內(nèi)容提要 90年代以來(lái)我國(guó)戲劇文學(xué)的頹敗之勢(shì)，使我更加有針對(duì)性地堅(jiān)持戲劇性的兩分法，即把戲劇性分為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”兩種。在當(dāng)代戲劇中守護(hù)人文精神，就是要首先捍衛(wèi)戲劇的文學(xué)性。不同意張時(shí)民博士將“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”作為“子集”包含于“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”之中的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)在客觀上助長(zhǎng)了忽視戲劇文學(xué)的傾向。兩種戲劇性的關(guān)系不是“包含于和包含”，而是“內(nèi)在”與“外在”、“無(wú)形”與“有形”、“靈魂”與“肉體”的，“二元對(duì)立、辨證統(tǒng)一”的關(guān)系。

　　關(guān) 鍵 詞 文學(xué)構(gòu)成 舞臺(tái)呈現(xiàn) 戲劇性 無(wú)形 有形

　　正如同談“人學(xué)”就不能不談“人性”問(wèn)題一樣，討論“戲劇學(xué)”，自然就必須討論“戲劇性”的問(wèn)題。幾年前，為了編著《戲劇藝術(shù)十五講》這本供大學(xué)“通識(shí)教育”之用的戲劇學(xué)教材[1]，我先在《戲劇藝術(shù)》2003年第6期發(fā)表了《戲劇性簡(jiǎn)論》一文，隨后此文也就成了教科書(shū)中的一講。張時(shí)民博士在《江海學(xué)刊》2008年第3期發(fā)表《關(guān)于戲劇性的構(gòu)成》一文，對(duì)我的觀點(diǎn)提出了批評(píng)和質(zhì)詢(xún)，并陳述了他的一些想法。我由衷地歡迎這批評(píng)，并很高興與批評(píng)者進(jìn)行對(duì)話�，F(xiàn)在學(xué)術(shù)界尚缺乏認(rèn)真討論問(wèn)題的風(fēng)氣，我們就應(yīng)該以實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)，促成這種風(fēng)氣的形成。現(xiàn)在大家都在紀(jì)念改革開(kāi)放30年，提倡新一輪的思想解放。我也愿這次借著回答張時(shí)民博士的質(zhì)詢(xún)，順便補(bǔ)充我在戲劇性問(wèn)題上的一些想法，并借此向?qū)W界朋友們請(qǐng)教。相信問(wèn)題的討論一定會(huì)得到深入。

　　90年代以來(lái)我國(guó)戲劇文學(xué)的頹敗之勢(shì)，使我更加有針對(duì)性地堅(jiān)持戲劇性的兩分法

　　其實(shí)我對(duì)自己那篇簡(jiǎn)論戲劇性的文章并不滿意，我指責(zé)別人“只談了一半戲劇性”，可我自己談得也很不全面，尤其缺乏思想、精神上的深度和高度。現(xiàn)在看來(lái)，我在戲劇的技術(shù)層面上談戲劇性談得多，而未能在人的精神層面上把這個(gè)問(wèn)題深入地挖掘下去。在純技術(shù)層面上講戲劇性，講一些戲劇常識(shí)問(wèn)題，對(duì)接受素質(zhì)教育的在讀大學(xué)生雖然不無(wú)幫助，但弱化了思想、精神方面的啟蒙主義教育，應(yīng)該說(shuō)是很不夠的。至于對(duì)當(dāng)前我國(guó)戲劇創(chuàng)作和批評(píng)的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，尤其對(duì)那些正為“創(chuàng)作苦悶”所折磨著的戲劇家來(lái)說(shuō)，這種純技術(shù)層面的討論，就更沒(méi)有什么意義了。我在2005年曾撰文指出：“舊軌道”上的左傾教條主義和“新路子”上的市儈哲學(xué)聯(lián)姻，“權(quán)勢(shì)”與“金錢(qián)”結(jié)盟，“政治”與“市場(chǎng)”勾連，社會(huì)風(fēng)氣和文化態(tài)勢(shì)為之一變，人文精神衰微，戲劇之“人學(xué)”定位動(dòng)搖，正是這一切造成了90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代戲劇在精神層面上的嚴(yán)重萎縮。[2]那是多少觸及到一些要害問(wèn)題的。但此前撰寫(xiě)《戲劇性簡(jiǎn)論》時(shí)，還未能將這一主旨貫串其中。顯然，離開(kāi)對(duì)一定時(shí)期社會(huì)狀況、文化特征和人的精神狀態(tài)的深入、透徹的分析，是談不到戲劇性的要害之處的。在一個(gè)精神匱乏的時(shí)代只講物質(zhì)性的“技術(shù)”，尤其對(duì)戲劇這樣的精神產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，不僅無(wú)益，而且有害。

　　張時(shí)民博士的質(zhì)詢(xún)，顯然是由我的戲劇性的兩分法引起的。如果仍如往常只講一個(gè)“戲劇性”，自然就不會(huì)產(chǎn)生什么二者“構(gòu)成關(guān)系”的問(wèn)題了。所以還得從這個(gè)兩分法談起。

　　“戲劇性”，這是一個(gè)被人們談得很濫、被賦予了過(guò)多技術(shù)性?xún)?nèi)涵的老話題。但我想帶著自己對(duì)戲劇命運(yùn)的感受和思考，包括我本人的愛(ài)好和傾向，來(lái)研究這個(gè)問(wèn)題。90年代以來(lái)我國(guó)戲劇文學(xué)的頹敗之勢(shì)，使我更加有針對(duì)性地堅(jiān)持戲劇性的兩分法。通常都把劇場(chǎng)、舞臺(tái)的演出看作戲劇的“終端”、“最后的完成”。但這一觀點(diǎn)經(jīng)常被簡(jiǎn)單化，導(dǎo)致夸大劇場(chǎng)、導(dǎo)演、演員的作用，而大大忽視了劇作家和戲劇文學(xué)，就像那個(gè)傻子以為只是最后一個(gè)燒餅才填飽了他的肚子。于是我將戲劇性區(qū)分為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”與“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”，分別進(jìn)行了論述。“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”對(duì)應(yīng)英語(yǔ)Dramatism（或Dramatic）；
“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”對(duì)應(yīng)英語(yǔ)Theatricality（或Theatrical）。前者是偏向于“精神”的、“靈”的、“內(nèi)在”的，以人的“思維”、“語(yǔ)言”（文字）為載體；
后者則是偏向于“物質(zhì)”的、“肉”的、“外在”的，以人的“身體”、“聲音”為載體。張時(shí)民博士是完全認(rèn)同我的這個(gè)“兩分法”的，并贊之為“戲劇性?xún)?nèi)涵研究的重要收獲”，只是對(duì)二者的構(gòu)成關(guān)系，持有不同意見(jiàn)，并建議將Theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性）改譯為“劇場(chǎng)性”。然而如果真地將這個(gè)與Dramatism對(duì)稱(chēng)的Theatricality改譯為“劇場(chǎng)性”，那么我的戲劇性的兩分法至少在漢語(yǔ)語(yǔ)言表達(dá)上就已經(jīng)不存在了（請(qǐng)注意，我講的是“兩種戲劇性”，而不是“戲劇性與劇場(chǎng)性”）。因此，對(duì)這個(gè)問(wèn)題，就不能不“慎思之，明辨之”了。

　　 誠(chéng)然，分別從文學(xué)性和舞臺(tái)性?xún)蓚�(gè)方面來(lái)觀察和分析戲劇，并不是我的新發(fā)明。從亞里士多德以來(lái)，談?wù)搼騽〉娜瞬畈欢喽际沁@么做的。但稍有點(diǎn)新異之感的是，我在漢語(yǔ)世界里第一次非常明確而具體地提出了兩個(gè)互有聯(lián)系和區(qū)別的概念：“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”與“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。盡管這個(gè)想法也是在前人研究的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但與我本人長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)戲劇問(wèn)題的思考也密切相關(guān)。早在1960年代我在陳中凡門(mén)下讀“中國(guó)戲劇史”研究生時(shí)，就經(jīng)常遇到所謂“案頭之曲”（戲曲劇本文學(xué)）與“場(chǎng)上之曲”（戲曲演唱藝術(shù)）的問(wèn)題，特別是讀李漁的《閑情偶寄》，看到所謂“文人把玩之《西廂》”與“優(yōu)人搬弄之《西廂》”，曾引起我對(duì)戲劇之文學(xué)性與舞臺(tái)性問(wèn)題的不少思考。那時(shí)相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)“戲劇性”雖然解釋有別，但并無(wú)“兩分法”之說(shuō)，我也還沒(méi)有想到“戲劇性是否有兩種”這一問(wèn)題。1987年我在蘇聯(lián)訪學(xué)時(shí)，曾與莫斯科大學(xué)教授伏·葉·哈里澤夫討論過(guò)戲劇性問(wèn)題。他的一個(gè)說(shuō)法給我印象很深：“戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)在文學(xué)中，一個(gè)在舞臺(tái)上�！甭�(tīng)了這話我腦子里一亮：“既然有兩個(gè)生命，當(dāng)然也就可以說(shuō)有兩個(gè)戲劇性了！”。這時(shí)我注意到，俄語(yǔ)表示“戲劇性”正好也有兩個(gè)詞，分別與英語(yǔ)的Dramatism和Theatricality相對(duì)應(yīng)。哈里澤夫送我一本他的新著《作為文學(xué)之一種的戲劇》俄文版，其中列舉了一系列經(jīng)典作家對(duì)戲劇這兩個(gè)“生命”各有倚重的不同說(shuō)法。看重戲劇的文學(xué)性的如：歌德重視“讀”與“思”而看輕“觀”與“演”，他說(shuō)：“讀莎士比亞劇作比演莎士比亞的戲叫人覺(jué)得更加輕松和自然。聽(tīng)那讀出來(lái)的而不是朗誦出來(lái)的莎士比亞，閉眼沉思，那才是最高尚、純潔的藝術(shù)享受�！毕�勒認(rèn)為：“戲劇文學(xué)遠(yuǎn)比舞臺(tái)演出涵蓋的東西多得多。”岡察洛夫亦看重戲劇在文學(xué)中的那個(gè)“生命”，他說(shuō)：“普希金的《鮑里斯·戈?yáng)|諾夫》和格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》這兩個(gè)劇本，不用看演出，只聽(tīng)其對(duì)話，就會(huì)給人以藝術(shù)享受了。”與此相反，更加看重舞臺(tái)演出的如果戈理，他說(shuō)：“戲劇只活在舞臺(tái)上，沒(méi)有舞臺(tái)演出，它不過(guò)是無(wú)體之魂。”包戈廷的說(shuō)法更加形象：“劇院是戲劇文學(xué)存活的地方，沒(méi)有舞臺(tái)演出的戲劇文學(xué)，不過(guò)是一位睡美人�！辈还苣阋兄啬囊环矫�，客觀地存在著兩個(gè)戲劇性，這卻是無(wú)疑的了。不過(guò)值得進(jìn)一步考察的是，為什么觀點(diǎn)會(huì)如此尖銳地對(duì)立？這與社會(huì)文化背景、戲劇發(fā)展變化的趨勢(shì)有什么關(guān)系？在歷史的長(zhǎng)河中，人類(lèi)對(duì)某些事物的兩面，總是此一時(shí)強(qiáng)調(diào)這一面，彼一時(shí)強(qiáng)調(diào)那一面，各有其“歷史的合理性”。

　　記得那時(shí)我剛從圣彼得堡（當(dāng)時(shí)還叫列寧格勒）到莫斯科，帶來(lái)一本圣彼得堡新出的《戲劇論》（作者是伏·薩赫諾夫斯基—潘凱耶夫），書(shū)中講到貴“讀思”（尚文學(xué)）與貴“觀演”（尚劇場(chǎng)）的兩派觀點(diǎn)時(shí)，舉了兩個(gè)特別看重文學(xué)的例子。一個(gè)是俄國(guó)唯美主義批評(píng)家尤·伊·艾亨瓦爾德在1911年發(fā)表《否定劇場(chǎng)》一書(shū)，認(rèn)為只有把劇本放在書(shū)桌上，燈下單獨(dú)一人閱讀，遠(yuǎn)避五光十色的喧囂的劇場(chǎng)，作者與讀者的“兩個(gè)靈魂才能在靜穆、隱秘之中達(dá)到理想的融合”。這位批評(píng)家甚至堅(jiān)持說(shuō)：“劇場(chǎng)是藝術(shù)的一種虛妄而不正當(dāng)?shù)臉邮剑�一般說(shuō)來(lái)，它并不屬于高雅藝術(shù)的大家庭�！绷硪粋�(gè)例子是發(fā)生在20世紀(jì)20年代德國(guó)戲劇界的：當(dāng)表現(xiàn)主義戲�。‥xpressionism Theatre）以“先鋒”、“革命”的姿態(tài)極端追求劇場(chǎng)性而使戲劇之文學(xué)性遭到貶斥時(shí)，其反對(duì)者就高舉戲劇文學(xué)之旗來(lái)與之抗衡，宣揚(yáng)只有“供閱讀的戲劇”在藝術(shù)上才是完美的，而其舞臺(tái)呈現(xiàn)則只不過(guò)是一種低級(jí)的“時(shí)空交配的雜種”。當(dāng)我和哈里澤夫討論到這些觀點(diǎn)時(shí)，我還特地介紹了中國(guó)類(lèi)似的說(shuō)法，如朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中就說(shuō)過(guò)：“獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇……許多悲劇的偉大杰作讀起來(lái)比表演出來(lái)更好”。這看法顯然與上述歌德諸先賢之見(jiàn)是一脈相承的。

　　我為什么要在這里重復(fù)這些“往事”呢？

　　首先，以上這些互相對(duì)立的觀點(diǎn)盡管各有其片面性，但它們也各有其“片面的深刻性”，它們對(duì)我確立戲劇性的兩分法，起到了非常重要的啟發(fā)作用。我從它們的矛盾中認(rèn)識(shí)到，以“讀思”為重的戲劇文學(xué)與以“觀演”為重的舞臺(tái)演出，盡管可以“合二而一”，但它們究竟是兩個(gè)事物、兩個(gè)范疇，所以它們并不總是“合之雙美”，那“此衰彼盛”或“兩敗俱傷”的事也是經(jīng)常發(fā)生的。上述那些對(duì)立的觀點(diǎn)不就是從這種矛盾中產(chǎn)生的嗎？既然這樣，何不干脆分別論之！于是我提出并論證了兩個(gè)各具相對(duì)獨(dú)立性的“戲劇性”：一個(gè)是劇作家在創(chuàng)作中營(yíng)造的Dramatism,此為德國(guó)浪漫主義美學(xué)派提出的一個(gè)重要概念，許多批評(píng)家（如俄國(guó)批評(píng)家別林斯基）經(jīng)常使用這個(gè)概念來(lái)揭示那種反映著人之思想、意志沖突的“戲劇性”。我把這種戲劇性稱(chēng)為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”。這是偏于內(nèi)在的、精神方面的一種戲劇性。另一個(gè)是導(dǎo)演、演員、舞美等在舞臺(tái)上營(yíng)造的Theatricality,西方學(xué)術(shù)界大都用這一概念來(lái)表示劇院演出的“戲劇性”，我把這種戲劇性稱(chēng)為“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。這是偏于外在的、物質(zhì)方面的一種戲劇性。張時(shí)民在文章中誤將Theatricality說(shuō)成是德國(guó)浪漫主義美學(xué)派的發(fā)明，這大抵與他相對(duì)小看Dramatism有關(guān)吧。

　　其次，也是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，我的戲劇性?xún)煞址�，不僅與90年代以來(lái)我對(duì)戲劇變化趨勢(shì)的關(guān)注和隱憂有關(guān)，同時(shí)，也正由于這種關(guān)注和隱憂，使我在兩可之間更加傾向于呵護(hù)戲劇的“文學(xué)性”和它“在精神層面上的價(jià)值”。西方“后現(xiàn)代”戲劇思潮表面上看是排斥戲劇文學(xué)的，但從總體上說(shuō)，其戲劇的“人學(xué)”定位并未動(dòng)搖，舞臺(tái)上即使看不到作家的思想，也仍能展現(xiàn)導(dǎo)演的“精神”。然而中國(guó)“后現(xiàn)代”效顰者，卻是在“人學(xué)”定位長(zhǎng)期不穩(wěn)、“人”在戲劇中基本消失的情況下，一下子要“時(shí)髦”起來(lái)，要“踢開(kāi)文學(xué)鬧革命”。他們?cè)凇叭フ�治”的同時(shí)也排除了啟蒙理性和精神追求，叫戲劇輕輕松松地滑向“玩兒”的世界。90年代以來(lái)，我國(guó)戲劇在精神上嚴(yán)重萎縮，戲劇的演出媚官、媚商、媚俗，或以“戲”裝點(diǎn)“政績(jī)”，或純粹以“戲”為“玩物”，或把“戲”作為搖錢(qián)樹(shù)。戲劇作為藝術(shù)當(dāng)然有其“玩兒”的因素和職能，這主要體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)之時(shí)，也就是說(shuō)，是包括在Theatricality之中的。但這種因素和職能如果惡性膨脹起來(lái)，就成為文化的消極面了。針對(duì)我國(guó)戲劇這種精神頹靡的態(tài)勢(shì)，不僅應(yīng)該堅(jiān)持戲劇性的兩分法，而且要繼續(xù)不遺余力地呼喚戲劇的文學(xué)性。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我暫時(shí)還不能接受張時(shí)民博士關(guān)于將“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”作為“子集”包涵到“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”中去的意見(jiàn)。與此相聯(lián)系，也不能同意他把Theatricality(舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性)改譯為“劇場(chǎng)性”的建議，容我在下文中申述理由。

　　在當(dāng)代戲劇中守護(hù)人文精神，就是要首先捍衛(wèi)戲劇文學(xué)的尊嚴(yán)

　　張時(shí)民批評(píng)我把兩種戲劇性“先驗(yàn)地置于一種并列關(guān)系中了。”他說(shuō)：“‘舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性’則應(yīng)當(dāng)包括‘文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性’在內(nèi)，再加上導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀眾因素在內(nèi)的，在舞臺(tái)上共同追求實(shí)現(xiàn)的那種戲劇性。”他認(rèn)為二者關(guān)系“應(yīng)當(dāng)表述為‘文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性’是‘舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性’的一個(gè)子集，它們之間是包含于和包含的關(guān)系而不是互不包含的并列關(guān)系�！眴�(wèn)題恐怕就出在這里。按照這個(gè)邏輯，我的“戲劇性?xún)煞址ā币呀?jīng)徹底瓦解。張時(shí)民的公式是：“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”（Theatricality）=作為子集的“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”(Dramatism)+“導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀眾因素”。這就是說(shuō)，Theatricality便是“戲劇性”的全部，Dramatism僅僅是被包含其中的一個(gè)“子集”，哪里還有什么“兩分法”？(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而且，張博士又主張把Theatricality譯為“劇場(chǎng)性”，如果這樣，“劇場(chǎng)性”就是戲劇觀眾面前的全部，連“戲劇性”這一被普遍認(rèn)可的概念，也都可以廢除了（只有在劇本閱讀中或可想到它）。張博士還在“劇場(chǎng)性”中部分地保留著可憐的文學(xué)性，而“后現(xiàn)代”則是連這一點(diǎn)“子集”也要驅(qū)逐的。他雖沒(méi)有“后現(xiàn)代”那樣徹底，但結(jié)論的意向卻基本一致。他的這一觀點(diǎn)在客觀上恰恰助長(zhǎng)著近二十年來(lái)忽視戲劇文學(xué)的傾向。

　　現(xiàn)在需要辨明兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是Dramatism(文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性)與Theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性）二者到底是什么關(guān)系？另一個(gè)問(wèn)題是Theatricality(舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性)到底應(yīng)作何解釋?zhuān)�它包含哪些具體內(nèi)容？

　　先說(shuō)第一個(gè)問(wèn)題。我認(rèn)為二者的關(guān)系決不是“整體”包含“部分”的關(guān)系，而是像“靈魂”與“肉體”、“精神”與“物質(zhì)”、“內(nèi)涵”與“外殼”那樣的二元對(duì)立、辨證統(tǒng)一的關(guān)系。前文提到果戈理的說(shuō)法：沒(méi)有舞臺(tái)演出的戲劇，不過(guò)是“無(wú)體之魂”，就是這個(gè)意思。我用“雙刃劍”作比喻，也是為了說(shuō)明這種二元對(duì)立、辨證統(tǒng)一的關(guān)系。當(dāng)一部完整的戲劇作品被“立”在舞臺(tái)上時(shí)，兩種戲劇性不是誰(shuí)包含誰(shuí)，而是有機(jī)地融為一體。Dramatism為T(mén)heatricality提供了思想情感的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；
后者則以聲音、形體、色彩等賦予了前者以美的、可感知的物質(zhì)外形，也可以說(shuō)，后者為觀眾進(jìn)入前者深邃的精神之園，提供了一把開(kāi)門(mén)的鑰匙。這兩者的完美結(jié)合，便是戲劇性的最佳狀態(tài)。張時(shí)民沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到Dramatism在戲劇性構(gòu)成中彌漫全盤(pán)的精神力量，僅僅把它當(dāng)成了構(gòu)成Theatricality的一個(gè)“子集”，這與我們經(jīng)驗(yàn)到的事實(shí)，顯然是相去甚遠(yuǎn)的。譬如當(dāng)我們觀看曹禺《雷雨》的演出時(shí)，我們看到的是舞臺(tái)布景、人物動(dòng)作（包括眼神、手勢(shì)）、光影效果等，聽(tīng)到的是人物的對(duì)話、音樂(lè)及音響效果等。

　　這些“看”和“聽(tīng)”，是通過(guò)Theatricality完成的。至于“看”和“聽(tīng)”所包含的人之思想、意志的沖突，人性的開(kāi)掘，社會(huì)、人生的評(píng)價(jià)，某種精神力量的高揚(yáng)，則是戲劇之“靈魂”所在，是由曹禺創(chuàng)作劇本時(shí)營(yíng)造的Dramatism所提供的。優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員通過(guò)Theatricality再現(xiàn)甚至豐富、發(fā)展劇作家營(yíng)造的Dramatism；
蹩腳的導(dǎo)演、演員完全把戲演砸了的事，也經(jīng)常發(fā)生；
也有的另起爐灶，把戲演成導(dǎo)演的“新創(chuàng)作”，那么其中的Dramatism就是導(dǎo)演“重構(gòu)”的�？傊�，在舞臺(tái)上，兩個(gè)戲劇性二元對(duì)立、辨證統(tǒng)一、有機(jī)融合：Dramatism是潛隱的、內(nèi)在的，訴之于人的聯(lián)想、想象、思想情感；
Theatricality是顯露的、外在的，訴之于人的感官。這就是兩種戲劇性的關(guān)系，這里沒(méi)有什么部分與整體的問(wèn)題，也沒(méi)有什么包含與被包含的問(wèn)題。這種關(guān)系是客觀存在的，而決不是“先驗(yàn)的、預(yù)設(shè)的”。

　　兩種戲劇性的關(guān)系說(shuō)明之后，Theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性）應(yīng)作何解釋、它包含哪些具體內(nèi)容的問(wèn)題就不難解決了。

　　首先應(yīng)該承認(rèn)，張時(shí)民在文章中批評(píng)我對(duì)兩個(gè)戲劇性的論述不平衡，對(duì)Theatricality這種舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性，論述得比較單薄、乏力，這一意見(jiàn)我應(yīng)該接受。正因?yàn)槲覍?duì)這一戲劇性論述的薄弱，才使得張時(shí)民硬把Dramatism拉來(lái)為T(mén)heatricality墊底，將其作為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性的一個(gè)“子集”。其實(shí)，西方“后現(xiàn)代”戲劇學(xué)，完全是站在劇院舞臺(tái)上談戲劇的，他們不但不拿文學(xué)性來(lái)為舞臺(tái)性墊底，而是干脆叫文學(xué)“滾出去”。記得1992年我在香港出席“華文戲劇研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”時(shí)，與新加坡戲劇家郭寶昆有過(guò)一次辯論。我在《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》（中國(guó)戲劇出版社1989年出版）的“緒論”中說(shuō)：“到清朝末年……占據(jù)了舞臺(tái)的京劇，作為傳統(tǒng)舊戲的代表，它一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大貧困化”，“沒(méi)有卓越的劇作家問(wèn)世，也沒(méi)有堪稱(chēng)文學(xué)名著的劇本產(chǎn)生。片面追求以演員為中心的畸形發(fā)展，使文學(xué)成為表演藝術(shù)的可憐的奴婢和附庸�！惫鶎毨フf(shuō)：“你對(duì)京劇的批評(píng)是不對(duì)的，戲劇發(fā)展到它這一步，是達(dá)到了相當(dāng)純粹、十分高級(jí)的階段。京劇比西方“后現(xiàn)代”戲劇提前近百年就知道排斥文學(xué)因素了，它就是‘玩兒’，硬是‘玩兒’出了水平�！蔽译m然不同意這樣的觀點(diǎn)，但我從中找到了一個(gè)思路：可以避開(kāi)“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”來(lái)剖析“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”的內(nèi)涵。

　　所謂Theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性），首先就是在“觀”與“演”的交流、“時(shí)”與“空”的結(jié)合中形成的“距離感”、“公開(kāi)性”與“突顯性”。張時(shí)民覺(jué)得這些現(xiàn)象與戲劇性似乎沒(méi)有什么關(guān)系，那是因?yàn)樗�還是從“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”（Dramatism）的“無(wú)形”來(lái)談的。如果從“使無(wú)形成為有形的”舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來(lái)談，這些現(xiàn)象都是非常重要的。從法國(guó)導(dǎo)演安托南·阿爾托到英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克、波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基都十分重視觀演、時(shí)空中的“距離感”、“公開(kāi)性”、“突顯性”對(duì)形成舞臺(tái)戲劇性的關(guān)鍵作用。彼得·布魯克說(shuō)：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了�！痹谡劦竭@個(gè)“空間”的重要性時(shí)，他提出了“距離感”問(wèn)題，正是“距離感”賦予了“使無(wú)形能顯現(xiàn)出來(lái)的”舞臺(tái)演出以“神圣性”——使大家約定俗成地認(rèn)定這是藝術(shù)創(chuàng)造而不是生活現(xiàn)實(shí)中的那種“做戲”（在現(xiàn)實(shí)生活中你的行為如果被稱(chēng)為是“做戲”，那完全是否定性的評(píng)價(jià)）。他指出：“在戲劇里，多少世紀(jì)以來(lái)的傾向是把演員擺在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光裝置的高高的戲臺(tái)上——為的是有助于使無(wú)知的人相信，他是神圣的，他的藝術(shù)是不可侵犯的�！盵3]對(duì)這種“神圣性”，英國(guó)導(dǎo)演馬丁·艾思林的解釋是：“我們慣于把舞臺(tái)（或電視熒光屏、電影銀幕）視為有重要的事情將在其中展示的空間；
因此，它們抓住我們的注意力，使我們?cè)噲D把那里發(fā)生的一切事都安排在一個(gè)重要的模式里，并且了解它作為一個(gè)模式的意義。”[4]在這一前提下，所謂“公開(kāi)性”、“突顯性”才會(huì)成為“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”所特有的外觀，從而使戲劇得以在人的感官世界里“立”在眾目睽睽之下。

　　可以說(shuō)，當(dāng)“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”（Theatricality）把“無(wú)形”（Dramatim的全部?jī)?nèi)容）變成“有形”（“立”在舞臺(tái)上的戲�。�時(shí)，其最根本的特征就是：它在“觀”與“演”交流、“時(shí)”與“空”結(jié)合中形成的“距離感”，以及“距離感”之下的“公開(kāi)性”、“突顯性”。布魯克所說(shuō)的“神圣性”也就是由此產(chǎn)生的——被約定俗成地承認(rèn)了“做假”（變“無(wú)形”為“有形”）的正當(dāng)性、合法性、合理性，使人們把“假”當(dāng)作比生活更真的藝術(shù)來(lái)接受。我在《戲劇性簡(jiǎn)論》中對(duì)此有三點(diǎn)解釋?zhuān)阂�，這“距離感”劃清了生活和藝術(shù)的界限，使演員找到了“進(jìn)入演出”的感覺(jué)，他不再是或不全是“生活中的他”了。他的身體、聲音、表情等都成了變“無(wú)形”為“有形”的手段。二，這“距離感”使觀眾找到了“觀看的一致性”，形成了“觀”與“演”的交流與互動(dòng)——須知許多戲劇性場(chǎng)面沒(méi)有觀眾參與是達(dá)不到效果的。三，“距離感”使戲劇的“假定性”的“契約”得以成立，使觀眾承認(rèn)舞臺(tái)上搬演的人和事并非現(xiàn)實(shí)生活，而是作為真實(shí)人生之“重影”的“另一世界”，呈現(xiàn)在他們面前的。

　　另外，我所講的“賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性”、“合乎規(guī)律的變形性”，也都是“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”的重要方面，它們也都是緊緊圍繞著“變無(wú)形為有形”的任務(wù)而發(fā)揮其藝術(shù)職能的。這些方面，看起來(lái)都是表演學(xué)上的問(wèn)題，但現(xiàn)在談戲劇之舞臺(tái)呈現(xiàn)，是不能回避表演問(wèn)題的。前幾年在上海遇到美國(guó)戲劇家理查德·謝克納（《環(huán)境戲劇》作者），他說(shuō)他已經(jīng)把他所主持的紐約大學(xué)的戲劇系改名為表演系。聽(tīng)他的意思，研究舞臺(tái)上的戲劇，“表演”（Performance）問(wèn)題是頂重要、頂核心的。在他的心目中，“舞臺(tái)”大到無(wú)所不包，“戲劇”也似乎無(wú)處不在。

　　談“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”，與“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”相比較，它還有一個(gè)特點(diǎn)不可忽視，那就是前文已經(jīng)說(shuō)到的“游戲性”。

　　游戲性是戲劇這一藝術(shù)的重要屬性之一。觀眾看戲，是可以認(rèn)知、接受某些思想觀念和精神價(jià)值的，但不是像讀或聽(tīng)哲學(xué)、政治的書(shū)籍、報(bào)告那樣獲取之，而是通過(guò)“審美享受”獲取之，看戲的審美享受中就有游戲性提供的快感。Theatricality應(yīng)該具有這種游戲性，只是不能將其膨脹到足以淹沒(méi)、消解Dramatism的程度。前文所批評(píng)的：戲劇媚官、媚商、媚俗，純粹以“玩兒”為能事，以“娛人”為至上、為全職，就是把戲劇的游戲性、娛樂(lè)性畸形膨脹的結(jié)果。

　　關(guān)于Theatricality某些因素的過(guò)當(dāng)膨脹，還有一種表現(xiàn)就是“戲不夠布景湊”。這是近二十年來(lái)我國(guó)某些戲劇的“看家本領(lǐng)”。從徽劇《徽州女人》到京劇《貞觀盛事》，以及話劇《趙氏孤兒》等，都以豪華包裝的“大制作”掩蓋戲劇性（Dramatism）的嚴(yán)重不足。有些“后現(xiàn)代”的中國(guó)效顰者說(shuō)什么當(dāng)代是“看圖”時(shí)代，是“奇觀”（Spectacle）時(shí)代，此種論調(diào)更助長(zhǎng)了戲劇追求外表“好看”的浮夸不實(shí)之風(fēng)。

　　當(dāng)戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)（變“無(wú)形”為“有形”），失去了“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”（Dramatism）的“無(wú)形”卻是有力的支撐與照耀，也就是說(shuō)，當(dāng)戲劇對(duì)人的生存狀態(tài)沒(méi)有真切的體驗(yàn)、超越和批判，精神上沒(méi)有起碼的感召力和震撼力的時(shí)候，所謂“戲劇性”就變成了一個(gè)空空的外殼，不管你“玩兒”得多“熱鬧”，裝飾得多富麗堂皇，都挽救不了無(wú)魂戲劇的失敗。張時(shí)民在他的文章中有一段話頗有道理：“在有些舞臺(tái)呈現(xiàn)——?jiǎng)��?chǎng)化過(guò)程中，表演、舞美、音樂(lè)等這些外在媒介手段，出于一種媒介自身的‘覺(jué)醒’，忽略了將‘文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性’外化為‘舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性’這一核心使命，而將它們自身的表現(xiàn)奉為終極目的。這樣一來(lái)，原先的表現(xiàn)手段就升級(jí)成了表現(xiàn)目的，這時(shí)舞臺(tái)也能呈現(xiàn)一種戲劇性，這種戲劇性即是董先生所謂的‘一種純外觀的、機(jī)械的、純游戲性的戲劇性。中國(guó)京劇中某些把子戲，以及以武俠小說(shuō)為底本的電視劇中的打斗場(chǎng)面，其動(dòng)作的戲劇性大部分屬于此類(lèi)�！�這完全是一種沒(méi)有內(nèi)在靈魂的‘戲劇性’�！保◤埐┦筷P(guān)于兩種戲劇性的關(guān)系是“包含于和包含”的觀點(diǎn)與此大不相同。如果他真地有這里關(guān)于“內(nèi)在靈魂”與外在媒介關(guān)系的看法，我前面一些反駁他的話就可以免了。）

　　面對(duì)我國(guó)當(dāng)代戲劇這種重外觀、輕內(nèi)涵，重游戲性、輕精神性的頹靡狀態(tài)，戲劇要守護(hù)文明，提升人文價(jià)值，我覺(jué)得首先就是要起而捍衛(wèi)戲劇文學(xué)的尊嚴(yán)，而不是在舞臺(tái)演出上花樣翻新。在這方面，劇作家李龍?jiān)朴猩钋械捏w會(huì)。十年前他就說(shuō)過(guò)：“絕大多數(shù)劇作家的處境是被動(dòng)的，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)實(shí)踐有時(shí)需要扭曲自己。現(xiàn)在，至少?gòu)?997年始，我不會(huì)這樣做了。我用戲劇這種形式在搞我的文學(xué)。在我這里，作品的發(fā)表就是一部劇作的終結(jié)。有人說(shuō)這是一種無(wú)奈；
也有人說(shuō)，這里隱含著一種深刻的自信�！盵5]最近發(fā)生的一件事使他的感慨更深。他費(fèi)十年之功創(chuàng)作出大型話劇《天朝上邦》三部曲，反映北京1900年前后的社會(huì)人生，刻畫(huà)出了一系列悲喜人物的靈魂，歷史感非常厚重。從中可以看出作者在營(yíng)造“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”（Dramatism）時(shí)，在以很高的“眼力”和“心力”深挖人性，揭示我國(guó)的“國(guó)民性”。我看劇本的感受是，此劇已經(jīng)大大超過(guò)了老舍先生《茶館》的成就。但此劇在今年4月由國(guó)家劇院演出，卻很不成功。不成功的原因并非出于劇情的壓縮（壓縮為一個(gè)晚上演完的長(zhǎng)度），據(jù)肖復(fù)興的批評(píng)，問(wèn)題就出在導(dǎo)演把力量用在了豪華布景等外觀方面，沒(méi)有抓住劇作家所提供的內(nèi)在的Dramatism的精髓。我想，這次演出的失敗，更值得我們引以為教訓(xùn)：在戲劇中捍衛(wèi)文學(xué)的尊嚴(yán)，應(yīng)與整個(gè)社會(huì)捍衛(wèi)“人”和“人的尊嚴(yán)”結(jié)合起來(lái)；
離開(kāi)了人的內(nèi)在精神的自由，僅從物質(zhì)和技術(shù)層面上講“戲劇”和“戲劇性”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

　　最后，關(guān)于Theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性）是否可改譯為“劇場(chǎng)性”的問(wèn)題，再略談一二。第一，把“無(wú)形”（Dramatism）變“有形”的，也即是以“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”為支撐、為靈魂的那種Theatricality不能譯為“劇場(chǎng)性”。第二，西方著作中講到現(xiàn)實(shí)生活的Theatricality(多指一些帶有表演性、夸張性的動(dòng)作和情景)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　不能譯為“劇場(chǎng)性”，因?yàn)槟莾H僅是一種生活碎片，既無(wú)“劇”也無(wú)“場(chǎng)”。第三，舞臺(tái)上那些毫無(wú)精神內(nèi)涵的，熱鬧而空洞的，全以媒介自身為目的Theatricality，可以譯為“劇場(chǎng)性”。

　　再論戲劇性，暫時(shí)就說(shuō)到這里，有何不妥，請(qǐng)張時(shí)民博士批評(píng)，也希望得到學(xué)界同仁的指正。

　　2008年7月10日于跬步齋

　　A Second Thought on Dramatism and Theatricality

　　------------An Answer to Dr. Zhang Shiming’s Query

　　Dong Jian

　　Abstract: The 1990s saw a decline in the Chinese dramatic literature. In response to the decline, I have proposed and insisted on a dichotomy of the genre --------dramatism and theatricality. Upholding humanistic spirit in the contemporary Chinese drama means, first and foremost, insisting on the literariness of drama. As a result, I cannot agree to Dr. Zhang Shiming’s viewpoint that dramatism should be subsumed under theatricality, which will lead to a negligence of literariness of the dramatic literature. Rather, there is a dialectic relationship between dramatism and theatricality, one between the interior and exterior, the invisible and visible, soul and flesh.

　　Key words: literary constitution; dramatism; theatricality; invisible; visible

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　　[1]此書(shū)由北京大學(xué)出版社2004年作為“名家通識(shí)講座書(shū)系”出版，2008年臺(tái)灣五南圖書(shū)出版股份有限公司作為“人文講堂”系列出版，改名《戲劇藝術(shù)的十五堂課》。

　　[2] 見(jiàn)2005年第3期《當(dāng)代戲劇》（西安）、2005年第4期《中國(guó)戲劇》（北京）。

　　[3] [英]彼得·布魯克《空的空間》第3頁(yè)、第43頁(yè)、第67頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1988年版。

　　[4] [英]馬丁·艾思林《戲劇剖析》（羅婉華譯）第46頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1981年版。

　　[5] 李龍?jiān)啤度f(wàn)家燈火》（附創(chuàng)作日記）第203頁(yè)，中國(guó)青年出版社2004年版。

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