在我看來，生活與創(chuàng)作的關(guān)系正成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的另一種瓶頸。比如，有跡象表明，面向底層的打工文學(xué)正在成為一股創(chuàng)作潮流并獲得越來越多的關(guān)注，但因作者的非作家身份，總體創(chuàng)作成就并不高；
同時(shí)那些成名作的創(chuàng)作卻因?yàn)榧?xì)節(jié)的真實(shí)性、生活的邏輯性等諸多問題遭到越來越多的質(zhì)疑。這種寫作身份與創(chuàng)作內(nèi)容的不和諧發(fā)展將最終導(dǎo)致文學(xué)真實(shí)性和文學(xué)性的雙重潰退。

　　生活與創(chuàng)作的關(guān)系是一個(gè)老生常談的問題，但因?yàn)檫^去我們談得太多，而今卻被忽略了。同時(shí)也由于近些年來，我們出于不同的需要，文學(xué)理論走向創(chuàng)新，也就忽略了對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。在我看來，文學(xué)的發(fā)展總是需要?jiǎng)?chuàng)新的，但從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義、再到現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義，這是文學(xué)表達(dá)方式的創(chuàng)新，它并不代表文學(xué)的本質(zhì)上變化。從古及今，人們對(duì)文學(xué)的本質(zhì)有不同的界定，但在我看來，人和生活的關(guān)系才是文學(xué)的本質(zhì)。作家畢飛宇說：“經(jīng)驗(yàn)是小說創(chuàng)作的根底。沒有經(jīng)驗(yàn)，根本就寫不了。經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說家的價(jià)值我覺得怎么評(píng)價(jià)都不過分�！保ā段膶W(xué)報(bào)》2007.06.28）經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上指的就是生活。不過現(xiàn)在很多作家只談經(jīng)驗(yàn)不談生活，或者連經(jīng)驗(yàn)也不談了。為了豐富已經(jīng)搭構(gòu)起來的寫作框架，只好用道聽途說的生活來填充了。

　　很多人在創(chuàng)作談中都會(huì)提到一次偶然的閱讀、一個(gè)不經(jīng)意的接觸或者一次有意無意的聽聞引發(fā)了自己的創(chuàng)作欲望，并由此演繹出皇皇巨著。當(dāng)然天才的靈感是創(chuàng)作成功的保證，但過分依賴于此去演繹生活，便使生活成了道聽途說。道聽途說的生活是一種離開了大地的漂浮的生活，而且這種漂浮的感覺貌似蘊(yùn)含了很深的理性，但恰恰是這種過分觀念性的東西成了寫作的硬傷。很多成名作家的寫作因?yàn)楸憩F(xiàn)了這種生活，而使本來很大氣的作品出現(xiàn)了做作和被抽空的感覺。最近讀過兩部長篇小說，一部是表現(xiàn)底層生活，一部是鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。無論是從作者還是題材角度都應(yīng)具有成熟感和厚重感。但問題就在于作品中描寫的生活要么是模式化的，要么是不符合邏輯的。比如《白紙門》中的大雄，一個(gè)滿口粗話、靠較力和打魚為生的農(nóng)村青年怎么可能一下子就當(dāng)上了小學(xué)老師，而且說當(dāng)就當(dāng)，說放棄就放棄？前者說明了作家面對(duì)生活時(shí)的單一性，后者說明了作者生活資源的虛蹈性。因?yàn)樯钯Y源的不足，有些人常常陷于想當(dāng)然的虛幻當(dāng)中。雖然再不聰明的接受者也不會(huì)將小說與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)照，但一部面向現(xiàn)實(shí)的小說總要符合世態(tài)人情和基本的生存?zhèn)惱�。中國作家向來推崇托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄國文學(xué)大師，但這些大師們對(duì)俄國現(xiàn)實(shí)和俄國世情風(fēng)俗的描寫無不體現(xiàn)著他們對(duì)整個(gè)社會(huì)生活的真摯的確認(rèn)和提煉，尤其是體現(xiàn)了他們對(duì)丑惡的鞭撻和對(duì)墮落的心靈的拯救。實(shí)際上，我們也并不缺乏這樣的作家，當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作大都是作家嘔心瀝血、深入生活的結(jié)果。比如柳青之與《創(chuàng)業(yè)史》、周立波之與《山鄉(xiāng)巨變》。他們既寫雞零狗碎，也寫意識(shí)形態(tài)，每一樣都符合生活的邏輯。他們寫陰暗、寫矛盾、沖突、也寫人性，但他們不寫悲觀。不是生活中沒有悲觀，而是他們認(rèn)為寫悲觀不能帶給人警醒的力量和向上的信心，他們始終還是堅(jiān)持了文學(xué)的正義力量。他們之所以能夠做到這些，就是因?yàn)樗麄兪冀K有一種向下的姿態(tài)和向上的精神。但隨著文學(xué)觀念的變化，這種傳統(tǒng)逐漸地丟失了。崇尚托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基只散見在一些作家的言論中，并沒有落實(shí)到他的生活實(shí)踐和寫作實(shí)踐中來。在一些人看來，像柳青、周立波等那樣去創(chuàng)作簡直就是浪費(fèi)生命和聲名。

　　向下的姿態(tài)是一種面對(duì)生活時(shí)貼附大地的姿態(tài)，也就是作家緊緊地依賴于生活本身，融入生活中去。這樣說并不是要求作家始終將自己的關(guān)注聚焦于弱勢(shì)群體或者打工族，因?yàn)樯畈⒉粌H僅凸顯在這里。打工族的苦難是生活，那么中產(chǎn)階級(jí)的趣味也是生活。也并不是說，弱勢(shì)群體的生活就是陰暗的、屈辱的、晦澀的，中產(chǎn)階級(jí)的生活就是明亮的、優(yōu)雅的和有閑的；
或者也不是說，鄉(xiāng)村的生活就是愚昧的可笑的和落后的，而小資生活就是文明的、嚴(yán)肅的、先進(jìn)的。只要是生活，就有喜有憂、有苦有甜。作家的任務(wù)就是要對(duì)此進(jìn)行選擇和綜合，然后再進(jìn)行審美創(chuàng)造。沒有身臨其境的痛楚感、沒有發(fā)自心底的喜悅感，再好的靈感也只是虛空高蹈的。而這種“身臨其境”、“發(fā)自內(nèi)心”必定來自于作家真切實(shí)在的生活感受。應(yīng)該說，對(duì)很多成名作家來講，他們最初是靠著他們?cè)缒晁e累的豐厚的生活而躋身于著名作家行列的。但一旦躋身于此，便開始盤點(diǎn)生活的存貨，當(dāng)這點(diǎn)兒生活售罄的時(shí)候，只好靠不著邊際的想象過日子了。有的作家第一部作品靠著深厚的生活基礎(chǔ)和扎實(shí)的寫作功夫一鳴驚人，然后再一再地重復(fù)和販賣先前那點(diǎn)東西，結(jié)果創(chuàng)作每況愈下。這就是生活視界越來越小所致。知青文學(xué)給了我們很多啟示，當(dāng)年很多知青作家資源枯竭之后便銷聲匿跡了，而另外一些作家卻生命之樹常青。這是因?yàn)檫@些作家能夠不斷地重新融入生活。當(dāng)然，貼附大地是要求真正地沉潛下來獲取刻骨銘心的生活，而不是浮光掠影地走馬觀花�，F(xiàn)在翻開報(bào)章，經(jīng)常看到作家們集體采風(fēng)的報(bào)道。采風(fēng)對(duì)作家來講自有它的益處，但采風(fēng)，尤其是集體采風(fēng)，能代表作家對(duì)生活的融入嗎？很多人對(duì)每天在自己眼前晃來晃去的生活都沒有真切地感受，短短幾天的游歷就可以獲得生活的真知？顯然，這是一個(gè)值得研究的問題。

　　向作家敞開的生活是紛繁復(fù)雜的，而且每一種或者每一個(gè)層面的生活都帶有一定的意識(shí)形態(tài)或者道德價(jià)值的意義。但總括起來，無外乎就是三種形式，即積極的、消極的、中性的。但這并不是說積極的生活中就沒有消極的因素，或者消極的生活中就沒有陽光明媚，這取決于生活中主導(dǎo)力量是什么。文學(xué)創(chuàng)作作為一種對(duì)讀者會(huì)產(chǎn)生意義和價(jià)值影響的實(shí)踐活動(dòng)，要求作家在面向生活時(shí)必須作出一種正當(dāng)?shù)倪x擇。實(shí)際上作家的選擇或者寫作姿態(tài)也有三個(gè)，既消極的、中性的和積極的。每一種寫作姿態(tài)都對(duì)應(yīng)一種生活的姿態(tài)，都和作家的生活視界、人生閱歷相關(guān)。一部或者一些好的作品之所以能夠產(chǎn)生震撼人心的效果和積極向上的力量，就在于作家用一種積極的姿態(tài)表現(xiàn)了一種積極的生活。不過問題在于，在我們的實(shí)際創(chuàng)作中，經(jīng)常會(huì)有一些作家用積極的寫作姿態(tài)去描寫消極的社會(huì)生活，于是在作品中呈現(xiàn)給我們讀者的便是陰暗、奢靡、墮落和骯臟。很多人以為這是表現(xiàn)了底層社會(huì)的真實(shí)生活或者上層社會(huì)的高雅趣味。但這并不是我們的主導(dǎo)生活，并不能以此來概括我們的整個(gè)社會(huì)。稍微留意的人就會(huì)發(fā)現(xiàn)，近來在所謂的都市文學(xué)中，出現(xiàn)頻率較高的人物形象，不是善良的關(guān)懷者、正義的呼喚者、良知的保衛(wèi)者，而是坐臺(tái)小姐和街頭暗娼。當(dāng)然這些都是經(jīng)濟(jì)社會(huì)不可避免的現(xiàn)象，但它能成為當(dāng)下社會(huì)的主導(dǎo)生活嗎？文學(xué)作品的精神引導(dǎo)作用就是這樣體現(xiàn)的嗎？很顯然，這是作家在擷取社會(huì)生活時(shí)出了問題、在寫作姿態(tài)上出了問題。比如我們?cè)?jīng)倡導(dǎo)職業(yè)化寫作，但過分的職業(yè)化追求是以商業(yè)利益為目的的，因此復(fù)制生活、復(fù)制作品便成為追求利益最大化經(jīng)常性的手段。我注意到某個(gè)作家，一年之中寫出了四五部長篇和諸多中短篇。問題不是出現(xiàn)在數(shù)量的多少上，而是每部作品的情節(jié)模式、敘述語言和故事結(jié)構(gòu)基本相同，僅僅是時(shí)間、地點(diǎn)和人物彼此之間不甚相同。所以像這樣的創(chuàng)作，一部和多部之間是沒有什么不同的。

　　每一個(gè)作家都生活在確定的社會(huì)環(huán)境中，但這并不代表每一個(gè)作家擁有相同的生活份額。份額的多少取決于作家介入生活的力度，或者說取決于他對(duì)生活進(jìn)行思考的角度和深度。有些打工文學(xué)之所以有觸及靈魂的深刻感和現(xiàn)場感，決不是因?yàn)樽髡叩乃囆g(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力高超，而是因?yàn)槟钦窃谒纳砩匣蛘呱磉叞l(fā)生著的生活。這樣說并不是要求作家也去打工，而是應(yīng)該像打工者那樣去認(rèn)識(shí)生活。作家比打工者的高明之處就在于他藝術(shù)地思考了那樣的生活，這才是介入的力度�？梢钥隙ǖ卣f，大眾對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的接受，絕不僅僅是因?yàn)樗乃囆g(shù)形式而是因?yàn)樽髌返膬?nèi)容和由此所反映出來的思想意蘊(yùn)。先鋒文學(xué)在中國短暫歷史就證明了這一點(diǎn)。（先鋒文學(xué)作家）他們往往借用歷史故事或者虛構(gòu)編排，來進(jìn)行語言和形式的探索，和當(dāng)時(shí)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)沒有什么關(guān)系，和他們的日常沒有關(guān)系。（閻連科語）不管批評(píng)家如何為之吶喊呼吁，但他們與生活的“隔”還是最終被大多數(shù)讀者放棄了。

　　優(yōu)秀的作家應(yīng)該總是能夠從眼前的生活中看到流動(dòng)和變化，看到這流動(dòng)和變化中的美好品質(zhì)，進(jìn)而能夠表現(xiàn)出抵達(dá)人類心靈深處的感動(dòng)。這是作家的一種向上的精神。向上的精神是多種多樣的。今天我們已經(jīng)不再像極左時(shí)期那樣看待文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作，也不再強(qiáng)調(diào)文學(xué)的工具論、功能論，文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的觀念也不斷地遭到質(zhì)疑并頻繁引發(fā)爭論，但作為一種審美載體，文學(xué)仍然需要正義、需要良知、需要關(guān)懷，需要發(fā)揮它的改造世事人心和引導(dǎo)精神生活的作用。這些都需要作家慎重對(duì)待生活，精心提煉主題。比如，冷漠和虛情假意的中性姿態(tài)似乎已經(jīng)成為某種習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)象，但有的作家就能夠從中升華出一些社會(huì)的基本主題。遲子建的《雪窗簾》通過一次乘火車旅行的途中所發(fā)生地對(duì)一個(gè)鄉(xiāng)下老人的爭座與讓座過程的描寫，把讀者置于一種不安的境地。范小青的《我們的朋友胡三橋》中的胡三橋已經(jīng)不是一個(gè)具體的守墓人，而是代表了一種人間的守護(hù)人情的力量。孫春平的《預(yù)報(bào)今年是暖冬》通過供暖工程改造的過程中的人事糾葛，演繹了溫度的暖和心理的暖的辯證關(guān)系。這些小說都共同表達(dá)了溫暖的主題，呼吁人與人之間的相互關(guān)照和呵護(hù)，摒棄和消除冷漠與虛情假意。他們都取材于我們的日常生活，甚至就是生活中的瑣事。但正是由于作家對(duì)生活的積極介入才提煉出這樣深刻的、在當(dāng)下具有普遍意義的主題。

　　應(yīng)該說，從高層到底層、從高雅到卑微、從精英到大眾、從一元到多元，社會(huì)生活從來沒有像今天這樣豐富和復(fù)雜；
從先鋒到寫實(shí)、從歷史主義到現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)創(chuàng)作也從來沒有像今天這樣繁盛和寬松。但為什么作家的創(chuàng)作資源越來越多而生活經(jīng)驗(yàn)卻越來越少了？作家不是每天都生活在生活中嗎？可見，問題不是出現(xiàn)在生活本身，而是在于作家的姿態(tài)。

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