一、歌與話：交流或誤解

　　1735年，巴黎耶穌會教士杜赫德編輯的《中華通志》出版，其中第三卷登載了馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯本，這是中國戲曲在西方的第一個譯本。值得注意的是，這個譯本中刪去了全部的曲辭，只注明“此處某角吟唱”。杜赫德在《中華通志》中介紹中國戲曲的體例時斷定，中國戲曲中的歌唱，每出現(xiàn)于人物感情激動時。這種解釋令人想起半個多世紀(jì)以后畢滋華斯為詩歌下的定義�！睆娏腋星榈淖匀涣髀丁！�1741年，英國人哈切特(William Hatchett)的改編本《中國孤兒》問世，他在這出詩劇中加入的十幾支歌曲，確實出現(xiàn)在人物感情激動的時候。

　　戲曲最初在西方的傳播，是在誤解中進行的。首先，戲曲以曲辭為主，賓白為輔。中國古代戲曲選集中，有賓白不全的，如《元槧古今雜劇三十種》，但獨不見略去曲辭不記的。曲辭是戲曲文本的主干，而西方人在最初的介紹中卻刪去了。這是誤解，誤解的根據(jù)似乎是西方戲劇中相當(dāng)于賓白的對話一直是文本的主要話語，而歌辭則可有可無、古有今無。其次，所謂人物感情激動時則歌唱，也是西方最初的戲曲傳播者異想天開的論斷。戲曲的曲辭作為主導(dǎo)性話語形式，隨時出現(xiàn)于文本的任何地方，并不一定非在感情或劇情激動時分。對于戲曲來說，重要的不是何時出現(xiàn)曲辭，兩是何時出現(xiàn)賓白。因此在古代戲曲理論中，沒有人論述何處該唱不該唱，倒是有人講過何處該白不該白�！狈苍~曲皆非浪填。胸中情不可說，眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，非獨事之眉目不清，即曲之口吻亦不合�！雹傥鞣饺俗畛蹶P(guān)于中國戲曲的知識，全然是西方戲劇傳統(tǒng)視野內(nèi)的，他們無法超越歷史先驗形式的限定，交流中任何詮釋的前提，都在西方戲劇的既定模式之內(nèi)。

　　維科在《新科學(xué)》中提出，人們只能理解人們自己創(chuàng)造的、經(jīng)驗過的東西。既定的傳統(tǒng)構(gòu)成接受的背景與前提，西方人她在西方人的戲劇觀念框塑中理解中國戲曲的。在西方戲劇模式中，對話始終是主導(dǎo)性話語形式，歌唱從來都是戲劇中的點綴，而且在戲劇史上，歌唱的成份沒被加強，反而不斷被削弱。不論是古希臘悲劇中的合唱歌隊，還是莎士比亞戲劇中的歌曲，作為一種輔助性的抒情形式，確實出現(xiàn)在劇情激越的時候。18世紀(jì)的西方人根據(jù)他們自己的戲劇傳統(tǒng)理解戲曲，或者說是誤解戲曲，他們對中國戲曲的“知識”中，夾雜著一定程度的虛構(gòu)或想象。他們無法”客觀”，一些關(guān)于戲曲的”真知卓見”，似乎是通過”想當(dāng)然”獲得的。

　　關(guān)鍵不是誤解或理解，而是為什么理解或誤解，誤解與理解了什么。

　　中西戲劇交流，首先意味著將對立互補的藝術(shù)形式納入本民族的戲劇傳統(tǒng)中，使之獲得借鑒的充分有效性，如果他民族戲劇中的某些因素?zé)o法納入自己的既定審美結(jié)構(gòu)中，就只能拒絕、省略，或進行想象的改造。20世紀(jì)初西方戲劇形式通過日本傳入中國的時候，接受的過程同樣包含著理解與誤解兩種成份。

　　中國戲劇傳統(tǒng)對西方戲劇的理解與誤解，主要集中在對話問題上。戲曲以唱為主，西方戲劇幾乎全是說，最大的差異往往意味著最大的借鑒可能性 ，因為二者是互為否定的。當(dāng)人們對戲曲感到失望的時候，西方這種”既無唱工，又無做工”的新劇形式恰好用來克服舊戲。戲曲將生活的細(xì)節(jié)全部抽象化了，而西方戲劇從表面上看來卻在舞臺上盡量再現(xiàn)生活的原貌，這種差異是最可利用的，對于要將舞臺變成”普天下人之大學(xué)堂”的功利主義戲劇觀念來說，明明白白地說話似乎是最有效的形式。然而，奇怪的是，對西方戲劇最初的譯介卻省略了對話。<鄭正秋>先生編的《新劇考證百出》中收入的33個西洋劇本的”翻譯”，只有故事梗概(事略)，場次，沒有譯出對話。省略了對話就等于省略了戲劇的本體特征，這其中自然存在著某種誤解或想象的虛構(gòu)。在這個時代投身于戲劇建設(shè)運動的先驅(qū)們看來，新劇只說不唱，無”工”可言，人物的對話猶如日常生活中的談話或政治演講，只要在臺上說話，就是新劇無疑了，殊不知戲劇的對話畢竟不同于一般的淡話，經(jīng)過藝術(shù)加工之后，對話更凝煉、更集中、更具有沖突性。將戲劇對話等同于現(xiàn)實生活中的談話，這是一種誤解；
另一種誤解在于將對話等同于敘述。“文明戲”大多采用”幕表制”，劇本中沒有對話，由演員臨場發(fā)揮，而且臺詞中經(jīng)常出現(xiàn)大段的演講辭。在西方近現(xiàn)代戲劇模式中，對話是內(nèi)交流系統(tǒng)中人物之間的交流，劇中人物與劇外觀眾之間類似政治集會的演講或教堂授課是違反戲劇慣例的。交流中人 們最感興趣的是他民族戲劇中與我差異度最大或?qū)α⒌男问�，而最容易造成誤解的也是這種完全非我的形式。

　　對于西方戲劇而言，對話是文本的主體，而中國的翻譯在最初階段卻將“主體”省略了，這與一百多年前杜赫德省略曲辭的情況是一樣的。在中西戲劇交流的相互理解與利用的過程中，真實的知識總伴隨著想象的虛構(gòu)，任何一方對對方的詮釋，都包含著特定語境造成的偏差，他們一方面在掌握關(guān)于對方的知識，另一方面又在其中中加入一些以利用為目的的主觀想象性的解釋。曲辭與對話分別代表兩種戲劇傳統(tǒng)各自的話語特征，它們是一對互為非我的概念，在這一對概念中，包含著最大的誤解的可能，當(dāng)然，也包含著最大的利用的可能。

　　當(dāng)西方人用Opera(歌劇)稱中國戲曲的時候，中國人也終于為西方戲劇找到一個恰當(dāng)?shù)拿�名：話劇。命名意味著第一概念，在西方人眼里，中國傳統(tǒng)戲曲是歌唱的戲劇；
在中國人看來，西方戲劇是說話的戲劇。從拒絕到接受，在諸多的藝術(shù)特征中，西方人最初忽視的是曲辭，后來作為非我特征強調(diào)的也是曲辭；
中國人最初忽視的是對話，后來作為非我特征強調(diào)的也是對話。戲劇交流的過程，既是了解對方的過程，也是通過對方的眼光來觀照、審查自身的過程。法蘭克福學(xué)派思想家哈貝馬斯曾提出”互為主觀”論，在交流過程中通過對方的詮釋理解自己的形象，不僅是自我認(rèn)識的可靠方式，還是突破不同藝術(shù)文化傳統(tǒng)，建立跨越差異的共同詩學(xué)的必由之路。

　　在中西戲劇交流的互為主觀的認(rèn)識過程中，我們找到歌與話這二對基本概念，它們互為否定，從而構(gòu)成中西戲劇模式比較的核心問題之一。

　　歌與話的差異是從表演角度上講的，它們在文本形態(tài)中的對應(yīng)物是詩體的曲辭與散文體的對話。戲劇文本的話語結(jié)構(gòu)是決定性因素，一出戲如何演，決定于文本的特征。詩體可吟唱，散文體則無論如何不能，中國戲曲的文本就無法根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的體系去排演。歌與話的區(qū)別本質(zhì)上是詩與散文的文體區(qū)別。曲辭與歌、聲文之別，其實一也。劉熙載主張詞曲合一：

　　詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。詞、辭通�！蹲髠鳌废宥�十九年，杜注云：‘此皆各依其本國歌所常用聲曲。’《正義》云：‘其所作文辭，皆準(zhǔn)其樂音，令官商相和，使成歌曲�！�是辭屬文，曲屬聲，明甚。古樂附有日辭者，有日曲者，其實辭即曲之辭，曲即辭之曲也。襄二十九年《正義》又云。‘聲隨辭變，曲盡更歌�！�此可謂詞、曲合一之證。① 表演中是歌，寫在文本中則是詩；
表演中是話，寫在文本中則是散文，中西戲劇“歌”“話”之別，歸根結(jié)底是文體的區(qū)別。而我們關(guān)心的是，為什么中國戲曲以詩為主要文體，西方戲劇則以散文為主。

　　二、話語功能決定文體

　　戲曲中曲辭與賓白的語言功能何在，也就是說，戲曲人物在什么時候白，什么時候唱?唱與白的主要功能是表現(xiàn)人物性格，還是敘述某種事件或情感?曲與白何者更多地運用于外交流系統(tǒng)、何者運用于內(nèi)交流系統(tǒng)，文體的差異究竟會造成何種意義上戲劇模式整體的差異？

　　文體分析是詮釋的依據(jù)。在戲曲中，大凡人物抒發(fā)胸中之喜悅或怨怒，摹狀目前之場境，講敘一段零丁飄搖或榮華亨通的身世遭遇時，人物的語言多以詩體的曲辭為主，這類話語的直接接受對象往往是外交流系統(tǒng)中的觀眾，每當(dāng)大段曲辭出現(xiàn)的時候，或者沒有劇中人物作為聽者；
或者有劇中人物在場，卻假設(shè)他們聽不到：或者唱辭提供的信息對他們是已知的，而且不構(gòu)成交流效應(yīng)。相反，賓白往往是劇中人物之間的對話，交流的直接主體與受體都是劇中人物。例如《牡丹亭》”閨塾”一出，旦貼上場唱：”(旦)素妝才罷，款步書堂下，對凈幾明窗瀟灑。(貼)昔氏賢文，把人禁殺，憑時節(jié)則好教鸚哥喚茶。”話語交流的意向性受體既不是麗娘與春香，也不是陳最良，而是唱給觀眾聽的。接下便是散文體的白：“(旦)先生萬福。(貼)先生少怪！(末)凡為女子，雞初鳴，咸盥漱櫛，問安于父母。日出之后，各供其事。如今女學(xué)生以讀書為事，須要早起。(旦)以后不敢了。(貼)知道了，今夜不睡，三更時分，請先生上書……”這段對白的交流發(fā)生在劇中人物之間。當(dāng)然，白有韻白與俗白之分，詩體的韻白，主要的交流功能也在于劇中人物與觀眾之間。陳最良上場白：”吟余改抹前春句，飯后尋思午晌茶。蟻上案頭沿硯水，蜂穿窗眼咂瓶花�！贝藭r場上只有陳最良一人，除觀眾外別無聽者。戲曲中的曲辭與韻白代表的詩體話語，主要功能體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)的敘述，散文體一般用于劇中人物之間的對白。我們只是在普遍意義上做如是總結(jié)，正如一切規(guī)律都難免例外，在戲曲中有時也會出現(xiàn)詩體的對話與散文體的敘述。

　　敘述話語與詩體形式之間，具有某種必然的聯(lián)系，從西方戲劇的話語體制演變來看，詩體的消失與史詩性敘述結(jié)構(gòu)的退隱幾乎是同步進行的。古希臘悲劇中的歌隊詠唱、莎士比亞戲劇中的獨自、拉辛筆下崇高的臺詞，不管是雙行體還是素體，敘述的話語總伴隨著韻律。文藝復(fù)興之后，西方戲劇逐漸加強展示性，戲劇文本成為純粹的人物間的對話，隨之詩體也被散文化了。無論是韻文還是散文，都包含著特定的語言功能，問題就是信息。就戲劇而言，用詩體的地方用散文，就不足以敘事抒情；
用散文的地方用韻文，對話就顯得矯揉造作。在西方戲劇逐漸散文化的趨勢背后，原始的動因是“摹仿“觀念。戲劇是摹仿的藝術(shù)，既然摹仿，真實或逼真性就勢必成為一種藝術(shù)尺度，戲劇語言摹仿現(xiàn)實語言，理所當(dāng)然是散文。<莫里哀>先生的《醉心貴族的小市民》中的茹爾丹，不是驚訝地發(fā)現(xiàn)。多少年來他一直說的是散文。

　　文體便是信息。詩體與散文體分別強調(diào)話語的不同功能：敘述或?qū)υ�。敘述表現(xiàn)的是外交流系統(tǒng)中的信息描述與說明，話語的主體是演員，而對象是觀眾。對話的功能則體現(xiàn)在劇中人物之間的關(guān)系上。一般來說，對話傾句于散文，敘述傾向于詩體，文體是由話語功能決定的。

　　雅克布遜在《語言學(xué)與詩學(xué)》一文中提出言語活動的六種因 素：信息的發(fā)出者、信息、接收者、語境、接觸、代碼，這六種因素對應(yīng)著化與交流中話語的六種功能：表現(xiàn)、指稱、意動、詩歌、交際、元語言。這六種因素與六種功能的實現(xiàn)過程可圖示化為：（略）

　　不同的言語因素決定著不同的語言功能，盡管同一句話會同時包含幾種信息功能，但其中總有一種是指導(dǎo)性的。表現(xiàn)功能確定是信息與發(fā)出者之間的關(guān)系。它表現(xiàn)發(fā)出者對對象的態(tài)度，喜愛或厭惡，期望或失望，話語的主要信息功能在于說明話語主體。與表現(xiàn)功能緊密聯(lián)系又經(jīng)常為人們的是指稱功能，指稱功能確定信息與與它所指對象的諸種關(guān)系，其根本問題在于為指稱對象建 立真實、客觀的信息。意動功能強調(diào)的是信息與接受者之間的關(guān) 系，其有效性在于獲得接收者的反應(yīng)。詩歌功能將指稱過程本身當(dāng)作對象，強調(diào)信息與其自身之間的關(guān)系，亦即語言的審美機制。交際功能表示傳播意識，肯定、維持或中止傳播。元語言功能的目的在于指出接受者所不理解的符號的意義，信息的指向在于編碼本身。

　　從語言學(xué)角度研究中西戲劇話語的詩體與散文結(jié)構(gòu)，首先面臨的是文體的信息功能與話語類型的關(guān)系問題。戲曲中的大部分是敘述性的，而西方戲劇則是通過對話展示出來。敘述過程基本上是指稱過程，它強調(diào)的是符號與符號所指對象之間的關(guān)系，與之相反，對話強調(diào)的是表現(xiàn)功能和意動功能，人物怎么說，說什么，目的一在于表現(xiàn)人物的性格，二在于指令作為接收者的人物的行為。表現(xiàn)與意動功能不會將自身轉(zhuǎn)化為對象，只有敘述，才需要加強符號本身的吸引力，強調(diào)其指義過程。指稱與詩歌功能大多體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)中，表現(xiàn)與意動在內(nèi)交流系統(tǒng)中，而交際功能與元語言功能則同時出現(xiàn)在戲劇的兩個交流系統(tǒng)中。一部戲劇或一種戲劇模式，有不同功能的側(cè)重，如戲曲話語以指稱與詩歌功能為主，到話劇中就成為輔助性功能，主導(dǎo)性言語功能在于表現(xiàn)與意動功能。一段臺詞之中的不同語句，也有言語功能方面的不同側(cè)重，而且同一句臺詞中，也可能同時疊置幾種言語功能。文本的分析可以說明問題。

　　信息功能著重在語境的指稱性的臺詞，(點擊此處閱讀下一頁)

　　主要涉及語詞與故事之間的指代關(guān)系，臺詞的有效性全在于敘述是否為故事提供了真實的或逼真的感知形式。就戲曲而言，不僅上場詩、下場白，題目．正名是純粹指稱功能的臺詞，而且劇中人物許多敘述性的唱白，也都以指稱功能為主。指稱功能成為戲曲話語中的主導(dǎo)性功能。幾乎從任何一個戲曲選本中選出的著名片段，都是指稱功能的言語居多，這是由敘述結(jié)構(gòu)決定的。徹底的敘述性話語中唱白的指稱功能只限于外交流系統(tǒng)，其信息在內(nèi)交流系統(tǒng)中是多余的。比如《桃花扇》”卻奩”中在小旦上下場之間，末角唱”步步嬌”，敘述侯李風(fēng)流情緣，在臺上沒有任何聽者，而且信息顯然是劇中人物已知的，現(xiàn)在不過是說給觀眾聽。另一種情況是，敘述中話語的指稱功能同時在內(nèi)外兩個交流系統(tǒng)中實現(xiàn)，指稱內(nèi)容不僅是觀眾所期待的，也是劇中人物期待的。當(dāng)侯方域問楊文驄“為何這樣周旋”時，楊答：“羨你風(fēng)流雅望，東洛才名，西漢文章。逢迎隨處有，爭看坐車?yán)�。秦淮妙處，暫尋個佳人相仿，也要些鴛鴦被．獎蓉妝；
你道是誰的，郝南鄰大阮，嫁衣全忙。”這段指稱性功能的信息，回答了劇中人物的疑問，也向觀眾交待了事件的由來。指稱功能具有雙重意義，但仍是敘述性話語中的。

　　如果說指稱功能側(cè)重于外交流系統(tǒng)，那么意動功能則側(cè)重內(nèi)交流系統(tǒng)；
前者在敘述性的戲曲話語中占的比重較大，后者在展示性的西方戲劇中完成主導(dǎo)性話語功能。

　　在言語的六種功能中，只有意動性功能在戲劇性的對話中運用得最多，說服與反抗，樺告與違背，認(rèn)定與辯解之間的張力關(guān)系與對立沖突的激烈程度，在很大程度上決定著對話的戲劇性，言者與聽著的意動指令與反抗之間的沖突越強，相互之間越想影響對方的觀念．行為，意動功能賦予對話的戲劇成份就越多，它直接關(guān)系烈用言力量與用言效果。意動性話語之間，有指令與被指令的從屬關(guān)系，亦有反指令的對抗關(guān)系。意動性話語功能直接具行為性，意動的行為完成與否，直接導(dǎo)致劇情的變化。西方戲劇的高潮，對話的言語功能幾乎全意是意動性的。萊辛《愛米麗雅•迦洛蒂》第五幕第七場，愛米麗雅不斷勸說父親奧多雅多成全她以死保全貞節(jié)的愿望，奧多雅多則勸導(dǎo)女兒不要輕生：

　　愛 父親，為了上天的緣故，千萬不要這樣做！——凡是罪人所有的一切，我這條生命都有了。——給我，父親，你把這匕首給我吧。

　　奧 孩子，這不是頭發(fā)上的別針。

　　愛 那么就讓別針變成匕首好了！——對我都是一樣的。

　　奧 說什么?事情已經(jīng)到了這個地步嗎?你不要這樣！你想一想。你只有一條生命可以斷送。

　　愛 我也只有一個貞操可以斷送！

　　奧 這貞操是超過了一切暴力的�！�—

　　愛 但是它不能超過一切誘惑�！�…請你給我。我的父親，請你給我這把匕首吧！

　　奧 假如我現(xiàn)在把它給你——拿去吧！(遞給她)

　　愛 就去吧！(正欲拿匕首來刺殺自己，她的父親又從她手里把它奪過來。)

　　奧 你瞧，你下手得這么快！不，這不是你的手應(yīng)當(dāng)使用的東西。

　　愛 真的，我應(yīng)當(dāng)使用一根別針……

　　奧 呵，我的孩子！——

　　愛 我的父親，假如我猜中了你的意思呢?——不過，不，你也不愿意我猜中。你為什么還要躊躇呢?。——(她一面扯碎玫瑰花一面沉痛地。)從前有一個父親，他為了要把女兒從羞辱中救出來，他把最好的一柄鋼刀插進了她的心窩——他第二次給了她一個生命。但是一切這樣悲壯的行為都是從前的了！這樣的父親現(xiàn)在再也沒有了！

　　奧 現(xiàn)在還有，我的孩子，現(xiàn)在還有I(一面說，一面刺 殺她·)

　　這段對話是全劇的高潮，幾乎每一句話都有明確的意動目的，都導(dǎo)致最后悲劇性行為。若以指稱性話語敘述這個過程，直接的戲劇性就差多了。無外是她請求父親允許她自殺，而父親在一時激動中殺死了女兒。然而，展示的戲劇性通過意動性對話達(dá)到了更強烈的效果。愛米麗雅不斷重復(fù)“給我匕首”、“我的父親”，簡潔獨立的語句不斷加強肯求的意動功能，所有的臺詞都指向同一指令：跟貞操相比，死亡算不了什么，貞操無法抗拒暴力，死亡是唯一的反抗，即使沒有匕首，依舊無法制止她自殺，何況此時給她匕首是善的，做父親的如果拒絕這種要求，就是褻瀆女兒的貞節(jié)，就是道德上的墮落。盡管奧多雅多一再重復(fù)相反的指令，最終仍被激動，自己刺死女兒。悲劇高潮是通過言語的意動功能的不斷強化完成的。

　　意動功能一般出現(xiàn)于戲劇內(nèi)交流系統(tǒng)的對話中，意動是對話雙方雙向的。當(dāng)然，在某些“教育劇”或問題劇中，意動性功能也嘗試于外交流系統(tǒng)的說教中。

　　從一般意義上講，敘述性的戲曲話語強調(diào)指稱性功能，展示性的西方戲劇著重發(fā)揮意動功能，甚至將意動功能作為對話的動力。指稱性功能與意功性功能，標(biāo)志著敘述與展示兩種戲劇話語的兩極，也標(biāo)志著中西戲劇模式在話語功能方面差異的根據(jù)。其他四種功能，都可以在這兩極之間找到其坐標(biāo)。

　　如果通過言語的指稱性功能，將劇情敘述出來，那么在符號交流的過程中，符號本身就是實在的一切，符號之外虛無，交流的所有內(nèi)容都依存于抽象的符號中，直觀的動作或者是不存在的，或者是游離于有機構(gòu)成之外的。在這種情況下，符號不再是傳播工具，而成為傳播的對象，增加符號本身的吸引力或美感力量，清辭麗句，韻律節(jié)奏，語言的音樂化就成為必要的手段，言語的詩歌功能突出了。詩歌功能在敘述性的話語中使信息指向其自身，將觀眾的注意力吸引到語言的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成成分上，以暫時中斷語義過程來突出符號的實在性。戲曲的詩歌功能不僅表現(xiàn)在曲辭的詩化上，即使賓白，亦與日常的話語不同，有特殊的腔調(diào)，抑揚頓挫，亦詩亦白。戲曲語言的詩化特征決定于敘述話語的指稱功能。

　　西方亦有詩體劇，戲劇中的詩體臺詞，從話語功能上講，與中國戲曲是相同的，即加強外交流系統(tǒng)中敘述的感染力。詩歌功能完全是在外交流系統(tǒng)中實現(xiàn)的，詩歌功能并不說明劇情中的任何問題，它是劇作家面向觀眾表現(xiàn)詩才。于是我們發(fā)現(xiàn)，詞曲語言的雅俗，往往不是以劇中人物的身份為準(zhǔn)的，因為任何一個人物在現(xiàn)實性或逼真性的基礎(chǔ)也不會出口便是詩句。戲曲中常有小廝丫環(huán)，雅言韻語，不合人物聲口，經(jīng)常為后人指責(zé)為違背人物性格的規(guī)定性。實際上這里存在著不同前提下的誤解，詩歌功能是附加在指稱性的敘述話語上的，所謂詩歌是劇作者的詩才表露，而不是假設(shè)為人物的話語。

　　詩歌功能體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)中的敘述性話語中。一方面詩歌功能加強了符號的可觸知性與壁染力；
另一方面，它又系統(tǒng)地破壞了符號與所指，敘述與敘述對象之間所謂“自然明顯”的聯(lián)系，誠如雅克布遜指出，詩歌功能“加劇了符號和對象之間的基本對壘”，②．?dāng)⑹鲆环矫娼柚�詩歌功能加強審美的感性力量�?br>另一方面詩歌功能又在破壞敘述指稱的“清晰度”，阻礙指義過程，造成含混。指稱與詩歌功能之間的矛盾對立，也能夠說明中國戲曲的一大特色。戲曲融抒情與敘事為一體，在兩種文類的話語特征之間，在詩歌原則與敘事原則之間尋找平衡。與西方戲劇比較起來，戲曲的情節(jié)過程缺乏連續(xù)性與整一性，不僅時常插入的抒情成份打斷戲劇性節(jié)奏；
而且詩體本身就影響敘述虛構(gòu)的逼真性。正是由于戲曲的指稱功能與詩歌功能的必然聯(lián)系與固有矛盾，才造成中國戲曲在比較中顯得亦詩亦劇，不詩不劇。

　　詩歌功能附屬于外交流系統(tǒng)中敘述性話語，它確定指稱性符號的審美力量，并不表現(xiàn)話語主體的特征。而在意動功能的對話中，話語一方面確定某種指令及其完成的效果；
另一方面又表現(xiàn)話語主體的意志、意圖與性格。愛米麗雅的剛烈性情從她的話語風(fēng)格中體現(xiàn)出來。若要逼真地表現(xiàn)一個人物的性格，就必須強調(diào)話語的表現(xiàn)功能，使用符合人物聲口的性格化語言�，F(xiàn)實中沒有人用詩講話，塑造性格的語言選擇，也不應(yīng)該是詩體，除非要表現(xiàn)某人物有不正常的詩癖。本·瓊生曾說：“語言最能表現(xiàn)一個人，以言知人。語言產(chǎn)生自每個人物的內(nèi)心深處，他的思想之中。沒有什么東西比語言更能映照出人的本相�！雹蹜騽�對話中使用的語言，不僅展示意動功能所導(dǎo)致的行為，還展示表現(xiàn)功能所提供的關(guān)于言語主體的信息。在戲劇臺詞中，只有強調(diào)話語的表現(xiàn)功能的對話，才與人物性格有關(guān)。

　　表現(xiàn)功能實現(xiàn)于話語信息與話語主體之間的關(guān)系中，劇中人物說什么，怎么說，確定了人物的性格內(nèi)容，它是展示性話語的必要屬性。在中西戲劇話語中，表現(xiàn)功能在創(chuàng)造戲劇性人物方面，具有不同的特色。表現(xiàn)功能可以通過說什么敘述出來，這種情況下表現(xiàn)功能就趨向于指稱功能；
也可以通過怎么說表現(xiàn)出來，表現(xiàn)功能是附加在意動功能上的，屬于內(nèi)交流系統(tǒng)中的對話。獨自性的臺詞將表現(xiàn)功能轉(zhuǎn)化為指稱功能�！杜�琶記》“中秋賞月”，牛氏感到“人月雙清”、蔡伯喈則感到“月中都是斷腸聲”。二者的臺詞沒有風(fēng)格上的差異，個性是通過臺詞中敘述出的心境身世表現(xiàn)的。中國戲曲傾向于用敘述的指稱功能取代表現(xiàn)功能。與之不同的是，充分展示化的西方戲劇更強調(diào)對話中的表現(xiàn)功能，強調(diào)話語形式與話語主體之間的關(guān)系，人物的性格通過“怎么說”展示出來。德國著名戲劇理論家F·海布爾指出：“當(dāng)劇作家想通過人物的語言刻劃人物性格時，千萬不要讓他們直接表白心曲。劇中所有的臺詞都應(yīng)是對話，只有這樣才能更豐富更有力地表現(xiàn)他們的內(nèi)心世界�！雹�

　　言語的六種功能中，指稱、詩歌、意動、表現(xiàn)功能在中西戲劇文本中有不同的側(cè)重。一定程度上敘述化的中國戲曲，充分發(fā)揮了確定外交流系統(tǒng)信息關(guān)系的指稱與詩歌功能；
傾向內(nèi)交流系統(tǒng)展示自足的西方戲刷，側(cè)重言語的意動與表現(xiàn)功能，意動功能強調(diào)動作，表現(xiàn)功能強調(diào)性格。除此四種功能之外，交際與元語言功能在中西戲劇模式中可以同時出現(xiàn)于兩個交流系統(tǒng)中。劇中人物的對話要求不斷保持或加強話語間聯(lián)系，因此內(nèi)交流系統(tǒng)中的交際功能常伴隨著意動功能，尤其是在對話中斷續(xù)起的時候，交際功能最明顯。再者，交際功能有時也會從附屬信息成為主導(dǎo)信息，借交際功能的受阻與挫敗表現(xiàn)人類生存狀況中精神的隔膜。在《等待戈多》中，交際功能被賦予主題暗示意義，弗拉季米爾與愛斯特拉岡的對話在指稱與意動意義的空洞之外，突出純語言的交際功能，借此超越孤獨的存在境遇。

　　[長時間沉默。

　　弗拉季米爾 說話呀！

　　愛斯特拉岡 我在想哩。

　　[長時間沉默。

　　弗拉季米爾 (苦惱地)找句話說吧。

　　愛斯特拉岡 咱們這會兒干什么？

　　弗拉季米爾 等待戈多？

　　愛斯特拉岡 �。�

　　[沉默。

　　弗拉季米爾 真是可怕！

　　與交際功能相同，元語言功能亦體現(xiàn)在兩個交流層次上，它將信息的重點放在詮釋信息的符碼本身，加強理解的準(zhǔn)確性與透徹性。在內(nèi)交流系統(tǒng)中，它可以表現(xiàn)為一個人物對另一個人物解釋某一句話或某一個詞；
在外交流系統(tǒng)中，它可以向觀眾強調(diào)某一句話的意義，而且在同一段臺詞中，元語言功能可能同時具有敘述性指稱與展示性意動兩方面的意義�！短一ㄉ取贰皡s奩”<李香>君唱段中“要與他消釋災(zāi)殃，要與他消釋災(zāi)殃”的迭句，表示語言對語言自身意義的強調(diào)，其交流指向既是劇中侯方域，也是劇外觀眾。

　　在一段戲．一部劇本或一種戲劇模式中，對上述六種言語功能有不同的側(cè)重。一般來說，具有敘述結(jié)構(gòu)的戲曲以話語的指稱功能為主，相應(yīng)注重詩歌功能；
而充分展示化的話劇以意動與表現(xiàn)功能為主，為了表達(dá)某種劇情中虛構(gòu)的意志，表現(xiàn)人物的性格，具有一定意義透明度的散文成為合理的文體。就戲劇話語而言，交流中的交際與元語言功能對以指稱功能為主和以意動功能為主的臺詞具有同樣重要的意義，因為不管是內(nèi)交流系統(tǒng)還是外交流系統(tǒng)。交流過程與理解詮釋的順利進行同樣不可偏廢。但交際與元語言功能不涉及劇本文體的選擇。

　　我們在雅克布遜提出的言語功能的范型中分析戲劇文本，試圖為文體的選擇提供必要的依據(jù)。敘述性的文本以指稱功能與詩歌功能為主，審美化的詩體語言形式成為必然的選擇。展示性的對話文本以意動功能與表現(xiàn)功能為主，散文是理想的媒介。文體的選擇并不單純是劇作家的好惡或時代趣味問題，它有著深刻的戲劇模式中的動機，敘述性與展示性決定著詩體或是散文。

　　三、詩或白：誰的話語

　　著名莎士比亞研究學(xué)者馬克·范·多倫在其l939年的論著《莎士比亞論》⑤中談到《理查二世》時指出，(點擊此處閱讀下一頁)

　　理查二世最終大權(quán)旁落，江山覆滅，真正原因在于他的詩人氣質(zhì)；
詩人從事政治本身就是悲劇。多倫的論據(jù)在于文本中文體的變化，他注意到《理查二世》自第三幕第二場以后，臺詞的詩化傾向越來越嚴(yán)重，最后幾乎成為詩劇。多倫的觀點具有一定的代表性，但正確與否，還有待考查。我們從劇中發(fā)現(xiàn)，幾乎所有導(dǎo)致理查二世失勢的原因，都集中在第一、二幕，到第三幕開始時，理查二世已作出了一系列錯誤的決定，這些決定導(dǎo)致他最后的失敗，而語言的詩化傾向是在第二幕以后，這就說明理查二世政治上的失敗與他的詩人氣質(zhì)無關(guān)。這是可商榷的問題之一。另外，如果文體的變化與人物的性格特征有必然的關(guān)系，那么在劇中一定被表現(xiàn)出來了，可我們在劇中確實找不到詩體的性格暗示意義，那么，詩體是否跟人物性格有關(guān)，或說明人物的詩人氣質(zhì)?

　　話語與主體的一致性假設(shè)話語是主體的人格印證或反映，所謂言為心聲，聽其言可知其人。多倫的判斷正是建立在這種前提上。然而，戲劇的交流與一般交流活動的不同恰在于交流中存在著兩個交流主體，一是現(xiàn)實中的劇作者，二是虛構(gòu)中的人物。如果是敘述，它的主體是現(xiàn)實中的劇作者，如果是對話，則是虛構(gòu)中的劇中人物。在具有敘述結(jié)構(gòu)的戲劇模式中，話語主體可能是劇中人物，也可能是劇作者；
在展示自足的對話結(jié)構(gòu)中，劇作者退隱，于是話語的主體就只有劇中人物了。如果將敘述結(jié)構(gòu)中劇作者的話語當(dāng)作人物性格的印證，就只能造成誤解，因為此時人物的功能只是暗隱的劇作者的化身。多倫的誤讀恰在于此，詩體是外交流系統(tǒng)中敘述的形式，它是對指稱功能的強調(diào)，并不是人物話語的屬性。第三幕以后，理查二世不僅失去了掌管別人自由的權(quán)力，還失去了自身的自由，為了直接喚起觀眾對這位失落的君王的同情，莎士比亞著重表現(xiàn)絕境中理查二世的內(nèi)心生活，大段的詩體的獨白取代了短暫的對話，詩歌功能也相應(yīng)出現(xiàn)，加強了敘述的審美感染力，此時的詩體，并不是理查二世的，而是莎士比亞的，詩體的語言形式?jīng)]有表現(xiàn)人物性格的功能。

　　在戲劇文本中，敘述者話語的主體是劇作者，展示性話語的主體是人物。在展示性的戲劇模式中，話語的主體只有人物，語言具有了表現(xiàn)功能。性格成為戲劇中的重要因素，而人物性格又力求逼真，參照自然是現(xiàn)實中的人，現(xiàn)實的原則在某種意義上說就是戲劇的原則，現(xiàn)實主義與自然主義正是強調(diào)這種類比性的產(chǎn)物。在現(xiàn)實中，誰也不會用韻文說話，如果有人用韻文，那他就是詩人或有詩人氣質(zhì)的人。出于這種戲劇觀念，多倫誤解了《理查二世》，傅斯年也曾指責(zé)中國古典戲曲“扮不像人的人，說不像話的話�！倍鄠愑谜故拘缘膽騽≡瓌t解釋敘述結(jié)構(gòu)的戲劇，傅斯年用同一原則要求戲曲，二者的偏頗是顯而易見的。一種戲劇模式包含著一種尺度，它只能規(guī)范這一種范式內(nèi)的戲劇，如果拿它去衡量其他模式的文本。就失去了有效性，造成誤解。

　　戲劇原本是藝術(shù)，虛構(gòu)何必非真?為什么現(xiàn)實中人說的是俗語，而戲劇中就不能以詩代文。以歌代言?即使在西方戲劇史上，將戲劇文本的話語完全當(dāng)作人物的話語，通過話語的表現(xiàn)功能塑造人物的慣例，也是近現(xiàn)代的產(chǎn)物。不論是古希臘悲劇還是法國新古典主義時期的悲劇，所有的人物用同一種詩體講話，如果從表現(xiàn)功能角度理解詩歌功能的敘述，在語詞與人物性格之間尋找同一性，那豈不所有的人物都有一樣的性格了。一種戲劇范式有一種尺度與前提，戲曲不能以詩之美要求話劇，現(xiàn)實主義也不能將自己的原則強加給古典主義范式下的文本。詩體戲劇中大段大段優(yōu)美的敘述性臺詞，遵循的是美學(xué)與修辭學(xué)原則，它的功能在于外交流系統(tǒng)中的藝術(shù)感染力，沒有塑造性格的表現(xiàn)功能。

　　詩體伴隨著敘述。在敘述成份較多的戲曲與西方古典主義戲劇中，詩體是一種理想的言語形式，戲劇家們將戲劇語言本身的藝術(shù)性當(dāng)作自覺的美學(xué)追求。現(xiàn)實主義、自然主義戲劇的出現(xiàn)意味著戲劇范示的改變，新范式封閉了內(nèi)交流系統(tǒng)，臺上臺下的直接敘述成為非戲劇性的話語，隨著敘述因素的消失，詩體也成為一種不自然甚至不可忍受的文體，戲劇語言應(yīng)如現(xiàn)實語言。易卜生在創(chuàng)作了《培爾．金特》、《布朗德》等浪漫主義詩劇后，很快便放棄了這種詩體形式，以現(xiàn)實主義的對話贏得了世界聲譽。新的戲劇原則要求劇作家必須極力避免賦予劇中人物的對話以任何外在的審美結(jié)構(gòu)，讓虛構(gòu)框架內(nèi)的虛構(gòu)人物像現(xiàn)實生活中那樣使用日常語言，不能容忍人物語言中任何審美性的修辭。左拉就認(rèn)為，現(xiàn)實主義以前的舞臺上，充滿語言的矯飾風(fēng)格，“古希臘演員的念白，是對著青銅的傳話筒講演；
路易十四時期的演員，說話帶種夸張的朗誦腔”，而“最好的舞臺語言，是提煉得最好的口語”。⑥哈羅爾·品特更清楚地概括了話劇的語言特色：“人物具有個性素質(zhì)，創(chuàng)作并不是要強加給他們一些他們的個性中所不具備的東西，迫使他們說一些不合他們口吻的虛偽的語言，我的意思是迫使人物說一些他本人不會說的，或永遠(yuǎn)也不能說的非個性的語言�！雹�

　　現(xiàn)實主義以心理真實為尺度，人物的語言成為人物個性的產(chǎn)物與表征，言語形式與風(fēng)格的差異恰好塑造人物不同的個性。20世紀(jì)初西劇東漸的時候，現(xiàn)實主義戲劇正如日中天，對于最初的從事新劇運動的中國戲劇家，現(xiàn)實主義戲劇非常幸運地成為西方戲劇傳統(tǒng)的代表。不管怎樣，如果僅根據(jù)現(xiàn)實主義范式理解西方戲劇傳統(tǒng)，“話劇”這一命名就有以偏概全之嫌。實際上在西方戲劇史的相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，戲劇不是話劇而是詩劇或半詩半話的劇。甚至現(xiàn)實主義陣營中的大師肖伯納也曾表白：“我決不是你們所說的再現(xiàn)主義者或現(xiàn)實主義者。我永遠(yuǎn)堅持古典主義傳統(tǒng)，我認(rèn)為，劇作家必須讓舞臺人物以某種有意識的自知與語言表達(dá)藝術(shù)……以及一種擺脫現(xiàn)實限制的自由，這種限制使劇作家都變成了天才的小鬼。正是在這一點上，才見出我(或莎士比亞)與留聲機、電影的區(qū)別�！雹�

　　詩體與散文的區(qū)別，是不同戲劇范式在舞臺語言上的具體表現(xiàn)。如果從中西戲劇比較的角度看，西方戲劇的發(fā)展過程中體現(xiàn)出一種散文化的傾向，20世紀(jì)盡管仍有詩劇作家出現(xiàn)，如T．S．艾略特，克里斯托弗·弗賴伊，但他們的戲劇才華已不足以力挽狂瀾，用“話劇”稱呼西方現(xiàn)代戲劇，仍是名副其實的。中國的戲曲傳統(tǒng)一直到今天，仍保留著詩體形式，從某種意義上說，如果取消了詩體，戲曲不再以特定的審美化的曲牌行腔吟唱念白，戲曲也就不成其為戲曲了。在戲曲這種充分?jǐn)⑹龌�的綜合藝術(shù)中，詩體話語具有其功能的合理性。

　　戲曲以韻文為主要文體，從歷史上看，詩化的趨勢不但沒有逐漸減弱，反而得到加強，不斷精美化。詩體的話語功能，明顯是外交流系統(tǒng)的，它旨在加強講唱的審美感染力。張生或紅娘，唐明皇或白娘子，不同的性格身份，一樣的清辭麗句，雅俗之分也是詩體系統(tǒng)之內(nèi)的。曲的詩性語言的交流功能與表現(xiàn)功能無關(guān)，僅限于外交流系統(tǒng)中的語言的自指涉的美學(xué)意義。詩化的語言本身既是符號，又是符號所指的信息。清唱不是要通過話語表現(xiàn)劇中人物的性格或加強虛構(gòu)劇情中的交流機制，而是要臺下聽?wèi)虻娜藶閯∽髡叩奶旎[文章叫絕。展示性戲劇中臺詞的主體是劇中人物；
敘述體戲劇中臺詞的主體則是暗隱的劇作者的，正因為這一點，中國戲曲總脫不了“詩余詞余”的命運，文類概念模糊。戲曲在很大程度上是在敘述一個故事，為了美化敘述的形式，不僅詩詞是理想的手段，唱也能加強外系統(tǒng)中的交流力量，它與詩的審美功能相同。

　　過去我們一直在現(xiàn)象描述上比較“歌”與“話”兩種戲劇話語模式的區(qū)別，卻沒有為其形態(tài)特征提供合理的詮釋理由。戲劇中的詩體究竟具有什么合理性，在何種戲劇話語模式中，它能比散文更有效地表現(xiàn)戲劇性?從交流體制角度看，充分?jǐn)⑹龌�的戲劇話語中，精雅的詩體形式恰好是戲劇敘事抒情的完美媒介，它的功能大多體現(xiàn)在表達(dá)戲劇詩人的感慨與情思上，它能創(chuàng)造一種詩境，充分發(fā)揮語言在音韻聲音上的魅力，使戲劇的感染力跨越劇場物理時空與虛構(gòu)時空，直接打動觀眾的感知與想象。戲劇中的詩體敘述，往往更適應(yīng)于表現(xiàn)浪漫的情思與普遍的哲理，詩體就意味著一定的抒情與抽象。在這種戲劇中，人物的個性并不重要，重要的是他們所代表或象征的豐富的情感與普遍性的觀念。中國古典戲曲、古希臘悲劇、20世紀(jì)表現(xiàn)主義戲劇，凡是使用詩體的，大多具有抒情與哲理化的主題特征。

　　四 走入審美語境的詮釋

　　比較戲劇學(xué)研究，并不等于簡單地將不同國家、民族的戲劇活動放在一起比較，或者將研究的注意力全部投注在民族或國家之間戲劇的親緣關(guān)系上，這種形式實際上是將方法混同于目的。比較戲劇學(xué)的宗旨在于開拓戲劇研究的視野，使具體的研究具有結(jié)構(gòu)整體的意識，既了解非我民族的戲劇藝術(shù)形式，又通過與對方的比較更深入地觀照我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)形式，同時還能在比較中發(fā)現(xiàn)人類戲劇共同的規(guī)律，以建立理論思考的新范疇。戲劇文本的文體問題，就是中西戲劇一個共同的理論命題。中國的戲曲從來都是以詩體的曲辭為話語的主導(dǎo)形式，就目前看來，詩白韻散的文體區(qū)別是中國戲曲與西方“話劇”的最主要的區(qū)別。然而，我們也不能忽略另一個事實。所謂詩、歌、舞綜合一體的戲劇藝術(shù)形式，也并非中國戲曲所獨專，至多只能說戲曲將這種詩劇形式當(dāng)作戲劇的主導(dǎo)且唯一形式保存至今而已。在西方戲劇的源頭上，古希臘悲劇在話語體制的很多方面，與戲曲具有相似之處，詩體且不說，而且歌舞俱全。古代演劇的實況已不可復(fù)現(xiàn)，如今我們看到的只是文字形式的劇本。比較文學(xué)學(xué)者烏爾利�！ろf斯坦因指出�！斑z憾的是，希臘悲劇在任何一種意義上都是一種總體藝術(shù)品，這一點今天已不大為人所理解。今天我所看到的希臘悲劇，只不過是當(dāng)時近似歌劇的各種劇本的歌詞。歐里庇德斯的《俄瑞斯忒斯》中現(xiàn)存有兩行附有樂譜的臺詞，可以證明上述事實�！雹峁畔ＥD悲劇是詩體，這種詩體一直到莎士比亞、高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生。如果純粹從時間上看，西方戲劇在兩千多年的歷史中，絕大多數(shù)時間是以詩劇為主的。盡管現(xiàn)代是散文劇的天下，但仍有那么幾位在戲劇中感到詩的靈感召喚的藝術(shù)家或詩人，如葉芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗賴伊。

　　歷史的現(xiàn)象并不難發(fā)現(xiàn)，總結(jié)概括似乎也不能體現(xiàn)理論的智慧。在中西戲劇文體演變的比較中，一個關(guān)鍵的問題似乎是：西方詩劇為什么自然轉(zhuǎn)化為散文體的“話劇”，而且那么徹底，這其中內(nèi)在的變異基因是什么?中國的“話劇”不是土生的，實際上是近代移植西劇的產(chǎn)物。在戲曲自足發(fā)展的七百多年歷史中，并沒有明顯的散文化傾向，其必然原因何在?

　　西方戲劇徹底的散文化完成于19世紀(jì)，而其潛在的基因，卻一直可以追溯到亞里士多德。

　　人常說舞臺小世界、世界大舞臺，然而世界與舞臺究竟有什么關(guān)系呢?一類戲劇總是將舞臺變得離現(xiàn)實世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，在時間上它可能是古代帝王、英雄的故事；
在空間上可能是異國背景。生活與戲劇，一是腳下沉重的步履；
一是頭頂輕盈的夢。戲劇不過是通過聲色俱全的感性世界，將觀眾帶入審美的幻境。這種戲劇并不是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的，它要表現(xiàn)人對世界與自身的欲望、理想、觀念，它同樣關(guān)心社會中產(chǎn)生的問題，但是以幻想的形式。另一類戲劇則追求舞臺與現(xiàn)實世界的同一性。西方近現(xiàn)代科學(xué)思想與實證主義哲學(xué)對戲劇的最大影響就是現(xiàn)實主義戲劇，這種戲劇的追求是盡量縮小舞臺與世界之間的距離，在舞臺上創(chuàng)造“現(xiàn)實的幻覺”。語言、動作，甚至布景、道具、服裝都要求跟現(xiàn)實生活中一模一樣，現(xiàn)實主義戲劇的理想是戲劇的徹底現(xiàn)實化，這當(dāng)然也包括戲劇交流的主導(dǎo)性媒介——語詞結(jié)構(gòu)。散文是日常生活的語言，自然也是戲劇藝術(shù)的語言。

　　現(xiàn)實主義戲劇就流派歷史而言，是19世紀(jì)之內(nèi)的事，然而，就該流派的淵源而言，又一直可以追溯到亞里士多德的摹仿說。亞里士多德堅信物質(zhì)世界的真實性，將悲劇定義為“摹仿”，這其中已暗示出戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實的近似趨向。也就是說，當(dāng)西方戲劇仍是詩體時，西方戲劇觀念中已潛在了散文化的因素，摹仿現(xiàn)實包括摹仿現(xiàn)實的語言——散文。古典主義戲劇時代過后，古希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的斷裂使中古戲劇再重頭開始，世俗化的傾向為文藝復(fù)興戲劇的散文因素做了準(zhǔn)備。莎士比亞仍用詩體，但散文化已比較明顯，莎士比亞的天才在于將散文與詩在戲劇話語中結(jié)合得如此完美，以至后人無法企及。這也是葉芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗賴依最大的遺憾。新古典主義盡管不能享有莎士比亞那么輝煌的聲譽，但不論是高乃依還是拉辛，在戲劇的詩的造詣上，無疑是后人難以攀比的。然而，新古典主義也講摹仿，布瓦洛的《詩藝》中仍將“逼真”當(dāng)作一個核心概念，詩劇中的散文因素仍潛在于傳統(tǒng)之中、傳統(tǒng)就意味著一致性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　從古典主義的摹仿到新古典主義的逼真到現(xiàn)實主義的“真實的幻覺”，這其中的源流關(guān)系仍是比較清楚的。

　　西方戲劇最終的散文化是傳統(tǒng)中早已注定的。摹仿現(xiàn)實當(dāng)然要摹仿現(xiàn)實的語言。

　　從戲劇與現(xiàn)實的審美關(guān)系來看，有兩種戲劇。一種戲劇力求創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實的審美世界，這個世界是理想化的，也是陌生的。另一種戲劇則為觀眾提供一個熟悉的世界，它在很多方面都與現(xiàn)實相似，甚至可以說是現(xiàn)實的斷片。近年來人們在研究中西審美傳統(tǒng)的差異時指出，西方藝術(shù)重再現(xiàn)，中國藝術(shù)重表現(xiàn)。這種總體性的概括多少是有道理的。中國藝術(shù)，從詩到戲曲，一直是以表現(xiàn)為基本的美學(xué)原則。戲曲與詩都是夢幻的世界，它存在卻不實在，真實卻不現(xiàn)實，它創(chuàng)造的是一個符合我們的希望，理想，我們感覺應(yīng)該如此的世界。出于這一藝術(shù)宗旨，創(chuàng)造與交流的媒介語言，也勢必要在相當(dāng)程度上審美化，使它超越于現(xiàn)實與客觀的日常語言之上。對于中國戲曲來說，不論是內(nèi)容還是語言形式，重要的不在于它是否與現(xiàn)實相同或相似，而在于它令人感到親切、感到希望，感到存在的尊嚴(yán)與美。對手表現(xiàn)原則，沒有比詩體更合適的語言形式。節(jié)奏與韻律使語言超脫于瑣屑的日常生活，向音樂的境界升華。中國人慣予用戲曲寄托人生的夢幻與理想，一切理之所必?zé)o，安知情之所必有！生愿不遂死愿結(jié)，何必人生非夢中呢?戲曲八百年中無散文化傾向，也是由戲曲的審美觀決定的。

　　中國的散文劇(話劇)是移植的產(chǎn)物，戲曲自身并沒有散文化發(fā)展的潛在因素。原因之一是戲曲話語的敘述性原則；
之二是戲曲的審美觀念。最后，中國文學(xué)中強大的詩歌傳統(tǒng)也是其中一個必然的原因。文類互滲是較為普遍的現(xiàn)象。翻開一部中國文學(xué)史，從先秦的詩騷到漢賦、唐詩、宋詞、元曲，兩千年來中國人似乎一直以詩為文．以詩立教。詩為正宗，甚至散文也帶有韻文色彩，漢賦中有韻，駢文中同樣講究聲律音韻。詩歌傳統(tǒng)從內(nèi)容上影響了戲曲的抒情性；
從形式上影響了詩體，詞為詩余，曲為詞余。對于中國戲曲來說，最富詩意的地方也恰恰就是最富戲劇性的地方。

　　中西戲劇史上詩體戲劇都是一種普遍的戲劇形式，盡管在兩種傳統(tǒng)中它的表現(xiàn)形式與發(fā)展線索不同。比較研究可以使不同戲劇傳統(tǒng)相互觀照，并在獲得對方知識的同時了解自己。然而這種研究的興趣只是歷史的，通過比較思考戲劇學(xué)普遍的理論問題，才能從歷史進入邏輯。詩體與戲劇的關(guān)系究竟是什么?它一方面增強戲劇演出與創(chuàng)作的表現(xiàn)力，另一方面是否也能促進或深化觀眾．或讀者的審美體驗?總有那么一些東西，那么一種微妙纖細(xì)的情感，那么一個激動人心的時刻，是散文所無法表達(dá)的。當(dāng)表演動作提供給觀眾視覺的美感時，吸引人們聽覺的就只有富于音韻節(jié)奏美的詩句了。在西方的散文劇或話劇傳統(tǒng)中，也有人把話說到極端：優(yōu)秀的戲劇總是詩劇，至于散文劇，不過是寫走了樣的小說。

　　從戲劇藝術(shù)的交流意義上來說，戲劇語言一般具有兩種功能。一種功能是現(xiàn)實層次上的，戲劇語言盡量保持與日常語言的一致，通過再現(xiàn)現(xiàn)實的語言來再現(xiàn)現(xiàn)實性的人物性格。這種功能是指涉性的，它強調(diào)語言與世界的關(guān)系。另一種功能在于發(fā)揮語言本身的魅力，以音樂性打動觀眾，交流人類心靈中難以言說的精神生活。實現(xiàn)前一種語言功能的是散文，后一種是詩。完美地結(jié)合散文與詩的魅力，便之在戲劇中完美地表達(dá)人類的情思，也許是戲劇語言追求的一個目標(biāo)。中國戲曲發(fā)展了戲劇中詩性浯言的潛力；
西方戲劇則充分開拓了散文的表現(xiàn)力。而中西戲劇大師，往往是實現(xiàn)了戲劇語言這兩方面潛力的高手，從關(guān)漢卿、湯顯祖到莎士比亞。大師的成就在藝術(shù)史上是難以逾越的高峰。很多人都認(rèn)為，最偉大的詩人經(jīng)常是蹩腳的戲劇家。1936年T·S·艾略特在一次廣播講話中還說：“詩人寫戲無異于自毀。用音韻聲律悅耳的詩句來彌補戲劇動作的不足，不僅徒勞，還會適得其反，詩會阻礙動作的發(fā)展�！雹�

　　完美地融合詩與散文的表現(xiàn)力，不僅是戲劇研究的課題，也是多少代戲劇家努力的方向。

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