內(nèi)容摘要：

　　西方藝術(shù)和美學(xué)重摹仿、中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)重表現(xiàn)的傳統(tǒng)理論并不準(zhǔn)確。亞里斯多德摹仿說(shuō)的對(duì)象是生活，柏拉圖摹仿說(shuō)的原點(diǎn)則是理念。藝術(shù)史上理念先行的創(chuàng)作無(wú)數(shù)，也有不少一流作品，證實(shí)了柏拉圖對(duì)一種創(chuàng)作方法的天才猜測(cè)。中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象亦應(yīng)分而析之，主體、客體和形式都可能是重點(diǎn)。以中西文化中的戲劇這一綜合藝術(shù)為座標(biāo)，可以看到摹仿和表現(xiàn)這兩個(gè)概念的重疊和多義性。

　　關(guān)鍵詞：

　　摹仿，表現(xiàn)，理式，理念，柏拉圖，亞里斯多德，中西美學(xué)比較

　　英文標(biāo)題：

　　Imitation and Expression Reexamined: a New Study on the Comparison Between Chinese and Western Arts and Aesthetics

　　中西藝術(shù)及美學(xué)比較向來(lái)是我國(guó)學(xué)術(shù)界的熱門話題，特別是改革開放以來(lái)，二十多年中發(fā)表的論文、專著無(wú)數(shù)，學(xué)者們差不多都接受了一個(gè)基本的觀念：中國(guó)的藝術(shù)和美學(xué)重表現(xiàn)，西方的藝術(shù)和美學(xué)重摹仿。曾繁仁在2000年發(fā)表的《蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想評(píng)述》中歸納了蔣先生的一個(gè)重要理論：“從文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐看，西方文藝導(dǎo)源于希臘的史詩(shī)、戲劇、雕塑，‘摹仿說(shuō)’成為其美學(xué)思想的中心；
中國(guó)古代藝術(shù)實(shí)踐是《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》和書法，其美學(xué)思想是偏重于‘詩(shī)言志’的‘表現(xiàn)說(shuō)’”[1]（P.25）。中央電視大學(xué)師范部由北京大學(xué)彭吉象教授主講的“藝術(shù)學(xué)概論”課程于2002年11月15日在網(wǎng)上公布的講稿也說(shuō)：

　　中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；
西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，“模仿說(shuō)”是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎(chǔ)建立起《詩(shī)學(xué)》的體系，這種理論在歐洲雄霸了兩千年。而“表現(xiàn)說(shuō)”則成為中國(guó)先秦美學(xué)的核心，“言志”、“緣情”是我國(guó)詩(shī)論重視表現(xiàn)的最早見解……[2]

　　可見這一基本觀點(diǎn)是從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和中國(guó)藝術(shù)理論的比較中得來(lái)的�！对�(shī)學(xué)》雖名曰論“詩(shī)”之學(xué)，直接探討的主要是戲劇，歷來(lái)被認(rèn)為是人類第一部有史可考的戲劇理論書；
與之相對(duì)應(yīng)的東方美學(xué)經(jīng)典——印度的《舞論》和中國(guó)的《樂記》——也都反映了各自文化中的戲劇藝術(shù)的一些特點(diǎn)�！对�(shī)學(xué)》講詩(shī)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)性；
而《舞論》講舞，強(qiáng)調(diào)表演。中國(guó)的《樂記》還沒有講到嚴(yán)格意義上的戲劇，但是以后的中國(guó)戲劇理論的一些基本觀點(diǎn)可以追溯到《樂記》，強(qiáng)調(diào)的大多也是戲劇中特別與音樂有關(guān)的成分——曲。文學(xué)、舞蹈和音樂既是獨(dú)立的藝術(shù)門類，又可以綜合起來(lái)構(gòu)成戲劇這門綜合藝術(shù)。

　　誠(chéng)如彭吉象所說(shuō)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里提出的“摹仿”說(shuō)不僅是一個(gè)重要的戲劇理論概念，也是“希臘美學(xué)的普遍原則”。他強(qiáng)調(diào)悲劇是對(duì)于行動(dòng)的摹仿，后來(lái)這個(gè)理論被引申為概括了所有的戲劇，甚至概括了所有的藝術(shù)。而中國(guó)傳統(tǒng)的理論則是“詩(shī)言志，歌詠言�！薄把灾蛔愣伕柚�，詠歌之不足而嗟嘆之，嗟嘆之不足，則手之舞之，足之蹈之也”。這個(gè)理論也涉及到各種藝術(shù)樣式，有了詩(shī)，還要唱——音樂，光唱還不夠，還要舞。這就包括了文學(xué)音樂舞蹈三大門類，但它的原點(diǎn)是那個(gè)“志”。所以，學(xué)者們就認(rèn)為中國(guó)人重在表現(xiàn)主觀，而西方重在摹仿客觀，不管是研究戲劇還是研究一般美學(xué)理論，這個(gè)觀點(diǎn)都被一再地重復(fù)。

　　但是，這個(gè)對(duì)比是膚淺和片面的。西方藝術(shù)和美學(xué)的基點(diǎn)決不僅是摹仿或者說(shuō)再現(xiàn)生活，東方也并不僅是表現(xiàn)主觀。

　　首先應(yīng)該來(lái)看看“摹仿”這個(gè)詞是怎么來(lái)的。亞里士多德并不是第一個(gè)提出“摹仿”的人，他的老師柏拉圖早就論述了這個(gè)概念。美學(xué)家和藝術(shù)理論家之所以把亞里士多德當(dāng)做“摹仿”說(shuō)的首創(chuàng)者，很大程度上是因?yàn)榘乩瓐D不喜歡藝術(shù)，他的理論事實(shí)上是“反藝術(shù)理論”；
而亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》則是歷史上最早的全面的藝術(shù)理論著作，因此很多美學(xué)理論選或戲劇理論選常把這本書放在第一篇——連在西方也常常是這樣。事實(shí)上柏拉圖的“摹仿”說(shuō)不但更早，意思也和亞里士多德的完全不一樣。中國(guó)的哲學(xué)課上特別強(qiáng)調(diào)唯心主義和唯物主義兩大陣營(yíng)，柏拉圖代表唯心主義，亞里士多德代表唯物主義。一個(gè)“摹仿”是唯心的，另一個(gè)“摹仿”卻是唯物的，就因?yàn)槟》碌膶?duì)象不同。柏拉圖也認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的摹仿，這一點(diǎn)被亞里士多德發(fā)展了。但亞里士多德認(rèn)為生活是原點(diǎn)，是客觀存在，然后悲劇去摹仿它。而柏拉圖認(rèn)為生活本身也是對(duì)其他東西的摹仿。這個(gè)其它東西被朱光潛譯成“理式”，一個(gè)聽起來(lái)很深?yuàn)W、很哲學(xué)的唯心主義的概念[1] 。其實(shí)這個(gè)概念在通行的英譯本里十分簡(jiǎn)單，就是兩個(gè)很普通的詞form和idea，形式和主意，多數(shù)時(shí)候就是idea一詞[3](PP. 394-396)，有的版本中有時(shí)候也叫ideal form，理想的形式 [4]( P. 19)�！袄硐搿币辉~在西文中加個(gè)后綴就變成“理想主義”idealism，同樣是這個(gè)詞，在我們的哲學(xué)課上就成了“唯心主義”，在中文語(yǔ)境中其褒貶色彩天差地別�！杜＝驁D解詞典》對(duì)idealism一詞的解釋也有哲學(xué)和普通的定義兩條，后者是這么說(shuō)的：

　　Idealizing, tendency to idealize, representation of things in ideal form. 理想化，理想化的傾向，以理想的形式來(lái)再現(xiàn)事物。[5](418)

　　這個(gè)關(guān)于“理想的形式”的“再現(xiàn)”的定義就是中文的“理想主義”，因此柏拉圖的“理式”其實(shí)兼有中文中“唯心主義”和“理想主義”兩個(gè)意思。為了避免涉及政治的褒貶，我把“理式”這個(gè)老的譯名改成一個(gè)現(xiàn)在常用的中性名詞“理念”。柏拉圖說(shuō)：

　　我們經(jīng)常用一個(gè)理念來(lái)統(tǒng)攝雜多的同名的個(gè)別事物，每一類雜多的個(gè)別事物各有一個(gè)理念。……木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它東西，都各按照那件東西的理念來(lái)制造……這樣制造的器具比真實(shí)體要模糊些……那么畫家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔著三層……悲劇家既然也是一個(gè)摹仿者，他是不是在本質(zhì)上和國(guó)王和真理也隔著三層呢？而且一切摹仿者不都是和他一樣嗎？[6] (PP.69-71)

　　其實(shí)應(yīng)該是兩層，但柏拉圖偏要把理念本身也算進(jìn)去，說(shuō)成三層，使藝術(shù)和理念之間的距離顯得更遠(yuǎn)，變形也就更大。所以柏拉圖不喜歡藝術(shù)，他最喜歡的是原初的理念，只是因?yàn)槔砟顚?shí)在看不到、摸不到，這才不得不接受生活中的個(gè)別事物。這就好像看不到凡高的原作，只好看畫冊(cè)。一次摹仿多數(shù)人都還可以接受，但如果要看的是從畫冊(cè)上臨摹下來(lái)的仿作，打第二次折扣就受不了了。柏拉圖堅(jiān)決不要二次摹仿的藝術(shù)，他說(shuō)：

　　他（畫家或悲劇家）如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績(jī)，供后世人紀(jì)念。他會(huì)寧愿作詩(shī)人所歌頌的英雄，不愿作歌頌英雄的詩(shī)人。[6] (73)

　　這個(gè)“摹仿”說(shuō)和亞里士多德的同名理論簡(jiǎn)直有天壤之別。既然柏拉圖如此否定藝術(shù)，很多研究藝術(shù)理論或美學(xué)史的學(xué)者就認(rèn)為他的摹仿說(shuō)對(duì)藝術(shù)毫無(wú)幫助，所以常常忽略了他的理論。

　　其實(shí)柏拉圖這個(gè)理論并非完全沒有道理。盡管他主觀上反對(duì)藝術(shù)，但他描述的這個(gè)二級(jí)跳的過(guò)程是對(duì)于一種藝術(shù)創(chuàng)作模式的天才猜測(cè)，預(yù)示了人類藝術(shù)史上不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)品的生產(chǎn)方式：從理念出發(fā)，在生活中找到個(gè)別事物作為參照，二者結(jié)合起來(lái)最終產(chǎn)生藝術(shù)作品�，F(xiàn)代人還可以欣賞到的雅典娜等古希臘塑像大多是根據(jù)神話中的理想人物來(lái)雕刻的，而且還是出自政府或富人的訂貨——命題雕塑。羅馬的造型藝術(shù)家比希臘寫實(shí)，甚至?xí)诘袼苤爸苯訌娜说哪樕戏葡炏瘢笕藚s普遍認(rèn)為羅馬的雕塑遠(yuǎn)不如希臘。[7]（8）在選題上詩(shī)人有比雕刻家更多的自由，但希臘悲劇中除了《波斯人》一個(gè)例外，找不到第二個(gè)是從生活出發(fā)而創(chuàng)作的，全是劇作家根據(jù)一定的理念，到神話中去找素材編成劇本的�！抖淼移炙雇酢返墓适掠萌魏螘r(shí)代的生活邏輯來(lái)審視均可謂荒唐，但卻塑造了一個(gè)人類歷史上從未有過(guò)的為了國(guó)民利益而甘愿徹底撕毀自身形象的理想的君王。包括《阿伽門農(nóng)》在內(nèi)的《俄瑞斯泰亞》三部曲設(shè)想出一個(gè)理性的審判團(tuán)，終結(jié)了劇中冤冤相報(bào)的惡性循環(huán)，為日后西方的法治社會(huì)定下了基調(diào)。古代西方的美術(shù)作品都有很強(qiáng)的宗教色彩，說(shuō)它們摹仿生活只是因?yàn)樗囆g(shù)家有時(shí)候會(huì)用真人做模特，所以畫得很逼真，但其背后的理念絕對(duì)是唯心的，是宣傳宗教的。難道僅僅因?yàn)樗瓷先ト宋锝Y(jié)構(gòu)比例是對(duì)的，就可以說(shuō)它是再現(xiàn)、是摹仿嗎？從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，美術(shù)史上許多雕塑、油畫如“維納斯之誕生”（波特切里）、“最后的晚餐”（達(dá)•芬奇）、“大衛(wèi)”（米開朗其羅）不是重新發(fā)掘希臘神話，就是再現(xiàn)圣經(jīng)人物。這種創(chuàng)作方法跟中國(guó)反映佛教內(nèi)容的敦煌壁畫在本質(zhì)上是一樣的，它們“摹仿”的主要不是生活而是理念；
不同在于歐洲藝術(shù)家在體現(xiàn)理念的過(guò)程中常常要找模特兒——生活中的個(gè)別例子——來(lái)照著寫生，但模特兒的選擇還是以先行的理念為標(biāo)準(zhǔn)的。

　　中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代有許多藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣，我們有無(wú)數(shù)的命題作文、命題畫畫、命題作曲、命題寫戲。譬如有關(guān)雷鋒的作品，雖然雷鋒是一個(gè)真人，但最早發(fā)現(xiàn)雷鋒、寫雷鋒的作者恰恰映證了柏拉圖模式的成功。因?yàn)橐麄鞴伯a(chǎn)主義思想，而共產(chǎn)主義思想又不應(yīng)該是空洞的口號(hào)，這就要到生活中去找實(shí)實(shí)在在的例子，所以找到了雷鋒。雷鋒體現(xiàn)了共產(chǎn)主義精神，就是生活當(dāng)中的個(gè)別例子體現(xiàn)了理式。但是個(gè)別例子即便能到處去宣講，影響總是有限的，所以需要更多體現(xiàn)雷鋒形象的藝術(shù)作品。于是各種各樣關(guān)于雷鋒所體現(xiàn)的共產(chǎn)主義思想的繪畫、歌曲、交響樂、話劇、電影就出現(xiàn)了，絕大多數(shù)作者從來(lái)就沒有見到過(guò)雷鋒。但這些作品中有些還是很不錯(cuò)的，所以過(guò)了這么多年，到現(xiàn)在還有人在唱，前些年又出了一部電影《離開雷鋒的日子》。說(shuō)明這個(gè)理念還是吸引人的，理念未必全是虛假空洞的。美術(shù)界有宣傳畫這種樣式，還有很多行畫，也就是按照政治或商業(yè)的理念來(lái)畫，首先都必須有個(gè)創(chuàng)意，創(chuàng)意就是理念，也就是idea。有的人拿到創(chuàng)意后覺得自己不熟悉要畫的對(duì)象，那就應(yīng)該去下生活去寫生，從idea到生活中實(shí)在的個(gè)別事物，最后再變成藝術(shù)品。

　　我們固然可以嘲笑柏拉圖的摹仿說(shuō)背后的哲學(xué)思維，但是中外藝術(shù)史上這種創(chuàng)作方法在各種門類中都一直存在著。這種方法確實(shí)導(dǎo)致了很多粗制濫造的平庸之作，但也不能一概而論，有很多這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品還是有價(jià)值的，甚至第一流的經(jīng)典也很不少。遠(yuǎn)的不提，就在二十世紀(jì)的歐美戲劇史上，蕭伯納、皮蘭德婁、薩特、布萊希特、阿瑟•密勒都是嫻熟地掌握了這一創(chuàng)作方法的大師。薩特主要是哲學(xué)家，其次才是文學(xué)家，他很明確寫戲就是用來(lái)宣傳他的哲學(xué)的，雖然戲劇成就比不上他的哲學(xué)，也比不上與他同時(shí)代的最好的劇作家，但還是相當(dāng)出色。布萊希特是要用戲劇來(lái)改造社會(huì)的馬克思主義者，絲毫不回避他理念第一的風(fēng)格，但他恰恰是二十世紀(jì)最偉大的劇作家兼導(dǎo)演。皮蘭德婁的哲學(xué)是一種獨(dú)特的懷疑主義，最準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在他那獨(dú)特的劇作之中。蕭伯納和密勒都是相信社會(huì)主義的政論家兼劇作家，后者的《薩拉姆的女巫》與中國(guó)人所熟悉的借古諷今如出一轍。誠(chéng)然，現(xiàn)代中國(guó)劇壇也許找不到這一類的大師，于是很多人據(jù)此推斷說(shuō)，理念先行必然失敗，這是以偏概全，忽視了西方這方面成功的范例。其實(shí)問(wèn)題不在于創(chuàng)作可不可以從理念出發(fā)，而在于理念本身是不是有深度，是不是作者真誠(chéng)的信念；
目前中國(guó)的理念藝術(shù)普遍存在的問(wèn)題是，作品簡(jiǎn)單地傳達(dá)出來(lái)的是作者自己都未必真正信服的來(lái)自他人的理念。

　　美學(xué)史和藝術(shù)史都可以證明，西方美學(xué)史上的“摹仿”并不等于我們現(xiàn)在所說(shuō)的“再現(xiàn)”，關(guān)鍵要看摹仿的對(duì)象是什么。只有當(dāng)這一概念指的是摹仿生活（亞里斯多德）時(shí)，才和現(xiàn)在通用的摹仿和再現(xiàn)同義；
但當(dāng)它指的是摹仿理念及其個(gè)別事物的化身（柏拉圖）時(shí)，就成了中國(guó)藝術(shù)中所謂“表現(xiàn)”的近義詞。事實(shí)上中國(guó)的“表現(xiàn)”也同樣有個(gè)表現(xiàn)什么的問(wèn)題。中國(guó)古代文論說(shuō)“詩(shī)言志”，“志”似乎主要是指詩(shī)人的主觀，但是，中國(guó)也有不少經(jīng)典詩(shī)詞，例如劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春，”蘇東坡的名篇“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同；
不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中，”都是借個(gè)別事物來(lái)闡述形而上的哲理。中國(guó)詩(shī)人普遍擅長(zhǎng)的比興手法在表面上寫極具體的個(gè)別事物，但其言外之意卻常常是普遍性的理念。所以，如果說(shuō)中國(guó)美學(xué)重表現(xiàn)，那么表現(xiàn)的對(duì)象也同樣有主體和客體之分。

　　總的來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)不同于再現(xiàn)，指的是明顯與日常生活形態(tài)拉開距離的藝術(shù)呈現(xiàn)；
但表現(xiàn)的對(duì)象和手法很多，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　既可以表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感，也完全可以表現(xiàn)抽象的理念。中國(guó)戲劇家黃佐臨提出了一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)代戲劇觀，他借用中國(guó)古代畫論中的用語(yǔ)“寫實(shí)”和“寫意”來(lái)解釋。這一對(duì)繪畫術(shù)語(yǔ)與戲劇術(shù)語(yǔ)“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”非常接近，寫實(shí)就是再現(xiàn)，寫意就是表現(xiàn)。黃佐臨在把他的寫意戲劇觀介紹給外國(guó)同行時(shí)發(fā)現(xiàn)不容易翻譯，他找了好幾個(gè)詞，如essentialism，intrinsicalism，外國(guó)人聽了很驚訝。他們想中國(guó)國(guó)畫既不像油畫那樣需要寫生，也不用找模特，以為寫意就是主觀的表現(xiàn)。但黃佐臨說(shuō)不對(duì)，他要的寫意不是主觀，essentialism是“基本”的意思，他是一個(gè)馬克思主義者，他要用寫意的手法來(lái)表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律。這在理論上完全說(shuō)得通，就像畫家表現(xiàn)黨的路線和政策并不一定要畫寫實(shí)的畫，宣傳畫完全可以用抽象的手法，而且寫意還可以更方便地直接地表現(xiàn)觀念。2003年抗擊SARS的宣傳畫幾乎沒有一張是寫實(shí)的，全都是用寫意的手法，甚至在畫上直接寫字，類似于漫畫——也是一種強(qiáng)調(diào)理念的樣式。黃佐臨最欣賞的布萊希特和電影大師卓別林也都屬于這樣的強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的“表現(xiàn)派”。

　　藝術(shù)的表現(xiàn)還有一種方式，強(qiáng)調(diào)的既不是藝術(shù)家的內(nèi)心，也不是所反映的社會(huì)的客觀規(guī)律，而是形式本身，例如畫家的筆法，歌唱家的聲腔甚至音高如High C，演員身上的絕活等等。這是一種相對(duì)超脫的表現(xiàn)，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)。每一種藝術(shù)門類都有不同的形式，和日常生活距離越大的門類，形式的獨(dú)立性越強(qiáng)。音樂在藝術(shù)中最為抽象，所以那個(gè)幾乎是純物理性的高音C可以成為帕瓦洛蒂或多明戈演出中最吸引人的時(shí)刻。戲劇要用真人來(lái)扮演角色，話劇尤其講究酷肖現(xiàn)實(shí)，就較難有這樣的純形式的美；
但在使用程式的夸張的戲曲舞臺(tái)上，形式的追求就比較多，好演員總是有幾招絕活，不管什么戲都要想辦法讓演員有機(jī)會(huì)展現(xiàn)出來(lái)。表現(xiàn)或者說(shuō)寫意的風(fēng)格使得純形式的展現(xiàn)成為可能，而摹仿生活的寫實(shí)的藝術(shù)樣式就常常不能容忍這種“形式主義”。

　　作中西美學(xué)比較的學(xué)者常常拿中國(guó)戲曲和西方戲劇來(lái)作對(duì)比，很方便地得出前者長(zhǎng)于表現(xiàn)、后者重在摹仿的結(jié)論。概而言之，這話也不能算錯(cuò)，“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”與西文戲劇術(shù)語(yǔ)中的兩個(gè)基本概念presentational和representational正相對(duì)應(yīng)，是相當(dāng)準(zhǔn)確的翻譯；
而且，作為一種綜合性藝術(shù)，戲劇也確實(shí)常能代表藝術(shù)的一般特點(diǎn)。但籠統(tǒng)地說(shuō)戲曲和西方戲劇，實(shí)在過(guò)于簡(jiǎn)單，西方戲劇種類太多，而且近百年來(lái)已經(jīng)進(jìn)入了中國(guó)，和中國(guó)藝術(shù)形成了難解難分的關(guān)系。為了進(jìn)一步說(shuō)明表現(xiàn)和摹仿的關(guān)系，不妨來(lái)仔細(xì)分析一下戲劇的不同類型。

　　西方人在初次接觸中國(guó)戲曲時(shí)常常稱其為“表現(xiàn)派”，確有一定的道理，但畢竟是用他們的術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單地給我們的藝術(shù)貼標(biāo)簽。具體來(lái)看，戲曲和西方戲劇最明顯的不同在于角色一律分行當(dāng)，各類角色都有相應(yīng)的程式化的服裝化妝和表演。和話劇相比較，這種刪繁就簡(jiǎn)的分類突顯出人在界限森嚴(yán)的等級(jí)社會(huì)中的身份地位，有時(shí)候會(huì)導(dǎo)致犧牲人物的豐富性和復(fù)雜性。就像畢加索的那頭只畫骨骼的牛一樣，略去皮肉，突出內(nèi)在的筋骨，既是對(duì)生活的簡(jiǎn)約化處理，也是對(duì)某些本質(zhì)特點(diǎn)的夸張和強(qiáng)化。當(dāng)戲曲的內(nèi)容集中展現(xiàn)的也是社會(huì)矛盾時(shí)，例如《竇娥冤》、《打漁殺家》、《春草闖堂》等，這里所“表現(xiàn)”的對(duì)象就主要是社會(huì)的內(nèi)在本質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍S佐臨才會(huì)用意為“基本”的英文essentialism來(lái)解釋國(guó)畫和戲曲中“寫意”的“意”。然而，這一解釋也有以偏概全之弊，因?yàn)閼蚯贸饺粘Ｉ畹膭?dòng)作所表現(xiàn)的常常不僅是客觀的社會(huì)現(xiàn)象，還有作者或者角色的主觀情緒�！陡]娥冤》里的六月飛雪就明顯是作者的幻想，而《牡丹亭》里的人“生可以死，死可以生”，既表現(xiàn)了角色的“情”的超凡的力量，也表達(dá)了作者追求人性解放的強(qiáng)烈愿望。這里的“表現(xiàn)”更接近該詞的狹義的定義，和西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義（凱撒的《從清晨到午夜》，奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇》）有些相似。

　　近二百年來(lái)戲曲中影響最大的是京劇，和元朝、明朝那些具有深厚的文學(xué)和社會(huì)意義的戲曲以及現(xiàn)當(dāng)代的話劇相比較，京劇最突出的既不是其社會(huì)性，也不是藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)，而是藝術(shù)形式本身的美。戲曲到了清朝后期在劇本的文學(xué)性和社會(huì)性上已經(jīng)沒有太大的成就了，創(chuàng)作走下坡路，但表演卻在不斷提高。京劇是在清朝的宮廷里正式形成的，給宮廷演戲怎么能有社會(huì)批判性呢？只能在演戲上精雕細(xì)啄。這時(shí)候，簡(jiǎn)化又強(qiáng)化社會(huì)身份的京劇程式極大地方便了突破日常生活動(dòng)作限制的形式美的呈現(xiàn)。到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的時(shí)候，京劇的表演已經(jīng)達(dá)到非常精致的階段，而梅蘭芳更使之攀上了又一座高峰。梅蘭芳開始學(xué)戲的時(shí)候，京劇的主要特點(diǎn)是唱。老戲迷喜歡半瞇著眼睛聽?wèi)�，最好的角�?jīng)常捧著肚子在那里唱，就像一些老的西方歌劇一樣。梅蘭芳對(duì)這點(diǎn)不太滿意，他的扮相又特別好，希望可以發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，不但唱得好聽，也要舞得好看。他在形體動(dòng)作方面做了許多革新，使京劇從以聽唱為主的藝術(shù)變成了既能聽又能看的藝術(shù)，唱念做打全面發(fā)展。梅蘭芳1930年到美國(guó)作商業(yè)演出，在百老匯演出三十多場(chǎng)，非常轟動(dòng)。在西方戲劇史上，東方藝術(shù)家商業(yè)演出這么多場(chǎng)而且如此轟動(dòng)，梅蘭芳是空前絕后的一位。那時(shí)候交通還不方便，包括卓別林在內(nèi)的好萊塢的明星大批出動(dòng)，坐幾天火車到紐約去看他的戲。紐約十幾家報(bào)紙的劇評(píng)家都是很苛刻的，可是幾乎所有的劇評(píng)家都贊揚(yáng)他，只是沒有一個(gè)劇評(píng)稱贊他的戲的思想內(nèi)容、人物性格，大家都在說(shuō)這個(gè)男人演女人演得多么像，他的蘭花指多么美妙。好萊塢的女明星還要向他請(qǐng)教怎么能把女人比女人演得更像女人。他們并不關(guān)注劇情，并不是因?yàn)榭床欢�，梅蘭芳出訪之前準(zhǔn)備了幾年，有一些對(duì)美國(guó)文化非常了解的學(xué)者當(dāng)顧問(wèn)，說(shuō)明書都有英文介紹。但是評(píng)論家就是不去關(guān)注梅蘭芳的內(nèi)容，只要看他多么像女人就夠了。

　　京劇可以有這樣的魅力，讓人幾乎忘卻它的思想內(nèi)容。梅蘭芳摹仿什么？表面上他摹仿的是女人，事實(shí)上他已經(jīng)超越了摹仿，他和他所代表的京劇藝術(shù)可以超越現(xiàn)實(shí)獨(dú)立存在。在音樂和繪畫里可以找到更多這樣的例子。帕瓦羅蒂、多明戈來(lái)中國(guó)的時(shí)候，聽眾都在想他們能不能唱高音C，不管唱什么歌，就等他的高音C。中國(guó)一些政治性的晚會(huì)上常會(huì)聽到一曲男高音的“祝酒歌”，唱的和聽的似乎都忘了它來(lái)自歐洲的歌劇《茶花女》，唱的是在妓院里吃“花酒”！梅蘭芳其實(shí)是很有文學(xué)修養(yǎng)的，也演過(guò)文學(xué)性很高的《牡丹亭》，但觀眾關(guān)心的未必是他是否把杜麗娘的性格刻畫得比別人更深刻，而是他唱得、舞得多么好。西方也有這種特別講究藝術(shù)形式的戲劇，近代已經(jīng)從狹義的戲劇中分化出去，成了獨(dú)立的歌劇和芭蕾舞。

　　梅蘭芳的戲在1930年代得到美蘇兩個(gè)藝術(shù)大國(guó)的同行專家以及廣大觀眾的贊美，其世界聲譽(yù)絕不下于卓別林，大多數(shù)好萊塢明星都比不過(guò)他。但這樣一種戲劇形式，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)卻遭到不少激進(jìn)知識(shí)分子的批評(píng)，魯迅就說(shuō)梅蘭芳的魅力不過(guò)是男人看他像女人，女人看他像男人。那時(shí)候軍閥混戰(zhàn)，蔣介石圍剿共產(chǎn)黨，老百姓民不聊生，梅蘭芳在《天女散花》中咿咿呀呀扭來(lái)扭去，傳達(dá)了什么思想內(nèi)容，反映了什么社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？如果僅用社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求戲劇，梅蘭芳的戲當(dāng)然不符合需要。

　　中國(guó)那時(shí)最需要的是易卜生式的話劇，用寫實(shí)的方法干預(yù)生活的社會(huì)問(wèn)題劇。易卜生的思想對(duì)五四運(yùn)動(dòng)起了極大的推動(dòng)作用，在他最著名的劇作《玩偶之家》中，娜拉對(duì)大男子主義的丈夫終于徹底死心，毅然走出家門，把門“砰”地一關(guān)。蕭伯納說(shuō)，這個(gè)碰門聲震驚了世界。全世界無(wú)數(shù)的國(guó)家演了這部戲，這部戲幫助全世界的婦女看清了自己在社會(huì)中的地位和應(yīng)該選擇的道路。這類戲劇在舞臺(tái)上是借助斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義表演樹起來(lái)的，這是一種最符合亞里斯多德的摹仿說(shuō)的戲劇。

　　當(dāng)誕生于西方的斯坦尼式客廳劇在日本、中國(guó)和印度大受歡迎的時(shí)候，在歐洲卻冒出了一批戲劇家嚴(yán)厲地批評(píng)它的缺點(diǎn)。亞洲新起的話劇工作者看中的是它反映生活的真實(shí)面貌的魅力，而布萊希特卻指出它常常用表面真實(shí)的假象來(lái)騙人眼淚，而且讓觀眾喪失對(duì)于不合理社會(huì)的批評(píng)意識(shí)和戰(zhàn)斗意志。布萊希特認(rèn)為戲劇應(yīng)該反映社會(huì)的本質(zhì)的真實(shí)，而不是那些肥皂劇式的虛情假意。當(dāng)時(shí)接受布萊希特理論的人并不很多，觀眾看著覺得真實(shí)的戲劇怎么會(huì)騙人呢？等到電視普及以后，表面寫實(shí)而且煽情的電視劇大泛濫，越來(lái)越多的人接受了布萊希特的觀點(diǎn)：缺乏批判意識(shí)的表面現(xiàn)實(shí)主義并不能反映社會(huì)的本質(zhì)。為了抵制這種虛假的“亞里斯多德式”戲劇，布萊希特矯枉過(guò)正，要求他的觀眾不能和劇情共鳴，一邊看戲一邊要用頭腦想，判斷戲里所講的事情到底對(duì)不對(duì)，如果不對(duì)，錯(cuò)在哪兒？布萊希特的戲是從理念出發(fā)、以理念為歸結(jié)的，但他不想把他的理念直接灌輸給觀眾，有時(shí)候故意把反面的理念正面展現(xiàn)出來(lái)，刺激觀眾進(jìn)行辯證的思考。

　　奇怪的是，這位政治上革命、藝術(shù)上激進(jìn)的布萊希特對(duì)魯迅批評(píng)過(guò)的超然于社會(huì)問(wèn)題之上的梅蘭芳卻情有獨(dú)鐘。他在莫斯科看到梅的演出極為興奮，其原因也非常獨(dú)特，他欣賞的不是其他西方人都忘情贊美的形式美，而是梅蘭芳表演時(shí)讓他感到的距離感。他注意到梅蘭芳一直在觀察自己的表演，似乎完全沒有進(jìn)入角色——這其實(shí)是他的誤解。[8]（194）布萊希特和京劇的真正的共同點(diǎn)在于，前者的間離效果和后者的行當(dāng)程式都明顯與日常生活拉開距離；
但梅蘭芳的表演強(qiáng)調(diào)的是程式帶來(lái)的舞蹈和唱腔之美，絲毫也沒想到要讓觀眾去做布萊希特式的辯證思考。中國(guó)戲劇中最接近布萊希特風(fēng)格的是趙本山的小品。和梅蘭芳相似的是，不管趙本山演什么角色，觀眾絕不會(huì)忘了臺(tái)上是趙本山，而移情于他演的角色；
但不同于梅蘭芳的是，趙本山一邊賣拐一邊還能讓觀眾看到他在批判這個(gè)角色及其代表的那種社會(huì)現(xiàn)象。這就是布萊希特式的戲劇。

　　西方戲劇中易卜生－斯坦尼的再現(xiàn)生活的一類和布萊希特的辯證思考的一類形式上大不相同，卻都著眼于社會(huì)客體，前者被布萊希特稱為“亞里斯多德式戲劇”，而布萊希特自己則接近于柏拉圖的模式。這兩類都不特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心。但西方也有一心要表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的戲劇，而且可能比中國(guó)的湯顯祖還要來(lái)得極端。這類戲劇的代表還不是前面提到的表現(xiàn)主義，而是最徹底地?cái)P棄了摹仿說(shuō)的阿爾托。這位法國(guó)戲劇家既不是大劇作家也不是大導(dǎo)演，只寫過(guò)一個(gè)很短的原創(chuàng)劇本，也沒導(dǎo)過(guò)幾個(gè)戲，但他的理論影響非常大。這個(gè)奇人在人生的最后二十多年里經(jīng)常被送進(jìn)瘋?cè)嗽海行┳髌愤�是在瘋?cè)嗽豪飳懙�。他的戲劇觀念有“三反”：反情節(jié)、反人物、反語(yǔ)言。他認(rèn)為像《玩偶之家》這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”戲劇其實(shí)十分虛假，怎么可能八年的事全在一天里爆發(fā)呢？人人都戴著假面具，就是娜拉也不例外。所以阿爾托反對(duì)巧妙編織的情節(jié)和人物關(guān)系，還反對(duì)語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言最擅長(zhǎng)的就是欺騙，而并不是表露心聲的媒介。他上大學(xué)時(shí)就喜歡寫作，寄了幾首詩(shī)給當(dāng)時(shí)法國(guó)頂級(jí)的文學(xué)雜志，編輯退稿時(shí)對(duì)他說(shuō)，看來(lái)他是有才能的，但是寫的詩(shī)不知所云。他寫長(zhǎng)信給編輯爭(zhēng)辯說(shuō)，我寫作的時(shí)候腦子總是比筆來(lái)得快，你說(shuō)我是應(yīng)該停下我那急于表現(xiàn)的腦子來(lái)遷就手中的筆呢，還是用我的筆能記下多少就記多少？我決定采用后者，盡量地寫，實(shí)在跟不上腦子也沒辦法，但我絕不會(huì)為了遷就身外的筆而停下自己的腦子。編輯發(fā)現(xiàn)他這套理論說(shuō)得很有意思，干脆發(fā)表了他們的通信，后來(lái)還出了書，但他的詩(shī)還是一首都沒有發(fā)。[9](18-20)阿爾托的理論確實(shí)有道理，事實(shí)上沒有一個(gè)人的筆能夠趕得上頭腦，但絕大多數(shù)人都經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，從小就開始知道該怎么協(xié)調(diào)腦子和筆的關(guān)系，就是不時(shí)讓腦子停一下，讓表現(xiàn)的源頭來(lái)適應(yīng)表現(xiàn)的媒介。但對(duì)于阿爾托來(lái)說(shuō)，一旦腦子停下來(lái)就非常痛苦。他認(rèn)為別人寫的東西都很虛假，他寫下的東西雖然可能不知所云，可是最最真實(shí)。既然最真實(shí)的語(yǔ)言別人不要，他就干脆不要文字語(yǔ)言，去搞戲劇，而且擯棄戲劇中的語(yǔ)言，只要形體和其它視聽效果。

　　阿爾托的藝術(shù)觀是最極端的主觀表現(xiàn)至上論，更適應(yīng)于造型藝術(shù)。因?yàn)槲淖謱懽鞯囊?guī)矩非常多，寫一個(gè)字一劃都不能少，拼寫也不能少寫字母，否則就變成錯(cuò)字。但如果搞視覺藝術(shù)拿著顏料朝畫布上灑，并沒有人說(shuō)一定要多少筆。事實(shí)上，阿爾托的理論確實(shí)為上世紀(jì)五六十年代以后的前衛(wèi)藝術(shù)家所采用，最多的就是搞視覺藝術(shù)的，還有搞前衛(wèi)音樂的如那個(gè)創(chuàng)造了《4分33秒》（無(wú)聲音樂）的約翰•凱奇。實(shí)踐他的理論的人當(dāng)中戲劇家也有，但不是很多，很少進(jìn)入主流的。這種形式在中國(guó)戲劇界影響很小，倒是近年來(lái)在新聞里看到一些“行為藝術(shù)”的報(bào)道，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　如光著身子從牛肚子里鉆出來(lái)之類，似乎與阿爾托的理念很像，但是跟中國(guó)的國(guó)情距離很遠(yuǎn)。估計(jì)這種最徹底地“表現(xiàn)主觀”的藝術(shù)倒是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)踐者很難接受的。

　　總的來(lái)說(shuō)，從戲劇這種綜合性的藝術(shù)樣式中可以看到，我們通常使用的 “摹仿”和“表現(xiàn)”很難概括多樣的藝術(shù)追求和風(fēng)格，而且“摹仿”和“表現(xiàn)” 這兩個(gè)概念經(jīng)常重疊，并不能代表中國(guó)和西方藝術(shù)及美學(xué)的不同特點(diǎn)。具體地說(shuō)，以戲曲為例，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“表現(xiàn)”可以分為三類：強(qiáng)調(diào)社會(huì)、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀、強(qiáng)調(diào)形式美；
這三類在西方也都有相對(duì)應(yīng)的形式（盡管程度很不相同）：布萊希特、表現(xiàn)主義/阿爾托、芭蕾和歌劇。反過(guò)來(lái)說(shuō)，西方藝術(shù)中的“摹仿”也有不少可以被看成就是“表現(xiàn)”。既然最早提出摹仿說(shuō)的柏拉圖認(rèn)為摹仿的原點(diǎn)是理念，而且摹仿總要變形，這就為無(wú)意忠實(shí)描摹生活表象的藝術(shù)提供了理論的解釋，可以適用于中西多種戲劇和藝術(shù)，包括以前被認(rèn)為是表現(xiàn)派的藝術(shù)，當(dāng)然，特別強(qiáng)調(diào)從客觀生活出發(fā)的斯坦尼式的寫實(shí)話劇除外——只有那才是完全符合亞里斯多德摹仿說(shuō)的藝術(shù)。

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　　 [1]朱光潛在他的譯文后面給“理式”加注說(shuō)：“理式是柏拉圖哲學(xué)中的基本觀念，即概念或普通的真理�！�

　�。ㄖ旃鉂撟g：《柏拉圖文藝對(duì)話集》人民文學(xué)出版社1963年，第67頁(yè)）

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]曾繁仁：《蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想評(píng)述》，《文史哲》（濟(jì)南）2000、05。

　　[2] “藝術(shù)學(xué)概論”課程網(wǎng)上輔導(dǎo)（十一）第十一章 藝術(shù)作品，中央電視大學(xué)師范部網(wǎng)站：http://61.144.28.99/crtvu/xxjy/ysxgl/kcwsfd11.htm

　　[3]W. H. D. Rouse的英譯是form or idea，見Great Dialogues of Plato, E. H. Warmington, et al. eds. New York: The New American Library, 1956.

　　[4] B. Jowet的名為The Dialogue of Plato一書的英譯，見Bernard F. Ducore編Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974.

　　[5] The Oxford Illustrated Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1979.

　　[6]朱光潛譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963年。引文中“理式”一詞被我改成了“理念”。

　　[7]黃洋：《羅馬帝國(guó)早期的“造型藝術(shù)”與皇帝權(quán)威》，《文匯報(bào)》2004-6-13。

　　[8]孫惠柱：《三大戲劇體系審美理想新探》，見中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《中國(guó)戲曲理論研究文選》（上冊(cè)），社會(huì)文藝出版社1985。

　　[9]Martin Esslin. Antonin Artaud. Middlesex: Penguin Books, 1976.

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