I

　　本書是為那些對(duì)西方美術(shù)史的歷史有興趣的讀者編纂的，是為那些想了解西方美術(shù)史的探索方法、一般理論和學(xué)術(shù)演變的讀者提供一個(gè)參考的框架。但首先要說明的是，我不是西方美術(shù)史的專家。我至多是一個(gè)業(yè)余愛好者，我喜愛西方的古典雕塑和大教堂杰作，喜愛文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫和手抄本及印刷本中的精美插圖，喜愛倫勃朗，也喜愛凡高的藝術(shù)，喜愛它們就像喜愛西方的古典音樂一樣。我常常為人類能創(chuàng)造出這樣的非凡奇跡而感到震驚，因此我想把自己從藝術(shù)中得到的驚奇感和愉悅感傳達(dá)出來，同時(shí)，作為一名教師，我也想把西方美術(shù)史研究的視野和境界展示給年輕的一代。

　　當(dāng)然，我也不否認(rèn)我還有一個(gè)更大的抱負(fù)，在我看來，一切美術(shù)史家都是旅行家，旅行使人胸襟開闊，識(shí)見廣博，他不僅能在自己的熟悉領(lǐng)域，臨視舊鄉(xiāng)，指點(diǎn)江山，而且還可以進(jìn)入鄰界去吸收清寂的空氣，憑高極目，獲得喜悅。因此就像人類的旅行沒有疆界一樣，學(xué)術(shù)的整體性也不應(yīng)被人為的界限隔斷；
就此而言，我認(rèn)為，不了解中國(guó)美術(shù)史，西方美術(shù)史的研究就會(huì)有所欠缺，同樣，不了解西方美術(shù)史，中國(guó)美術(shù)史也很難進(jìn)入美妙的境界。無論如何，不管是哪種美術(shù)史，它們都在歷史中顯示出一個(gè)共同的價(jià)值，那就是使我們獲得了高度文化修養(yǎng)的那種古典文明的價(jià)值。因此眺望西方美術(shù)史，盡管是迢遙的遠(yuǎn)望，也無疑有助于我們?cè)谥袊?guó)美術(shù)史的范圍內(nèi)開拓出更廣闊的領(lǐng)域，達(dá)到某種更精湛的程度。

　　這就是從20世紀(jì)80年代初期以來，我的工作的主導(dǎo)思想，但實(shí)際做起來卻很不理想。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了我的能力所及。它所要求的基本學(xué)術(shù)條件，例如，對(duì)外語的精通，對(duì)文獻(xiàn)的把握，對(duì)西方文明的理解，都是我不具備的，而且，這項(xiàng)工作幾乎是篳路藍(lán)縷，在我以前，除了滕固先生在20世紀(jì)30年代后期翻譯過一篇介紹德語國(guó)家美術(shù)史研究狀況的短文之外，我找不到任何先例可循。因此，盡管我只是想遙看異國(guó)的景象，視線也是模糊的，它可能會(huì)落入冥渺的天際。幸好我有個(gè)信念，我覺得，對(duì)知識(shí)不是求全就是虛無的態(tài)度，不僅不現(xiàn)實(shí)，而且也不合乎情理；
況且，也是更重要的，我還可以學(xué)習(xí)。也許，業(yè)余愛好者的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，就是他對(duì)他的工作充滿了樂趣。

　　但是，學(xué)習(xí)又談何容易，當(dāng)一個(gè)人處在孤往獨(dú)行之中就尤其如此，有時(shí)候?qū)W習(xí)不過是排遣寂寞而已。然而，幸運(yùn)的是，在幾年后我卻意外地獲得了奇遇，結(jié)識(shí)了楊思梁和徐一維這兩位不可多得的摯友。從此，我的工作面貌便發(fā)生了巨大的變化。當(dāng)時(shí)他們都是杭州大學(xué)的英文教師，而且都具有語言的天賦。楊思梁不僅能說多種外語和方言，而且有過目成誦的本領(lǐng)。我翻譯的波普爾悼詞，就是他聽貢布里希讀了一遍便默記在心然后背下來寫給我的。徐一維則多才多藝，似乎什么事情到他手里都能化難為易，他不僅英語出眾，而且還學(xué)習(xí)過意大利語和拉丁語。難能可貴的是，他們很快就體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的獻(xiàn)身精神，不知疲倦的下苦功夫和驚人的通力合作的胸懷。尤其重要的，他們都體現(xiàn)了拉丁語所謂的Sola nobilitas virtus，他們的高貴的氣質(zhì)使我們排除了知識(shí)分子之間的最壞的毛病，即all the jealousies which spoil friendship那種惡習(xí)�？档略�(jīng)說過：‘通過藝術(shù)和科學(xué)，我們獲得高度的文化素養(yǎng)，我們?cè)诜N種方式的禮貌和體面方面已有高度文明。但從道德上衡量，我們?nèi)杂泻芏嗖蛔�，因�(yàn)榈赖掠^念屬于教養(yǎng)范疇�！ā镀胀ǖ臍v史觀念》）這是我非常喜歡的一段話。我總是想，我們不只是生活在物質(zhì)世界，我們也生活在道德世界，盡管這一世界常常被勢(shì)利世界、被陰暗世界所包圍，然而能從這種道德世界一瞥慰人情懷的光輝，哪怕是小小的一束微光，我們也會(huì)感覺出人生的價(jià)值和美麗。而我們的合作，卻使我同時(shí)享受了藝術(shù)和道德的雙方惠賜，我不能不由衷地感恩。

　　說起感恩，我自然想起Grace，它既指上天賦予的恩惠，也指上天賦予的資質(zhì)。我承認(rèn)我比較相信天才，但我卻愿意做一個(gè)半天才論半環(huán)境論者。我自己生性愚鈍，那是無可奈何的。但平生的際遇也是命途多舛，抄家、流浪、充邊的生活都經(jīng)歷過。我沒有受過嚴(yán)格的正規(guī)教育，中學(xué)只讀過兩年，大學(xué)只讀過一年，而且根本就沒去上課，實(shí)際上就像我常說的，我是一個(gè)受教育殘缺不全的人。有時(shí)我會(huì)感到，自己就像在寒夜中飄泊的一顆流星，無人導(dǎo)航，孤獨(dú)偊行，也不知最終會(huì)隕落在何方。尤其遺憾的是，當(dāng)我1990年終于獲得了一個(gè)真正受教育的機(jī)會(huì)——被牛津大學(xué)錄取攻讀博士時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了癌癥。在我欣幸命運(yùn)驟然轉(zhuǎn)機(jī)的關(guān)頭，卻墜入了深淵。

　　當(dāng)我在病床上，與另一個(gè)世界的威力進(jìn)行較量的時(shí)候，我深深地感受到了曹楝亭的詩(shī)句‘稱心歲月荒唐過，垂老文章憂患成’所凝結(jié)的沉重感慨；
感念逝去的年華，我愈加珍惜楊思梁和徐一維在介紹西方美術(shù)史學(xué)方面所付出的寶石般的時(shí)光。他們默默無聞地幫助我工作的景象，每每憶及，便情不能自已。他們不但經(jīng)常不署名地翻譯那些高深的論著，而且實(shí)際上還像秘書一樣，為我書寫了大量的英文信件。也許是天生對(duì)文體的敏感，由于我對(duì)英文缺乏訓(xùn)練、沒有辨析文體的能力，所以從來不敢去用英文寫作，我給貢布里希寫的唯一一封正規(guī)的信，是請(qǐng)曹意強(qiáng)先生于1991年秋赴牛津讀博士時(shí)轉(zhuǎn)交的；
那封信除了向貢布里希介紹曹意強(qiáng)之外，主要討論的就是貢布里希的寫作風(fēng)格。

　　我永遠(yuǎn)也忘不了，在我最艱難的日子里，在我從死亡在線向外苦苦掙扎時(shí)，楊思梁和徐一維對(duì)我的幫助，當(dāng)時(shí)，楊思梁已赴美國(guó)，他自己也正處在困難之中，但他還是想盡辦法幫助我獲得一些收入。徐一維則經(jīng)常在我們新分配的陋室中修修補(bǔ)補(bǔ)，為我們解決了大量瑣碎而惱人的家務(wù)。我深知，他們犧牲了他們最重要的研究，憑他們的智慧和基礎(chǔ)，他們都是才智超群的奇才。

　　呈現(xiàn)在讀者面前的這部《美術(shù)史的形狀》，它的雛形就是徐一維在赴美之前和我擬定的，他為此翻譯、抄寫了30萬左右的文字。楊思梁在海外時(shí)常給我寄書，使我在蟄居養(yǎng)病的5年中還能與美術(shù)史保持著微弱的聯(lián)系。10年之后，當(dāng)我能夠重拾舊業(yè)，我首先想到的，就是把這樣一部書題獻(xiàn)給他們二位。

　　II 　　

　　現(xiàn)在，我已大大地?cái)U(kuò)充了我們?cè)瓉淼挠?jì)劃，想以十卷本的形式出版這部《美術(shù)史的形狀》[The Shapes of Art History]。此書的英文題目意在暗示：我所謂的形狀，是復(fù)數(shù)的形狀，是多種多樣的形狀；
它表明，我不是一個(gè)一元論者；
它也表明我沒有陷入那種為美術(shù)史找出本質(zhì)的泥潭，即我不會(huì)費(fèi)神地去追問‘美術(shù)史是什么’之類的亞里士多德本質(zhì)論式的問題。當(dāng)我談?wù)撔螤顣r(shí)，我想到的不是研究學(xué)科，而是研究問題，只要你研究問題，它們隨時(shí)都可能沖破任何題材或?qū)W科的界限。關(guān)于這一點(diǎn)，我應(yīng)該感謝波普爾的哲學(xué)。

　　十卷本的內(nèi)容大致如下：第一卷，從瓦薩里到20世紀(jì)20年代美術(shù)史文選；
第二卷，從20世紀(jì)30年代到當(dāng)代美術(shù)史文選；
第三卷，美術(shù)史書目文獻(xiàn)；
第四卷，美術(shù)史的基本術(shù)語和概念；
第五卷，美術(shù)史中的圖像學(xué)研究；
第六卷，美術(shù)史中的風(fēng)格理論；
第七卷，美術(shù)史與觀念史；
第八卷，美術(shù)史與科學(xué)史；
第九卷，美術(shù)史與修辭學(xué)；
第十卷，美術(shù)史的歷史。

　　這十卷本中沒有給美術(shù)史中的鑒定學(xué)單列一書，無疑是一個(gè)遺憾，因?yàn)檫@正是我最感興趣的一個(gè)方面�？上沂诌叺奈墨I(xiàn)不足，多年來，我一直孤陋寡聞，幾乎處在美術(shù)史的邊緣。因此我希望這十卷中的莫雷利和奧夫納的兩篇文章以及‘鑒定學(xué)’的專論能彌補(bǔ)這一缺憾。我也希望有其它的人來補(bǔ)苴罅漏，張皇幽眇，編出更翔實(shí)的卷帙。

　　不言而喻，這十卷本不足以代表西方美術(shù)史的整體面貌，它們只是我所窺見的一麟半爪而已。然而我力求它們能夠反映出西方美術(shù)史研究的最高水平。畢竟這一學(xué)科為人文科學(xué)頻頻贏得了光榮，或者說它有個(gè)光榮的學(xué)術(shù)歷史。盡管如此，我還是感覺到現(xiàn)代人文科學(xué)正在逐漸衰落，有時(shí)不免有一種不可名狀的擔(dān)憂，我不只越來越夢(mèng)想著回到19世紀(jì)的庫(kù)格勒[Franz Kugler] (1800-1858)以來的研究時(shí)代，甚至也經(jīng)常在心中勾劃出一幅董其昌、項(xiàng)元汴等人苕水書船、訪古搜奇的圖景。我想象，在那些時(shí)代，藝術(shù)的理解、鑒賞和研究還深深地植根于文明的整體之中，它們通過各種文脈吸收養(yǎng)料，決沒有被狹隘的專業(yè)化所孤立、所隔絕。因此，我理想中的美術(shù)史與越來越制度化、經(jīng)濟(jì)化和時(shí)尚化的學(xué)術(shù)工業(yè)式的美術(shù)史截然相反，我認(rèn)為，它應(yīng)是專業(yè)的學(xué)術(shù)[Wissenschaft]和普及的教化[Bildung]的結(jié)合，博物館的活動(dòng)和大學(xué)的教學(xué)的結(jié)合，鑒賞家[Kunstkenner]的實(shí)踐和美術(shù)史家[Kunsthistoriker]的探索的結(jié)合；
它不僅體現(xiàn)知識(shí)的整體性，而且也體現(xiàn)人性的整體性。這就是我所想象的美術(shù)史的形狀，這也許是一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想。我想，偉大的潘諾夫斯基也是這樣夢(mèng)想的，否則他在他的名篇‘作為人文科學(xué)的美術(shù)史’中就不會(huì)以康德關(guān)于人性的感人肺腑的談話開頭。我深知，很多人不想把藝術(shù)視為天下公器，他們覺得那是懂藝術(shù)者的專有之物，他們抱著專家的優(yōu)越態(tài)度，高視傲兀，目空一切，正如歌德所說，當(dāng)他們局限于自己的專業(yè)領(lǐng)域時(shí)便會(huì)表現(xiàn)出固執(zhí)，而當(dāng)超出自己的專業(yè)領(lǐng)域時(shí)，又會(huì)顯得無知。因此，我從不想去參加那些關(guān)于美術(shù)史到底算不算人文科學(xué)的辯論。

　　我始終強(qiáng)調(diào)，我不是一個(gè)有學(xué)問的人，而是一個(gè)愿意終身學(xué)習(xí)的人。就此而言，我心里想到的是17世紀(jì)的歷史學(xué)家帕普布洛奇[Daniel Papebroche]。他是一位精通中世紀(jì)歷史的學(xué)者，但他在不熟悉材料的情況下，卻貿(mào)然在《古文書真?zhèn)伪娈愋颉穂Propylaeum Antiquarium circa veri ac falsi discrimen in vetustis membranis]中否定了本篤會(huì)[Benedictine Order]的圣德尼修道院[St. Denis]中那些極其重要的特許狀的真實(shí)性。這激起了馬比榮[Dom Jean Mabillon]（1632-1707）的爭(zhēng)辯。但后者不是感情用事，譏諷其文，把一些字眼使用過火，而是智能地列出歷史批評(píng)的一般原則，運(yùn)用前者欠缺的古文字學(xué)和古文書學(xué)等輔助學(xué)科在純學(xué)術(shù)的水平上進(jìn)行討論，并最終產(chǎn)生出創(chuàng)建了古文字學(xué)和古文書學(xué)的經(jīng)典著作《古文書學(xué)六書》[De re diplomatica libri VI]（1681）。

　　馬比榮的書代表了把對(duì)學(xué)問的徹底忠誠(chéng)和審慎的精確性與獨(dú)立的歷史批評(píng)精神和無比的熟練技巧結(jié)合起來的典范。帕普布洛奇讀后致信馬比榮說道：
　　

　　我可以坦率地向你公開承認(rèn)，我以這個(gè)題目寫的那篇文章得到的安慰沒有別的，只是為你那篇如此杰出的論文提供了撰寫的機(jī)會(huì)。的確，在初讀你這部書時(shí)，我看到自己被徹底駁倒，毫無答辯余地，也感到一些痛苦；
但你這篇極其難得的文章的效用和妙美很快就征服了我的弱點(diǎn)。而且，在看到如此清晰地闡明的真理之后，我欣喜萬分，于是就把我的同伴邀來共享我內(nèi)心充滿的欣慰。因此，一有機(jī)會(huì)，我便毫不猶豫地公開聲明，我已完全放棄了我自己的主張，完全接受了你的思想了。我向你懇求友誼。我并不是有學(xué)問的人，而是很想學(xué)習(xí)的人。

　　與那些自視甚高的專家不同，這是自尊和謙卑的流露，是一種簡(jiǎn)單事實(shí)的表述：承認(rèn)自己所知甚少，而未知又何其之多。因此，他輕視那種在見解上以權(quán)威自居的自命不凡，而代之以平等交換意見和樂意向他人學(xué)習(xí)的態(tài)度，樂于傾聽別人批評(píng)的態(tài)度，盡管承認(rèn)錯(cuò)誤往往是艱難的，甚至是痛苦的，但這種態(tài)度不僅幫助他增長(zhǎng)知識(shí)，而且?guī)椭J(rèn)識(shí)到他的精神正在成長(zhǎng)，從而顯示出道德和理智的責(zé)任感。這就是我向往的襟懷。

　　III 　　

　　上個(gè)世紀(jì)80年代，我曾在一篇關(guān)于骨法的文章中討論過美術(shù)史的寫作方式。多年來，我一直對(duì)于這個(gè)論題抱有極大的興趣。記得萊辛[G. E. Lessing]曾經(jīng)抱怨過：‘我們這些聰明的作家很少是學(xué)者，而我們這些學(xué)者也很少是聰明的作家，前一類人不愿意讀書，不愿意追本溯源，不愿意收集資料，總之，不愿工作；
而后一類人除了干這一類事之外，其它事情什么都不干。前一類人的作品中缺少素材，后一類則缺少把資料寫成好文章的本領(lǐng)�！艺J(rèn)為這些話仍然具有現(xiàn)實(shí)意義�，F(xiàn)代的學(xué)術(shù)文章越來越缺乏光彩，越來越變成文件；
不是時(shí)文，就是諛文；
時(shí)而晦澀，時(shí)而干癟；
這就是一些學(xué)者懷舊的原因——他們懷念在二戰(zhàn)之后日益斷裂的19世紀(jì)以來的寫作傳統(tǒng)。

　　關(guān)于這一傳統(tǒng)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我想到兩位人物。第一位是法國(guó)的米舍萊[J. Michelet]（1798-1874），這位偉大的歷史學(xué)家從小就像魯索那樣，把文學(xué)看作生活里的精美的奢侈品，是靈魂深處的花朵，因此他把文學(xué)的筆調(diào)融入歷史。他像畫家一樣利用歌謠、古幣、像章、圖畫、建筑和彩色玻璃進(jìn)行寫作，在他豐富的想象之中，那些遺物都能重現(xiàn)往昔，他甚至常常把自己當(dāng)成筆下的那些主角，滔滔不絕地?cái)⑹觯灾峦跛�，正像湯普森[James Thompson]所描述的：
　　

　　當(dāng)他撰寫恐怖統(tǒng)治時(shí)，由于緊張而病倒，不得不停止工作。他不但使過去復(fù)活，而且他自己也從中再經(jīng)歷一番。他說；
‘基佐[F. Guizot]稱歷史為分析，蒂埃里[A. Thierry]稱之為敘事；
我管它叫復(fù)活�！幸淮嗡f：‘別人更有學(xué)問，更明智；
至于我，更多的是愛�！撬倪@種愛，對(duì)自己的論題的這種同情，使他贏得了巨大成功。不妨補(bǔ)充一句：他的不朽也是由此而來。

　此處米舍萊所說的別人，就是我想到的第二位人物英國(guó)歷史學(xué)家克賴頓[M. Creighton]（1843-1901）。與米舍萊相反，他沉著而冷靜地工作，在他的《教廷史》[History of the Papacy]中公開宣稱他的目的是‘把數(shù)據(jù)收集起來，以便對(duì)16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的變化作出判斷；
而人們只是大而化之地把這個(gè)變化叫作宗教改革’。當(dāng)人們批評(píng)他忽視了歷史學(xué)家的責(zé)任時(shí)，他回答道：歷史的真正價(jià)值和秘訣恰恰就是它的超然態(tài)度和純潔的公正。另一位歷史學(xué)家霍奇金[Thomas Hodgkin]（1831-1913）曾經(jīng)向他學(xué)習(xí)過，并這樣記述他：
　　

　　他提醒我注意各種事情，但最重要的是他教給我撰寫歷史應(yīng)當(dāng)遵循的方法，從而提高了我的水平。我覺得米舍萊曾使我有點(diǎn)眼花繚亂，因而認(rèn)為主要之點(diǎn)是把歷史寫得像圖畫一般，必要時(shí)再加上自己的一點(diǎn)想象。但克賴頓卻對(duì)我說，‘我總是喜歡使我寫的東西和資料扣得緊緊的’。從那以后，他這句話就一直是我的座右銘。

　　與米舍萊的‘熱抽象’——借用抽象藝術(shù)的術(shù)語——不同，這些‘冷抽象’的寫作方式同樣獲得了廣泛的承認(rèn)，它們的魅力也許在于：敘事真摯、誠(chéng)懇，筆力簡(jiǎn)潔、剛��；
理性的力量有時(shí)勝過華詞麗句，同樣能打動(dòng)人的心弦。

　　這是兩種極端的寫作方式，一種近乎古老的ekphrasis[藝格敷詞]，一種近乎現(xiàn)代的interpretation[解釋]，值得注意的是，它也反映了兩種不同的歷史觀念。正如弗吉爾在描繪愛情時(shí)聲音甜蜜和諧、在敘述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)詩(shī)句迅猛激越一樣，手段是用來表現(xiàn)的，或表現(xiàn)感情或表現(xiàn)觀念，但它又不是無所憑借，而是有賴于程序、有賴于文體。歷史學(xué)家所選擇的文體其實(shí)就是他們表現(xiàn)觀念的框架，沒有這種框架，他的觀念就無所附麗。不過，我們也不難認(rèn)識(shí)到，在所謂冷與熱文體的兩極，當(dāng)中充滿了游刃的空間，在這部選集中，我也力圖給出各種程序的樣板。但有一點(diǎn)應(yīng)該提醒讀者，若想體會(huì)作者的文體，必須去讀原作。譯文的作用，充其量不過如歌德所說：如果我們極口稱贊一位半遮半掩的美人，贊賞她的姿色，那不過是想引起讀者對(duì)原著的不可抑止的思慕而已。

　　本書是集體勞動(dòng)的成果，傅新生和李本正先生翻譯了正文，孫瑜、李宏、萬木春、賈春仙參與了其中的一些工作。我則根據(jù)前人著作補(bǔ)寫每篇前的評(píng)傳，材料取自各書，連綴成文，述而不作；
然而慘淡經(jīng)營(yíng)，差似有一得之見，或鉤玄提要，偶有別裁新解之處，亦徑直寫入；
限于篇幅，不作注釋。謹(jǐn)將幾種重要參考書列舉如下：W. Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts., Holt, Rinehart & Winston Inc., New York, 1971; Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale University Press, New Haven and London, 1982; Gert Schiff, German Essays on Art History, The Continuum Publishing Company, New York, 1988; Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris Books, Inc., 1993; Eric Fernie, Art History and its Methods: A Critical Anthology, Phaidon Press, London, 1995; Jane Turner, The Dictionary of Art, Grove’s Dictionaries Inc., New York, 1996. 　　

　　許江教授、尹定邦教授對(duì)我的工作給予了長(zhǎng)期的支持；
曹意強(qiáng)教授、邵宏教授給了我多方面的幫助，他們也都將有美術(shù)史學(xué)史的專著問世，屆時(shí)請(qǐng)參閱；
黃專教授在病中仍十分關(guān)心本書的出版，令我十分感動(dòng)；
Uta Lauer博士、王勝先生、梁穎先生、洪再新教授、嚴(yán)善錞教授、沈揆一教授、沈語冰教授在資料上時(shí)常予以惠賜；
王霖先生則為本書付出了大量的心血，做了許多精細(xì)的工作；
凡此種種，難以縷述，友朋高誼，謹(jǐn)志篇末，并致謝意！ 　　

　　　　 范景中 2002年7月7日

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