【作者簡(jiǎn)介】陳婧祾，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生。

　　馮至曾經(jīng)把凡高的一幅畫和青年人的生命聯(lián)系在一起：“我時(shí)常在任何一個(gè)青年的面前，便聯(lián)想起荷蘭畫家凡高①的一幅題作《春》的畫：那幅畫背景是幾所矮小、狹窄的房屋，中央立著一棵桃樹或杏樹，枝椏的樹干上寂寞地開著幾朵粉紅色的花。我想，這棵樹是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的風(fēng)雨，如今還在忍受著春寒，四圍是一個(gè)窮乏的世界，在枝干內(nèi)卻流動(dòng)著生命的汁漿。這是一個(gè)真實(shí)的、沒(méi)有夸耀的春天!青年人又何嘗不是這樣呢，生命無(wú)時(shí)不需要生長(zhǎng)，而外邊卻不永遠(yuǎn)是日光和溫暖的風(fēng)。”②凡高在創(chuàng)作這么一棵桃樹或者杏樹的時(shí)候，一定寄托了自己的某種思想或者情緒。這種寄托或者與馮至的敘述一致，或者無(wú)關(guān)。但是，對(duì)于這位中國(guó)詩(shī)人而言，重要的就是他在那棵春天的樹里看到的青年人的生命，在凡高的作品中獲得的屬于他個(gè)人的感動(dòng)。這種感動(dòng)蘊(yùn)藏了一位獨(dú)立的藝術(shù)家擁有的所有生命信息，也見證了兩位藝術(shù)家之間樸素而本質(zhì)的精神交流。這在馮至獻(xiàn)給凡高的十四行詩(shī)里表現(xiàn)得登峰造極：

　　　　你的熱情到處燃起火，

　　你把一束向日的黃花

　　燃著了，濃郁的扁柏

　　燃著了，還有在烈日下

　　行走的人們，他們也是

　　向著高處呼吁的火焰；

　　但是初春一棵枯寂的

　　小樹，一座監(jiān)獄的小院，

　　和陰暗的房里低著頭

　　剝馬鈴薯的人：他們都

　　像是永不消融的冰塊。

　　這中間你畫了吊橋，

　　畫了輕倩的船：你可要

　　把些不幸者迎接過(guò)來(lái)?③

　　一、你可要　把些不幸者迎接過(guò)來(lái)?

　　馮至以“凡高”為題寫作的十四行，含著一個(gè)精巧的結(jié)構(gòu)。畫家的畫作，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的排列，自然有了起承轉(zhuǎn)合的邏輯。并且這個(gè)邏輯完全是在繪畫作品的層面上進(jìn)行，毫不牽扯我們熟悉的凡高磨難的一生。

　　這樣說(shuō)，是因?yàn)樵谑�四行里描寫凡高之前所描寫的四個(gè)人物———蔡元培、魯迅、杜甫、歌德，馮至的追尋都是圍繞個(gè)人的生命展開。并且，在詩(shī)人眼里，蔡元培的官僚生涯，歌德平凡的人生，對(duì)一個(gè)精神導(dǎo)師是不相稱的；
魯迅和杜甫，或者因?yàn)闀r(shí)代而受難，或者陪著時(shí)代一起受難，受難呈現(xiàn)了偉大，可是，對(duì)于處境里的個(gè)人，這就是不幸。也就是說(shuō)，他們的人生都留下了遺憾。但是，他們都用自己精神上的創(chuàng)造扭轉(zhuǎn)了生命的頹勢(shì)而成為巨人。生命的轉(zhuǎn)折也形成了詩(shī)歌的抑揚(yáng)。應(yīng)該說(shuō)，凡高慘淡的人生與輝煌的藝術(shù)，天生地具有戲劇性的因素。可是，馮至完全回避了前者，轉(zhuǎn)而用他看來(lái)幾幅晦暗的畫作，與凡高標(biāo)志性的向日葵、金黃色對(duì)照，獲得詩(shī)歌內(nèi)部的張力。

　　從鄉(xiāng)村牧師，到三等病房里的精神病人，凡高一生大多數(shù)時(shí)候，都是和底層生活聯(lián)系在一起。這是一個(gè)永遠(yuǎn)悲哀的世界，一個(gè)需要拯救的世界。作為一個(gè)藝術(shù)家，他可以寫實(shí)地記錄他所看到的悲慘人間，當(dāng)然也可以用自己澎湃的激情去撫慰或者激勵(lì)人們的心靈。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的這些關(guān)系，也往往被認(rèn)為是藝術(shù)的價(jià)值所在。換而言之，“吊橋”和“船”通常連接的是現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)家的理想世界，可是，這里，卻是凡高的兩類作品，馮至以為的“陰暗”和“熱情”，是在兩類同樣對(duì)現(xiàn)實(shí)具有救贖意義的作品間建立了聯(lián)系。

　　《吃土豆的人》(The Potato Eaters)和《囚徒放風(fēng)(仿多雷)》(Prisoners Exercising，after Doré)，無(wú)論從哪方面看，都不太可能用“陰暗”一言以蔽之。但是，比起客觀的評(píng)價(jià)，這里更關(guān)鍵的是，多年以后，馮至對(duì)于凡高的記憶已經(jīng)開始模糊，畫面的細(xì)節(jié)被淡忘，只留下某一印象。這個(gè)時(shí)候，他在詩(shī)歌里把凡高作為一個(gè)精神上的偉人，甚至導(dǎo)師來(lái)歌頌，那么，在馮至看來(lái)，凡高熱情的藝術(shù)世界里———這是我們通常理解的凡高———出現(xiàn)了那些陰暗的畫作，這意味著什么?

　　《吃土豆的人》是凡高最著名的作品之一，它創(chuàng)作于前往巴黎之前的紐恩蘭時(shí)期(一八八五年)�！氨O(jiān)獄的小院”所指的《囚徒放風(fēng)》，創(chuàng)作于一八九○年二月，那個(gè)時(shí)候離他去世已經(jīng)不到半年。除此以外，一八八四年布拉邦特的織工題材和紐恩蘭的農(nóng)民顯示著類似的荷蘭繪畫傳統(tǒng)，一八八九年在圣雷米創(chuàng)作的一系列山坡、巖石、溪流的風(fēng)景畫，畫面極其不和諧，比起《囚徒放風(fēng)》可能更有“陰暗”的特征。我們?cè)O(shè)想，在寫作時(shí)，假如馮至無(wú)法記起這些畫的年代，那么他自然是把它們放在一個(gè)時(shí)間平面上進(jìn)行區(qū)分的；
假如他可以像我們一樣清醒地排列時(shí)間，“陰暗”和“熱情”在凡高生命中，可能隨著時(shí)間有抑有揚(yáng)，但它們絕不是兩個(gè)前后的過(guò)程，不存在“蛻變”的關(guān)系。也就是說(shuō)，它們始終一起伴隨著凡高的繪畫生涯。

　　當(dāng)一位中國(guó)詩(shī)人把“陰暗”拿來(lái)和凡高其他明亮的作品做比較的時(shí)候，這樣的陰暗就不僅僅屬于凡高想去救贖的外部世界。在他把這失去希望的世界變成自己作品的時(shí)候，也就把自己放入了其中。凡高一生悲慘，他本來(lái)就屬于這個(gè)世界。“放入”的意思是和那些永遠(yuǎn)樂(lè)觀的人區(qū)分開，“放入”更多是內(nèi)心的舉動(dòng)，比如同樣是風(fēng)景畫，阿爾的協(xié)調(diào)與他發(fā)病后的不協(xié)調(diào)，前者是明亮，后者則是陰暗。馮至提到初春枯寂的小樹，提到在陰暗的房間里勞作的人們，提到了監(jiān)獄，又提到吊橋和船，然后說(shuō)，“你可要/把些不幸者迎接過(guò)來(lái)?”我們很容易認(rèn)為，所謂的“不幸者”是那些窮苦的勞動(dòng)者，那些被囚禁的人，實(shí)際上，“不幸者”首先是凡高本人，然后再是他們。

　　馮至提到的五位精神巨人在時(shí)空中的位置，杜甫和歌德清晰地分別居有東西文化的傳統(tǒng)。蔡元培是五位中唯一沒(méi)有在精神上對(duì)馮至直接發(fā)生影響的，但是，除了偶然的周年祭①，他可以符合這么一個(gè)條件，作為五四新文化的一位開創(chuàng)者，在古老的東方播下了西方異質(zhì)文明的種子，由此改變中國(guó)文化的走向，所以，在時(shí)空上，他是一個(gè)界標(biāo)，所謂黃昏和黎明。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文化的站在巔峰上的“維護(hù)人”。那么，最后一位，對(duì)稱的將是一位西方現(xiàn)代文化的英雄。眾所周知，寫作《十四行集》時(shí)代的馮至，是作為里爾克的中國(guó)學(xué)生，皈依了現(xiàn)代主義的詩(shī)人。這個(gè)殊榮理所應(yīng)當(dāng)留給里爾克，可是，馮至卻把它放到了凡高的祭壇上。在傳記作家的筆下或者同時(shí)代人的回憶里，里爾克本人就像詩(shī)一樣。他看似顛沛流離的一生其實(shí)一直處在貴夫人們的保護(hù)下，既不受窮，也不受苦。作為歐洲上流社會(huì)的寵兒，他標(biāo)志性的離群索居反而成為夫人們追逐他的動(dòng)力。盡管在盛年即溘然辭世，可是那個(gè)時(shí)候，《杜依諾哀歌》和《俄爾甫斯十四行集》也已付梓，作為詩(shī)人，他是在完成世界賦予的使命之后完美退場(chǎng)的。

　　這么一個(gè)幸運(yùn)、圓滿的人生，對(duì)于處在抗戰(zhàn)時(shí)期，又獨(dú)居深山的馮至，實(shí)際上是很不親切的，在人生的不同際遇里，他無(wú)法和馮至本人的生命發(fā)生溝通�；蛘哒f(shuō)，高高在上的里爾克對(duì)在污泥濁水里滾爬的馮至沒(méi)有意義。里爾克對(duì)馮至的重要，只是作為詩(shī)藝的老師、思想的傳授者，卻無(wú)法給他提供生命的典范，告訴他，人應(yīng)該怎樣生存，尤其無(wú)法告訴他，人怎樣在逆境中生存，在困難的處境里如何去看待周圍的世界。而凡高、凡高筆下的底層世界和凡高金黃色的畫面，將擔(dān)當(dāng)這樣一個(gè)責(zé)任，提供一個(gè)可能的答案。

　　二、陰暗的房里低著頭剝馬鈴薯的人

　　從“吃”到“剝”土豆，這是這首十四行馮至對(duì)凡高的記憶出現(xiàn)的最明顯的偏差。我們不能苛求詩(shī)人在長(zhǎng)時(shí)間以后還對(duì)一幅畫作有極其準(zhǔn)確的記憶。偏差同時(shí)也帶來(lái)了理解的機(jī)會(huì)，它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人潛意識(shí)里的傾向，把他和凡高的畫拉到足以令我們觀察的距離。凡高本人顯然對(duì)這幅作品寄予了非常大的希望，這是憑借記憶完成的，不是簡(jiǎn)單根據(jù)素描進(jìn)行的創(chuàng)作②，他希望在其中畫出他對(duì)農(nóng)民的全部理解�！冻酝炼沟娜恕贰皝�(lái)自農(nóng)民生活的核心”③，歐文•斯通解釋說(shuō)，這個(gè)核心是“他們與其所耕耘的土地有著某種天然的關(guān)系”，“他們種土豆、挖土豆、吃土豆，這就是他們的生活”④。這么一個(gè)以土豆為中心的生活里，凡高表現(xiàn)了最后一環(huán)，吃土豆，目的則是顯示“這些在油燈下吃土豆的人如何用他們伸進(jìn)盤子的那同一只手挖地”⑤�！俺酝炼埂卑凳局鴦趧�(dòng)的過(guò)程，而其本身則是土地對(duì)勞動(dòng)者的滋養(yǎng)和回報(bào)。由此，凡高為他的讀者描繪了一個(gè)農(nóng)民家庭，貧窮而又自成一體的世界。歐文•斯通進(jìn)一步說(shuō)，這個(gè)農(nóng)民的小屋之外，“多少年來(lái)，農(nóng)民們生前在這塊土地上耕作，死后也在這里安息”⑥�！冻酝炼沟娜恕肥狗哺摺安蹲降搅四钦�在消逝的事物中存在著的具有永恒意義的東西。在他的筆下，布拉邦特的農(nóng)民從此獲得了不朽的生命”⑦。

　　相比于“吃”，“剝”土豆是一個(gè)非常不明確的動(dòng)作。但有一點(diǎn)可以肯定，這不是直接對(duì)勞動(dòng)的享用，因此凡高設(shè)想的，完整的農(nóng)民的生活，已經(jīng)在某個(gè)地方被打斷了。也許在馮至的印象間，這是這家農(nóng)民在為自己埋頭準(zhǔn)備晚餐，他們?nèi)�都集中精力，囿于自己的食物，旁若無(wú)物地剝著。在人與食物的感受上，人和土地的聯(lián)系變成對(duì)食物的霸占。這樣的情景，馮至所謂“永不消融的冰塊”，和《十四行集》第六首描繪的非常相似。一個(gè)村童或者農(nóng)婦，為了自己或大或小的悲哀，在原野上沒(méi)有停息地啼哭。馮至說(shuō)，他們“像整個(gè)的生命都嵌在/一個(gè)框子里，在框子外/沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界”。

　　馮至在散文《一個(gè)消逝了的山村》中，用極優(yōu)美的語(yǔ)調(diào)描繪了一位牧羊女的形象：“在夕陽(yáng)里一座山丘的頂上……她聚精會(huì)神地在那里縫什么，一任她的羊在遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的山坡上吃草，四面是山，四面是樹，她從不抬起頭來(lái)張望一下，陪伴著她的是一叢一叢的鼠曲從雜草中露出頭來(lái)�！蓖瑯右粋�(gè)單獨(dú)的生命，同樣面對(duì)著宇宙，詩(shī)人卻感嘆：“這使我知道，一個(gè)小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身?yè)?dān)當(dāng)著一個(gè)大宇宙�！雹僖粋�(gè)女孩，在放羊的時(shí)候還要忙著做針線活，客觀地講，是明白顯示了艱辛的生活；
而她連頭都不抬，又何嘗不是對(duì)自然的冷漠?可是，少女、羊群、夕陽(yáng)、山丘、鼠曲草，這些因素合在一起，本身就暗示了一首田園牧歌。比較牧羊女和村童農(nóng)婦，去除作者附加的各種信息，把他們完全還原到生活化的場(chǎng)景中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們之間的區(qū)別或者并不在于人的開放與封閉，而在于看待他們的馮至，所得到的不同的結(jié)果，甚至情緒。深受沉重的勞動(dòng)壓榨的農(nóng)婦，一個(gè)毀壞了的生命，或者農(nóng)村隨處可見的沒(méi)有人管的孩子，總是臟臟的，為了不知道什么樣的悲哀，在那里沒(méi)完沒(méi)了地哭號(hào)，且不帶任何節(jié)制，無(wú)法回避地讓人感到生活的破敗、灰暗和壓抑。

　　馮至在“剝”和“吃”之間，在對(duì)艱辛的報(bào)答、完整的生活與沉重的壓迫性的勞動(dòng)之間所出現(xiàn)的偏差，可能并不能完全歸咎于記憶。那個(gè)時(shí)代的馮至，興許連一張凡高的畫片都見不到；
但是，當(dāng)他作為一個(gè)藝術(shù)家在回想凡高的時(shí)候，被允許按照他的理解，理解凡高，也就是說(shuō)，他可以憑借，甚至只憑借自己的生命體驗(yàn)，理解凡高———這種理解，這里即表現(xiàn)為對(duì)凡高的記憶。那么反過(guò)來(lái)，記憶的偏差，也許就暗示著馮至本人對(duì)凡高真正的一種認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)，某種程度上，與村童農(nóng)婦和牧羊女的問(wèn)題是一致的�！冻酝炼沟娜恕窂恼Q生開始，對(duì)它的批評(píng)意見就不絕于耳，甚至凡高的朋友們也對(duì)此嘲笑鄙棄。他們認(rèn)為在畫家的解釋和實(shí)際之間出現(xiàn)了差距，指責(zé)它丑陋且陰暗。那么，對(duì)于馮至，在畫家美好的解釋與畫面色調(diào)的陰暗之間，他同樣更傾向后者。這可能才是導(dǎo)致馮至記憶發(fā)生錯(cuò)誤的真正原因。而這一點(diǎn)對(duì)于我們觀察馮至對(duì)凡高的理解，有緊要的意義。獻(xiàn)給一位作為精神導(dǎo)師的前輩藝術(shù)家的贊歌，卻隱含著馮至的“不理解”。這“不理解”只是構(gòu)成詩(shī)歌邏輯的低谷，注定會(huì)被高峰超越，卻依然頑強(qiáng)地顯現(xiàn)出彼此的隔閡與分歧。

　　在《吃土豆的人》之前，凡高以布拉邦特的織工作為題材，創(chuàng)作了一組油畫，這些作品前后經(jīng)過(guò)很大的變化，但是畫面上的織工，始終端坐在“黑色怪獸”②般的織機(jī)前緊張地工作，巨大而可怕的“黑色怪獸”給這一系列的作品都帶來(lái)了陰霾。凡高最后完成了兩件帶有總結(jié)性的作品，《一扇打開的窗邊的織工》(Weaver near an Open Window)和《從前面看的織工》(Weaver， Seen from the Front)。它們之間一個(gè)重要的差別來(lái)自一扇窗，后者是帶著欄桿緊閉的窗，而前者是打開的，隱約可以看見窗外的田野，田野上有一個(gè)穿著黑衣的女人和一座小塔。由于窗被打開，就把光帶了進(jìn)來(lái)，由此給室內(nèi)引入了較為樂(lè)觀的氣氛。黑衣的女性形象，在凡高的作品里反復(fù)出現(xiàn)，包括在阿爾的吊橋上，她被認(rèn)為是凡高宗教意識(shí)的一個(gè)顯示①，而“通過(guò)這座塔的象征，他承諾了現(xiàn)代意義上的超越；
這座塔，是他自己，一個(gè)需要情感、理解和同情的人”。相反，由于畫面上的窗被關(guān)上，《從前面看的織工》就顯得更加悲觀�！斑@個(gè)織工好像在監(jiān)獄中，他像鐵一樣被凍得堅(jiān)硬，遙遠(yuǎn)而巨大，如某種怪物�！痹谶@兩幅作品中，凡高的情感參與是它們是否具有生機(jī)和希望的關(guān)鍵所在。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這是因?yàn)椤翱椆な窃谒�自己生活的道路上唱著一首挽歌或者哀歌”，織工的生活是封閉的，打開這樣的局面，需要外來(lái)的拯救。畫評(píng)家認(rèn)為，這種情況不應(yīng)由凡高的畫技來(lái)承擔(dān)責(zé)任，而是對(duì)織工無(wú)望的未來(lái)的洞察，使畫家“不愿意進(jìn)入他人的生活或者和自己認(rèn)同”。對(duì)他人生活的抗拒，某種程度上，是對(duì)自我本能的保護(hù)。但這也使凡高陷入了一種封閉當(dāng)中，導(dǎo)致他以“對(duì)于局部的病態(tài)的失望暫時(shí)取代了對(duì)人類整體病態(tài)的失望，之后不久，他就要求弟弟給他寄關(guān)于里昂織工起義的報(bào)道”②。局部的病態(tài)對(duì)凡高是沒(méi)有切膚之痛的。換而言之，凡高似乎在織工面前擔(dān)當(dāng)了一個(gè)救贖者的角色，可是，這個(gè)時(shí)候，他缺少了某種不需要條件的超越的愛的容量，因此，他自己也在等待這種超驗(yàn)的情感降臨，等待被救贖。

　　《吃土豆的人》沒(méi)有窗和窗外來(lái)的光，卻有一盞油燈。在這個(gè)看似封閉的世界里，恰恰不需要畫家外在的情感參與，有沒(méi)有窗子對(duì)他們是不重要的，屋子里的油燈顯現(xiàn)了愛的存在，本身就帶著永恒的性質(zhì)，讓這個(gè)小屋有了超越或者救贖的意義。在這個(gè)貧窮的農(nóng)民家庭，存在著莊嚴(yán)的氛圍。凡高想說(shuō)，他們窮，但他們絕不可憐。并且，在對(duì)他們生活認(rèn)同的過(guò)程里，凡高自己也獲得了與他們一致的意味�？墒�，和織工題材一樣黯淡的畫面，有過(guò)之而無(wú)不及的丑陋的人物形象，卻阻礙了馮至對(duì)《吃土豆的人》的認(rèn)同�！妒�四行集》的第九首，馮至描繪了一個(gè)“你”回到城中的感受，他用了一組非常重的詞來(lái)形容城市和城市里的人們，愚蠢、墮落、變質(zhì)。在這個(gè)環(huán)境里，他“出乎意料，感到眩暈”。從詩(shī)中出現(xiàn)的“子孫”一詞看，“你”應(yīng)該對(duì)應(yīng)祖先。站在祖先的立場(chǎng)上，馮至對(duì)于一個(gè)凡間的城市，有著明顯的反感和不適應(yīng)，那么，這個(gè)“你”又未必不是馮至本人呢。這首詩(shī)讓人想起馮至一九二○年代在哈爾濱的經(jīng)歷。整整十年的沉默，留學(xué)國(guó)外與文壇的隔絕，一位不斷被強(qiáng)調(diào)的文學(xué)導(dǎo)師，四十年代的馮至離開他作為“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”③的二十年代，遙遠(yuǎn)得可以成為兩個(gè)不同的人。馮至寫作《十四行集》的年代是一個(gè)民間的力量被發(fā)現(xiàn)、被重視的年代，幾乎所有的知識(shí)精英都在向下靠攏。馮至本人在解釋《十四行集》的寫作原因時(shí)，也說(shuō)自己“接觸現(xiàn)實(shí)”，所以“詩(shī)興大發(fā)，寫了一部《十四行集》”④。可是，對(duì)“凡間”，對(duì)一個(gè)粗糙的世界的某種偏執(zhí)，卻非常頑強(qiáng)地存在于他的詩(shī)歌里。在這帶有延續(xù)性的偏執(zhí)中，我們還可以隱約看到當(dāng)年的那位浪漫主義詩(shī)人，那顆憂郁、敏感、對(duì)外界有著某種恐懼的心靈。早年在現(xiàn)實(shí)中不愉快的經(jīng)驗(yàn)，決定了他和大多數(shù)知識(shí)者面對(duì)民間時(shí)不一樣的態(tài)度。正是這一點(diǎn)，使馮至看待牧羊女和村童、農(nóng)婦有不一樣的眼光，也影響了他對(duì)《吃土豆的人》的理解。他看不出凡高在紐恩蘭的農(nóng)民和布拉邦特的織工之間感受到了什么區(qū)別。在馮至看來(lái)，這些農(nóng)民那么可憐，那么需要同情，可是如果和他們相處，他肯定會(huì)感到別扭、難堪，他們之間有著無(wú)法溝通的障礙。正是因?yàn)樗麩o(wú)法理解，才會(huì)認(rèn)為他們是“永不消融的冰塊”。換個(gè)角度，他即使作為救贖者，也是冷漠的。

　　和“剝馬鈴薯的人”一樣是“永不消融的冰塊”的，馮至還提到“監(jiān)獄的小院”。在凡高的畫中，它是一個(gè)由高墻圍成的方方的不見天的天井，中間則是一群繞著圈走路的囚犯。這是凡高在圣雷米根據(jù)黑白畫冊(cè)，重新上色，進(jìn)行的再創(chuàng)作。圣雷米病院由一個(gè)十二世紀(jì)時(shí)的修道院改建而成，隱修室和病房都位于其中。在地中海沿岸，修道院一直是幻想的家園，它把狂躁的藝術(shù)家與世隔絕，從而使他更好地去探索生命與藝術(shù)的深度�？墒牵�最初的平靜之后，“凡高很快就意識(shí)到這個(gè)避難所是一個(gè)懲罰的場(chǎng)所，而非使人愉快”①。他對(duì)弟弟說(shuō)：“在這兒，我什么都不缺，唯少自由。”②因此，這個(gè)時(shí)候，描繪在逼仄的墻壁間繞圈的囚犯，很大程度是對(duì)藝術(shù)家本人處境尤其心境的象征。在同一封信里，凡高提到，有時(shí)，他會(huì)產(chǎn)生一種疾風(fēng)驟雨似的欲望，“就像浪花激打那陰森絕望的懸崖一樣”③。這個(gè)比喻，也可以非常好地說(shuō)明《囚徒放風(fēng)》給人的印象。凡高早年針對(duì)別人對(duì)他游手好閑不務(wù)正業(yè)的指責(zé)，曾經(jīng)說(shuō)：“也有另一種怠惰的人。他怠惰并非出于主觀意愿：因?yàn)樗�好像被關(guān)在籠子里一樣，所以他無(wú)比渴望自由行動(dòng)，他的感情消耗在這種渴望之中�！雹芾嘶ㄊ怯辛α康模�力量里帶著對(duì)外界自由世界的向往，對(duì)自我拯救的渴望，但是，浪花的力量在懸崖上消耗殆盡，它把自己所有的力量都集中在了擋住自己的懸崖上。因此，這也是一種被困住的力量。在馮至看來(lái)，在《吃土豆的人》和凡高扮演的救贖者構(gòu)成的兩端中，《囚徒放風(fēng)》扮演了“吃土豆的人”的角色。而這也是哭泣的村童和農(nóng)婦。

　　三、在烈日下行走的人們

　　馮至提到的凡高熱情的繪畫，向日葵主要在阿爾完成的，扁柏是圣雷米時(shí)期的一個(gè)重要題材，“在烈日下行走的人們”以及與之類似的麥田主題，則一直延續(xù)在他的南方作品中。在圣雷米，無(wú)論本人的感受，還是確切的事實(shí)，凡高都是一個(gè)被監(jiān)禁的瘋子。這且不論。在阿爾，人們經(jīng)�？吹降姆哺撸�是一個(gè)背著畫架，獨(dú)自走向田野瘋狂工作的藝術(shù)家。這個(gè)形象，由凡高自己的作品《去工作路上的畫家》(The Painter on his Way to Work，一八八八年七月)保留了下來(lái)：“他帶著草帽，穿著工裝，這正合適一個(gè)畫匠的裝束。他拿著他的畫筆、調(diào)色板、畫布和顏料，走出了小鎮(zhèn)……在赤裸裸的太陽(yáng)下，他和他的風(fēng)景一樣燃燒著，一個(gè)毫無(wú)遮蔽的影子跟在他身后，一個(gè)魔鬼跟著他的腳步，一個(gè)異兆催促著他不要浪費(fèi)時(shí)間，由于耳朵里的這個(gè)聲音，他趕著路，疲憊卻不倦……路邊排列整齊的樹木沒(méi)有提供任何遮蔭，地平線由塔和威脅著的柏樹指示出來(lái)。在一個(gè)遙遠(yuǎn)而開闊的地帶里，看不到一個(gè)人影。這是對(duì)孤獨(dú)的自我寫照。”⑤這不僅是在去工作的路上，它可以用來(lái)概括凡高整個(gè)在阿爾的生活。比起在荷蘭，阿爾的凡高完全失去了與周圍世界曾經(jīng)還有過(guò)的一點(diǎn)和諧，后來(lái)的傳記作者評(píng)論：“在存在的感受上，再?zèng)]有什么像他曾經(jīng)在阿爾感受到的別扭和隔絕，能夠讓一個(gè)藝術(shù)家覺得無(wú)家可歸�！雹倏墒�，恰恰是在阿爾，凡高達(dá)到了他藝術(shù)生涯的一個(gè)巔峰，并且在后來(lái)的一位中國(guó)詩(shī)人看來(lái)，巔峰的意思，從某種程度上仍然與畫技無(wú)關(guān)。凡高這個(gè)時(shí)候的繪畫里，出現(xiàn)了拯救的力量，給那些在艱難里掙扎的人們帶來(lái)了希望。一個(gè)與世隔絕的畫家何以給人們帶來(lái)拯救?

　　“在烈日下行走的人們”，指的是凡高一組以麥田為背景的作品，它們對(duì)于農(nóng)民的描繪，和“剝馬鈴薯的人”構(gòu)成了一個(gè)對(duì)照。馮至的這個(gè)對(duì)照極其特別，構(gòu)成對(duì)照的因素的硬幣兩面，在馮至的記憶和凡高的畫作中，那么奇怪地彼此顛倒。一個(gè)顯而易見的錯(cuò)置，《吃土豆的人》描繪的是一組群像，而“烈日下行走的人們”，卻經(jīng)常只是麥田里一個(gè)孤單的人。這一組作品的畫面，往往是硫磺色的太陽(yáng)，同樣硫磺色的麥田，然后在這燃燒著的空間里，有一個(gè)人在播種或者收割。這個(gè)人的形象常常很小，麥田看上去大到無(wú)邊無(wú)際，好像獨(dú)立構(gòu)成了一個(gè)世界，只在畫面的某一個(gè)角上才出現(xiàn)幾幢房屋、幾棵樹，或者其他的人影，顯示了人間的存在。

　　凡高繪畫的一個(gè)特點(diǎn)，在某一個(gè)時(shí)期內(nèi)，他會(huì)以一個(gè)主題或者題材不斷進(jìn)行創(chuàng)作，由此構(gòu)成一組作品，因此，他的作品總是成系列地出現(xiàn)�！傲胰障滦凶叩娜藗儭保�“人們”唯一的來(lái)源只能從這里得到解釋，它是由同一系列多幅作品里的人物共同構(gòu)成的復(fù)數(shù)�！叭藗儭辈皇且粋�(gè)獨(dú)立的繪畫作品所描繪的，不是自然形成的整體。對(duì)于每一幅作品中的人，他是單數(shù)，他必須在超越單幅作品的立場(chǎng)上，才能和其他人一起被稱為“人們”。這就是說(shuō)，后來(lái)馮至在回憶凡高的繪畫的時(shí)候，腦中出現(xiàn)的不是一幅一幅單獨(dú)的作品，至少是這一個(gè)系列的作品同時(shí)展現(xiàn)，才有可能在他的詩(shī)歌里出現(xiàn)“人們”。從“人”到“人們”，經(jīng)過(guò)了一個(gè)跳躍的思維，在其中蘊(yùn)涵了某些被有意無(wú)意強(qiáng)調(diào)的因素。凡高有一次談到自己的兩幅麥田很相配，他說(shuō)，在“大自然中相輔相成的某一個(gè)斷面與另一斷面之間”存在著“神秘關(guān)系”②。

　　收割、播種的農(nóng)民形象，由米勒傳下來(lái)的主題，在凡高起步之時(shí)，就是他用力之處。但是南方的太陽(yáng)卻使他對(duì)這組作品有了特別的期待。凡高感受到，“陽(yáng)光有時(shí)候?qū)�麥子的作用如此之�?qiáng)，麥子一下子就變黃了”③。同樣變黃的還有麥田里勞動(dòng)的人，他常常把耕作者和麥田畫得幾乎沒(méi)有界限，一片硫磺色占據(jù)了整個(gè)畫面。凡高甚至也沒(méi)有簡(jiǎn)單地停留在太陽(yáng)對(duì)土地和人的影響上。歐文•斯通的傳記里，他對(duì)高更說(shuō)：“當(dāng)我畫一個(gè)在田里干活兒的農(nóng)民的時(shí)候，我希望人們感覺到，農(nóng)民就像莊稼那樣正向下融會(huì)到土壤里面，而土壤也向上融會(huì)到農(nóng)民身上……太陽(yáng)正注入到農(nóng)民、土地、莊稼、犁和馬的內(nèi)部，恰如他們反過(guò)來(lái)注入到太陽(yáng)里面一樣�！雹芴�陽(yáng)、土地和人，彼此之間有著一種溝通，在畫面上一起燃燒。這種溝通，可以稱為“節(jié)奏”，“生活中唯一的一致就在于節(jié)奏的一致。我們大家，人、蘋果、深谷、耕地、莊稼地里的小車、房子、馬和太陽(yáng)，全都隨著這個(gè)節(jié)奏跳舞�！雹莘哺叩霓r(nóng)民都在這節(jié)奏中運(yùn)動(dòng)，這一致的節(jié)奏，就在那些單獨(dú)的耕作者之間形成了“共鳴”。這種共鳴，從本質(zhì)上，不牽涉人間的感情，它是在陌生人間建立的關(guān)聯(lián)，在這種關(guān)聯(lián)里，人直接面對(duì)的不是另外的人，而是屬于他個(gè)人的一個(gè)時(shí)空尺度。于是，盡管每個(gè)單獨(dú)的耕作者都被隔絕在屬于自己的那一幅畫里，但是，在馮至的印象中，他們卻在這“節(jié)奏”下成為一個(gè)群體。

　　可是，麥田里的人盡管亙古就這么播種、收割，這種節(jié)奏卻是有待被發(fā)現(xiàn)、被感受的�！》哺吆鼙�觀地認(rèn)為，距人們理解大自然斷面之間神秘關(guān)系的時(shí)代還很遙遠(yuǎn)①�？墒�，這樣的理解對(duì)藝術(shù)家是重要的，凡高告訴高更：“當(dāng)你感覺到世間萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的這一普遍節(jié)奏時(shí)，你才算開始懂得了生活。”②一個(gè)被周圍世界排斥的藝術(shù)家，一個(gè)無(wú)法進(jìn)入農(nóng)民生活的旁觀者，凡高事實(shí)上也無(wú)法由人與人的交往去懂得生活。對(duì)于這種情境，里爾克說(shuō)：“如果你覺得你的日常生活很貧乏，你不要抱怨它，你還是怨你自己吧，怨你還不夠作為一個(gè)詩(shī)人來(lái)呼喚生活的寶藏�！彼�也以監(jiān)獄做了比方，“獄墻使人世間的喧囂和你的官感隔離———你還不永遠(yuǎn)據(jù)有你的童年嗎……回憶的寶庫(kù)”③?一個(gè)藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)之旅，可以從自己的童年、自己的時(shí)空開始，這是一把重要的鑰匙。在非常年輕的時(shí)候，凡高就說(shuō)：“誰(shuí)更喜歡安靜地獨(dú)自一人做自己的工作，幾乎不需要朋友，誰(shuí)就能最安全地走完人生之路并躋身于眾生之中�！雹芤徽Z(yǔ)成讖，凡高能夠躋身于眾生之中，前提恰恰是他孤獨(dú)地走完自己的人生道路。所以，在象征的意義上，對(duì)于凡高，普遍節(jié)奏中的世間萬(wàn)物，第一位的就是《去工作路上的畫家》，這是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己工作、生活理解的自畫像。并且，在畫面之外，凡高是在趕向美麗的風(fēng)景，他的內(nèi)心裝著整個(gè)世界。凡高對(duì)自己的工作有過(guò)一個(gè)說(shuō)法：“我在油畫上耕耘就像他們?cè)谔锢锔�耘一樣。我們辛勤的耕耘都出自�?duì)大自然的愛�！雹萑绻�存在著真實(shí)的農(nóng)民的生活，這個(gè)生活對(duì)凡高也是謎一般的，可是，凡高非常愿意用他自己對(duì)工作的理解，用生活中唯一的一致，“節(jié)奏”，去理解農(nóng)民的耕作。也許凡高日常見到的農(nóng)民都是不自覺的，是他把這普遍的節(jié)奏賦予了他的人物，可是，他從自己的生命開始的想象，非常真誠(chéng)地在他和農(nóng)民之間建立了平等的關(guān)系。這平等的理解，就有可能打開藝術(shù)家和農(nóng)民之間互相鎖閉的大門，在與土地太陽(yáng)的共同關(guān)聯(lián)中，彼此的命運(yùn)深深地聯(lián)系在一起。在凡高眼里，農(nóng)民對(duì)他不再是不可知的�！坝啦幌�融的冰塊”開始融化。歐文•斯通認(rèn)為，這樣的作品“充分表現(xiàn)大自然的本質(zhì)和他自己的本質(zhì)”⑥。

　　這么一個(gè)孤獨(dú)的藝術(shù)家，是凡高，也是在昆明郊外寫作《十四行集》的馮至。描寫村童農(nóng)婦的十四行的前后兩首，都以人間的相聚與分離為主題。第五首，馮至描繪了威尼斯白天和夜晚上演的兩個(gè)不同的情景。白天，島上的窗都開著，連接島與島的橋上也走著人，各個(gè)小島之間一片和諧熱鬧的景象。而到了夜晚，窗也關(guān)了，橋上也沒(méi)了人，白天的人聲鼎沸消逝得無(wú)影無(wú)蹤。詩(shī)人一開始就定下了一個(gè)基調(diào)，這“人世的象征”是“千百個(gè)寂寞的集體”，這些島是寂寞的，到了最后還是寂寞的，人世的熱鬧或者相聚，即使存在，也是短暫的，寂寞是人間的常態(tài)。馮至以相當(dāng)平和的語(yǔ)氣敘述它們的寂寞�？墒牵�到了第七首，詩(shī)人卻在擔(dān)心，那些已經(jīng)融成一片大海的人們“等到危險(xiǎn)過(guò)去”，又會(huì)走上“分歧的街衢”。這里出現(xiàn)的“同樣的警醒”和“同樣的運(yùn)命”，讓詩(shī)人的情緒發(fā)生了轉(zhuǎn)變。偶然相識(shí)的跑警報(bào)的人們，根本談不上相親相愛，唯一能讓他們聯(lián)系起來(lái)的是對(duì)自己命運(yùn)的緊張擔(dān)憂。也就是說(shuō)，對(duì)個(gè)人命運(yùn)的同樣的擔(dān)心，有可能使這些陌生人之間建立了一種聯(lián)系，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　打破了人與人的隔閡。

　　回到這兩首之間描寫的村童農(nóng)婦。如果說(shuō)第七首，馮至是想在時(shí)間的斷層上，尋找單獨(dú)的個(gè)人在空間上的聯(lián)系，那么，對(duì)應(yīng)的這第六首，他就試圖把個(gè)人和時(shí)間尺度聯(lián)系在一起。這首詩(shī)有轉(zhuǎn)折的可能性，一個(gè)原因就在于“晴空”。古人喜歡在離別時(shí)下雨，受到冤屈時(shí)下雪，可是，馮至給這場(chǎng)哭泣設(shè)置的情景是晴空。晴空無(wú)語(yǔ)，又旁若無(wú)人，哭泣毫無(wú)回報(bào)。在天地不仁的體驗(yàn)中，反而是人把自我完全地敞開了，個(gè)人的力量向著自然毫無(wú)保留地發(fā)泄，同時(shí)，從與其情感無(wú)關(guān)的明朗的天空汲取安慰的信息。這個(gè)時(shí)候，人也就可能突破個(gè)人痛苦的局限，從框子里走出來(lái)。而另外一個(gè)角度，亙古不變的晴空也代表了綿延的時(shí)間。

　　四、他們也是向著高處呼吁的火焰

　　馮至有充分的理由認(rèn)為，“監(jiān)獄的小院”、“陰暗的房里低著頭剝馬鈴薯的人”是“永不消融的冰塊”，是需要超越的。以《吃土豆的人》為例，這幅作品從誕生之初，凡高的一些朋友就認(rèn)為在畫家的解釋和實(shí)際之間出現(xiàn)了差距，指責(zé)它丑陋而陰暗。這讓凡高十分惱怒，使他不斷以農(nóng)民的特征做出說(shuō)明：“農(nóng)民一定要像農(nóng)民，挖地的人一定要像挖地的人，那么他們身上就會(huì)具有一些本質(zhì)上是現(xiàn)代的東西。”①這里的“現(xiàn)代”，不是后來(lái)我們理解的現(xiàn)代性，它更接近于左拉那一代人的“現(xiàn)代”。“它是丑陋的，它是粗糙的，它是真實(shí)的……它是現(xiàn)代的”。因此，凡高筆下那些丑陋的農(nóng)民，是作為“相似或者真實(shí)的證明，是對(duì)真實(shí)性的宣告”②。馮至可以自信地宣告，畫家如此強(qiáng)調(diào)個(gè)別的真實(shí)，本身就和他的目的南轅北轍。盡管凡高辯解說(shuō)，這種真實(shí)有著超越個(gè)別的意義：“我正在努力去做的是畫出一種手勢(shì)，而不是一只手；
是表情，而不是精確無(wú)誤的一個(gè)人頭……總之一句話，真實(shí)�！雹劭墒�，這種強(qiáng)調(diào)對(duì)于他在作品中實(shí)際顯示出來(lái)的帶有自然主義的真實(shí)，顯然是作品外的附加。

　　穆旦《防空洞里的抒情詩(shī)》同樣以跑警報(bào)為題材，描繪了人們?cè)诜揽斩粗袩o(wú)聊地談?wù)撝�日常生活里的瑣事。在瑣事的環(huán)繞下，人們想不到大家是處在一個(gè)緊張的、危險(xiǎn)的情況下。來(lái)不及回到“分歧的街衢”，共同的警醒和命運(yùn)已經(jīng)被日常生活消解了。日常的生活和共同的命運(yùn)構(gòu)成了尖銳的對(duì)立。警報(bào)拉響的時(shí)候，你在做什么，你的女朋友要結(jié)婚了，報(bào)上登著廣告：這當(dāng)然都是事實(shí)，可是，這一攤攤的事情就是“分歧的街衢”，把每一個(gè)個(gè)人都隔絕在自己的框子里。馮至說(shuō)，“共同有一個(gè)神”在為我們擔(dān)憂。這個(gè)“神”在《十四行集》里出現(xiàn)得有點(diǎn)沒(méi)頭沒(méi)腦④，但是，與“分歧的街衢”對(duì)立，比“共同的警醒”和“共同的命運(yùn)”更加抽象的說(shuō)法，就是這共同的神。這樣的聚集對(duì)馮至代表著個(gè)人與時(shí)空的關(guān)聯(lián)。而這個(gè)關(guān)聯(lián)的兩端實(shí)際上是不平等的，個(gè)人在其中是一個(gè)要克服的因素，所謂的關(guān)聯(lián)是化身，是把自己映入他人的夢(mèng)境。這也就是說(shuō)，要超越個(gè)人生活的真實(shí)。它是凡高“主宰一切的上帝”———節(jié)奏⑤，也可以是里爾克如下的說(shuō)法：“我現(xiàn)在知道了：土地廣大，水域?qū)掗�，尤其是蒼穹更大。我迄今所見只不過(guò)是土地、河流和世界的圖像罷了。而我在這里看到的則是這一切本身。我覺得我好像目擊了創(chuàng)造；
寥寥數(shù)語(yǔ)表達(dá)了一切存在，圣父尺度的萬(wàn)物……”⑥我們以為平常看到的就是真實(shí)，可是，它在世界的本原面前顯得那么渺小而虛假。

　　可是，里爾克或者凡高的說(shuō)法，反過(guò)來(lái)卻指示了一個(gè)令人沮喪的事實(shí)，在日常的生活中人們恰恰都陷入自己的框子里，上帝好似不存在，而“上帝之缺席意味著，不再有上帝明顯而確實(shí)地把人和物聚集在它周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體”①。人們處在四分五裂的狀態(tài)。凡高被認(rèn)為對(duì)于馮至是“一個(gè)新的俄爾甫斯”②。俄爾甫斯的歌唱是要在這樣的處境里才顯出它的意義。俄爾甫斯在歌唱，喧鬧的世界安靜下來(lái)，傾聽他的歌聲。俄爾甫斯代替缺席的上帝，向人們昭示真實(shí)，或者用海德格爾的說(shuō)法：“歌唱命名著大地。”③俄爾甫斯的歌唱是去蔽的光。

　　馮至在詩(shī)歌中寫道，凡高的畫里，那些“在烈日下/行走的人們，他們也是/向著高處呼吁的火焰”。一個(gè)“也”字，暗示之前提到的向日葵和扁柏具有相同的意義。先不談向日葵和扁柏，這里的問(wèn)題是，為什么面對(duì)大地的勞動(dòng)者，馮至?xí)�有和天空、呼吁�?lián)系在一起的聯(lián)想?在“剝馬鈴薯的人”和“烈日下行走的人們”之間，還隱藏著另一個(gè)顛倒之處，對(duì)于享受著勞動(dòng)成果的農(nóng)民，馮至記憶的是勞動(dòng)的行為，而真正在火辣辣的太陽(yáng)底下勞動(dòng)的人，卻只是中性化的“行走的人們”。原因就在于，凡高筆下的播種者和收割者，他們以孤單的個(gè)人，在彼此之間，以作為上帝的“節(jié)奏”，建立關(guān)聯(lián)。這時(shí)候，他們已經(jīng)脫離了個(gè)人的日常的生活，換而言之，馮至可以認(rèn)為，凡高在這組作品中直擊了生命和宇宙的真實(shí)。那么，就像《吃土豆的人》，凡高不需要拘泥于實(shí)際的德格魯特一家；
在這種時(shí)刻，他們具體在做什么也不重要。更進(jìn)一步，超脫的意義，在詩(shī)人的印象里，使現(xiàn)實(shí)生活里慘烈的經(jīng)驗(yàn)被真實(shí)的存在所取代�！跋蛑�高處呼吁的火焰”可以隱喻地認(rèn)為，是對(duì)高于個(gè)人的真實(shí)的呼喚，對(duì)天上的神的呼喚。呼吁的不僅是畫中的人，也是藝術(shù)家本人。

　　馮至提到的凡高熱情的繪畫，用了一系列和色彩有關(guān)的詞，“黃花”、“濃郁”，包括“火焰”給人的想象。我們通常意識(shí)里的凡高，就是那個(gè)以極其豐富絢爛的色彩顛覆了荷蘭甚至整個(gè)西方繪畫傳統(tǒng)的南方畫家。他在法國(guó)南部畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，有著巴黎時(shí)期和大批印象派畫家接觸的影響，但最終是地中海燦爛的陽(yáng)光成就了他。這個(gè)說(shuō)法實(shí)際是認(rèn)為，凡高在南方的創(chuàng)作，尤其對(duì)南方自然風(fēng)光的描繪，帶著寫實(shí)的特征。南方的景色是濃艷的，所以在他的作品中也隨之出現(xiàn)了輝煌明亮的色彩。凡高本人在書信中對(duì)南部風(fēng)光的描述和贊美，讓它變得更加順理成章。但是，他的一位評(píng)論者在親自考察之后卻提供了一種掃興的說(shuō)法：“南方和我們通常熟悉的風(fēng)景毫無(wú)二致。那些人把南方的天空畫成藍(lán)色，到了北方則涂成黑色，他們純屬江湖騙子�！薄霸谶@個(gè)區(qū)域，除了白色什么都沒(méi)有。光線從來(lái)不松懈的反射吞噬了所有地方性的色彩，讓影子看上去是灰色的。凡高在阿爾的繪畫有著令人驚絕的沖動(dòng)和緊張，可是它們沒(méi)有在任何方面對(duì)南方的光線進(jìn)行研究。人們期待著在南方看到紅色、藍(lán)色、綠色和黃色�？墒�，北方是很有色彩的(地方性的色彩)，而南方卻只是充滿了光線。”④這個(gè)說(shuō)法可能有失偏頗，但是，它提醒我們重新評(píng)估南方的色彩對(duì)于凡高的成就的意義。

　　凡高曾經(jīng)提到柯羅的一個(gè)夢(mèng)。彌留之際的柯羅在夢(mèng)中看到一幅天空呈玫瑰色的風(fēng)景畫，凡高說(shuō)：“在印象派畫家的風(fēng)景畫里，玫瑰色的天空不是已經(jīng)出現(xiàn)……這意味著，一個(gè)人感受的東西將會(huì)出現(xiàn)，而且確實(shí)要出現(xiàn)�！雹菝倒迳�的天空不太可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)里，在柯羅的時(shí)代這只是垂死者的臆想�？墒�，在后輩的繪畫中，這種臆想?yún)s得到了肯定。凡高告訴弟弟，“畫得太實(shí)，色彩太真，并非就是本質(zhì)的東西……如果能把色彩全都照出來(lái)的話，就根本不是一幅畫，而僅僅是一幅照片而已”①。因此，他的畫面上出現(xiàn)的色彩并不是寫生和摹仿，色彩是在表達(dá)某種本質(zhì)的東西，簡(jiǎn)單的比如，“通過(guò)兩種互補(bǔ)色的結(jié)合，通過(guò)兩種互補(bǔ)色之間的混合和反襯，通過(guò)相近色調(diào)的不可思議的深淺變化來(lái)表現(xiàn)一對(duì)情侶之間的愛情”②。這也意味著，當(dāng)印象派畫家把玫瑰色的天空畫入作品的時(shí)候，他們認(rèn)為，這顯示了某種真實(shí)�？铝_是凡高的前輩，也是他所處的世界的先行者，換句話說(shuō)，在凡高看來(lái)，柯羅就是他的俄爾甫斯。在這兩代人的關(guān)系里，俄爾甫斯不僅顯示真實(shí)，在某個(gè)意義上，他也在創(chuàng)造真實(shí)。凡高認(rèn)為，“這件事比我們自身更加偉大，其生命比我們的生命更加長(zhǎng)久。”③

　　凡高在到達(dá)阿爾以后，不斷寫信給弟弟，非常仔細(xì)地和他討論色彩的問(wèn)題，這種討論不僅是對(duì)風(fēng)景的感受，也與作品息息相關(guān)。在談到黃色的時(shí)候，他說(shuō)：“……與蔚藍(lán)的天空和酷熱相配：令人愜意的色彩，與德拉克洛瓦的混合色調(diào)異常和諧一致。”④他盤算著，把“果園畫成玫瑰色和白色，玉米畫成黃色，而海景畫成藍(lán)色，也許我要尋找一點(diǎn)什么東西畫成綠色”⑤。他的畫面上異常豐富的色彩就是這么盤算著獲得的。凡高之所以選擇法國(guó)南部，比較公允地說(shuō)，是南方的風(fēng)景和凡高的憧憬彼此之間有著吻合和默契，南方所具有的某些特點(diǎn)，正是凡高要表達(dá)的。但是，這些特點(diǎn)根本上卻是凡高的創(chuàng)舉。大家都說(shuō)，南方成就了凡高，可是，又何嘗不是凡高成就了南方，讓人們看到這光彩奪目的世界。如果離開具體的南方，那么，在馮至眼里，凡高的色彩所表現(xiàn)的本質(zhì)，就是屬于整個(gè)世界。俄爾甫斯是對(duì)著世界在歌唱。“我們的任務(wù)是使這一短暫易逝的大地如此深刻、如此痛苦和如此熱情地依存于我們自身，從而使它的本質(zhì)重新在我們身上不可見地產(chǎn)生。我們是不可見者的蜜蜂�！雹蕖跋袷敲鄯溽劽勰菢樱�我們從萬(wàn)物中采擷最甜美的資料來(lái)建造我們的神……以我們沒(méi)有朋友、沒(méi)有同伴所做的一切來(lái)建造他�！雹叻哺甙阉�在法國(guó)南部所感受到的，轉(zhuǎn)變?yōu)檩x煌的畫面，呈現(xiàn)在我們的眼前。凡高用他燦爛的色彩，顯示著缺席的上帝，也建造著上帝。

　　馮至在這首十四行的開始就寫道，“你的熱情到處燃起火”。燃著火的向日葵、扁柏和麥田里的人，充分地顯現(xiàn)了某種真實(shí)性，他們是和世界歷史聯(lián)系在一起的。相比較之下，那枯寂的小樹、監(jiān)獄的小院、剝馬鈴薯的人，就成為很局限的事物，描述它們，并且表示憐憫，當(dāng)然是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該履行的職責(zé)，藝術(shù)家需要打開自己的視野，關(guān)心自己以外的世界。可是，對(duì)馮至而言，這不止是對(duì)慘痛的世界的悲憫，而且是要把真實(shí)告訴掙扎在慘痛中的人們。藝術(shù)家要像圣者一樣在人間發(fā)揮“無(wú)窮的神的力量”，道破一切生的意義，告訴人們正當(dāng)?shù)乃郎�。這也是馮至對(duì)自己的《十四行集》所期許的。

　　五、濃郁的扁柏燃著了

　　凡高把真實(shí)告訴了世界，也在一定程度上把真實(shí)賦予了自己的人生。繪畫在凡高的生命中，可以是一種真實(shí)的象征，讓他的注意力從不堪忍受的現(xiàn)實(shí)中解脫出來(lái)，讓生活里一切不令人滿意的東西都被忽視。“我通過(guò)繪畫所企求的是逃避生活�！雹嗨�的人生就在這對(duì)真實(shí)的皈依里獲得了形式上的拯救�？墒牵�凡高卻不得不感嘆：“我并不是站在玫瑰花園里，而是在現(xiàn)實(shí)世界中�！雹俦绕鹚囆g(shù)，現(xiàn)實(shí)可以是不重要的，但是，他必須在現(xiàn)實(shí)里生存。看他在書信里如此一而再、再而三地對(duì)弟弟的資助表示懇求或者感謝，提奧情緒上的一點(diǎn)頹喪就會(huì)給他帶來(lái)非常大的不安，現(xiàn)實(shí)生活的每一天都呈現(xiàn)在他的眼前，每一天活生生的現(xiàn)實(shí)是自己的食宿。而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)中，寂寞而艱難的處境也使馮至無(wú)法成為一個(gè)坐在云端的藝術(shù)家。這種人生的際遇，對(duì)個(gè)人具有絕對(duì)的意義。在凡高那里，這更加明顯，他也更為自覺。面對(duì)他和他艱難的世界，凡高喟嘆：“我們的責(zé)任是思考而不是做夢(mèng)�！雹�

　　凡高這么說(shuō)，是因?yàn)橛腥藙袼�畫一些宗教題材的作品來(lái)謀生。這里的“做夢(mèng)”當(dāng)然就是基督教關(guān)于上帝、彼岸的夢(mèng)。即使他不再是牧師，凡高在書信中，也多次提到上帝，但他更多是把它和愛的精神聯(lián)系起來(lái)：“信仰上帝就是去感覺有個(gè)上帝存在……一個(gè)活生生的上帝，他以不可抗拒的力量鼓勵(lì)我們?nèi)匀蝗�愛�！雹刍蛘哒f(shuō)，正是這種宗教色彩的愛給予他一種看待世界的眼光，讓他在生活，也在繪畫中，始終對(duì)周圍的人和大自然充滿感情。對(duì)于凡高，從在博里納日放棄鄉(xiāng)村牧師之職開始，基督教的那個(gè)上帝就已經(jīng)不存在了。在《星夜》(Starry Night，一八八九年六月)一畫中，凡高把前景里的扁柏畫得直刺天空，與處理得碩大夸張的星星并駕齊驅(qū)，它們的高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了遠(yuǎn)景中教堂的尖頂�；�督教指向永生的尖頂在畫面中顯得力不從心。當(dāng)凡高拒絕了基督教的上帝，同時(shí)他也否定了人生之外存在拯救的力量，或者說(shuō)他放棄了對(duì)彼岸世界的承諾。這個(gè)彼岸可以是上帝的天堂，也未嘗就不是俄爾甫斯的歌唱，如果他歌唱天堂�；氐侥莾煞�描繪織工的作品，《一扇打開的窗邊的織工》和《從前面看的織工》，前一幅的樂(lè)觀極其脆弱，非常容易就成為后一幅的悲觀，可能的原因也是藝術(shù)家拯救的脆弱和艱難。一個(gè)以帶給人們安慰為宗旨的藝術(shù)家，卻不愿意介入織工的生活，這暗示著凡高對(duì)自己缺乏信心，他無(wú)限渴望織工們能夠獲得拯救，可是他對(duì)自己，在他們生活之外的俄爾甫斯是否有能力，充滿懷疑。

　　《星夜》是凡高扁柏④系列的代表作。這一系列是他在圣雷米時(shí)期非常重要的作品，在他整個(gè)繪畫生涯中，其重要性也不亞于向日葵。他興奮地宣布，“我畫完向日葵之后開始尋求與其相反或近似的題材，我找到了，那是扁柏”⑤。“我應(yīng)該沿著向日葵開辟的道路去使用它們”⑥。在馮至的詩(shī)歌中，向日葵之后也是“濃郁的扁柏/燃著了”。凡高畫筆下的扁柏，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　以蜷曲著向上的色塊構(gòu)成其形態(tài)，對(duì)其自然擁有的火焰的外形做了強(qiáng)調(diào)。但無(wú)論馮至還是凡高，扁柏的重要首先在于，凡高的畫筆下，它總是身處天地間，“你得以藍(lán)天為背景或者說(shuō)在藍(lán)天下去欣賞扁柏”⑦。由于這個(gè)題材進(jìn)入凡高的作品，他說(shuō)，“一點(diǎn)一點(diǎn)我開始意識(shí)到我所生活的全部風(fēng)景”⑧，可是，大概再?zèng)]有一種植物和向日葵有這么大的差距。凡高描繪他眼中的扁柏：“那是和煦明媚(sunlit)的風(fēng)光中的一塊黑色斑(black mark)�！雹嵯蛉湛�是金黃色的，而扁柏綠得近于黑；
向日葵是熱情的，而扁柏是肅穆的。傳統(tǒng)中這是一種被種植在墓地的植物。僅僅想象一下凡高的描繪，陽(yáng)光燦爛中的黑色標(biāo)志非常觸目驚心，黑色在西方從來(lái)也是一種禁忌。

　　扁柏之外，“烈日下行走的人們”傳達(dá)出生命飛騰的感受，讓馮至想象著“向上呼吁的火焰”，可是，凡高卻這樣解釋這組作品：“一個(gè)模糊的身影在炎熱中像個(gè)魔鬼似地掙扎著，以完成他的任務(wù)。從把正在收割的小麥視為人性這個(gè)意義上講，這是死亡的象征�！雹偌词故呛吞�陽(yáng)最為密切的向日葵，它的花期只有從清晨開始，伴隨著太陽(yáng)上升的幾個(gè)小時(shí)，當(dāng)太陽(yáng)到達(dá)一天巔峰的時(shí)候，向日葵就已經(jīng)凋謝了。向日葵把所有的生命力都在這短短的時(shí)間內(nèi)發(fā)揮出來(lái)，輝煌和毀滅幾乎同時(shí)完成。而這也逼迫藝術(shù)家必須在非常短的時(shí)間里完成作品，考慮到這是大型油畫的創(chuàng)作，尤其對(duì)沉靜的馮至，這樣的速度帶來(lái)的瘋狂簡(jiǎn)直驚心動(dòng)魄②。凡高的向日葵，幾乎所有的花朵都帶著盛極而衰的跡象，往往最向外舒展的花瓣都有卷曲著的凋零感，作品的亮度也絕沒(méi)有達(dá)到烈日下麥田奔騰的硫磺色。同樣，馮至還提到了把不幸者渡過(guò)來(lái)的吊橋和船，橋和船連接河的兩岸，作為溝通的工具順理成章象征化，但無(wú)論東西方，如果這象征的是拯救，往往就指事實(shí)上的死亡，這條河就是生死之界的冥河。

　　這樣，馮至詩(shī)歌中那些期待著給人們帶來(lái)希望的意象，在它們被安排的表面的邏輯下面，都隱藏著死亡的象征。但是，反過(guò)來(lái)說(shuō)，向日葵、扁柏、麥田里的勞作者，這些與死亡牽連在一起的意象，在馮至的安排里，卻全都指向了生命，并且是生命最輝煌的地方，馮至歌頌它們是熱情的火焰。那么，這時(shí)候，橋與船通向的就不是生命的彼岸，它們象征的拯救不代表對(duì)生命和現(xiàn)世的否定，而是提升。而凡高還強(qiáng)調(diào)扁柏“美得像埃及的方尖碑(oblelisk)”③。作為埃及古代宗教的圣物，方尖碑象征太陽(yáng)，指示永生，可是它具有的超度的意義蘊(yùn)涵著死亡，這與墓地上的扁柏本身寄托的永恒的象征是一致的。在永恒的指向里，含著死亡的生命也獲得永恒的價(jià)值。這也是對(duì)人的生命最基本的理解。

　　和里爾克的很多作品一樣，死亡是《十四行集》一個(gè)不斷觸及的主題。馮至說(shuō)，蔡元培告訴青年人“正當(dāng)?shù)乃郎�”，可是，在他的�?shī)歌中，正當(dāng)?shù)乃朗且粋�(gè)從來(lái)沒(méi)有被單獨(dú)討論過(guò)的話題。“我們把我們安排給那個(gè)/未來(lái)的死亡”(第二首)，死亡在馮至的意識(shí)里非常遙遠(yuǎn)，眼前仍然是“一脈的青山默默”。第二十六首中，他說(shuō)：“不要覺得一切都已熟悉，/到死時(shí)撫摩自己的發(fā)膚/生了疑問(wèn)：這是誰(shuí)的身體?”這里的死是作為對(duì)生的警醒，讓人更好地生。就像小昆蟲的死是對(duì)我們生命的啟示，對(duì)鼠曲草的贊美是“為了人生”，在《十四行集》里死是作為“生”的反面，指示著生，他要討論的是人如何生活，如何工作，如何相愛，如何看待周圍的世界。在里爾克也在馮至那里，死意味著進(jìn)入一個(gè)永恒的王國(guó)，我們將加入這個(gè)祖先的王國(guó)，并等待著未來(lái)的人們加入，這是對(duì)人的曠遠(yuǎn)性的終極顯現(xiàn)�？墒窃凇妒�四行集》的討論里，曠遠(yuǎn)仍然在生的范疇，比起里爾克的神秘主義色彩，就像小狗的吠聲里含著生命的第一縷陽(yáng)光，馮至更加注重它和人的經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系�！拔覀兊纳�長(zhǎng)，我們的憂愁/是某某山坡的一棵松樹，/是某某城上的一片濃霧”。馮至詩(shī)意的表達(dá)，其實(shí)講了人生非常樸素的一個(gè)道理，人的每一步都離不開周圍世界的參與，它們的參與構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)重要的組成部分。那么在這同一首十四行中，所謂“化身”，指的也就是人生中有意識(shí)地去經(jīng)驗(yàn)、去感受周圍世界對(duì)我們生命的參與。即使對(duì)于超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的曠遠(yuǎn)，馮至還是以夢(mèng)來(lái)象征，以每個(gè)人都有的基本的生命現(xiàn)象，讓人們意識(shí)到這種關(guān)聯(lián)的存在。

　　馮至在詩(shī)歌里的這種立場(chǎng)，實(shí)際上說(shuō)明，那種抽象的宇宙的真實(shí)，俄爾甫斯的歌唱，就在人生之中。如果俄爾甫斯的歌唱帶有救贖的意義，這個(gè)救贖也不是來(lái)自彼岸的。對(duì)于馮至和凡高，藝術(shù)家的理想世界不在現(xiàn)實(shí)世界之外，藝術(shù)也不是和現(xiàn)實(shí)人生對(duì)立的，恰恰相反，藝術(shù)就在他們的人生當(dāng)中。馮至這首十四行完全回避了凡高悲劇性的結(jié)局，在他的意識(shí)里這好像根本沒(méi)有發(fā)生。凡高的死也是眾說(shuō)紛紜，但是如果把凡高作為正常的人看待，不把他的自殺視為瘋子發(fā)病時(shí)的自戕，包括歐文•斯通在內(nèi)，都認(rèn)為他的死是來(lái)源于對(duì)繪畫能力消逝的恐懼。凡高無(wú)法想象在沒(méi)有繪畫的前提下，像他的病友那樣無(wú)望地生活①。這是因?yàn)槔L畫對(duì)于凡高的重要就在于它是人生的轉(zhuǎn)折：“當(dāng)一個(gè)人已經(jīng)找到了自己的工作，我覺得就是一件大喜事，所以，我不能把自己歸入不幸者之列�！雹谒�的工作———繪畫，是把他從不幸中拯救出來(lái)的力量。以至于精神危機(jī)開始出現(xiàn)，繪畫就完全成為救命稻草，“這是一種生存的，也是為了生存的藝術(shù)”③。因此，凡高不是死于生命的災(zāi)難，而死于生命失去了能夠改變這種災(zāi)難的力量。對(duì)于馮至而言，如果凡高沒(méi)有了這種力量，又怎么是凡高?

　　在馮至看來(lái)，凡高的畫是俄爾甫斯的歌唱，那么，這歌唱就蘊(yùn)涵著“真實(shí)”。凡高感慨，“幸福并不是一件應(yīng)當(dāng)由我們來(lái)負(fù)責(zé)的事情”④。馮至也感慨：“幸福和不幸只有一字之差!”⑤上帝或者諸如此類的東西，翻手為云，覆手為雨，藝術(shù)家在人類的苦難面前毫無(wú)辦法。但是，只要有這種“真實(shí)”存在，人就不是完全無(wú)能的。對(duì)于凡高和凡高的作品，這一點(diǎn)也是重要的。回到《吃土豆的人》，農(nóng)民的生活從現(xiàn)實(shí)的層面和織工相比絕不會(huì)有多么幸福，可是，這無(wú)論是凡高的想象，還是農(nóng)民的事實(shí)，作為對(duì)真實(shí)的展現(xiàn)，這個(gè)農(nóng)民家庭就顯示出和織工完全不一樣的狀態(tài)。還在凡高向毛沃學(xué)畫期間，他曾經(jīng)驚嘆過(guò)毛沃的一幅杰作，它畫的是幾匹老馬把漁船拖上海邊沙丘的情景，這些老馬“可憐而受虐待”，可是它們“忍耐，順從，心甘情愿，而又安靜”，凡高特別提到“那是一種真實(shí)的順從，而不是教士們宣揚(yáng)的那種順從”。凡高說(shuō)：“它們很久以前……就超脫了那種苦難。它們順從地生活，順從地做長(zhǎng)時(shí)間的苦力，但是假如明天就把它們帶到皮革商那里去剝皮，噢，剝皮就剝皮吧，它們似乎已準(zhǔn)備好了。我在這幅畫中發(fā)現(xiàn)這樣一種深刻、實(shí)用、沉默的哲學(xué)……要懂得毫無(wú)怨言地忍耐，因?yàn)檫@是唯一現(xiàn)實(shí)的方法，是一門了不起的學(xué)問(wèn)，一門需要學(xué)習(xí)的課程，是解決人生問(wèn)題的法寶�！雹薅頎柛λ沟母璩�，是用真實(shí)啟發(fā)我們，向我們提供一種不同的看待世界的方式，改變我們的人生態(tài)度，讓我們領(lǐng)悟如何面對(duì)、接受并且在苦難中生活，在一切無(wú)法忍受的苦難里有意義地生活。

　　那么，這里的救贖就不僅僅是為藝術(shù)家專門備下的，不是藝術(shù)家某種程度上掩耳盜鈴似的回避，而是再造一個(gè)自由自在的天空。在馮至眼里，凡高可以成為精神導(dǎo)師，也許一

　　個(gè)重要的原因是，凡高的救贖和他周圍世界的救贖是一體的。馮至一定記得里爾克說(shuō)過(guò)的藝術(shù)家的命運(yùn)：“像樹木似的成熟，不勉強(qiáng)擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風(fēng)雨中，也不擔(dān)心后邊沒(méi)有夏天來(lái)到。夏天終歸是會(huì)來(lái)的。但它只向著忍耐的人們走來(lái)……我天天學(xué)習(xí)，在我所感謝的痛苦中學(xué)習(xí)：‘忍耐’是一切!”①在馮至看來(lái)，凡高根本上是一個(gè)不幸者，而繪畫是他唯一可以負(fù)責(zé)的事情，他就在這種忍耐和學(xué)習(xí)的方式中走過(guò)了多舛的人生。而在他的畫筆下，凡高賦予了象征死亡的扁柏和向日葵以蓬勃的生命，并且讓那些烈日下如魔鬼般掙扎的人們，讓死亡的象征，獲得“‘近似笑容’的東西”②，讓他們成為向上呼吁的火焰。

　　比起俄爾甫斯在天堂的歌唱，這樣的拯救顯得非常低調(diào)，可是對(duì)于那時(shí)的馮至，這是唯一可行的對(duì)自我的努力。但是，和凡高相比，當(dāng)他把這種拯救的力量賦予普通人的時(shí)候，他顯得非常沒(méi)有自信。面對(duì)凡間，他游移不定，和他一起在苦難里煎熬的世界，像他一樣需要俄爾甫斯的歌唱，可是就是這個(gè)世界里的許多人和事給了他夢(mèng)魘似的回憶，他打心眼里感到厭惡。在《十四行集》，馮至總是以“我們”作為敘述的主體，并且，“我們”通常是一個(gè)很狹小的圈子，很多時(shí)候就是我和你，我和我的愛人，“我們”生活在這個(gè)世界，“我們”去學(xué)習(xí)生活。而對(duì)于“我們”之外的人，在《十四行集》絕大多數(shù)的詩(shī)歌里，就只是“我們”和宇宙構(gòu)成的空間里的背景，“我們”之外好像根本不存在與“我們”平等的人，馮至無(wú)法和他們對(duì)話，也不能對(duì)他們負(fù)責(zé)。這也就是為什么第六首中，當(dāng)他要描寫哭泣的村童農(nóng)婦，在個(gè)人的哭泣和宇宙的絕望之間，只能用一個(gè)“我覺得”，就草草打發(fā)了其中的跳躍。而在獻(xiàn)給凡高的這首十四行中，當(dāng)馮至僅僅在談對(duì)凡高繪畫的印象時(shí)，他那么肯定地說(shuō)，他們是火焰，他們是冰塊，可是當(dāng)他要談到凡高的態(tài)度、凡高如何對(duì)待馮至眼中那陰暗的世界時(shí)，他就只是小心翼翼地問(wèn)道：“你可要/把些不幸者迎接過(guò)來(lái)?”其所問(wèn)的，也是馮至本人。

　�、訇P(guān)于Vincent Van Gogh的音譯，各個(gè)譯者都各不相同，比如馮至此處原為“凡訶”，這里統(tǒng)一寫成“文森特•凡高”或者“凡高”，凡高的弟弟Theo，寫成“提奧”。

　�、诶餇柨耍骸督o一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，馮至譯，馮至：《譯者序》，第1—2頁(yè)，北京，生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1994。

　　③馮至《十四行集》之十三“凡高”。《十四行集》后來(lái)收入《馮至詩(shī)選》的時(shí)候，馮至對(duì)其做了不少的修改，并給每一首詩(shī)都擬了題目。因此《十四行集》實(shí)際存在著兩個(gè)版本。本文所引所有《十四行集》的文本，根據(jù)的都是王圣思編《昨日之歌》(“世紀(jì)的回響”叢書•作品卷，珠海，珠海出版社，1997)，這是根據(jù)文化生活出版社的舊版收入的。

　�、佟妒�四行集》由文化生活出版社出版(1949年1月)的時(shí)候，這首詩(shī)下附注：“寫于1941年3月5日，這天是蔡元培逝世一周年紀(jì)念日�！�

　�、诜哺哒f(shuō)：“我根據(jù)我對(duì)那一場(chǎng)面本身的記憶畫成了這幅畫。在畫中，我讓自己的頭腦發(fā)揮想象，這與不容許有絲毫創(chuàng)造加工的習(xí)作不同�！薄斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第278—279頁(yè)。

　　③⑤《凡高自傳———凡高書信選》，第279、277頁(yè)。

　�、堍蔻邭W文•斯通：《梵高傳———對(duì)生活的渴求》，第134、314、284、321頁(yè)，常濤譯，北京，北京出版社，1995。

　�、亳T至：《一個(gè)消逝了的山村》，《昨日之歌》，第205頁(yè)，王圣思編，“世紀(jì)的回響•作品卷”叢書，珠海，珠海出版社，1997。

　　②凡高致拉帕德(Rappard)Letter R44，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第135頁(yè)。國(guó)外大多數(shù)凡高研究者所引的凡高書信均根據(jù)《文森特•凡高書信全集》，對(duì)凡高書信的編號(hào)也都來(lái)自這個(gè)權(quán)威的版本。這本書從一九二○年代至今，經(jīng)過(guò)多次增訂，并經(jīng)多家出版社出版，但是編號(hào)的順序基本沒(méi)有變動(dòng)。其中所收給提奧的信，直接以L(Let-ter)和數(shù)字組成，大致按照寫作的順序編排。而給其他人的信，則在兩者間加入姓氏縮寫來(lái)區(qū)分。

　�、佟爱�(dāng)凡高把他的畫架放在各種不同的地方……可以一次又一次地看見一個(gè)穿著黑衣的形象(black figure)，它們是看上去清晰而又有著情感的細(xì)節(jié)，但都具有代表性或者象征性的地位；
它們既是即刻的現(xiàn)實(shí)，又是超越時(shí)間的類型。”具體參見《“不是開端，而是在上帝中”：凡高和宗教》(“Notbeginning but in God”：Van Gogh and Religion)，《文森特•凡高：畫作全集》，第42頁(yè)�！栋�爾的吊橋》(The Lang-lois Bridge at Arles， 1888)一畫里，在橋中央也出現(xiàn)一位打著傘的黑衣的女性形象。

　�、凇段纳�特•凡高：畫作全集》，關(guān)于這兩幅作品的引文見第139—142頁(yè)。

　　③魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，第242頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1981。

　�、荞T至：《談詩(shī)歌創(chuàng)作》，《馮至全集》第5卷，第245頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，1999。

　�、賲⒁姟段纳�特•凡高：畫作全集》，《修道院的生活》(TheMonastic Life)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　引文見第503-508頁(yè)。

　�、冖邰堋斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第371、377、56頁(yè)。

　�、荨段纳�特•凡高：畫作全集》，第345頁(yè)。

　�、佟段纳�特•凡高：畫作全集》，第649頁(yè)。

　　②③《凡高自傳———凡高書信選》，第419、388頁(yè)。

　�、堍荨惰蟾邆鳌�——對(duì)生活的渴求》，第466頁(yè)。

　�、佗堍荨　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第419、34、401頁(yè)。

　�、冖蕖　惰蟾邆鳌�——對(duì)生活的渴求》，第466、471頁(yè)。

　�、邸督o一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，第4頁(yè)。

　　①③　《凡高自傳———凡高書信選》，第287、274頁(yè)。

　　②《文森特•凡高：畫作全集》，第176頁(yè)。關(guān)于凡高和由左拉代表的社會(huì)思潮的聯(lián)系，參見《作為顯現(xiàn)的藝術(shù)：〈吃土豆的人〉》(Painting as Manifesto：
The Potato Eaters)，第159—177頁(yè)。

　�、芩�以，在后來(lái)的修訂里，馮至把這一節(jié)改為：“要愛惜這個(gè)警醒，/要愛惜這個(gè)運(yùn)命，/不要到危險(xiǎn)過(guò)去……”

　�、荨惰蟾邆鳌�——對(duì)生活的渴求》，第466頁(yè)。

　�、蘩餇柨耍骸�1900年7月31日彼得堡記事》，轉(zhuǎn)引自霍爾特胡森《里爾克》，第61頁(yè)，魏育青譯，北京，生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1988。

　�、佗邸『５赂駹枺骸对�(shī)人何為》，《林中路》，第273、280頁(yè)，孫周興譯，上海，上海譯文出版社，1997。

　�、隈R立安•高里克：《馮至的〈十四行集〉：與德國(guó)浪漫主義、里爾克與凡高的文學(xué)間關(guān)系》，《馮至與他的世界》，第542頁(yè)。

　　④Signac寫于1894年的日記，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第319頁(yè)。

　�、荨斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第329頁(yè)。

　　①②③④⑤　《凡高自傳———凡高書信選》，第331、347、329、331、333頁(yè)。

　�、蘩餇柨耍骸赌阶魰�簡(jiǎn)》1925年11月13日，轉(zhuǎn)引自《林中路》，第314頁(yè)。

　�、摺督o一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，第37頁(yè)。

　�、唷斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第346頁(yè)。

　�、佗冖邰茛摺　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第131、404、103、409、389頁(yè)。

　�、苡⒄Z(yǔ)cypress就是我們一般理解的柏樹。《凡高自傳———凡高書信選》的譯者把它翻成“絲柏”，為了敘述上的統(tǒng)一，這里都改成“扁柏”。

　�、轑596，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第531頁(yè)。

　�、郘611，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第532頁(yè)。

　�、帷斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第389頁(yè)。這本書根據(jù)歐文•斯通選編《親愛的提奧》英文版譯出(見《譯后記》，第423頁(yè))，括號(hào)中，是英文版《文森特•凡高書信全集》的用詞，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第530頁(yè)。

　　①《凡高自傳———凡高書信選》，第394頁(yè)。

　�、凇啊�每天我從黎明就開始工作，因?yàn)檫@些花朵很快就會(huì)凋謝，它們必須以它們凋謝的速度被畫下來(lái)�！�(L526)……凡高給他自己設(shè)了一個(gè)目標(biāo)，并希望以最可能快的速度來(lái)完成它。每天清早他擺放在花瓶里的向日葵既然會(huì)在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)凋謝，它們就在召喚著飛速……如今他在速度方面長(zhǎng)期的努力得到了回報(bào)。一個(gè)不習(xí)慣快速工作的畫家永遠(yuǎn)不可能抓住那正在一分鐘一分鐘被浪費(fèi)的美。”這位作者認(rèn)為，向日葵對(duì)凡高，第一重要的就是“使他能夠顯示自己工作的方式”，向日葵是對(duì)凡高本人的象征�！段纳�特•凡高：畫作全集》，第411—413頁(yè)。

　　③L596，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第529頁(yè)。

　�、賲⒁姟惰蟾邆鳌�——對(duì)生活的渴求》第七卷中《瘋?cè)嘶ブ鷷?huì)》和第八卷中《人是無(wú)法把告別畫出來(lái)的》兩節(jié)。歐文•斯通寫道：“病室里的那些人會(huì)不可藥救地慢慢衰竭而死，但他有他的繪畫，那會(huì)使他變成一個(gè)健康愉快的人�！�(第504頁(yè))因此，他非常小心地避免自己受到環(huán)境的侵蝕。而當(dāng)他在奧維爾養(yǎng)病期間，他終于發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)激動(dòng)他的大自然變得平淡無(wú)奇，再也沒(méi)有辦法激起他的創(chuàng)作熱情。就在凡高剛剛到達(dá)阿爾，他就對(duì)這樣的日子感到恐懼，在給弟弟的信中，他說(shuō)：“我還覺得，有可能看到自己有藝術(shù)創(chuàng)作能力的日子會(huì)逝去�！�(《凡高自傳———凡高書信選》，第343頁(yè))

　�、冖堍茛蕖　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第202、229、400、119頁(yè)。

　�、邸段纳�特•凡高：畫作全集》，第509頁(yè)，“It was an art of and for survival.”

　�、佟　督o一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，第15頁(yè)。

　　②　《凡高自傳———凡高書信選》，第395頁(yè)。

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