對(duì)于一個(gè)文人來(lái)說(shuō)，精神萎縮、思想枯竭就是他（她）的死亡。但我發(fā)現(xiàn)不少已經(jīng)“死亡”的文人還在寫(xiě)作。這是對(duì)自己和別人生命的浪費(fèi)。（看最近“老左”們批判謝韜“民主社會(huì)主義”的大作，雖用力頗狠，但連篇累牘都是些陳腐不堪、令人生厭的老話�？蓱z的“老左”們，與被他們批判的人相比，幾十年毫無(wú)進(jìn)步！沒(méi)有一點(diǎn)新發(fā)現(xiàn)、新論點(diǎn)，還有臉寫(xiě)什么文章�。�

　　然而我本人也正在迅速地走近此境。譬如偶有所感，寫(xiě)成一文，自覺(jué)“思考有得”、“文有新意”，然而一翻相關(guān)資料，才知早就被別人或自己講過(guò)了。雖有失落感，但也會(huì)安慰自己：“畢竟老了！”因此，我最近總是婉辭作序之請(qǐng)，生怕給人家的好作品貼上一塊令人難堪的“補(bǔ)丁”——我見(jiàn)過(guò)不少這樣的“補(bǔ)丁”。在學(xué)風(fēng)不好的明清之際，不知顧炎武是否因?yàn)榭磪捔诉@種“補(bǔ)丁”，才說(shuō)文人之病在好為人作序。在當(dāng)今，學(xué)風(fēng)似乎比明末清初也好不到哪里去，如果好為人作序，我看差不多也是一種病。

　　然而趙耀民這次要我作序，我還是愉快地答應(yīng)了。首先，我們相識(shí)二十多年，我又是他的“老師輩”，倚老賣老地羅嗦上幾句，倒是頗有些親切感的。1982年他考取了著名劇作家、南京大學(xué)教授陳白塵的話劇創(chuàng)作研究生，而我那時(shí)正擔(dān)任陳所主持的戲劇研究室副主任，被人呼為陳的“副手”，自然也就成了他的“副導(dǎo)師”。這不是開(kāi)玩笑，他一直是誠(chéng)心認(rèn)我這個(gè)老師的，雖然我并沒(méi)有教給他什么問(wèn)學(xué)之道。記得前年在上海看王曉鷹導(dǎo)演的《哥本哈根》，他坐到了我旁邊的一個(gè)空位子上。這時(shí)我的一位研究生走來(lái)說(shuō)這是她的位子，并指我為證：“這位董健先生是我的老師�！币�民站起讓位的同時(shí)，微笑著對(duì)這位晚他多屆、互不相識(shí)的師妹說(shuō)：“董健先生也是我的老師啊！”當(dāng)時(shí)我覺(jué)得有一絲難以言喻的親切感不僅流動(dòng)在我身上，而且漫延在周圍那些對(duì)我們投以微笑的觀眾中。去年我70歲生日，他特地從上海趕來(lái)南京，除耗時(shí)費(fèi)力、循規(guī)蹈矩地參加各項(xiàng)“儀式”活動(dòng)之外，還單獨(dú)地贈(zèng)我一束鮮花，又發(fā)表了簡(jiǎn)短的講話。話不多，但很是知心——在我來(lái)說(shuō)，就是“文化感覺(jué)”上的共鳴。

　　“共鳴”的支點(diǎn)就是對(duì)文化現(xiàn)狀的批判。我對(duì)（89“風(fēng)波”之后中國(guó)的“文化狀態(tài)”（自然也包括戲劇的狀態(tài)）是十分不滿的。92之前是來(lái)“硬”的（政治的），眼看要搞成“文革”了，92之后便來(lái)“軟”的（經(jīng)濟(jì)的），叫強(qiáng)硬的政治隱其后。兩者都拋棄理性，扼殺文化。于是，“權(quán)”和“錢”相勾結(jié)，駕著“欲望”的魔艇在精神世界與物質(zhì)世界的大海里橫沖直撞、無(wú)惡不作。“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)簡(jiǎn)直降到了最低點(diǎn)。）物欲橫流，精神萎縮。虛假與平庸幾乎籠罩了文化的一切領(lǐng)域。有理性、有信念的人都覺(jué)得憋屈、壓抑、恐懼；
更多的人則精神麻木，就像魯迅所說(shuō)的：“沒(méi)有了能想的頭，卻還活著�！保ㄈ藗儾粫�(huì)“站立”，只會(huì)“跪著”。80年代思想解放的成果喪失殆盡。許多文人被“收編”，有的淪為“偽士”和“市儈”，善說(shuō)假話，曲學(xué)阿世。這種嘴臉，實(shí)在令有識(shí)之士寒心。）我在清華大學(xué)紀(jì)念聞一多的大會(huì)上說(shuō)：“聞先生倒下去的是肉體，站起來(lái)的是精神�？墒俏覀兘裉烨∏∠喾�，站著的是肉體，倒下去的是精神。”會(huì)后朋友說(shuō)，此話不講也罷，人家不喜歡。但難道這不是可悲亦復(fù)可笑的事實(shí)嗎？中國(guó)文人歷來(lái)“站著”的少，“跪著”的多，形式不同，實(shí)質(zhì)則一，所以魯迅憤激地說(shuō)：“中國(guó)文化是侍奉主子的文化�！保ìF(xiàn)在我們?nèi)匀粫?huì)看到，不少文人一天無(wú)主子侍奉，便惶惶然不可終日。）回想耀民在我生日的講話，又讀他在這本《戲劇雜談》中的不少文章，覺(jué)得他也是痛恨“侍奉主子的文化”的，也在以他的方式對(duì)我國(guó)文化的“奴隸狀態(tài)”進(jìn)行著毫不留情的批判。對(duì)這種文化價(jià)值和文化立場(chǎng)上的認(rèn)同，我是十分看重的。須知在維護(hù)知識(shí)分子獨(dú)立和尊嚴(yán)的道路上，我總是覺(jué)得非常孤獨(dú)。多一個(gè)以心相會(huì)的人，就多了一分溫暖和信心。（上海是個(gè)很“與時(shí)俱進(jìn)”、很“活絡(luò)”的地方，在“權(quán)”、“錢”交易中如魚(yú)得水、以被權(quán)貴賞識(shí)為榮的“精明”人特別多。）我想，堅(jiān)持趙耀民這樣文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念的人，（在上海的“文化狀態(tài)”下）存活是不易的，要活得“得意”，就更加困難了。好在他是搞戲的，活得“得意”的人搞不出好戲。也正因如此，趙耀民的這本書(shū)是“站著”說(shuō)戲論藝的，即使說(shuō)錯(cuò)話，也決不說(shuō)“奴隸的語(yǔ)言”。僅僅就此而論，這本書(shū)就很值得喜歡或研究戲劇以至藝術(shù)的朋友們一讀。

　　其次，我之所以要寫(xiě)此序，是因?yàn)橐惶岬綉騽�，一提到趙耀民，我總覺(jué)得有話要說(shuō)。也可以說(shuō)這是“借題發(fā)揮”、“因序說(shuō)事”吧。至于我說(shuō)出的是不是我自己或別人都已說(shuō)過(guò)，賢明的讀者和趙耀民本人是否感興趣，那就難以顧及了。這叫“倚老賣老、自說(shuō)自話”。

　　我認(rèn)為陳白塵的幾個(gè)弟子都繼承了老師的戲劇傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)是以“人學(xué)”為根基、以追求“自由”為核心的。他們的繼承，各人有各自的創(chuàng)造性。李龍?jiān)粕啤氨�”，通過(guò)“悲”（副之以“喜”）呼喚“自由”；
趙耀民擅“喜”，通過(guò)“喜”（歸之以“悲”）去掃除“自由”蒙受的灰塵；
在姚遠(yuǎn)那里，“悲”、“喜”的配方又有不同，他似乎是以“正劇”的方式去摘取精神“自由”之果。趙耀民80年代在南大讀研究生時(shí)有兩件事給我印象頗深：一是在全國(guó)一片“布萊希特?zé)帷敝�，他�?xiě)了一篇批評(píng)布氏理論缺陷的文章，講得很有道理（即使在今天，也仍然對(duì)我們?nèi)�面把握布萊希特的價(jià)值，很有啟發(fā)）。二是他非常熱衷于喜劇的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐——畢業(yè)答辯時(shí)，他在兩方面都有令人滿意的成果。他提出的“荒誕喜劇”論，既吸收了西方喜劇特別是荒誕劇理論的某些精華，又有自己的心得。尤其難能可貴的是，多年來(lái)他一直在以一部部作品，實(shí)踐著自己的理論，取得了令人矚目的成績(jī)。所以我覺(jué)得讀他的理論比讀純理論家的文章更有益。前文談到的我國(guó)90年代以來(lái)文化價(jià)值觀念的種種顛倒造成的荒誕現(xiàn)象，更加證明趙耀民的“荒誕喜劇”論是值得我們重視的。在我看來(lái)，悲劇以毀“真”滅“善”而引人哭，用眼淚洗滌心靈，使之重歸“真”與“善”。喜劇則以打“假”刺“惡”而逗人笑，用笑聲洗滌心靈，同樣使之歸于“真”與“善”。兩者殊途同歸。（看當(dāng)今社會(huì)人心，太虛假、太浮薄了�。┊�(dāng)然應(yīng)該大興喜劇——尤其是“荒誕喜劇”。面對(duì)滿嘴假話、大話、空話的官僚，面對(duì)大小貪官污吏，面對(duì)種種“偽士”、“市儈”式的文人，面對(duì)推銷各種假貨的商人，（面對(duì)那些自身精神麻木而又跟著主子一道對(duì)抗“啟蒙”的人總之，，面對(duì)以上這種種勢(shì)力共同編織的“吃人”之網(wǎng)，我們不要“哭”！）我們要在“笑”上多下功夫——當(dāng)然，“笑”到深處，也是難免要“哭”的。趙耀民的書(shū)中多次談到這個(gè)道理，我深以為然，故在這里順路搭車，又議論了一通。幾年前我曾發(fā)“喜劇高于悲劇”之論，認(rèn)為惡魔不怕“哭”，但怕“笑”。喜劇的笑聲會(huì)埋葬一切丑惡事物。未來(lái)的世界將是喜劇的天下（見(jiàn)《跬步齋讀思錄》55—57、433—436頁(yè)，江蘇教育出版社2001年版）。我的觀點(diǎn)在一次全國(guó)性的學(xué)術(shù)會(huì)議上引起爭(zhēng)論。我今天仍持此論，不知耀民是怎么想的。

　　我提倡“笑”，是呼喚那種以人的“自由”為靈魂的喜�。ㄈ绨⒗锼雇蟹�、莎士比亞、莫里哀、果戈理、丁西林、陳白塵……，以及我這里所說(shuō)的趙耀民們的作品），而決不是跟著這些年到處流行的那種浮薄、時(shí)尚、騙錢的“搞笑”勾當(dāng)瞎起哄。不久前我就體驗(yàn)過(guò)一次“荒誕喜劇”。那是在以“啟蒙與戲劇”為主題的江蘇省紀(jì)念話劇百年學(xué)術(shù)研討會(huì)上，我和趙耀民（還有同出陳門(mén)的李龍?jiān)啤⒁�遠(yuǎn)等）討論到“喜劇精神”時(shí)，順帶批評(píng)了一下某小品大腕的有些“搞笑”節(jié)目品位不高（如拿殘疾人開(kāi)涮）的問(wèn)題，不過(guò)是想借以說(shuō)明“搞笑”與真正“喜劇精神”的距離。其實(shí)這是一個(gè)很學(xué)術(shù)、很嚴(yán)肅也很切中時(shí)弊的問(wèn)題，但不知冒犯了哪路神仙，招來(lái)“粉絲”們的網(wǎng)上謾罵。其中有一位罵者大言不慚地說(shuō)：什么陳白塵？什么《升官圖》？我們一律不知道！我們也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)什么李龍?jiān)啤⒁�遠(yuǎn)、趙耀民，我們就知道為小品大腕寫(xiě)本子的某某。從口氣中可以感到，他對(duì)作為藝術(shù)的戲劇和喜劇是那么地陌生與無(wú)知，而對(duì)流行的小品和演小品的大腕則是崇拜得近于褊狹與盲目。那位為小品大腕寫(xiě)本子的人，我也是尊重的，但總不能因此而以不知道喜劇和喜劇作家為榮吧。然而這種本末倒置、輕重不分、真假不辨的現(xiàn)象已經(jīng)非常普遍，普遍到“荒誕”的程度，普遍到可以稱之為“文化現(xiàn)象”了。不是嗎，只知“歌星”，不知歌唱藝術(shù)家；
只知“笑星”，不知喜劇和喜劇作家；
只知“搞笑”（“耍子”、“玩兒”），不知喜劇之幽默、諷刺的美學(xué)意義和藝術(shù)價(jià)值，等而下之者，是以“搞笑”媚上瞞下——這不是“跪著獻(xiàn)藝”嗎？連講孔子的教授也成了“大眾情人”，成了“粉絲”追捧的“明星”。這就是目前中國(guó)的“文化狀態(tài)”——以扭曲和變形昭示著人的精神的麻木和萎縮，真是可笑亦復(fù)可悲！何滿子老人痛心地說(shuō)：“只要你數(shù)得出來(lái)的文化巨人，沒(méi)有一個(gè)是由‘明星化’打造出來(lái)的�！�明星化’只能催生出一些浮薄的、時(shí)尚的、賣現(xiàn)錢的貨色。”（見(jiàn)《文學(xué)自由談》2007年第3期）趙耀民多年來(lái)所提倡的“荒誕喜劇”，正可以用來(lái)揭示這一極富中國(guó)特色的文化現(xiàn)象。

　　現(xiàn)在回到題目上來(lái)再說(shuō)幾句。跪著獻(xiàn)藝與站著演戲，這是我心目中戲劇存在的兩種精神狀態(tài)。前者為“奴隸狀態(tài)”，是侍奉“主子”的；
后者為“自主狀態(tài)”，是自由、獨(dú)立的。前者的使命是討“主子”的歡心，是蒙騙、麻醉“愚民”；
后者的職能是“自由狂歡”、自?shī)蕣嗜�，是人類靈魂的平等“對(duì)話”。我厭惡“跪著獻(xiàn)藝”的現(xiàn)象，向往“站著演戲”的狀態(tài)。精神上站不起來(lái)，不要寫(xiě)文章，也不要搞戲�。。ǖ�誠(chéng)如魯迅所言，“中國(guó)文化是侍奉主子的文化”，歷來(lái)還是“跪著獻(xiàn)藝”者多。）春秋時(shí)期的優(yōu)施，在魯國(guó)國(guó)君面前演戲，陪在一旁的孔子看著看著大吼一聲：“笑君者罪當(dāng)死！”你看，一位有點(diǎn)“自由”精神、“站著演戲”的喜劇演員，“笑”（或諷刺，或幽默）了一下魯國(guó)的“第一把手”，就被殺了頭（事見(jiàn)《春秋·谷梁傳》定公十年）！優(yōu)施演戲被殺是在公元前500年，距今已有2507年的歷史。這兩千五百多年來(lái)，因?qū)憫�、演戲被殺、被打、被關(guān)或以其它形式被剝奪自由的人有多少？史家向無(wú)統(tǒng)計(jì)。（我們應(yīng)該建一座紀(jì)念碑，立一座塑像，來(lái)紀(jì)念這位中國(guó)第一位因“站著演戲”而犧牲的喜劇演員。）

　　（人們可能會(huì)問(wèn)：現(xiàn)在談?wù)撨@個(gè)話題有什么意義？難道現(xiàn)實(shí)中還有“跪著獻(xiàn)藝”的戲劇人嗎？戲劇曾經(jīng)侍奉過(guò)神，侍奉過(guò)帝王、貴族，這些自然都是“跪著獻(xiàn)藝”。西方自文藝復(fù)興以來(lái)，我國(guó)自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，戲劇的“現(xiàn)代性”追求之一，就是由權(quán)勢(shì)者的玩物變而為普通人自?shī)蕣嗜说囊婚T(mén)藝術(shù)�！白�?shī)省闭�，表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和超越也；
“娛人”者，化解生活的矛盾和壓力，促成人的心理健康、精神愉快也。那么，試問(wèn)我們的當(dāng)代戲劇是否已經(jīng)擺脫“奴隸狀態(tài)”而成為一門(mén)健康獨(dú)立的藝術(shù)了呢？遠(yuǎn)的不說(shuō)，單就建國(guó)后十七年、“文革”時(shí)期、80年代、90年代的戲劇狀況而言，除了個(gè)別年月（如1956年至1957年上半年、80年代的某些歲月）稍好一點(diǎn)之外，大部時(shí)間的戲劇并沒(méi)有能夠真正擺脫“奴隸狀態(tài)”。吳祖光為什么因?yàn)椤罢剳騽」ぷ鞯念I(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題”而被打成“大右派”？田漢為什么“為演員的青春請(qǐng)命”而差一點(diǎn)當(dāng)了“右派”？就是因?yàn)樗麄兿霐[脫戲劇的“奴隸狀態(tài)”。）最近我因?yàn)榫帉?xiě)戲劇史，翻看上世紀(jì)60年代那些“階級(jí)斗爭(zhēng)”戲、“反修防修”戲，以及“文革”中的“革命樣板戲”，深感那時(shí)的戲劇已經(jīng)完全淪為政治的（奴隸和文化專制主義的）工具。（值得珍惜的是，80年代基本上是一個(gè)“站著演戲”的時(shí)代。雖有“反自由化”的叫喊，但自由、民主的潮流來(lái)勢(shì)頗猛，）戲劇藝術(shù)的獨(dú)立自主地位受到尊重。趙耀民正是在這一黃金時(shí)代到南大讀研究生的。他是“站著”的，他的思想和創(chuàng)作、理論和實(shí)踐，都得益于這種“站著”的精神狀態(tài)。然而不讓他“站著”的思潮和勢(shì)力并未消失。在從《紅馬》開(kāi)始的戲劇道路上，悠悠20多年，他為什么老是遇到“阻力”？為什么總覺(jué)得這條道路是那么地曲折？如果像有些“作家”那樣（跪下或半跪下），就不會(huì)有麻煩。他自己對(duì)“曲折”的解釋是：“也許，是我的創(chuàng)作偏執(zhí)于‘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)’而有意無(wú)意地回避著‘集體經(jīng)驗(yàn)’，作品的精神氣質(zhì)常常與‘時(shí)代的主旋律’搭不上調(diào)”。（馬克思說(shuō)過(guò)：沒(méi)有人的個(gè)性維護(hù)的“集體”是虛假的。沒(méi)有以健康個(gè)性為基礎(chǔ)的“集體主義”不過(guò)是“奴隸狀態(tài)”的另一名稱而已。謝天謝地，幸虧趙耀民沒(méi)有融入那個(gè)“集體”，沒(méi)有與那種所謂的“主旋律”搭上調(diào)！否則，他就加入了那個(gè)向“盛世”高歌“盛事”的“跪著獻(xiàn)藝”的一群，而不會(huì)有今天的成績(jī)了。當(dāng)然，）為此也要付出代價(jià)（：不被“賞識(shí)”，少得或不得“名利”之惠）。

　　就說(shuō)到這里吧，已經(jīng)羅嗦得夠戧。感謝耀民給我一次“宣泄郁悶”的機(jī)會(huì)，感謝賢明的讀者耐心讀完這篇不算短的序文。

　　2007年7月9日于跬步齋

　�。ɡㄌ�(hào)中系被上海社科院出版社刪去的文字）

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