在我看來，生活與創(chuàng)作的關(guān)系正成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的另一種瓶頸。比如，有跡象表明，面向底層的打工文學(xué)正在成為一股創(chuàng)作潮流并獲得越來越多的關(guān)注，但因作者的非作家身份，總體創(chuàng)作成就并不高；
同時那些成名作的創(chuàng)作卻因為細節(jié)的真實性、生活的邏輯性等諸多問題遭到越來越多的質(zhì)疑。這種寫作身份與創(chuàng)作內(nèi)容的不和諧發(fā)展將最終導(dǎo)致文學(xué)真實性和文學(xué)性的雙重潰退。

　　生活與創(chuàng)作的關(guān)系是一個老生常談的問題，但因為過去我們談得太多，而今卻被忽略了。同時也由于近些年來，我們出于不同的需要，文學(xué)理論走向創(chuàng)新，也就忽略了對傳統(tǒng)的堅守。在我看來，文學(xué)的發(fā)展總是需要創(chuàng)新的，但從浪漫主義到現(xiàn)實主義、再到現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義，這是文學(xué)表達方式的創(chuàng)新，它并不代表文學(xué)的本質(zhì)上變化。從古及今，人們對文學(xué)的本質(zhì)有不同的界定，但在我看來，人和生活的關(guān)系才是文學(xué)的本質(zhì)。作家畢飛宇說：“經(jīng)驗是小說創(chuàng)作的根底。沒有經(jīng)驗，根本就寫不了。經(jīng)驗對小說家的價值我覺得怎么評價都不過分。”（《文學(xué)報》2007.06.28）經(jīng)驗實際上指的就是生活。不過現(xiàn)在很多作家只談經(jīng)驗不談生活，或者連經(jīng)驗也不談了。為了豐富已經(jīng)搭構(gòu)起來的寫作框架，只好用道聽途說的生活來填充了。

　　很多人在創(chuàng)作談中都會提到一次偶然的閱讀、一個不經(jīng)意的接觸或者一次有意無意的聽聞引發(fā)了自己的創(chuàng)作欲望，并由此演繹出皇皇巨著。當(dāng)然天才的靈感是創(chuàng)作成功的保證，但過分依賴于此去演繹生活，便使生活成了道聽途說。道聽途說的生活是一種離開了大地的漂浮的生活，而且這種漂浮的感覺貌似蘊含了很深的理性，但恰恰是這種過分觀念性的東西成了寫作的硬傷。很多成名作家的寫作因為表現(xiàn)了這種生活，而使本來很大氣的作品出現(xiàn)了做作和被抽空的感覺。最近讀過兩部長篇小說，一部是表現(xiàn)底層生活，一部是鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。無論是從作者還是題材角度都應(yīng)具有成熟感和厚重感。但問題就在于作品中描寫的生活要么是模式化的，要么是不符合邏輯的。比如《白紙門》中的大雄，一個滿口粗話、靠較力和打魚為生的農(nóng)村青年怎么可能一下子就當(dāng)上了小學(xué)老師，而且說當(dāng)就當(dāng)，說放棄就放棄？前者說明了作家面對生活時的單一性，后者說明了作者生活資源的虛蹈性。因為生活資源的不足，有些人常常陷于想當(dāng)然的虛幻當(dāng)中。雖然再不聰明的接受者也不會將小說與現(xiàn)實一一對照，但一部面向現(xiàn)實的小說總要符合世態(tài)人情和基本的生存?zhèn)惱�。中國作家向來推崇托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄國文學(xué)大師，但這些大師們對俄國現(xiàn)實和俄國世情風(fēng)俗的描寫無不體現(xiàn)著他們對整個社會生活的真摯的確認和提煉，尤其是體現(xiàn)了他們對丑惡的鞭撻和對墮落的心靈的拯救。實際上，我們也并不缺乏這樣的作家，當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作大都是作家嘔心瀝血、深入生活的結(jié)果。比如柳青之與《創(chuàng)業(yè)史》、周立波之與《山鄉(xiāng)巨變》。他們既寫雞零狗碎，也寫意識形態(tài)，每一樣都符合生活的邏輯。他們寫陰暗、寫矛盾、沖突、也寫人性，但他們不寫悲觀。不是生活中沒有悲觀，而是他們認為寫悲觀不能帶給人警醒的力量和向上的信心，他們始終還是堅持了文學(xué)的正義力量。他們之所以能夠做到這些，就是因為他們始終有一種向下的姿態(tài)和向上的精神。但隨著文學(xué)觀念的變化，這種傳統(tǒng)逐漸地丟失了。崇尚托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基只散見在一些作家的言論中，并沒有落實到他的生活實踐和寫作實踐中來。在一些人看來，像柳青、周立波等那樣去創(chuàng)作簡直就是浪費生命和聲名。

　　向下的姿態(tài)是一種面對生活時貼附大地的姿態(tài)，也就是作家緊緊地依賴于生活本身，融入生活中去。這樣說并不是要求作家始終將自己的關(guān)注聚焦于弱勢群體或者打工族，因為生活并不僅僅凸顯在這里。打工族的苦難是生活，那么中產(chǎn)階級的趣味也是生活。也并不是說，弱勢群體的生活就是陰暗的、屈辱的、晦澀的，中產(chǎn)階級的生活就是明亮的、優(yōu)雅的和有閑的；
或者也不是說，鄉(xiāng)村的生活就是愚昧的可笑的和落后的，而小資生活就是文明的、嚴(yán)肅的、先進的。只要是生活，就有喜有憂、有苦有甜。作家的任務(wù)就是要對此進行選擇和綜合，然后再進行審美創(chuàng)造。沒有身臨其境的痛楚感、沒有發(fā)自心底的喜悅感，再好的靈感也只是虛空高蹈的。而這種“身臨其境”、“發(fā)自內(nèi)心”必定來自于作家真切實在的生活感受。應(yīng)該說，對很多成名作家來講，他們最初是靠著他們早年所積累的豐厚的生活而躋身于著名作家行列的。但一旦躋身于此，便開始盤點生活的存貨，當(dāng)這點兒生活售罄的時候，只好靠不著邊際的想象過日子了。有的作家第一部作品靠著深厚的生活基礎(chǔ)和扎實的寫作功夫一鳴驚人，然后再一再地重復(fù)和販賣先前那點東西，結(jié)果創(chuàng)作每況愈下。這就是生活視界越來越小所致。知青文學(xué)給了我們很多啟示，當(dāng)年很多知青作家資源枯竭之后便銷聲匿跡了，而另外一些作家卻生命之樹常青。這是因為這些作家能夠不斷地重新融入生活。當(dāng)然，貼附大地是要求真正地沉潛下來獲取刻骨銘心的生活，而不是浮光掠影地走馬觀花�，F(xiàn)在翻開報章，經(jīng)�？吹阶骷覀兗�體采風(fēng)的報道。采風(fēng)對作家來講自有它的益處，但采風(fēng)，尤其是集體采風(fēng)，能代表作家對生活的融入嗎？很多人對每天在自己眼前晃來晃去的生活都沒有真切地感受，短短幾天的游歷就可以獲得生活的真知？顯然，這是一個值得研究的問題。

　　向作家敞開的生活是紛繁復(fù)雜的，而且每一種或者每一個層面的生活都帶有一定的意識形態(tài)或者道德價值的意義。但總括起來，無外乎就是三種形式，即積極的、消極的、中性的。但這并不是說積極的生活中就沒有消極的因素，或者消極的生活中就沒有陽光明媚，這取決于生活中主導(dǎo)力量是什么。文學(xué)創(chuàng)作作為一種對讀者會產(chǎn)生意義和價值影響的實踐活動，要求作家在面向生活時必須作出一種正當(dāng)?shù)倪x擇。實際上作家的選擇或者寫作姿態(tài)也有三個，既消極的、中性的和積極的。每一種寫作姿態(tài)都對應(yīng)一種生活的姿態(tài)，都和作家的生活視界、人生閱歷相關(guān)。一部或者一些好的作品之所以能夠產(chǎn)生震撼人心的效果和積極向上的力量，就在于作家用一種積極的姿態(tài)表現(xiàn)了一種積極的生活。不過問題在于，在我們的實際創(chuàng)作中，經(jīng)常會有一些作家用積極的寫作姿態(tài)去描寫消極的社會生活，于是在作品中呈現(xiàn)給我們讀者的便是陰暗、奢靡、墮落和骯臟。很多人以為這是表現(xiàn)了底層社會的真實生活或者上層社會的高雅趣味。但這并不是我們的主導(dǎo)生活，并不能以此來概括我們的整個社會。稍微留意的人就會發(fā)現(xiàn)，近來在所謂的都市文學(xué)中，出現(xiàn)頻率較高的人物形象，不是善良的關(guān)懷者、正義的呼喚者、良知的保衛(wèi)者，而是坐臺小姐和街頭暗娼。當(dāng)然這些都是經(jīng)濟社會不可避免的現(xiàn)象，但它能成為當(dāng)下社會的主導(dǎo)生活嗎？文學(xué)作品的精神引導(dǎo)作用就是這樣體現(xiàn)的嗎？很顯然，這是作家在擷取社會生活時出了問題、在寫作姿態(tài)上出了問題。比如我們曾經(jīng)倡導(dǎo)職業(yè)化寫作，但過分的職業(yè)化追求是以商業(yè)利益為目的的，因此復(fù)制生活、復(fù)制作品便成為追求利益最大化經(jīng)常性的手段。我注意到某個作家，一年之中寫出了四五部長篇和諸多中短篇。問題不是出現(xiàn)在數(shù)量的多少上，而是每部作品的情節(jié)模式、敘述語言和故事結(jié)構(gòu)基本相同，僅僅是時間、地點和人物彼此之間不甚相同。所以像這樣的創(chuàng)作，一部和多部之間是沒有什么不同的。

　　每一個作家都生活在確定的社會環(huán)境中，但這并不代表每一個作家擁有相同的生活份額。份額的多少取決于作家介入生活的力度，或者說取決于他對生活進行思考的角度和深度。有些打工文學(xué)之所以有觸及靈魂的深刻感和現(xiàn)場感，決不是因為作者的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力高超，而是因為那正是在他的身上或者身邊發(fā)生著的生活。這樣說并不是要求作家也去打工，而是應(yīng)該像打工者那樣去認識生活。作家比打工者的高明之處就在于他藝術(shù)地思考了那樣的生活，這才是介入的力度。可以肯定地說，大眾對文學(xué)藝術(shù)作品的接受，絕不僅僅是因為它的藝術(shù)形式而是因為作品的內(nèi)容和由此所反映出來的思想意蘊。先鋒文學(xué)在中國短暫歷史就證明了這一點。（先鋒文學(xué)作家）他們往往借用歷史故事或者虛構(gòu)編排，來進行語言和形式的探索，和當(dāng)時社會與現(xiàn)實沒有什么關(guān)系，和他們的日常沒有關(guān)系。（閻連科語）不管批評家如何為之吶喊呼吁，但他們與生活的“隔”還是最終被大多數(shù)讀者放棄了。

　　優(yōu)秀的作家應(yīng)該總是能夠從眼前的生活中看到流動和變化，看到這流動和變化中的美好品質(zhì)，進而能夠表現(xiàn)出抵達人類心靈深處的感動。這是作家的一種向上的精神。向上的精神是多種多樣的。今天我們已經(jīng)不再像極左時期那樣看待文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作，也不再強調(diào)文學(xué)的工具論、功能論，文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)的觀念也不斷地遭到質(zhì)疑并頻繁引發(fā)爭論，但作為一種審美載體，文學(xué)仍然需要正義、需要良知、需要關(guān)懷，需要發(fā)揮它的改造世事人心和引導(dǎo)精神生活的作用。這些都需要作家慎重對待生活，精心提煉主題。比如，冷漠和虛情假意的中性姿態(tài)似乎已經(jīng)成為某種習(xí)以為常的社會現(xiàn)象，但有的作家就能夠從中升華出一些社會的基本主題。遲子建的《雪窗簾》通過一次乘火車旅行的途中所發(fā)生地對一個鄉(xiāng)下老人的爭座與讓座過程的描寫，把讀者置于一種不安的境地。范小青的《我們的朋友胡三橋》中的胡三橋已經(jīng)不是一個具體的守墓人，而是代表了一種人間的守護人情的力量。孫春平的《預(yù)報今年是暖冬》通過供暖工程改造的過程中的人事糾葛，演繹了溫度的暖和心理的暖的辯證關(guān)系。這些小說都共同表達了溫暖的主題，呼吁人與人之間的相互關(guān)照和呵護，摒棄和消除冷漠與虛情假意。他們都取材于我們的日常生活，甚至就是生活中的瑣事。但正是由于作家對生活的積極介入才提煉出這樣深刻的、在當(dāng)下具有普遍意義的主題。

　　應(yīng)該說，從高層到底層、從高雅到卑微、從精英到大眾、從一元到多元，社會生活從來沒有像今天這樣豐富和復(fù)雜；
從先鋒到寫實、從歷史主義到現(xiàn)實主義，文學(xué)創(chuàng)作也從來沒有像今天這樣繁盛和寬松。但為什么作家的創(chuàng)作資源越來越多而生活經(jīng)驗卻越來越少了？作家不是每天都生活在生活中嗎？可見，問題不是出現(xiàn)在生活本身，而是在于作家的姿態(tài)。

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