對于一個文人來說，精神萎縮、思想枯竭就是他（她）的死亡。但我發(fā)現不少已經“死亡”的文人還在寫作。這是對自己和別人生命的浪費。（看最近“老左”們批判謝韜“民主社會主義”的大作，雖用力頗狠，但連篇累牘都是些陳腐不堪、令人生厭的老話�？蓱z的“老左”們，與被他們批判的人相比，幾十年毫無進步！沒有一點新發(fā)現、新論點，還有臉寫什么文章�。�

　　然而我本人也正在迅速地走近此境。譬如偶有所感，寫成一文，自覺“思考有得”、“文有新意”，然而一翻相關資料，才知早就被別人或自己講過了。雖有失落感，但也會安慰自己：“畢竟老了！”因此，我最近總是婉辭作序之請，生怕給人家的好作品貼上一塊令人難堪的“補丁”——我見過不少這樣的“補丁”。在學風不好的明清之際，不知顧炎武是否因為看厭了這種“補丁”，才說文人之病在好為人作序。在當今，學風似乎比明末清初也好不到哪里去，如果好為人作序，我看差不多也是一種病。

　　然而趙耀民這次要我作序，我還是愉快地答應了。首先，我們相識二十多年，我又是他的“老師輩”，倚老賣老地羅嗦上幾句，倒是頗有些親切感的。1982年他考取了著名劇作家、南京大學教授陳白塵的話劇創(chuàng)作研究生，而我那時正擔任陳所主持的戲劇研究室副主任，被人呼為陳的“副手”，自然也就成了他的“副導師”。這不是開玩笑，他一直是誠心認我這個老師的，雖然我并沒有教給他什么問學之道。記得前年在上�？赐鯐扎棇а莸摹陡绫竟罚搅宋遗赃叺囊粋�空位子上。這時我的一位研究生走來說這是她的位子，并指我為證：“這位董健先生是我的老師�！币裾酒鹱屛坏耐瑫r，微笑著對這位晚他多屆、互不相識的師妹說：“董健先生也是我的老師啊！”當時我覺得有一絲難以言喻的親切感不僅流動在我身上，而且漫延在周圍那些對我們投以微笑的觀眾中。去年我70歲生日，他特地從上海趕來南京，除耗時費力、循規(guī)蹈矩地參加各項“儀式”活動之外，還單獨地贈我一束鮮花，又發(fā)表了簡短的講話。話不多，但很是知心——在我來說，就是“文化感覺”上的共鳴。

　　“共鳴”的支點就是對文化現狀的批判。我對（89“風波”之后中國的“文化狀態(tài)”（自然也包括戲劇的狀態(tài)）是十分不滿的。92之前是來“硬”的（政治的），眼看要搞成“文革”了，92之后便來“軟”的（經濟的），叫強硬的政治隱其后。兩者都拋棄理性，扼殺文化。于是，“權”和“錢”相勾結，駕著“欲望”的魔艇在精神世界與物質世界的大海里橫沖直撞、無惡不作�！叭恕钡膬r值和尊嚴簡直降到了最低點。）物欲橫流，精神萎縮。虛假與平庸幾乎籠罩了文化的一切領域。有理性、有信念的人都覺得憋屈、壓抑、恐懼；
更多的人則精神麻木，就像魯迅所說的：“沒有了能想的頭，卻還活著�！保ㄈ藗儾粫罢玖ⅰ保粫肮蛑�。80年代思想解放的成果喪失殆盡。許多文人被“收編”，有的淪為“偽士”和“市儈”，善說假話，曲學阿世。這種嘴臉，實在令有識之士寒心。）我在清華大學紀念聞一多的大會上說：“聞先生倒下去的是肉體，站起來的是精神�？墒俏覀兘裉烨∏∠喾�，站著的是肉體，倒下去的是精神�！睍笈笥颜f，此話不講也罷，人家不喜歡。但難道這不是可悲亦復可笑的事實嗎？中國文人歷來“站著”的少，“跪著”的多，形式不同，實質則一，所以魯迅憤激地說：“中國文化是侍奉主子的文化。”（現在我們仍然會看到，不少文人一天無主子侍奉，便惶惶然不可終日。）回想耀民在我生日的講話，又讀他在這本《戲劇雜談》中的不少文章，覺得他也是痛恨“侍奉主子的文化”的，也在以他的方式對我國文化的“奴隸狀態(tài)”進行著毫不留情的批判。對這種文化價值和文化立場上的認同，我是十分看重的。須知在維護知識分子獨立和尊嚴的道路上，我總是覺得非常孤獨。多一個以心相會的人，就多了一分溫暖和信心。（上海是個很“與時俱進”、很“活絡”的地方，在“權”、“錢”交易中如魚得水、以被權貴賞識為榮的“精明”人特別多。）我想，堅持趙耀民這樣文化立場和價值觀念的人，（在上海的“文化狀態(tài)”下）存活是不易的，要活得“得意”，就更加困難了。好在他是搞戲的，活得“得意”的人搞不出好戲。也正因如此，趙耀民的這本書是“站著”說戲論藝的，即使說錯話，也決不說“奴隸的語言”。僅僅就此而論，這本書就很值得喜歡或研究戲劇以至藝術的朋友們一讀。

　　其次，我之所以要寫此序，是因為一提到戲劇，一提到趙耀民，我總覺得有話要說。也可以說這是“借題發(fā)揮”、“因序說事”吧。至于我說出的是不是我自己或別人都已說過，賢明的讀者和趙耀民本人是否感興趣，那就難以顧及了。這叫“倚老賣老、自說自話”。

　　我認為陳白塵的幾個弟子都繼承了老師的戲劇傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是以“人學”為根基、以追求“自由”為核心的。他們的繼承，各人有各自的創(chuàng)造性。李龍云善“悲”，通過“悲”（副之以“喜”）呼喚“自由”；
趙耀民擅“喜”，通過“喜”（歸之以“悲”）去掃除“自由”蒙受的灰塵；
在姚遠那里，“悲”、“喜”的配方又有不同，他似乎是以“正劇”的方式去摘取精神“自由”之果。趙耀民80年代在南大讀研究生時有兩件事給我印象頗深：一是在全國一片“布萊希特熱”中，他寫了一篇批評布氏理論缺陷的文章，講得很有道理（即使在今天，也仍然對我們全面把握布萊希特的價值，很有啟發(fā)）。二是他非常熱衷于喜劇的理論研究和創(chuàng)作實踐——畢業(yè)答辯時，他在兩方面都有令人滿意的成果。他提出的“荒誕喜劇”論，既吸收了西方喜劇特別是荒誕劇理論的某些精華，又有自己的心得。尤其難能可貴的是，多年來他一直在以一部部作品，實踐著自己的理論，取得了令人矚目的成績。所以我覺得讀他的理論比讀純理論家的文章更有益。前文談到的我國90年代以來文化價值觀念的種種顛倒造成的荒誕現象，更加證明趙耀民的“荒誕喜劇”論是值得我們重視的。在我看來，悲劇以毀“真”滅“善”而引人哭，用眼淚洗滌心靈，使之重歸“真”與“善”。喜劇則以打“假”刺“惡”而逗人笑，用笑聲洗滌心靈，同樣使之歸于“真”與“善”。兩者殊途同歸。（看當今社會人心，太虛假、太浮薄了�。┊斎粦摯笈d喜劇——尤其是“荒誕喜劇”。面對滿嘴假話、大話、空話的官僚，面對大小貪官污吏，面對種種“偽士”、“市儈”式的文人，面對推銷各種假貨的商人，（面對那些自身精神麻木而又跟著主子一道對抗“啟蒙”的人總之，，面對以上這種種勢力共同編織的“吃人”之網，我們不要“哭”�。┪覀円凇靶Α鄙隙嘞鹿Ψ颉斎�，“笑”到深處，也是難免要“哭”的。趙耀民的書中多次談到這個道理，我深以為然，故在這里順路搭車，又議論了一通。幾年前我曾發(fā)“喜劇高于悲劇”之論，認為惡魔不怕“哭”，但怕“笑”。喜劇的笑聲會埋葬一切丑惡事物。未來的世界將是喜劇的天下（見《跬步齋讀思錄》55—57、433—436頁，江蘇教育出版社2001年版）。我的觀點在一次全國性的學術會議上引起爭論。我今天仍持此論，不知耀民是怎么想的。

　　我提倡“笑”，是呼喚那種以人的“自由”為靈魂的喜�。ㄈ绨⒗锼雇蟹�、莎士比亞、莫里哀、果戈理、丁西林、陳白塵……，以及我這里所說的趙耀民們的作品），而決不是跟著這些年到處流行的那種浮薄、時尚、騙錢的“搞笑”勾當瞎起哄。不久前我就體驗過一次“荒誕喜劇”。那是在以“啟蒙與戲劇”為主題的江蘇省紀念話劇百年學術研討會上，我和趙耀民（還有同出陳門的李龍云、姚遠等）討論到“喜劇精神”時，順帶批評了一下某小品大腕的有些“搞笑”節(jié)目品位不高（如拿殘疾人開涮）的問題，不過是想借以說明“搞笑”與真正“喜劇精神”的距離。其實這是一個很學術、很嚴肅也很切中時弊的問題，但不知冒犯了哪路神仙，招來“粉絲”們的網上謾罵。其中有一位罵者大言不慚地說：什么陳白塵？什么《升官圖》？我們一律不知道！我們也沒聽說過什么李龍云、姚遠、趙耀民，我們就知道為小品大腕寫本子的某某。從口氣中可以感到，他對作為藝術的戲劇和喜劇是那么地陌生與無知，而對流行的小品和演小品的大腕則是崇拜得近于褊狹與盲目。那位為小品大腕寫本子的人，我也是尊重的，但總不能因此而以不知道喜劇和喜劇作家為榮吧。然而這種本末倒置、輕重不分、真假不辨的現象已經非常普遍，普遍到“荒誕”的程度，普遍到可以稱之為“文化現象”了。不是嗎，只知“歌星”，不知歌唱藝術家；
只知“笑星”，不知喜劇和喜劇作家；
只知“搞笑”（“耍子”、“玩兒”），不知喜劇之幽默、諷刺的美學意義和藝術價值，等而下之者，是以“搞笑”媚上瞞下——這不是“跪著獻藝”嗎？連講孔子的教授也成了“大眾情人”，成了“粉絲”追捧的“明星”。這就是目前中國的“文化狀態(tài)”——以扭曲和變形昭示著人的精神的麻木和萎縮，真是可笑亦復可悲！何滿子老人痛心地說：“只要你數得出來的文化巨人，沒有一個是由‘明星化’打造出來的。‘明星化’只能催生出一些浮薄的、時尚的、賣現錢的貨色�！保ㄒ姟段膶W自由談》2007年第3期）趙耀民多年來所提倡的“荒誕喜劇”，正可以用來揭示這一極富中國特色的文化現象。

　　現在回到題目上來再說幾句。跪著獻藝與站著演戲，這是我心目中戲劇存在的兩種精神狀態(tài)。前者為“奴隸狀態(tài)”，是侍奉“主子”的；
后者為“自主狀態(tài)”，是自由、獨立的。前者的使命是討“主子”的歡心，是蒙騙、麻醉“愚民”；
后者的職能是“自由狂歡”、自娛娛人，是人類靈魂的平等“對話”。我厭惡“跪著獻藝”的現象，向往“站著演戲”的狀態(tài)。精神上站不起來，不要寫文章，也不要搞戲�。。ǖ\如魯迅所言，“中國文化是侍奉主子的文化”，歷來還是“跪著獻藝”者多。）春秋時期的優(yōu)施，在魯國國君面前演戲，陪在一旁的孔子看著看著大吼一聲：“笑君者罪當死！”你看，一位有點“自由”精神、“站著演戲”的喜劇演員，“笑”（或諷刺，或幽默）了一下魯國的“第一把手”，就被殺了頭（事見《春秋·谷梁傳》定公十年）！優(yōu)施演戲被殺是在公元前500年，距今已有2507年的歷史。這兩千五百多年來，因寫戲、演戲被殺、被打、被關或以其它形式被剝奪自由的人有多少？史家向無統(tǒng)計。（我們應該建一座紀念碑，立一座塑像，來紀念這位中國第一位因“站著演戲”而犧牲的喜劇演員。）

　�。ㄈ藗兛赡軙䥺枺含F在談論這個話題有什么意義？難道現實中還有“跪著獻藝”的戲劇人嗎？戲劇曾經侍奉過神，侍奉過帝王、貴族，這些自然都是“跪著獻藝”。西方自文藝復興以來，我國自“五四”新文化運動以來，戲劇的“現代性”追求之一，就是由權勢者的玩物變而為普通人自娛娛人的一門藝術�！白詩省闭撸憩F人對現實生活的體驗和超越也；
“娛人”者，化解生活的矛盾和壓力，促成人的心理健康、精神愉快也。那么，試問我們的當代戲劇是否已經擺脫“奴隸狀態(tài)”而成為一門健康獨立的藝術了呢？遠的不說，單就建國后十七年、“文革”時期、80年代、90年代的戲劇狀況而言，除了個別年月（如1956年至1957年上半年、80年代的某些歲月）稍好一點之外，大部時間的戲劇并沒有能夠真正擺脫“奴隸狀態(tài)”。吳祖光為什么因為“談戲劇工作的領導問題”而被打成“大右派”？田漢為什么“為演員的青春請命”而差一點當了“右派”？就是因為他們想擺脫戲劇的“奴隸狀態(tài)”。）最近我因為編寫戲劇史，翻看上世紀60年代那些“階級斗爭”戲、“反修防修”戲，以及“文革”中的“革命樣板戲”，深感那時的戲劇已經完全淪為政治的（奴隸和文化專制主義的）工具。（值得珍惜的是，80年代基本上是一個“站著演戲”的時代。雖有“反自由化”的叫喊，但自由、民主的潮流來勢頗猛，）戲劇藝術的獨立自主地位受到尊重。趙耀民正是在這一黃金時代到南大讀研究生的。他是“站著”的，他的思想和創(chuàng)作、理論和實踐，都得益于這種“站著”的精神狀態(tài)。然而不讓他“站著”的思潮和勢力并未消失。在從《紅馬》開始的戲劇道路上，悠悠20多年，他為什么老是遇到“阻力”？為什么總覺得這條道路是那么地曲折？如果像有些“作家”那樣（跪下或半跪下），就不會有麻煩。他自己對“曲折”的解釋是：“也許，是我的創(chuàng)作偏執(zhí)于‘個人經驗’而有意無意地回避著‘集體經驗’，作品的精神氣質常常與‘時代的主旋律’搭不上調”。（馬克思說過：沒有人的個性維護的“集體”是虛假的。沒有以健康個性為基礎的“集體主義”不過是“奴隸狀態(tài)”的另一名稱而已。謝天謝地，幸虧趙耀民沒有融入那個“集體”，沒有與那種所謂的“主旋律”搭上調！否則，他就加入了那個向“盛世”高歌“盛事”的“跪著獻藝”的一群，而不會有今天的成績了。當然，）為此也要付出代價（：不被“賞識”，少得或不得“名利”之惠）。

　　就說到這里吧，已經羅嗦得夠戧。感謝耀民給我一次“宣泄郁悶”的機會，感謝賢明的讀者耐心讀完這篇不算短的序文。

　　2007年7月9日于跬步齋

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