楚地著眼于作品的用處，亦即所欲傳達的訊息，或是企待完成的功能。就一藝術(shù)作品而言，訊息內(nèi)容的分量是和形式的分量相平衡，有時甚而被后者超越遮掩了。

　　總之，“形式”這一個因素沒有例外地存在于每一件東西上，因為每個東西都包括了內(nèi)容和形式兩部分。而在個別的情況下，我們無法有科學(xué)的精準(zhǔn)度，好據(jù)以判斷形式所占有的分量。所以，我們不能，也不應(yīng)該試圖去界定一件傳播用具或是一種器具成為藝術(shù)作品的準(zhǔn)確時刻。如果我寫信給一位朋友，請他來吃晚飯。我的信起初是為了通訊。不過，我若是愈強調(diào)我的字體形式，我的信便愈可能成為一件書法作品。如果我去強調(diào)我的語言形式（我甚至可以拿一首十四行詩去邀請朋友），那么我的信便很可能成為一件文學(xué)或是詩學(xué)作品。

　　一件東西，其實用領(lǐng)域的終點，往往就是“藝術(shù)”的起點，那通常要看創(chuàng)作者的“動機”。這個“動機”無法有絕對的定義�！皠訖C”本身原來就不可能用科學(xué)精準(zhǔn)的那一套來下定義。再者，創(chuàng)作物品的人，其“動機”往往受他們所屬時代和環(huán)境的各項標(biāo)準(zhǔn)影響。古典的品味，要求私人信件，法庭演說和英雄的盾牌，必須是“藝術(shù)性的”（其結(jié)果可能是一般認為的假美）。而現(xiàn)代的品味，要求建筑物和煙灰缸是“功能性的”（其結(jié)果可能是一般認為的假性功能）。最后，我們對那些“動機”的評價無可避免地受我們本身態(tài)度的影響，而我們的態(tài)度又取決于我們的個人經(jīng)驗和我們身處的歷史情境。我們都親眼看到，非洲部落的湯匙和崇拜物品是如何由民俗博物館跑進藝術(shù)品的展覽場的。

　　然而，有一件事是可以確定的：“理念”和“形式”的比重愈趨平衡，作品便愈能更具說服力地顯現(xiàn)出其“內(nèi)涵”（content）。內(nèi)涵和主題不同的是──比如用皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的話──它可以被描述為一件作品透露出來，而非明白公諸于眾的部分。那和一個國家、一個時代、一個階層、一種宗教或是哲學(xué)信仰的基本態(tài)度有關(guān)──所有這些不自覺地集中在一個人身上，而后凝聚在一件作品里。理念或形式，兩者之一被刻意地強調(diào)或壓抑時，不自覺的流露顯然會受到某種程度的模糊化。一架紡織機，也許是功能性理念的最有力證明，而一幅“抽象”畫，則也許是純粹形式最具表現(xiàn)力的例子。不過，兩者都具備了起碼的內(nèi)涵。

　　IV

　　在定義一件藝術(shù)作品是“需要由美學(xué)角度來衡量的人為物品”時，我們頭一回碰上了人文科學(xué)和自然科學(xué)兩者之間一個基本的差異�？茖W(xué)家就如同處理自然現(xiàn)象一樣，可以立即著手分析。人文學(xué)家則依其處理人的行為和創(chuàng)作的方式，必得先經(jīng)歷一番綜合與主觀的心理歷程：他必須在心理上重演那些行為，重組那些創(chuàng)作。事實上，人類世界的實物就是經(jīng)由這樣的過程成形有生命。因為，很明顯地，哲學(xué)史家或塑像史家研究書籍和塑像，并非因其物性的存在，而是因為它們具有某種含義。同樣明顯地，其中含義只能經(jīng)由再次生產(chǎn)被了解，如此，才果真“明白”了書中所欲傳達的思想和塑像所呈現(xiàn)的藝術(shù)理念。

　　由此，藝術(shù)史家將他的“材料”帶入一套理性的考古分析。這項分析有時很精確，而且龐大復(fù)雜，就如同物理的或是天文的研究一樣。而藝術(shù)史家藉由一種直覺的美學(xué)再創(chuàng)造（re-creation），組織他的“材料”，那和決定“質(zhì)量”的認知和評價有關(guān)，就像一個“平�！比诵蕾p一幅畫，或是聆聽一首交響樂曲一樣。

　　然而，如果藝術(shù)史的對象是經(jīng)由非理性的、主觀的程序產(chǎn)生，那么是否還有可能將這門史學(xué)確立為可資尊崇的學(xué)科呢？

　　當(dāng)然，這個問題不能拿科學(xué)的方法來回答。不管這些方法已經(jīng)或是可能被引入藝術(shù)史內(nèi)。譬如化學(xué)分析物質(zhì)的東西，有X光、紫外線、紅外線和宏觀攝影（macrophotography）是非常有用的。但它們的用處和方法上的基本問題無關(guān)。點明一幅所謂中世紀(jì)的纖細畫上所采用的色體，其實在十九世紀(jì)之前尚未發(fā)明的結(jié)果，也許可以解決一個藝術(shù)史的問題，但那并不是一項藝術(shù)史的聲明。根據(jù)化學(xué)分析，加上化學(xué)的歷史，說明那幅纖細畫并非藝術(shù)作品，而是件物品。同樣的情形也可能發(fā)生在一紙偽造的遺囑上。由另一個角度來看，使用X光、宏觀攝影等，在方法上，那和用眼鏡或是放大鏡，并沒有什么不同。這些器材，讓藝術(shù)史家比起不用它們，能看到更多。然而，他“所看到的”還是要依據(jù)“風(fēng)格”來詮釋，就如同他用肉眼看到的一樣。

　　真正的答案在于，直覺的美學(xué)再創(chuàng)造和考古研究是互有關(guān)聯(lián)的事實，而在兩廂運作下，形成了一個我們所謂的“有機情境”。認為藝術(shù)史家是先借著再創(chuàng)造的綜合法規(guī)畫他的對象，之后再著手考古研究的部分，就像先買車票再上車的程序，然而這樣的想法是不對的。事實上，這兩種程序并非前后相連，它們是彼此穿插。不只再創(chuàng)造的綜合是考古研究的基礎(chǔ)，同樣地，考古研究一樣也為再創(chuàng)造的過程鋪路。兩者可以說是相輔相成。

　　任何人面對一件藝術(shù)作品，不論是美感的再創(chuàng)，或是理性的解析，都會受到作品本身的三項構(gòu)成因素影響：外在的形式（materialized form）、理念（idea，就造形藝術(shù)而言，(點擊此處閱讀下一頁)

　　即是主題）和內(nèi)容（content）。心理印象一派的理論，認為“形式和色彩就是要告訴我們形式和色彩，此外無他”的說法，根本就不正確。美學(xué)經(jīng)驗里，應(yīng)該是三種因素的結(jié)合，而且三者也都該包含于藝術(shù)的美學(xué)樂趣里。

　　所以，一件藝術(shù)作品的再創(chuàng)經(jīng)驗，不僅有賴于觀看者天生的敏感度和視覺的訓(xùn)練，同時也和他的文化素養(yǎng)有關(guān)。完全“天真”的觀看者，事實上根本不存在。中世紀(jì)“天真”的觀眾需要學(xué)習(xí)很多，忘掉一些，才能欣賞古典的雕像和建筑。而文藝復(fù)興之后的觀眾，則必須忘掉許多，同時學(xué)習(xí)一些，才能懂得欣賞中世紀(jì)的藝術(shù)。若是面對原始藝術(shù)，那就更不用說了。因此，“天真”的觀者，不只是享受（enjoy）藝術(shù)作品，他同時在不知不覺中，也做批評和詮釋。而他不在乎他的評語和解釋是對是錯，也不知道他擁有的文化素養(yǎng)的確對他所經(jīng)驗的對象有影響，沒有人可以為此責(zé)怪他。

　　“天真”的觀者和藝術(shù)史家的不同，在于后者對此情況是自覺的。他“知道”自己的文化素養(yǎng)和來自不同地方及不同時代的人，不會協(xié)調(diào)一致。于是，他盡可能地去探討他的研究對象被創(chuàng)作時的環(huán)境背景，好藉此做矯正補充。他不僅去收集過濾所有可能找得到的信息，諸如材料媒體、作品狀況、年代、作者、目的等，他同時還會和同類的作品做比較，并且去檢視當(dāng)時當(dāng)?shù)卣撌雒缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)的著作，好循此做出較“客觀”的價值評斷。他會讀有關(guān)神學(xué)或神話的古書，好確定作品的主題。他會進一步地確認其歷史地位，并且將創(chuàng)作者的個人貢獻，同他的前輩與同輩們的部分，一一劃分開來。他去研究決定視覺世界藝術(shù)表達的形式原則，或者去探究建筑上處理可被稱為結(jié)構(gòu)特色的方式，如此架構(gòu)出一個“主題”（motifs）的歷史。他并且細察文學(xué)作品的影響力和獨立的表現(xiàn)傳統(tǒng)的作用兩者之間的交替運作，以圖建立一個圖像學(xué)公式，或是“典型”（types）的歷史。同時，他還會盡力去熟悉其他時代與國度的社會、宗教和哲學(xué)的看法態(tài)度，藉以調(diào)整他自己對于作品內(nèi)容的主觀印象。

　　然而，當(dāng)他做完所有這些，他在美學(xué)上的領(lǐng)會，也將會隨之有所變化，而且會愈來愈接近作品的最初“動機”。所以，藝術(shù)史家不同于“天真”的藝術(shù)愛好者。他所要做的并非是在非理性的基礎(chǔ)上，去建立一套理性的大架構(gòu)，而是著力于發(fā)展他的再創(chuàng)經(jīng)驗，好和他考古研究的結(jié)果相對照。在那同時，他且不時拿考古研究的結(jié)果和他再創(chuàng)經(jīng)驗里的材料相比對。

　　達芬奇曾說：“兩弱相倚則為強�！币粋�拱架的一半甚至無法站立，完整的拱架卻可以支撐重量。同理，若無美學(xué)的經(jīng)驗再創(chuàng)，考古研究只是盲目而空洞，而如果缺少考古研究，美學(xué)的經(jīng)驗再創(chuàng)往往流于非理性，且時常被誤導(dǎo)。不過，若“相互倚靠”那么兩者便能成就“有意義的系統(tǒng)”，也就是一個歷史的梗概。

　　我在前面說過，一個人若是“天真地”全憑自己的理解，去批評詮釋藝術(shù)作品，別此無它，沒有人有權(quán)責(zé)備他。但是，人文學(xué)家對于一般所謂的“欣賞主義”（appreciationism），是面帶疑慮。凡是教導(dǎo)天真的人了解藝術(shù)，卻不提古老的語言，煩瑣的歷史方法和積塵覆埃的老舊數(shù)據(jù)，那其實是剝奪了天真的樂趣，而同時又沒能更正其錯誤。

　　“欣賞主義”不能和“鑒賞力”（connoisseurship）及“藝術(shù)理論”混為一談。鑒賞家通常是收藏家、美術(shù)館館長、或是專家。他們刻意將自己的學(xué)術(shù)工作，限于依完成的時間、地點和創(chuàng)作者來鑒定藝術(shù)作品一途，同時根據(jù)作品的質(zhì)和現(xiàn)況來下評語。他們和藝術(shù)史家之間的差異，比較不是原則的問題，而是重點和范圍有所不同。那就類似在醫(yī)學(xué)上，診斷醫(yī)師和研究人員的差別。鑒賞家傾向于偏重我先前試著描述的復(fù)雜的再創(chuàng)過程，而把歷史的認知擺在第二位。在比較狹窄或是偏重學(xué)院意味的前提下，藝術(shù)史家的重點順序則恰好相反。話說“癌癥”的初步診斷如果是正確的，那便意味著研究員可以提出來的有關(guān)癌的所有癥狀，而我們可以要求接下來以科學(xué)的分析對之加以查驗核對。同樣地，如果一件作品是出自“一六五○年左右的倫勃朗（Rembrandt）”的診斷無誤，那便代表了所有藝術(shù)家可以告知我們的，包括畫的形式價值，畫題的詮釋，畫里反映十七世紀(jì)荷蘭的文化理念，還有作品表達畫家人格的方式。而這個診斷同樣也需要在更精確狹窄的定義下，由藝術(shù)史家來考證。如此一來，鑒賞家可說是言簡意賅的藝術(shù)史家，而藝術(shù)史家則是言猶未盡的鑒賞家。事實上，這兩種專家類型里的佼佼者，往往超乎自己的本業(yè)范圍，且在那之外貢獻良多。

　　從另一個角度來看，藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)不同，它之于藝術(shù)史，就如同詩學(xué)與修辭之于文學(xué)史的關(guān)系一樣。

　　為了藝術(shù)史的對象，乃是經(jīng)由再創(chuàng)造的美學(xué)綜合過程，方有生命的事實，藝術(shù)史家若取他手邊研究的作品，試圖去點明其所謂的風(fēng)格結(jié)構(gòu)，他將會置身于一個特殊的困境。用幾何公式名詞，曲線長短和靜力平衡，去描述形狀、顏色和結(jié)構(gòu)的特色，或是用解剖分析那一套，去形容人體的姿態(tài)；
而即使這些方法行得通，也是沒有用的。因為既然他得去描繪這些作品，但不該把它們當(dāng)作實體，或是實體的替代品，而要視它們?yōu)閮?nèi)在經(jīng)驗的成形物。換個角度來看，既然藝術(shù)史家的內(nèi)在經(jīng)驗并不是主觀自在的，而是藝術(shù)家透過有目的的活動，已經(jīng)為他畫下了輪廓；
因此，他在描繪一件藝術(shù)作品的個人印象時，便不該局限自己，就像一位詩人面對一幅景致，或是聆聽夜鶯歌曲時，當(dāng)下有感而發(fā)一樣。

　　因此，藝術(shù)史的對象只能用富于建設(shè)性的名詞來描繪，就如藝術(shù)史家的經(jīng)驗是可以重造的：名詞必須描述風(fēng)格上的特色，而不是用在可以測量的，或是其他可以論定的數(shù)據(jù)，也不是用來當(dāng)做主觀反應(yīng)的刺激，而是要見證藝術(shù)的“動機”。既然“動機”只能用一種名詞來解釋：我們必須要假設(shè)一種情況，在那種情況下，創(chuàng)作者有不止一種的創(chuàng)作可能，也就是說，他將面對在不同的重點形式之間做選擇的難題。如此看來，藝術(shù)史家用來解釋作品風(fēng)格特色的名詞，正是一般“藝術(shù)問題”特定的解決之道。不只是我們現(xiàn)代的名詞學(xué)如此，十六世紀(jì)的文獻里提到的浮雕（relievo）、暈涂（sfumato）等等名詞，亦不例外。

　　我們?nèi)粽f一幅意大利文藝復(fù)興時期的畫里人像是“立體的”，又形容一幅中國畫里的人物是“有其立足地，卻不具分量”（因為缺乏“立體感”），那么，我們正是把這兩種畫里人物當(dāng)做一個問題的兩種不同的解決方案來解釋，也可以把兩種方案歸結(jié)為“龐大的個體”對“無限的空間”。如果我們?nèi)^(qū)別把線條當(dāng)做“輪廓”的用法和一套用巴爾扎克（Honore de Balzac）的說法──把線條當(dāng)做“人類凸顯物體上光線效果的一種手段”的用法時，我們指的是同樣的問題，只不過改變重點：換成了“線條”對“色塊”�；叵肫饋�，可以歸納出這類彼此相關(guān)的初級問題是有限的。它們一方面可以帶出無數(shù)的次級和三級問題，一方面其實衍生自一個基本的對立論題：“分化”對“連續(xù)”。

　　把“藝術(shù)的問題”整理和系統(tǒng)化，這自然不僅止于純粹形式價值的范圍，同時也包括了主題的“風(fēng)格結(jié)構(gòu)”和內(nèi)容。因此建立起一個“藝術(shù)人文科學(xué)的基本原則”，是藝術(shù)理論而非藝術(shù)史的目標(biāo)。不過，這里我們第三次碰到早先提到的“有機情境”。如我們所知，藝術(shù)史家要描述其再創(chuàng)造經(jīng)驗的對象，不能不借助一般的理論概念，去重組創(chuàng)作的動機。如此一來，他便會有意無意地促成藝術(shù)理論的發(fā)展。而理論若無實證，只會是抽象世界一微不足道的方案而已。由另一方面來看，藝術(shù)理論家不管是由康德的《批判》（Critique），新學(xué)院認識論的角度，或是完形心理學(xué)（Gestalt psychologie）的角度去處理一個問題，若有心建立一個共識的系統(tǒng)，就不得不參考在不同的歷史情況下，所產(chǎn)生的藝術(shù)作品。因此之故，他便會在有意無意之間，促成藝術(shù)史的發(fā)展。而沒有理論的引導(dǎo)，藝術(shù)史也將只是許多無組織個體的堆積罷了。

　　如果我們說鑒賞家是言簡意賅的藝術(shù)史家，藝術(shù)史家是言猶未盡的鑒賞家，那么他們兩者之間的關(guān)系，可以比做兩個有權(quán)做等距離射擊的鄰居。兩者是一人有槍，一人有彈藥。他們?nèi)裘靼妆舜说耐娟P(guān)系，兩方便可以相輔相成。理論若沒有經(jīng)驗的訓(xùn)練，就像是由煙?管溜下來的鬼魂，會把家具攪得一團糟，這話說得不錯。而歷史若無處理同質(zhì)現(xiàn)象的理論訓(xùn)練，就如同混入地下室的一群老鼠，會把地基噬空，這話更是一點也不假。

　　V

　　也許有人認為把藝術(shù)史歸入人文學(xué)科是理所當(dāng)然的。但是，這樣的人文學(xué)科有啥用？他們顯然并不實用，而且他們明顯地和過去有關(guān)。也許有人要問，我們?yōu)槭裁匆ヅ霾粚嵱玫难芯�？我們�(yōu)槭裁匆獙^去感興趣？

　　第一個問題的答案是：因為我們對真實有興趣。人文和自然科學(xué)就和數(shù)學(xué)與哲學(xué)一樣，他們都有不實用的一面，古代稱之為沉思的生命（vita contemplativa），與活動的生命（vita activa）正好相反。不過，沉思的生命難道就比較不真實，或者，說得更確切些，難道它對于我們所謂的真實的貢獻就不如活動的生命重要嗎？

　　一個人拿一張美元券去換二十五個蘋果的同時，等于完成了一項信任的行為，且讓他自己臣服于一項理論規(guī)范之下，就和中世紀(jì)的人為自己的放縱付出代價一樣。被汽車輾過的人，等于是被數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)輾過。因為過沉思的生命的人勢必會影響活動的部分，就如他無法阻止活動的生命去影響其思想。哲學(xué)和心理學(xué)理論，歷史的教訓(xùn)和各式各樣的假設(shè)與發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)改變了無數(shù)人的生命，而且改變?nèi)栽诔掷m(xù)進行之中。即使個人以卑微的方式，只是傳遞知識或所學(xué)，他也在參與塑造真實的過程──這項事實，人文主義的敵人也許要比它的朋友更為清楚明白。

　　要把我們的世界想象成只有活動的部分是不可能的。如那些學(xué)究們所說，唯有上帝身上是「活動和思想同時發(fā)生”。我們的真實世界總是兩者的穿插交會。

　　然而，即使如此，我們?yōu)槭裁匆獙^去感興趣？答案一樣，因為我們對真實感興趣。沒有什么比現(xiàn)在更不真實的了。一個小時以前，這篇講稿屬于未來。四分鐘之后，它將成為過去。我說被汽車輾過的人，等于是被數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)輾過；
我還可以說，他是被歐幾里德（Euclid）、阿基米得（Archimedes）和拉瓦錫（Lavoisier）輾過。

　　要掌握真實，我們必須要脫離現(xiàn)世。哲學(xué)和數(shù)學(xué)用一種在定義上不受時間限制的方法建立起制度，以達此目的。自然和人文科學(xué)為此則透過找出那些“空間─時間結(jié)構(gòu)”，就是我們說的“自然的宇宙”和“文化的宇宙”。由此，我們碰到了也許是人文和自然科學(xué)之間最根本的不同。自然科學(xué)觀察自然里受時間限制的演化，而試著由其中去捕捉這些演化所展現(xiàn)出的不變定律。實際的觀察，只有在某事“發(fā)生”時，才有可能。也就是說，當(dāng)某種變化產(chǎn)生，或者是經(jīng)由實驗而產(chǎn)生的變化，而就是這些變化到頭來要用數(shù)學(xué)公式來表達。在另一頭，人文科學(xué)所面臨的工作，就不是要去抓住稍縱即逝的東西，而是要讓死氣沉沉的東西活躍起來。他們不取臨時性的現(xiàn)象，藉以讓時間停止下來；
他們轉(zhuǎn)而是去深入一個時間自動停止的領(lǐng)域，并試圖讓它再度生氣蓬勃起來�？粗麄兲幚砟切┪宜^由“時間之流里冒出”凍結(jié)靜止的紀(jì)錄，人文學(xué)者是在努力捕捉那些紀(jì)錄被制造及形成的過程。

　　人文科學(xué)由此賦予靜態(tài)的數(shù)據(jù)活潑的生命，而不是把消逝的事件縮減為刻板的公式。所以，它和自然科學(xué)并不矛盾沖突，反而能補其不足。事實上，他們雙方是互為因果，彼此需要。這里就其真義而言，科學(xué)指的是一種對知識澄靜自足的追求，并不依附任何“實用”的目的。它和人文科學(xué)是姊妹，它們乃是透過一般公認為發(fā)現(xiàn)（discovery）（在較大的歷史觀照下，或可稱為再發(fā)現(xiàn)〔rediscovery〕）的運動而生。既然同生又同再生，若是命中注定的話，它們也將同死與同再復(fù)興。如果以人為主的文藝復(fù)興文明，看起來是要走向“中世紀(jì)的回頭路”，亦即舍中世紀(jì)的神權(quán)政治（theocracy），而取撒旦當(dāng)權(quán)（satanocracy）之道，那么就我們所知，不止人文科學(xué)，連自然科學(xué)也會消失無蹤。屆時除了低乎人類的律令，什么也不會留下。但即便如此，也不代表人文主義已經(jīng)到了盡頭。普羅米修斯（Prometheus）可以被縛、被折磨，但是他火把上燃燒的火焰，永不會被熄滅。

　　拉丁文里的知識（scientia）和學(xué)識（eruditio），與英文里的知識（knowledge）和學(xué)養(yǎng)（learning），它們之間存在著微妙的差異。scientia 和 knowledge 指的是，智力的擁有多于思想的歷程，可以說和自然科學(xué)同義。eruditio 和 learning 則強調(diào)其思想的歷程甚于智力的擁有，因此和人文科學(xué)同等�？茖W(xué)的理想目標(biāo)，可以說是類似技藝精巧的東西，人文的理想目標(biāo)則是智能。

　　費奇諾曾寫信給布拉奇歐里尼（Poggio Bracciolini）的兒子，說道：“歷史是必要的。不只是要使生活合理愜意，同時也要賦予生活道德的意義。必朽之物，可以透過歷史成為不朽，不在的可以經(jīng)由歷史又復(fù)存在；
老舊的可以借著歷史重拾青春；
而年輕人憑借歷史，很快便可以趕上年長者的成熟。若是一個七十歲的人，因他的經(jīng)驗歷練被允為是有智慧的，那么一個囊括了一千甚或是三千年生命的人，他的智慧又將是如何地遠超乎此！說真的，我們可以說，一個人已經(jīng)活了數(shù)千年，就和他的史學(xué)知識所涵蓋的范圍一樣長久�！�

　�。ù宋臑槔钤合壬g稿，南山路人稍加外文注釋補訂。請諸位學(xué)子參考曹意強先生、傅志強先生的譯本，對照英文原著，學(xué)習(xí)，討論。）

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