阿瑟•密勒去世時(shí)享年89歲，已到了中國(guó)人要做白喜事鼓盆而歌的高壽，但他一定心有不甘，他還有太多的事情沒有做完，還有太多的責(zé)任未能盡到。那部關(guān)于他和夢(mèng)露的新戲《完成畫作》去年十月剛在芝加哥首演，還沒來(lái)得及搬上百老匯——那是他服務(wù)人類的主要陣地，也是能證明他寶刀不老的最重要的地方；
12月他向媒體宣布，將與同居已久的艾格涅絲•巴利一起去教堂，可還沒來(lái)得及讓這位34歲的畫家正式成為新娘……

　　很多作家會(huì)說，密勒老人可以死而無(wú)憾了，他一生的89年已經(jīng)留下太多東西讓人閱讀、回憶和討論，甚至爭(zhēng)論，有幾個(gè)作家能像他這樣多產(chǎn)、多姿、多彩？真的密勒遠(yuǎn)不像坊間眾多報(bào)刊的紀(jì)念文章所描繪的那樣清晰和簡(jiǎn)單，他是個(gè)充滿了悖論的作家。僅舉一例：密勒的死訊在中國(guó)的媒體廣為報(bào)道，但新浪網(wǎng)唯恐人們不知道密勒是何許人，在標(biāo)題中稱他為“瑪麗蓮•夢(mèng)露的前夫”。其實(shí)，密勒和夢(mèng)露那段才子佳人的婚姻一共只維持了五年，而他的劇作生涯長(zhǎng)達(dá)近七十年——可算是個(gè)世界紀(jì)錄了。他幾乎是20世紀(jì)后半葉被人談?wù)撟疃嗟膭∽骷�，盡管他沒有得到諾貝爾獎(jiǎng)，但二戰(zhàn)以來(lái)得過該獎(jiǎng)的五六個(gè)劇作家中除了貝克特，沒有一個(gè)有密勒的影響那么大。

　　密勒得不到諾貝爾獎(jiǎng)也許正是因?yàn)樗�的影響太大——政治影響太大。諾貝爾評(píng)委們?cè)趯ふ曳俏鞣絿?guó)家作家時(shí)政治嗅覺很靈敏，但對(duì)西方的政治性作家卻興趣缺缺。西方的政治劇作家差不多全是左派，都對(duì)資本主義社會(huì)的主流文化持嚴(yán)厲的批判態(tài)度。密勒1949年的《推銷員之死》對(duì)在美國(guó)被視為神圣的“美國(guó)夢(mèng)”提出質(zhì)疑，有振聾發(fā)聵之效。就在他的聲望如日中天之時(shí)，極右的參議員麥卡錫發(fā)起的國(guó)會(huì)“非美活動(dòng)委員會(huì)”把他傳去質(zhì)詢，要他供出共產(chǎn)黨作家的名單，他拒絕了，被國(guó)會(huì)判處“藐視國(guó)會(huì)罪”，卻因此在文學(xué)、戲劇界同行中廣受敬仰。他的應(yīng)召質(zhì)詢雖然不像中國(guó)的江姐那樣要面對(duì)殘酷的刑具，但對(duì)一個(gè)慣享人權(quán)尊嚴(yán)的美國(guó)白人知識(shí)分子來(lái)說，實(shí)在也是件很不容易的事情，因?yàn)樗麄兊膰?guó)會(huì)打的是“民意”的幌子。相比之下，密勒的合作者、《推銷員之死》的導(dǎo)演依利亞•卡贊就頂不住精神上的壓力供出了名字，因而長(zhǎng)期為人所詬病。

　　密勒另一個(gè)著名劇作《薩拉姆的女巫》（The Crucible，直譯《煉獄》，1953年）是美國(guó)極為罕見的影射文學(xué)。為了控訴使當(dāng)時(shí)不少知識(shí)分子深受其害的麥卡錫事件，他找出了幾百年前新英格蘭地區(qū)發(fā)生過的一樁圍剿“女巫”的荒唐案件來(lái)說事。但該劇抨擊的不僅是那些明顯的迫害狂，更重要的是，它揭露了普通人身處群氓包圍之中時(shí)難以自拔的可怕的趨惡心理——這很可能是密勒對(duì)自己在社會(huì)壓力下也曾有過的一念之差的深刻反省。一個(gè)毫不諱言借古諷今的政治劇能把人性刻畫得如此透徹深刻，這是要讓慣于用影射來(lái)評(píng)點(diǎn)當(dāng)權(quán)者的中國(guó)作家汗顏的。記得三年前上海戲劇學(xué)院打算演出此劇，導(dǎo)演征求我的意見，我還擔(dān)心該劇歷史和政治的雙重背景太復(fù)雜，不易為中國(guó)觀眾接受，不料演出效果非常好。1996年密勒的女婿丹尼爾•戴－路易斯主演了該劇的好萊塢電影版，也大獲成功。雖然現(xiàn)在的觀眾大多已對(duì)麥卡錫時(shí)代沒多少印象，但密勒透過歷史所反映出來(lái)的人性關(guān)注使《薩拉姆的女巫》成為一部超越具體政治事件的永恒的作品。

　　《推銷員之死》是最廣泛地用于教材的一部美國(guó)劇作，在學(xué)校的戲劇和社會(huì)課上常常都能看到。這一特殊身份和汗牛充棟的評(píng)論使得它幾乎成了一個(gè)政治劇的代表。其實(shí)這個(gè)劇決不是那么簡(jiǎn)單，在1983年看英若誠(chéng)演繹的版本和后來(lái)在美國(guó)看達(dá)斯廷•霍夫曼主演的版本，感覺就截然不同。我在美國(guó)和國(guó)內(nèi)的大學(xué)里多次教過此劇，常在放了霍夫曼的電影錄像后問學(xué)生，威利•婁曼的悲劇是社會(huì)的還是他個(gè)人的？多數(shù)學(xué)生都說二者兼而有之，在這一點(diǎn)上中美學(xué)生的反應(yīng)相當(dāng)接近。而有趣的是，認(rèn)真讀過評(píng)論的多說是社會(huì)悲劇，憑直覺感受的就多說是個(gè)人悲劇。1983年的北京人藝版演出時(shí)，絕大多數(shù)的中國(guó)人都還不知道推銷員為何物，英若誠(chéng)演的威利•婁曼既正直又可憐，好像就是個(gè)資本主義社會(huì)的犧牲品；
而霍夫曼的威利古靈精怪，在兒子和老板面前總是大話連篇，是個(gè)不知趣的幻想癥患者，簡(jiǎn)直活該被老板炒魷魚。

　　如果按不少評(píng)論所說的，密勒寫威利自殺、兩個(gè)兒子潦倒就是在揭露資本主義的失敗，那為什么劇中威利的哥哥本外出探險(xiǎn)就成功了，他那鄰居查理父子勤勤懇懇也發(fā)了呢？這又說明了什么呢？其實(shí)《推銷員之死》對(duì)美國(guó)之夢(mèng)的質(zhì)疑，既有針對(duì)社會(huì)制度的成分，而更多的是針對(duì)婁曼那種走火入魔的盲目“樂觀”所造成的悲劇。最后他決定以自殺來(lái)懺悔自己的過錯(cuò)并為家庭留下一筆保險(xiǎn)金，固然顯示了他對(duì)家庭還有責(zé)任心，但這畢竟是因?yàn)樗�長(zhǎng)期以來(lái)未能清醒看到自己的責(zé)任，未能及時(shí)迷途知返而造成的。說到底，這個(gè)劇中反映的是一直使密勒縈懷的個(gè)人責(zé)任問題。其實(shí)，威利那種無(wú)視現(xiàn)實(shí)的“成功夢(mèng)”是一種人類普遍存在的性格缺陷，現(xiàn)在在中國(guó)不是也很容易看到了嗎？可惜的是，在中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商品推銷員日益成為普通職業(yè)以來(lái)的這十多年里，卻還沒有看到該劇的重新演出。相信該劇的復(fù)演一定會(huì)讓我們對(duì)該劇有新的認(rèn)識(shí)，也會(huì)更加認(rèn)識(shí)密勒這位劇作家的全面價(jià)值。

　　總的來(lái)說，密勒的劇作本身并不像評(píng)論家們所歸納的那樣政治化，只有他早期那部《都是我的兒子》也許可算是個(gè)例外。那是他的第一部百老匯劇作，首演于1947年，現(xiàn)在看來(lái)佳構(gòu)劇的形式有點(diǎn)落套，主題也略為簡(jiǎn)單了些，但仍不失為一部佳作。故事講二戰(zhàn)期間，一個(gè)美國(guó)資本家昧著良心把次品飛機(jī)零件賣給自己的空軍，造成飛機(jī)失事，摔死了二十一個(gè)飛行員，也害死了自己的兒子。劇本按“三一律”來(lái)寫，父親害死兒子的真相由大兒子在一天之內(nèi)一步步挖掘出來(lái)。但寫到這里密勒還是顯出了他高人一籌的地方：真相大白以后，父親說要去自首，終因良心譴責(zé)而飲彈身亡。這一來(lái)大兒子立刻因自己“害死”了父親而自責(zé)，這時(shí)候母親又對(duì)他說：“不要把責(zé)任攬?jiān)谧约荷砩��！眰�(gè)人責(zé)任的問題就是這么復(fù)雜，很難黑白分明。

　　不過密勒在劇作以外的政治言論一直是鋒芒畢露，愛憎分明，大多數(shù)時(shí)候他都在批評(píng)自己的政府，支持世界各國(guó)被壓迫的人民，特別是知識(shí)分子。美國(guó)社會(huì)自1970年代越戰(zhàn)結(jié)束后日趨保守，這位曾是美國(guó)數(shù)一數(shù)二的劇作家竟成了墻內(nèi)開花墻外香，一度每年都有作品在歐洲演出，卻從百老匯消失了許多年。1990年代他八十高齡時(shí)又被美國(guó)主流戲劇界接受，接連推出好幾部新作。我看過一個(gè)《碎玻璃》，探討二戰(zhàn)其間美國(guó)的猶太人（他自己就是）對(duì)當(dāng)時(shí)六百萬(wàn)同胞死于納粹手中有沒有責(zé)任的問題，劇中的人文關(guān)懷——一種深厚的懺悔精神——讓人不由不心生景仰。

　　可惜人非圣賢。在密勒的生平事跡中有這么件怪事：他和第三任妻子生了一個(gè)患有唐氏綜合癥的弱智兒子，送去了保育院，地方就在他去世時(shí)所在的那個(gè)鎮(zhèn)上，然而他卻從來(lái)沒去看望過他。這種“絕情”對(duì)美國(guó)人來(lái)說也許還不能算太稀奇，但在我們中國(guó)人看來(lái)他絕對(duì)是個(gè)不負(fù)責(zé)任的父親。我猜想，這大概也是他不斷地用劇作來(lái)追索個(gè)人責(zé)任問題凡七十年的一個(gè)原因吧？

　　說到密勒對(duì)中國(guó)戲劇的影響，恐怕更多的還是在藝術(shù)風(fēng)格上。他的左派政治傾向?qū)χ袊?guó)藝術(shù)家一點(diǎn)也不能算新鮮，而他最可貴的對(duì)于個(gè)人責(zé)任的探討，特別是帶有懺悔精神的探討，又始終沒能真正地影響到中國(guó)戲劇——懺悔精神在我們的文化中極為稀缺。我們的文革和《薩拉姆的女巫》中的圍剿“女巫”十分相象，因此黃佐臨主持的上海人民藝術(shù)劇院在1980年代初就上演了該劇，意在引起國(guó)人對(duì)文革的反思，但是并沒有引起太大的社會(huì)反響。我們有大量的控訴文革的作品，卻極少看到對(duì)自己的責(zé)任的懺悔。在我的記憶中，密勒最早給中國(guó)人的最強(qiáng)烈的印象是個(gè)現(xiàn)代派的“意識(shí)流劇作家”，文革結(jié)束不久后讀到《推銷員之死》的中譯本（陳良廷譯），大家都覺得眼睛一亮，舞臺(tái)竟然可以把自然主義的現(xiàn)實(shí)和回憶、幻覺如此巧妙地揉到一塊！不過二十多年以后，現(xiàn)在的人大多已經(jīng)不這樣看了，前不久在新加坡的報(bào)上看到那里的戲劇家說，密勒確是很偉大，但他的劇本形式太老套了，一點(diǎn)也不先鋒。

　　紀(jì)念密勒的很多文章都談到他在北京人藝導(dǎo)演《推銷員之死》的業(yè)績(jī)。對(duì)密勒來(lái)說，那有可能是他一輩子唯一一次在專業(yè)劇團(tuán)的導(dǎo)演紀(jì)錄，但在中國(guó)文革結(jié)束不久后親自來(lái)給中國(guó)藝術(shù)家介紹美國(guó)現(xiàn)代戲劇的方法，他還是教給了我們不少有益的東西。不過他在導(dǎo)演中碰到了一個(gè)完全沒有預(yù)料到的問題——中國(guó)演員應(yīng)該怎樣來(lái)演外國(guó)人？他看到中國(guó)演員習(xí)慣性地戴上假發(fā)、墊高鼻子，大吃一驚，大搖其頭，狠狠地教訓(xùn)了他們一頓。北京人藝那些老藝術(shù)家心里多半是不服氣的，但他們有什么辦法呢？這不但是一個(gè)導(dǎo)演處理，而且是劇作家自己的要求。爭(zhēng)到最后，演員們只得到密勒一點(diǎn)小小的妥協(xié)——允許兩個(gè)次要角色戴假發(fā)，其余一律以中國(guó)人本來(lái)的黑頭發(fā)、黃皮膚出演美國(guó)白人。密勒為什么要在這件他自己毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的事上這么強(qiáng)硬呢？

　　據(jù)他自己說是因?yàn)橹袊?guó)演員戴假發(fā)、墊鼻子讓他覺得很可笑，他相信用中國(guó)人的“本色”來(lái)演反而更能體現(xiàn)他的劇中人的普遍性——威利•婁曼不僅是個(gè)紐約人，還是個(gè)世界公民。這個(gè)說法其實(shí)很難成立。《推銷員之死》并不是一部符號(hào)式的寓言劇，而是特別講究細(xì)節(jié)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義劇本，臺(tái)上的家具、服裝、音響都相當(dāng)寫實(shí)，而不是后來(lái)的中國(guó)探索戲劇常用的空舞臺(tái)、寫意布景和中性服裝。事實(shí)上密勒并沒有說出他反對(duì)假發(fā)的真正原因——他就是說出來(lái)那時(shí)的中國(guó)人也不會(huì)理解。在美國(guó)的演藝界，演員化妝成另一種膚色的人曾經(jīng)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初十分流行，幾乎形成了一個(gè)劇種，但從來(lái)沒有黑人涂白了臉來(lái)摹仿白人，而總是白人涂個(gè)黑臉來(lái)丑化黑人。這種當(dāng)時(shí)人們習(xí)以為常的“畫黑臉滑稽戲”（black-faced minstrel show），到了1960年代以后就成了白人種族歧視的罪證，白人知識(shí)分子對(duì)此深感愧疚，從此他們一看到有人化妝成其他種族的人就神經(jīng)過敏，馬上想到他們歷史上的恥辱，認(rèn)為是犯了大忌。要是密勒現(xiàn)在能來(lái)到亞洲任何大城市，看到街上那么多人平時(shí)也染成棕的黃的頭發(fā)，真不知道要如何“義憤填膺”呢！

　　密勒根本想不到，中國(guó)人在20世紀(jì)初也曾經(jīng)畫了黑臉演黑人，那就是話劇史上最早的演出《黑奴吁天錄》。但和當(dāng)時(shí)美國(guó)那些扮黑人出洋相的白人演員完全不同，中國(guó)人演黑人是因?yàn)樗麄冋J(rèn)同了大洋彼岸那些向奴隸主爭(zhēng)取解放的黑人弟兄，就像后來(lái)又戴上假發(fā)演白人娜拉是因?yàn)槌缇茨壤�的抗�(fàn)幰粯�，根本沒有美國(guó)白人那種嘲弄被扮演者的意思。當(dāng)然，演《黑奴吁天錄》的時(shí)候中國(guó)人化妝和表演的水平都還很差，基本上只是憑著一股熱情，要經(jīng)過幾十年的磨練，才琢磨出在舞臺(tái)上扮演外國(guó)人的成熟技巧。到了上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)演員演外國(guó)人的水平已經(jīng)相當(dāng)高，無(wú)論是莎士比亞筆下的白人還是《赤道戰(zhàn)鼓》里的黑人，都可以在臺(tái)上扮得惟妙惟肖。北京人藝是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義話劇的重鎮(zhèn)，在這方面造詣是相當(dāng)深的�？墒敲芾罩恢�道美國(guó)舞臺(tái)上的種族政治，對(duì)中國(guó)戲劇的歷史一無(wú)所知，一句話就全盤否定了中國(guó)話劇藝術(shù)家?guī)资�年�?lái)篳路藍(lán)縷的工作。他回美國(guó)后到處演講，說中國(guó)話劇在他的《推銷員》到來(lái)之前簡(jiǎn)直是一無(wú)所成，完全抹煞了幾代中國(guó)藝術(shù)家的成就。這位國(guó)際筆會(huì)的兩屆主席真的是“以天下為己任”、一心一意要幫助世界人民，特別是為各國(guó)的知識(shí)分子說話，但他實(shí)在不了解中國(guó)等第三世界國(guó)家的情況。這位一生追索個(gè)人責(zé)任問題的作家有時(shí)候把自己的責(zé)任看得也太重了，又把接受他幫助的人看得太輕了。不管一個(gè)人的成就多么大，在跨越文化鴻溝時(shí)稍不留神就容易犯這樣的錯(cuò)誤�？磥�(lái)劇作家密勒就是這樣，終于也不能免俗，成為一個(gè)好心好意但又自以為是的西方中心主義者，盡管這無(wú)損于他的偉大。

　　《文景》（上海）2005年第2期

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