文前說(shuō)明：本文發(fā)表于《中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論》第4卷（上海文藝出版社，2006年），部分內(nèi)容亦將發(fā)表于《文化產(chǎn)業(yè)學(xué)概論》（書(shū)海出版社、山西人民出版社，2006年）一書(shū)之中。因種種原因，初稿中的一些錯(cuò)漏未能及時(shí)校改刪除，謹(jǐn)向讀者致歉。定稿發(fā)表于此，請(qǐng)讀者留心。

　　20世紀(jì)中葉以來(lái)，充滿戲劇性變化的政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)向傳統(tǒng)文化形式提出挑戰(zhàn)，而新的技術(shù)、新的生產(chǎn)與傳播模式又有力地改造了文化格局。經(jīng)由資本化、組織化和機(jī)械化的過(guò)程，文化產(chǎn)業(yè)迅速崛起，不但直接成為一種新的經(jīng)濟(jì)形式,而且在當(dāng)代社會(huì)的每一個(gè)領(lǐng)域都占據(jù)著從未有過(guò)的重要地位，成為社會(huì)化的主要方式。美國(guó)后現(xiàn)代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）稱之為文化的“爆炸效應(yīng)”：“文化的威力，在整個(gè)社會(huì)范疇里以驚人的幅度擴(kuò)張起來(lái)。而文化的威力，可使社會(huì)生活里的一切活動(dòng)都充滿了文化意義，從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國(guó)家權(quán)力，從社會(huì)實(shí)踐到心理結(jié)構(gòu)。”

　　巨大的變遷要求新的理論和方法來(lái)闡釋當(dāng)代文化的種種問(wèn)題、沖突、挑戰(zhàn)和可能性，當(dāng)代西方文化理論的重要內(nèi)容之一是文化產(chǎn)業(yè)論。但是，要清晰地界定西方文化產(chǎn)業(yè)的論域是比較困難的。第一，盡管文化現(xiàn)代性是相對(duì)獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)而建構(gòu)的，盡管各種“反文化”的先鋒派此起彼伏地批判資本主義的社會(huì)體制與價(jià)值觀，指控商品化對(duì)文化的傷害，但西方文化生產(chǎn)并沒(méi)有真正游離于資本主義市場(chǎng)體制之外，不但大量的通俗文化、大眾文化直接與市場(chǎng)同謀，參與資本增值，即使是拒絕商品化的先鋒文化也與文化市場(chǎng)構(gòu)成“反模仿”的模仿關(guān)系。文化產(chǎn)業(yè)是西方現(xiàn)代文化發(fā)展的結(jié)果之一而不是其斷裂，因此，在論域廣泛、主題多樣的西方文化研究中，較少籠統(tǒng)抽象的“文化產(chǎn)業(yè)”研究，而總是與文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)、大眾文化、媒體研究、跨文化交流、女性主義、殖民主義歷史、晚期資本主義、全球化研究等聯(lián)系在一起。第二，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)研究吸收了各種相關(guān)的理論資源，包括馬克思主義、弗洛伊德精神分析、社會(huì)理論中的大眾理論、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、后殖民主義、解構(gòu)哲學(xué)和后現(xiàn)代主義等，舉凡當(dāng)代重要的理論學(xué)說(shuō)和研究方法，都被運(yùn)用到文化產(chǎn)業(yè)研究之中；
而這些理論與方法也都有自己的文化產(chǎn)業(yè)論。尤其重要的是，沒(méi)有與經(jīng)濟(jì)學(xué)無(wú)關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)理論。文化產(chǎn)業(yè)化蘊(yùn)涵著文化經(jīng)濟(jì)化，文化產(chǎn)業(yè)研究同時(shí)是、甚至主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的一個(gè)分支。第三，當(dāng)代文化研究較少抽象地談?wù)撐幕�產(chǎn)業(yè)，而是集中研究具體的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，諸如電視、電影、流行音樂(lè)、購(gòu)物廣場(chǎng)、日常消費(fèi)、電子游戲、廣告、時(shí)裝、大眾政治等等。由于篇幅所限，本文在充分體認(rèn)上述三點(diǎn)的前提下，主要就當(dāng)代西方社會(huì)理論和文化研究中與產(chǎn)業(yè)化相關(guān)的部分內(nèi)容略作述評(píng)，以期把握西方文化產(chǎn)業(yè)理論的主要特征和內(nèi)容。

　　一、生產(chǎn)視角：文化產(chǎn)業(yè)的“批判理論”

　　古今中外都有以文化行為及作品謀利的現(xiàn)象，但文化產(chǎn)業(yè)卻是20世紀(jì)的產(chǎn)物，包括政治民主、教育普及、媒介技術(shù)、資本擴(kuò)張等現(xiàn)代性要素是文化產(chǎn)業(yè)崛起的必要前提。

“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry），一譯文化產(chǎn)業(yè)，英語(yǔ)世界多稱“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creative industry），也有人稱為“意識(shí)產(chǎn)業(yè)”（consciousness industry）、“思想產(chǎn)業(yè)”（mind industry）。作為一個(gè)特定的文化范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的、與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的、以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的文化，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來(lái)籌劃、引導(dǎo)的文化。文化之成為產(chǎn)業(yè)，首先是由于文化生產(chǎn)方式的變化，這就是由傳統(tǒng)的那種分散的、個(gè)體的、手工作坊式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為依照大規(guī)模生產(chǎn)的模式加以組織并遵循慣例性的程式、規(guī)則和規(guī)定的商品生產(chǎn)。不再是孤獨(dú)的深思、不再是靈感的顯現(xiàn)、不再是長(zhǎng)期的積累，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者是組織化集體，其生產(chǎn)過(guò)程是精心設(shè)計(jì)的可控的批量復(fù)制，其產(chǎn)品是可以進(jìn)入交換市場(chǎng)的物品。不同于人類(lèi)歷史上任何一種文化形態(tài)，文化產(chǎn)業(yè)是資本主義發(fā)展到商品生產(chǎn)已經(jīng)滲透到精神與無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的時(shí)代的產(chǎn)物。正是基于文化產(chǎn)業(yè)的這種“生產(chǎn)”特性，西方文化理論率先從生產(chǎn)的視角考察當(dāng)代文化。

　　“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)概念是由法蘭克福學(xué)派批判理論（critical theory）的代表人物霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor W Adorno）于1940年首次提出。把“文化”與“產(chǎn)業(yè)”結(jié)合在一起個(gè)這個(gè)概念本身，就說(shuō)明批判理論家不贊成忽視藝術(shù)在政治上的重要性的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，也反對(duì)把文化僅僅視為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治結(jié)構(gòu)的反映，而是辯證地理解文化與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系：“‘文化工業(yè)’這個(gè)概念引起了對(duì)馬克思主義的繼續(xù)信奉（工業(yè)是資本主義的主要?jiǎng)恿Γ�，和�?duì)該學(xué)派貢獻(xiàn)的變革和原創(chuàng)特點(diǎn)的信奉（文化以其自身的權(quán)利成為一種基本的構(gòu)成要素）�！� 在1975年重新思考1940年代有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的研究時(shí)，阿多諾指出：“‘文化產(chǎn)業(yè)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《啟蒙辯證法》一書(shū)首先使用的。在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture）。大眾文化的鼓吹者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身自發(fā)地產(chǎn)生出來(lái)似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。為了一開(kāi)始就避免與此一致的解釋，我們用‘文化產(chǎn)業(yè)’代替了它�！蔽幕�產(chǎn)業(yè)“在它的各個(gè)分支，特意為大眾的消費(fèi)而制作并因而在很大程度上決定了消費(fèi)的性質(zhì)的那些產(chǎn)品，或多或少是有計(jì)劃地炮制的。各個(gè)分支在結(jié)構(gòu)上是相似的，或者至少是互相適應(yīng)的，以便使它們自己構(gòu)成一個(gè)幾乎沒(méi)有鴻溝的系統(tǒng)。這成其為可能，既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化。文化產(chǎn)業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費(fèi)者。它把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性在它的效用被人投機(jī)利用時(shí)遭到了毀滅；
低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性在文明的重壓下消失殆盡--文明的重壓加諸它富于造反精神的抵抗性，而這種抵抗性在社會(huì)控制尚未達(dá)到整體化的時(shí)期，一直都是它所固有的。因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)無(wú)可否認(rèn)地一直在投機(jī)利用它所訴諸的千百萬(wàn)的意識(shí)和無(wú)意識(shí)，但是，大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體�！� 只是在“大眾”一詞的批判性意義上，即它是操縱大眾而非表達(dá)大眾的意義上，批判理論才交替使用“大眾文化”與“文化產(chǎn)業(yè)”兩個(gè)概念。文化產(chǎn)業(yè)的批判理論有三個(gè)要點(diǎn)。

　　第一，文化產(chǎn)業(yè)是國(guó)家權(quán)力與商業(yè)機(jī)構(gòu)控制和改造大眾的手段。批判理論誕生于30年代國(guó)家和獨(dú)裁資本主義（當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)形態(tài)）時(shí)期，這是一個(gè)大型機(jī)構(gòu)控制國(guó)家的時(shí)期，其中國(guó)家和大公司主宰著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的命脈，個(gè)人受制于國(guó)家和公司的控制。這也是一個(gè)規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)的階段，體現(xiàn)出需求、思想和行為的統(tǒng)一性和單一性特征，并產(chǎn)生了“大眾社會(huì)”和批判理論描述的“個(gè)人時(shí)代的終結(jié)”。在此期間崛起的文化產(chǎn)業(yè)成為產(chǎn)生思想和行為模式——適合于高度秩序化和大眾化社會(huì)秩序的工具。經(jīng)歷了納粹極權(quán)的批判理論家從歐洲來(lái)到美國(guó)，對(duì)獨(dú)裁制度有著高度的敏感和警惕。在他們看來(lái)，美國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，也正面臨著資本主義意識(shí)形態(tài)機(jī)器的全面控制，文化獨(dú)裁主義正在侵蝕這個(gè)多元民主的國(guó)家。在馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）眼里，獨(dú)裁主義國(guó)家“有組織的恐怖”已轉(zhuǎn)變?yōu)椤案＠麌?guó)家”，即它通過(guò)提高人民的生活水平、使其生活更為舒適和安逸來(lái)對(duì)其進(jìn)行全面控制�！爱�(dāng)一個(gè)社會(huì)按照它自己的組織方式，似乎越來(lái)越能滿足個(gè)人的需要時(shí)，獨(dú)立思考、意志自由和政治反對(duì)權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪。這樣一個(gè)社會(huì)可以正當(dāng)?shù)匾�求接受它的原則和制度，并把政治上的反對(duì)降低為在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)商討和促進(jìn)替代性政策的選擇。在這方面，由某種極權(quán)主義制度來(lái)滿足還是由某種非極權(quán)制度來(lái)滿足需要，似乎是無(wú)關(guān)緊要的�！� 雖然第二代批判理論家哈貝馬斯（Jurgen Habermas）越來(lái)越傾向于在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)“商討和促進(jìn)”政治/經(jīng)濟(jì)制度的改革，但他也指出“現(xiàn)代國(guó)家”最明顯的發(fā)展趨勢(shì)是“國(guó)家干預(yù)活動(dòng)”的增強(qiáng)。國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的持續(xù)調(diào)整，使國(guó)家和經(jīng)濟(jì)日益混合在一起，因而這種國(guó)家有對(duì)社會(huì)進(jìn)行全面管理的職能。這種管理并非一種單純的維持，而是一種主動(dòng)的有明確意圖的塑造。批判理論之所以在“大眾文化”之外另創(chuàng)“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，是因?yàn)椤按蟊娢幕�”有可能被誤解成從大眾生活中自發(fā)產(chǎn)生、并為大眾所用的文化，這就遮蔽了文化產(chǎn)業(yè)是國(guó)家權(quán)力與商業(yè)系統(tǒng)從上面強(qiáng)加的、旨在攫取利潤(rùn)和確保對(duì)社會(huì)的控制這一事實(shí)�；艨撕Ｄ�與阿多諾就曾以斬釘截鐵的語(yǔ)氣說(shuō)過(guò)：“廣播雖說(shuō)是一種私人企業(yè)，但它卻代表了整個(gè)國(guó)家的主權(quán)，……切斯菲爾德公司不過(guò)是國(guó)家的煙草供給大王，而廣播卻是國(guó)家的喉舌”。

毫無(wú)疑問(wèn)，諸如廣播、電影等大眾媒介是完全受?chē)?guó)家權(quán)力控制的。它的功能即是在國(guó)家控制下發(fā)揮的功能，它的力量就是國(guó)家的力量。馬爾庫(kù)塞不認(rèn)為大眾文化僅僅是信息和娛樂(lè)：“人們當(dāng)真能對(duì)作為新聞與娛樂(lè)工具和作為灌輸與操縱力量的大眾傳播媒介作出區(qū)分嗎”？ 批判理論認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)特性不只表現(xiàn)在它的內(nèi)容受到審查，更重要的在于，第一，它正面地呈現(xiàn)現(xiàn)存秩序的標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)踐，加速了國(guó)家資本主義的社會(huì)組織合法化，從而再生產(chǎn)了整個(gè)現(xiàn)存的社會(huì)。作為資本主義生產(chǎn)─消費(fèi)系統(tǒng)，文化產(chǎn)業(yè)不再是標(biāo)志著一種富有創(chuàng)造性的人的生命的對(duì)象化，而服務(wù)于現(xiàn)行體制，成為異化勞動(dòng)的另一種形式的延伸�！罢麄�(gè)文化工業(yè)所作出的承諾就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中的父親拿著梯子去解救遭到綁架的女兒一樣。然而，文化工業(yè)的天堂也同樣是一種苦役。逃避和私奔都是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，最后總得回來(lái)�？鞓�(lè)本該幫助人們忘記屈從，然而它卻使人們變得更加服服貼貼了�！� 在文化工業(yè)大量生產(chǎn)和復(fù)制的千篇一律的東西的操縱下來(lái)不斷擴(kuò)展形式和節(jié)奏和標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)，個(gè)體的生命力和情感體驗(yàn)也被強(qiáng)制性地標(biāo)準(zhǔn)化直至窒息了。第二，它提供“虛假的幸�！币远糁谱兏铿F(xiàn)實(shí)的要求。文化工業(yè)極力掩蓋異化社會(huì)中主體與客體、特殊與一般之間不可調(diào)和的矛盾，自上而下地自覺(jué)地整合消費(fèi)者。霍克海默和阿多諾指出：“毫無(wú)疑問(wèn)，文化產(chǎn)業(yè)的權(quán)力是建立在認(rèn)同被制造出來(lái)的需求的基礎(chǔ)上，而不是簡(jiǎn)單地建立在對(duì)立的基礎(chǔ)，即使這種對(duì)立是徹底掌握權(quán)力與徹底喪失無(wú)力之間的對(duì)立�！薄拔幕�產(chǎn)業(yè)的一致性，恰恰預(yù)示著政治領(lǐng)域?qū)⒁�發(fā)生的事件�！� 馬爾庫(kù)塞區(qū)分了“真實(shí)需求”與“虛假需求”，后者指“為了特定的社會(huì)利益而從外部強(qiáng)加在個(gè)人身上的那些需要”，也即那些由統(tǒng)治者的需要轉(zhuǎn)變成的個(gè)人的需要或根據(jù)統(tǒng)治者的利益要求制造出來(lái)的個(gè)人需求。在他看來(lái)，大多流行的需要，如按照廣告的宣傳去休息、娛樂(lè)、處世和消費(fèi)，愛(ài)他人所愛(ài)，憎他人所憎，就屬于虛假需要。這種虛假需要除了達(dá)到普遍利益與特殊利益的虛假統(tǒng)一的政治目的之外，不能給個(gè)體帶來(lái)真正的滿足。“文化產(chǎn)業(yè)不斷向消費(fèi)者許諾，又不斷欺騙消費(fèi)者。它許諾言說(shuō)，要用情節(jié)和表演來(lái)使人們快樂(lè)，而這個(gè)承諾卻從來(lái)沒(méi)有兌現(xiàn)，實(shí)際上，所有的承諾不過(guò)是一種幻覺(jué)：它能確立的就是，它永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到這一點(diǎn)，食客總得對(duì)菜單感到滿意吧。文化工業(yè)沒(méi)有得到升華，相反，它帶來(lái)的是壓抑�！卑⒍嘀Z用希特勒時(shí)期的一句玩笑話來(lái)概括文化產(chǎn)業(yè)的這種蒙蔽性：“任何人都不能忍饑挨餓；
誰(shuí)要是這樣做，就把他關(guān)進(jìn)集中營(yíng)。” 這就排斥了現(xiàn)實(shí)需要或真實(shí)需要，排斥可選擇的和激進(jìn)的概念或理論，排斥政治上對(duì)立的思維方式和行動(dòng)方式，它是如此的有效，已至于大眾竟毫無(wú)知覺(jué)。文化工業(yè)反映了物化現(xiàn)象在文化生產(chǎn)及消費(fèi)領(lǐng)域中的種種表現(xiàn)，證明文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一種廣泛的社會(huì)制度的重要因素，作為“社會(huì)水泥”增強(qiáng)了資本力量和國(guó)家主義對(duì)公民的“收編”能力。

　　第二，文化產(chǎn)業(yè)是文化的商品化。文化作為“工業(yè)”，表明其生產(chǎn)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化過(guò)程，各種產(chǎn)品因此獲得了與一切商品共同的形式。“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)詞的重心不是“文化”而是“工業(yè)”。大規(guī)模生產(chǎn)的代價(jià)是“真實(shí)性”（authenticity）的喪失和模式化的形成，因此產(chǎn)生了一種威脅個(gè)性與創(chuàng)造性的同質(zhì)文化。比如在電臺(tái)反復(fù)播放的流行音樂(lè)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，旋律反復(fù)像刻板的公式一樣，瓦解了聽(tīng)眾的獨(dú)立思維和豐富想象。“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅因?yàn)樯�產(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒(méi)有問(wèn)題的。虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂(lè)，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來(lái)展示自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星，皆是如此�！� 標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品不再激活大眾對(duì)另一種生活方式的想象，而是同一種生活方式的不同類(lèi)型或畸形。阿多諾等人認(rèn)為，生產(chǎn)領(lǐng)域中的商品邏輯和工具理性在消費(fèi)領(lǐng)域同樣有效，藝術(shù)作品、閑暇消譴與一般意義上的文化已為文化產(chǎn)業(yè)所過(guò)濾，隨著文化日益屈從于產(chǎn)業(yè)過(guò)程和市場(chǎng)邏輯，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過(guò)程都是嚴(yán)格按照商品的操作模式運(yùn)的，受到在市場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的需求的支配，而不再受它們自身的特殊內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式，獲得利潤(rùn)的動(dòng)機(jī)決定著各種文化形式的性質(zhì)。馬克思在《資本論》中認(rèn)為，資本主義的商品生產(chǎn)始終支配著人們的各種真正需求，交換價(jià)值始終支配著使用價(jià)值，人們的社會(huì)關(guān)系可以采取被一種“物”（金錢(qián)）所決定的關(guān)系的奇異形式。阿多諾把馬克思的“商品拜物教”和交換價(jià)值的分析延伸到文化商品領(lǐng)域中，前工業(yè)社會(huì)的音樂(lè)還有一定程度的自發(fā)性，并表達(dá)了真實(shí)的主體性，生產(chǎn)、復(fù)制和即興創(chuàng)作處于一個(gè)連續(xù)的系列之中，而且作曲者不那么與表演相隔離，而文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的音樂(lè)的所有音樂(lè)都受到商品形式支配；
最后的前資本主義殘余已被除數(shù)清洗，這意味著文化已淪落為純粹的商品。如果說(shuō)文化商品還有其獨(dú)特性，那也只是在于交換價(jià)值容易使人誤解地接替了使用價(jià)值的作用。音樂(lè)特有的拜物特征就在于這種替代物。然而，就音樂(lè)這樣的文化商品來(lái)說(shuō)，由于它把我們帶入了與我們所購(gòu)之物——音樂(lè)體驗(yàn)——的“直接”關(guān)系之中，所以它們自身的使用價(jià)值就變成了它們的使用價(jià)值，已至于后者可以“將自身喬裝成享受的對(duì)象�！比绱苏f(shuō)明我們崇拜我們?yōu)橐魳?lè)會(huì)門(mén)票所付出的金錢(qián)，而不是為了表演自身，因?yàn)槲覀兪巧唐钒菸锝痰氖芎φ�，社�?huì)關(guān)系和文化鑒賞則借商品拜物教而在金錢(qián)方面被對(duì)象化了。反過(guò)來(lái)，這意味著交換價(jià)值或門(mén)票價(jià)格成了與音樂(lè)演出、與其真正潛在的使用價(jià)值相對(duì)立的使用價(jià)值。當(dāng)代音樂(lè)的區(qū)分不在“輕”音樂(lè)和“嚴(yán)肅”音樂(lè)之間，而在音樂(lè)的市場(chǎng)取向與非市場(chǎng)取向之間，“如果后一種音樂(lè)在當(dāng)代不能為大多數(shù)觀眾理解的話，這也不意味著它客觀上是反動(dòng)的，像理論一樣，音樂(lè)應(yīng)當(dāng)超越大眾的流行意識(shí)�！� 文化產(chǎn)業(yè)鞏固了市場(chǎng)與商品拜物教的統(tǒng)治，塑造并長(zhǎng)期維持一群“退化的”大眾，保證了資本主義制度的穩(wěn)定性。

　　第三，文化產(chǎn)業(yè)是啟蒙的后果和異化。在提出“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念的40年代中期，法蘭克福批判理論從跨學(xué)科的唯物主義轉(zhuǎn)向歷史哲學(xué)，著重分析現(xiàn)代文化的危機(jī)。

“就進(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目的目標(biāo)就是要使人們擺脫恐怖，樹(shù)立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中�！� 《啟蒙辯證法》中的研究主題是“啟蒙”的目標(biāo)與結(jié)果之間何以是如此的不協(xié)調(diào)？在馬克思、恩格斯揭示的文明進(jìn)程的辯證性、韋伯—盧卡契批判工具理性的基礎(chǔ)上，霍克海默與阿多諾不但發(fā)現(xiàn)了啟蒙（也即進(jìn)步）既是人類(lèi)的自我構(gòu)造、完善人的“本質(zhì)力量”并使之具體化的過(guò)程，同時(shí)也是將人類(lèi)降格、加劇人對(duì)人進(jìn)行統(tǒng)治與剝削的過(guò)程，而且進(jìn)一步認(rèn)為從進(jìn)步與鎮(zhèn)壓的社會(huì)辯證法中無(wú)法找到“自然的”出路，因?yàn)樯涎葜�這一辯證法的舞臺(tái)正是人類(lèi)主體性自身。比如“在神話中，正在發(fā)生的一切是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的一切的補(bǔ)償；
在啟蒙中，情況也依然如此：事實(shí)變得形同虛設(shè)，或者好像根本沒(méi)有發(fā)生。作用與反作用的等價(jià)原理確定了凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的再現(xiàn)權(quán)力。隨著巫術(shù)的消失，再現(xiàn)便會(huì)以規(guī)律的名義更為殘酷無(wú)情地把人們禁錮在一個(gè)怪圈中，它所設(shè)想的自然規(guī)律的客觀過(guò)程賦予它自身一種自由主體的特征。” 理性的目的在于控制和操縱自然和社會(huì)的進(jìn)程，它的蒙蔽性、具體化、對(duì)自然的忘卻已經(jīng)植入概念性思考本身之中，通過(guò)理性和科學(xué)來(lái)控制自然和社會(huì)的努力僅僅產(chǎn)生了操縱（如工業(yè)上的泰羅制），進(jìn)步變成了統(tǒng)治的進(jìn)步：對(duì)自我的統(tǒng)治，然后擴(kuò)張到對(duì)別人的統(tǒng)治，最后借助于“文化產(chǎn)業(yè)”擴(kuò)張到對(duì)“內(nèi)在自然”領(lǐng)域的統(tǒng)治�！吧鐣�(huì)的力量完全是按照理性的方向發(fā)展的，所有人都必須成不工程師和管理者，也正因?yàn)槿绱耍�社�?huì)已經(jīng)喪失了理性因素，人們完全變成了社會(huì)為行使某些職能而不斷加以培訓(xùn)或肯定的產(chǎn)物�！� “整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)把人類(lèi)塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)工藝的類(lèi)型�！� 馬爾庫(kù)塞指出，資本主義社會(huì)通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)導(dǎo)致了一種單向度文化的產(chǎn)生，它像巫術(shù)一樣被硬塞進(jìn)人們的頭腦中，造成大眾精神的壓抑。哈貝馬斯認(rèn)為，隨著市場(chǎng)規(guī)律滲透到并控制著文化商品流通領(lǐng)域，批判意識(shí)逐漸轉(zhuǎn)換成了消費(fèi)觀念，公眾之間的公共交往消失了，代替它的則是同質(zhì)化的個(gè)人接受行為：閱讀公眾的批判逐漸讓位于消費(fèi)者交換彼此品位和愛(ài)好。甚至于，有關(guān)消費(fèi)品的交談，即有關(guān)品位認(rèn)識(shí)的測(cè)驗(yàn)，也成了消費(fèi)行為本身的一部分。批判精神黯然失色，消費(fèi)主義粉墨登場(chǎng)。在消費(fèi)主義的支配下，公眾的個(gè)體認(rèn)同和集體認(rèn)同發(fā)生了分裂：他們不是作為缺乏批判意識(shí)的專家（知識(shí)分子），就是作為根本沒(méi)有批判意識(shí)的消費(fèi)大眾。公眾在一片喧囂聲中重新揀起了商品拜物教的殘羹冷炙，社會(huì)則在一片歡歌笑語(yǔ)聲中喪失了交往方式和文化共識(shí)，回歸到了昔日一盤(pán)散沙的原子狀態(tài)。以報(bào)刊為例，19世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了最早的商業(yè)大眾報(bào)刊，最初的目的是為了減輕大眾經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)和心理壓力，以便他們更好地進(jìn)入公共領(lǐng)域。但到了19世紀(jì)末，所謂“黃色辦報(bào)作風(fēng)”（報(bào)刊圖片化），大大推動(dòng)了報(bào)刊的大眾化。報(bào)刊大眾化的直接結(jié)果是“惟利是圖”：獲得的是銷(xiāo)售量，犧牲掉的是社會(huì)批判和政治批判：“（所有報(bào)刊都）取消有關(guān)道德話題的政治新聞和政治社論，諸如禁酒問(wèn)題和賭博問(wèn)題等�！� “大眾傳媒塑造起來(lái)的世界所具有的僅僅是公共領(lǐng)域的假象。即便是它對(duì)消費(fèi)者所保障的完整的私人領(lǐng)地，也同樣是幻象�！�

　　在文化思想史上，法蘭克福學(xué)派首次利用社會(huì)批判理論系統(tǒng)分析和評(píng)論文化產(chǎn)業(yè)；
首次意識(shí)到“文化產(chǎn)業(yè)”在當(dāng)代社會(huì)再生產(chǎn)前提下的重要性。他們研究了文化生產(chǎn)的組織性、標(biāo)準(zhǔn)化特征，批判了文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代西方政治/社會(huì)環(huán)境中操縱大眾并對(duì)大眾進(jìn)行灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)功能，并同時(shí)尋求政治變化的新動(dòng)力和新模式。作為對(duì)實(shí)證方法的批判，法蘭克福學(xué)派揭示了定量方法在把握社會(huì)關(guān)系時(shí)的不合宜，創(chuàng)造了諸種方法用以分析文本、受眾與語(yǔ)境之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，把文化研究與批判性的社會(huì)理論整合起來(lái)，成為當(dāng)代社會(huì)理論的重要組成部分，成為文化產(chǎn)業(yè)研究的起點(diǎn)。

　　由于法蘭克福學(xué)派的文化產(chǎn)業(yè)批判是在其歷史哲學(xué)的框架中完成的，因而其犀利的批判就有一定的抽象性，克服其局限就必須對(duì)文化的政治經(jīng)濟(jì)和制作過(guò)程進(jìn)行更具體的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)與其他社會(huì)機(jī)制的相互作用進(jìn)行一種更為經(jīng)驗(yàn)化和歷史化的處理，確定意識(shí)形態(tài)運(yùn)作于其中的特定結(jié)構(gòu)制約和歷史環(huán)境。20世紀(jì)60年代以來(lái)，一批英國(guó)學(xué)者如雷蒙·威廉斯、斯圖爾特·霍爾和格拉斯哥大學(xué)等都在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)更具體地討論了大眾傳媒，不但分析權(quán)力和金錢(qián)是怎樣有益于傳媒體制的形成，而且也關(guān)注這些體制是如何系統(tǒng)地扭曲社會(huì)對(duì)社會(huì)本身的理解；
不但關(guān)注階級(jí)統(tǒng)治，也重視種族、性別等其他統(tǒng)治形式。默多克（G.murdock）和戈?duì)柖。≒.Golding）等人認(rèn)為，批判理論夸大了文化形式的自律性。忽視了通俗文化的物質(zhì)生產(chǎn)、以及這種生產(chǎn)在其中進(jìn)行的各種經(jīng)濟(jì)關(guān)系所施加的根本影響。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的文化研究認(rèn)為，資本主義生產(chǎn)方式具有某種核心結(jié)構(gòu)特征——首先是工資勞動(dòng)和商品交換構(gòu)成了人們必須的和不可避免的生存條件，這些條件決定性地造就了文化實(shí)踐發(fā)生于其上的平臺(tái)——物理環(huán)境、可用的物質(zhì)和符號(hào)資源、時(shí)間節(jié)奏和空間關(guān)系。它堅(jiān)持考察經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)先于考察它的各種文化產(chǎn)品的邏輯，把基礎(chǔ)—上層建筑模式與經(jīng)驗(yàn)研究結(jié)合起來(lái)�！巴ㄟ^(guò)把精力集中在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，我們想提出：對(duì)物質(zhì)資源及其不斷變化的分配的控制，‘最終’是文化生活中眾多起作用的手段里最強(qiáng)有力的。但很明顯，這種控制并非始終是直接進(jìn)行的，各種媒介機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)狀況也并非始終對(duì)其產(chǎn)品具有一種直接的影響�！� 以英國(guó)廣播公司為代表，它被期望提供啟蒙、教育和娛樂(lè)的公共服務(wù)，然而，它實(shí)際運(yùn)作起來(lái)卻像商業(yè)企業(yè)。他們不得不去議會(huì)，以便說(shuō)服政府維持或者提高他們的許可證費(fèi)。為此，他們必須能夠證明他們正在有效地運(yùn)轉(zhuǎn)；
他們必須表明公司的開(kāi)銷(xiāo)很有效，沒(méi)有出現(xiàn)巨額赤字或浪費(fèi)金錢(qián)；
他們也必須證明他們?cè)谔峁┮环N人們想要的、為各種少數(shù)群體的愛(ài)好提供娛樂(lè)的服務(wù)。像商業(yè)廣播電視一樣，他們必須為了更多的聽(tīng)眾而競(jìng)爭(zhēng)，并卷入收聽(tīng)率大戰(zhàn)中去。由此可見(jiàn)，當(dāng)代文化生產(chǎn)的所有權(quán)和控制權(quán)已經(jīng)集中到相對(duì)很少的非常龐大的公司中，生產(chǎn)手段手擁有者繼續(xù)對(duì)生產(chǎn)和分配實(shí)施高度的控制。文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合大企業(yè)的建立，與更加廣泛的工業(yè)和金融康采恩的聯(lián)系，形成了一個(gè)擁有共同利益的緊密聯(lián)系的階級(jí)，那些最有經(jīng)濟(jì)力量的人將會(huì)提高他們的市場(chǎng)地位，并確保很少批判這種階級(jí)結(jié)構(gòu)的文化產(chǎn)品能生存下去，并反過(guò)來(lái)使其他各種觀點(diǎn)、政見(jiàn)和文化難以進(jìn)入市場(chǎng)。對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，突出了生產(chǎn)、分配和消費(fèi)文化的結(jié)構(gòu)條件，推進(jìn)了意識(shí)形態(tài)批判的具體化，但有陷入經(jīng)濟(jì)決定論的危險(xiǎn)，它很少提出或沒(méi)有提出直接論據(jù)來(lái)分析文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)具有生產(chǎn)所期望的效果。

　　由于法蘭克福學(xué)派建構(gòu)的“真正藝術(shù)”與文化產(chǎn)業(yè)的對(duì)立模式，他們的觀點(diǎn)包含著對(duì)各種現(xiàn)代主義高雅（high）藝術(shù)的依戀之情。比如“阿多諾年輕時(shí)候常常參加文化標(biāo)準(zhǔn)最嚴(yán)格的堅(jiān)持者克勞斯的讀書(shū)會(huì)和維也納先鋒派的秘密音樂(lè)討論會(huì)。對(duì)在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者來(lái)說(shuō)，文化絕不簡(jiǎn)單地等同于勞動(dòng)生產(chǎn)，也絕不是任何人都可以無(wú)差異享用的產(chǎn)品，更不是以‘可用’為標(biāo)志甚至為目的的人類(lèi)活動(dòng)文化是高尚的，它給予人全面的教育，幫助人類(lèi)發(fā)揚(yáng)那些純粹屬于人和人性的品質(zhì)，只有付出了艱辛的勞動(dòng)和不懈努力的人才能獲得它和完善它。人類(lèi)文化活動(dòng)的成果應(yīng)該是藝術(shù)。” 批判理論家認(rèn)為，文化的功能，從否定的方面看，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，是表達(dá)現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有而應(yīng)有、不是而應(yīng)是的事物；
從肯定的方面看，文化應(yīng)該啟示一種真實(shí)價(jià)值的世界，它象征著社會(huì)生活的另一種可能，探索和追求使人們達(dá)到完美世界的方法和途徑。他們把批判性、顛覆性和解放性等契機(jī)都限定在某種高雅文化中的某些特殊產(chǎn)品上，視文化產(chǎn)業(yè)制品都是意識(shí)形態(tài)化的、低劣的、具有欺騙受眾的功能，試圖維持由文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)加并滿足的對(duì)通過(guò)文化商品虛假需要與受文化產(chǎn)業(yè)壓制的對(duì)自由、幸福和烏托邦的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)需要之間的差別，批判資本主義文化生產(chǎn)對(duì)大眾意識(shí)的控制。這種精英主義(elitism)的悲觀論調(diào)，一是無(wú)法分析復(fù)雜而又差異紛呈的觀眾反應(yīng)及對(duì)商品使用的實(shí)際消費(fèi)過(guò)程。顯然，認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的重要性，并不必然意味著我們都像機(jī)器一樣，對(duì)文化產(chǎn)品亦步亦趨。我們應(yīng)當(dāng)在整個(gè)文化領(lǐng)域中看到批判性和意識(shí)形態(tài)的成份，而不只是指導(dǎo)批判的功能只給予高雅文化，同時(shí)把所有的文化產(chǎn)業(yè)確認(rèn)為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品。同樣，我們既可以在高雅文化的經(jīng)典作品中，也可以在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品中尋找批判和顛覆的契機(jī)。二是拒絕承認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)的多樣性。正如斯特里納蒂所說(shuō)：“倘若文化工業(yè)非常強(qiáng)大，那為什么人們發(fā)現(xiàn)，確定下一盒最流行的錄音帶或者下一部最轟動(dòng)的電影出現(xiàn)在那里，會(huì)如此困難？” 文化產(chǎn)業(yè)體系龐大，不可能依附于一種控制機(jī)構(gòu)。不同意見(jiàn)的泄露、矛盾形式的傳播和信息的相互抵觸等，均是促進(jìn)文化商品在所有制、技術(shù)、信息、形式和接受方面的多樣性。正視到批判理論的盲視，60年代興起的英化研究把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到受眾研究方面。

　　由于法蘭克福學(xué)派關(guān)注技術(shù)正如何成為生產(chǎn)的要素進(jìn)而成為促使社會(huì)組織和控制形成的模式，因此他們對(duì)技術(shù)的作用基本上是批判的，其著名觀點(diǎn)是“技術(shù)上合理性，就是統(tǒng)治的合理性”。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)比起早期統(tǒng)治實(shí)踐而言，更加微妙而有效。利用欺騙而非暴力，它幾乎徹底消除了個(gè)人的反抗意識(shí)，文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)就其本質(zhì)而言，就是科技的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，阿多諾沒(méi)有把文化產(chǎn)業(yè)歸之于技術(shù)或大眾媒介本身，而是關(guān)心技術(shù)與資本、政治結(jié)構(gòu)的融合研究，關(guān)心技術(shù)背后的支配性力量。經(jīng)由馬爾庫(kù)塞和哈貝馬斯，“科學(xué)技術(shù)即意識(shí)形態(tài)”的論點(diǎn)才真正確立。馬爾庫(kù)塞的《單向度的人》是對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的研究，他認(rèn)為技術(shù)本身就是一種歷史和社會(huì)的設(shè)計(jì)，技術(shù)從來(lái)都是根據(jù)統(tǒng)治者的需要而不是根據(jù)被統(tǒng)治者的需要設(shè)計(jì)出來(lái)的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　設(shè)計(jì)就包含了一種統(tǒng)治的先驗(yàn)性和控制的欲望。所以在當(dāng)代極權(quán)社會(huì)中技術(shù)中立的傳統(tǒng)觀點(diǎn)已不再有效，考察技術(shù)不能把技術(shù)與使用它的人以及它的用處區(qū)分開(kāi)來(lái)。技術(shù)的社會(huì)是一個(gè)統(tǒng)治體系，它已在技術(shù)的概念和構(gòu)造中起作用；
統(tǒng)治的既定目的和利益，不是后來(lái)追加的和從技術(shù)之外強(qiáng)加的：它們?cè)缫寻�含在技術(shù)設(shè)備的結(jié)構(gòu)中。當(dāng)代技術(shù)構(gòu)成了一套完整的組織并延續(xù)（改變）社會(huì)關(guān)系的模式，體現(xiàn)了統(tǒng)一思想和行為的模式，及控制和統(tǒng)治的工具。應(yīng)當(dāng)指出，法蘭克福學(xué)派的邊緣人物本雅明（Walter Benjamin）獨(dú)特地表達(dá)了一種技術(shù)樂(lè)觀主義：“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來(lái)第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來(lái)了。復(fù)制藝術(shù)品越來(lái)越著眼于具有可復(fù)制性的藝術(shù)作品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；
探究其中哪張是本真的，已沒(méi)有任何意義�！� 可技術(shù)復(fù)制的作品喪失了其“韻味”和自主性，也改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，越來(lái)越多的大眾可以接受和欣賞藝術(shù)品，并獲得了進(jìn)行批評(píng)性評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)。本雅明強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的民主潛力與參與潛力，在這種文化中，意義不再被認(rèn)為是獨(dú)一無(wú)二的而且是可以質(zhì)疑的，可以使用的和調(diào)動(dòng)的。本雅明的觀點(diǎn)沒(méi)有為法蘭克福學(xué)派的主流所接受，但啟示了研究當(dāng)代媒介技術(shù)的思路。

　　二、接受的視角：尋求抵抗的“文化研究”

　　受眾研究是文化產(chǎn)業(yè)理論的必要組成部分。這不只是因?yàn)楦鞣N文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)需要獲得關(guān)于公眾的習(xí)慣、趣味和取向的知識(shí)，以確定通過(guò)何種種節(jié)目或文本策略，將目標(biāo)指向特定的受眾并吸引越來(lái)越多的觀眾、聽(tīng)眾和讀者，而且也因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)不同于此前任何一種文化形態(tài)的特征恰恰在于，它的受眾是最廣大的公眾，如果說(shuō)受眾的多寡絕不是判斷傳統(tǒng)文化作品價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么，能否擁有廣大的受眾、能否實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化卻是判斷文化產(chǎn)業(yè)成功與否的關(guān)鍵。批判理論著重考察資本主義文化生產(chǎn)對(duì)大眾意識(shí)的控制方面，大眾被看成被動(dòng)的客體，忽略了大眾對(duì)文化的積極反應(yīng)。所以英國(guó)文化研究開(kāi)始關(guān)注大眾文化生產(chǎn)中隱含的能動(dòng)力量，深入分析接受者在參與對(duì)話時(shí)所具有的能動(dòng)解碼實(shí)踐，發(fā)掘在現(xiàn)代文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)中接受主體的內(nèi)在多重結(jié)構(gòu)及其能動(dòng)實(shí)踐的可能性。

　　 20世紀(jì)50年代以來(lái)，文化研究在英國(guó)異軍突出、持續(xù)發(fā)展。據(jù)其早期代表威廉斯（R.Williams）認(rèn)為，這一研究傳統(tǒng)可以追溯到工業(yè)革命時(shí)代�！翱梢哉f(shuō)，今日圍繞于‘文化’一詞意義的許多問(wèn)題，的確都是由‘工業(yè)’、‘民主’、‘階級(jí)’等詞的改變所代表的重大歷史變遷所引起的，而‘藝術(shù)’一詞的改變即是與此密切相關(guān)的反應(yīng)。‘文化’一詞含義的發(fā)展，記錄了人類(lèi)對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及政治生活中這些歷史變遷所引起的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)�！薄啊�文化’原來(lái)意指心靈狀態(tài)或習(xí)慣，或者意指知識(shí)與道德活動(dòng)的群體，現(xiàn)在變成也指整個(gè)生活方式。” 威廉斯在《文化與社會(huì)》一書(shū)中考察了1870-1950年間英國(guó)文化史上一些重要人物對(duì)“文化”一詞的使用情況，追述“文化”概念的含義如何隨社會(huì)的變遷而變遷，其結(jié)論是，文化不只是以高雅文藝為代表的高級(jí)文化，從根本上說(shuō)，文化是“整體的生活方式”、“文化是普通的”。這就為當(dāng)代文化研究建立了“文化與社會(huì)”（culture-and-society）的研究模式。威廉斯認(rèn)為，只有這樣理解，文化才可能包括大眾的生活方式與日常實(shí)踐，文化研究也才能從主流精英文化實(shí)踐轉(zhuǎn)向大眾日常實(shí)踐。通過(guò)一些重要的文化機(jī)構(gòu)，如利茲大學(xué)電視研究中心（The Centre for Telvision Research）、列斯特大學(xué)大眾傳播研究中心（The Centre for Mass Communication Research）、諾丁漢特倫特大學(xué)“理論、文化與社會(huì)研究中心（The centre for Theory、Culture and society）、格拉哥斯大學(xué)媒介研究小組（Glasgow university media Group）等的努力，類(lèi)似于電視娛樂(lè)、體育節(jié)目、流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)、商業(yè)電影、時(shí)裝等不為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)所關(guān)注的文化成為英國(guó)文化研究的重點(diǎn)。這些機(jī)構(gòu)中最重要的是1964年成立的伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”(The centre for contemporary Culture Studies)。

　　根據(jù)伯明翰文化研究的領(lǐng)軍人物霍爾（Stuart Hall）的總結(jié)，他們的研究經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是由霍加特（R.Hoggart）和威廉斯代表的“文化主義”�！拔幕�被定義為兩個(gè)方面：既是產(chǎn)生于各種獨(dú)特社會(huì)群體和階級(jí)中的意義和價(jià)值，這些意義和價(jià)值建立在既定的歷史條件或歷史關(guān)系基礎(chǔ)上，各群體和階級(jí)通過(guò)它們‘把握’和應(yīng)對(duì)各種生存條件；
又是活生生的舒張和實(shí)踐，通過(guò)它們，那些（對(duì)生存）的‘理解’被表現(xiàn)和顯現(xiàn)出來(lái)�！钡诙�階段受法國(guó)理論特別是阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的影響，強(qiáng)調(diào)文化生產(chǎn)的決定性條件，說(shuō)明意義并不仰仗于事物存在的方式，而是有賴于事物得到表達(dá)的途徑，因此結(jié)構(gòu)有能力將差異建構(gòu)為總體性，為文化研究引進(jìn)了“意識(shí)形態(tài)”概念。第三階段是以霍爾為代表的“試圖從結(jié)構(gòu)主義與文化主義著作的最好要素中推進(jìn)其思路”的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。

結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)認(rèn)定“外在的”既定標(biāo)志和符號(hào)模式是獨(dú)立于任何個(gè)體的，不是個(gè)體創(chuàng)造意義，而是結(jié)構(gòu)化的意義創(chuàng)造了個(gè)體，即這些意義制造了我們理解世界和作出選擇的方式。然而“一旦承認(rèn)了個(gè)體不可能對(duì)結(jié)構(gòu)化符號(hào)進(jìn)行確定的‘解碼’后，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)論就讓位給后結(jié)構(gòu)主義理論：如果無(wú)人能夠給出確定的解讀，那么解讀的行為、閱聽(tīng)人的角色就必然變得重要起來(lái)。” 在結(jié)構(gòu)主義的視野中，文化經(jīng)常被視為一種“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”，專橫地統(tǒng)治大眾的思想，一如索緒爾為結(jié)構(gòu)主義提供組構(gòu)范式的綱領(lǐng)：專橫統(tǒng)治具體言語(yǔ)行為的“語(yǔ)言”總系統(tǒng)。文化主義恰恰相反，經(jīng)常是不作辨別一味浪漫，贊揚(yáng)大眾文化是真實(shí)表達(dá)了社會(huì)受支配集團(tuán)或階級(jí)的興趣和價(jià)值觀。在兩個(gè)傳統(tǒng)之間，伯明翰文化研究借助葛蘭西“文化霸權(quán)”論而形成了一種創(chuàng)造性的綜合。

　　作為意大利共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)袖，葛蘭西在艱苦的政治實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，社會(huì)通過(guò)勢(shì)力和霸權(quán)的結(jié)合維持其穩(wěn)定，用某些強(qiáng)行使用權(quán)力的機(jī)構(gòu)和集團(tuán)（國(guó)家機(jī)器）保持社會(huì)的界限，同時(shí)，社會(huì)也有其他一些機(jī)構(gòu)通過(guò)建立一種特定的社會(huì)秩序（如自由資本主義、法西斯主義、白人至上、民主社會(huì)主義、共產(chǎn)主義或其他別的形式）的霸權(quán)或意識(shí)形態(tài)控制，從而誘使人們贊成占統(tǒng)治地位的秩序。霸權(quán)理論涉及到對(duì)當(dāng)時(shí)的控制體系以及特定政治集團(tuán)獲取霸權(quán)的諸種方式的分析，同時(shí)勾勒出有可能挑戰(zhàn)和推翻現(xiàn)存霸權(quán)的那些反霸權(quán)的力量、團(tuán)體和觀念等。英國(guó)學(xué)者本內(nèi)特這樣概括“霸權(quán)理論”對(duì)文化研究的影響：“此一理論的結(jié)果，將是否定大眾文化領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義和文化主義視野非此即彼的選擇，或者視其為原汁原味的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，或者視其為大眾真實(shí)文化的場(chǎng)所，激發(fā)潛在的自我覺(jué)醒�；蛘呤撬翢o(wú)忌憚的壞蛋，或者是一塵不染的英雄。恰恰相反，葛蘭西的理論牽連到卷入爭(zhēng)奪霸權(quán)的斗爭(zhēng)，對(duì)于葛蘭西來(lái)說(shuō)，即是爭(zhēng)奪那一被認(rèn)為是天經(jīng)地義的角色。這意味日常生活文化積淀下來(lái)的方方面面，深深卷入爭(zhēng)奪、贏得、喪失和抵制霸權(quán)的過(guò)程中――統(tǒng)治階級(jí)建構(gòu)大眾文化領(lǐng)域，企圖贏得霸權(quán)，同時(shí)又以反對(duì)這一企圖的形式出現(xiàn)。因此，它不僅僅是包含了自上而下，同統(tǒng)治階級(jí)步調(diào)一致的大眾文化，而更像是兩者之間的一塊談判場(chǎng)所。”文化研究中的“新葛蘭西主義”既不同于贊揚(yáng)大眾文化真實(shí)地是工人階級(jí)興趣和價(jià)值觀的真實(shí)表達(dá)的“文化主義”，也不同于文化只是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義，它認(rèn)為文化既不再是一種阻礙歷史進(jìn)程的、強(qiáng)加于人的政治操縱文化（法蘭克福學(xué)派）；
也不是社會(huì)衰敗和腐朽的標(biāo)志（阿諾德／利維斯主義）；
也不是某種未受污染的“工人階級(jí)”文化（霍加特、威廉斯和湯普遜的某些論述），相反，文化消費(fèi)是“統(tǒng)治”與“反抗”之間的“談判”所產(chǎn)生的一種混合體；
是一種既“自上而下”又“自下而上”產(chǎn)生的，既是“商業(yè)化的”又是“真實(shí)的”文化�！拔幕瘜�(shí)踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫(xiě)在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實(shí)踐的特定方式。簡(jiǎn)言之，以揭示文化實(shí)踐的政治與意識(shí)形態(tài)接合是動(dòng)態(tài)的——今天同資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值連接的實(shí)踐，明天可能同這些價(jià)值脫鉤，改宗社會(huì)主義——霸權(quán)理論開(kāi)拓了大眾文化領(lǐng)域，賦予它以巨大的政治可能性�！� 文化產(chǎn)品在有選擇的消費(fèi)行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來(lái)的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預(yù)見(jiàn)的情況截然相反，接受過(guò)程中的吸收、歪曲、抵抗、協(xié)商、復(fù)原等都是文化斗爭(zhēng)的形式，文化領(lǐng)域是一個(gè)各種利益和價(jià)值觀相互競(jìng)爭(zhēng)的矛盾的混合體，是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。

　　從霍加特的《識(shí)字的用途》一書(shū)開(kāi)始，英國(guó)文化研究較少使用 “大眾”(mass)而代之以“人民”（peole）。

他們認(rèn)為“大眾”這個(gè)概念不但具有精英化傾向、在高雅與低俗之間確立了一種對(duì)立關(guān)系，而且它還調(diào)和了文化的矛盾，將相互對(duì)抗和實(shí)踐和群體化解為一種中性的“大眾”概念。具有民粹主義傾向的費(fèi)斯克（John Fiske）堅(jiān)決反對(duì)以“人民”為“文化笨蛋”，是一群沒(méi)有鑒別能力、經(jīng)濟(jì)上、文化上、政治上受工業(yè)巨頭宰制的被動(dòng)的、無(wú)助的烏合之眾的觀點(diǎn)，“我們有必要寧可把人民想成一個(gè)多元的和不斷變化的概念，是一大批以各種方式遵從或反對(duì)主流價(jià)值體系的不同的社會(huì)群體。只要‘人民’這個(gè)詞還有用，就應(yīng)該把它看做一個(gè)由不斷變動(dòng)的和相對(duì)短暫的構(gòu)成體組成的聯(lián)盟。它既不是一個(gè)一元的，也不是一個(gè)穩(wěn)定的概念，而是一個(gè)處于重新構(gòu)造之中的術(shù)語(yǔ)，與統(tǒng)治階級(jí)處于辯證的關(guān)系之中�！� 相應(yīng)地，他們較少使用“大眾文化”而代之以“通俗文化”（Popular Culture），以表明這種文化來(lái)自民間�；艏犹�、威廉斯率先用“通俗”一詞來(lái)指一種相對(duì)自基礎(chǔ)上主的“民眾性”的工人階級(jí)文化。據(jù)他們的研究，在拉美地區(qū)和其他地方，有關(guān)“通俗”的話語(yǔ)長(zhǎng)期用來(lái)將民眾自己創(chuàng)造并為自己所享有的藝術(shù)描述成一種與主流或霸權(quán)文化相對(duì)抗的領(lǐng)域，而后者常常是一種自上而下地強(qiáng)加于人的殖民文化。“所以，在拉丁美洲和其他地方，‘通俗的力量’描述的是那些與控制與壓迫進(jìn)行抗?fàn)幍娜后w，而‘通俗文化’就是描述民從自己擁有、自己創(chuàng)造、自己享用的文化；
在這樣的文化里，民眾創(chuàng)造和參與了那種表達(dá)了他們的體驗(yàn)和渴望的文化實(shí)踐。” 這一認(rèn)識(shí)基點(diǎn)，形成了伯明翰文化研究的鮮明特點(diǎn)。

　　首先，拒絕高雅/低俗的傳統(tǒng)劃界，取消文化產(chǎn)品中審美標(biāo)準(zhǔn)的首要地位。文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品一般認(rèn)為是“大眾文化”。盡管在人口比例上，社會(huì)的基本構(gòu)成或最大群體是“大眾”，而權(quán)力/知識(shí)精英倒是一小撮，但因大眾無(wú)法“再現(xiàn)”自己，所以有關(guān)大眾生活的一切長(zhǎng)期被統(tǒng)治文化打入另冊(cè)，成為主流之外的“邊緣”�；艏犹氐摹蹲R(shí)字的用途》緬懷工人階級(jí)的民間文化，威廉斯《長(zhǎng)期革命》強(qiáng)調(diào)文化應(yīng)該是對(duì)社會(huì)種種描述的總和，所謂“人類(lèi)最高的文明成果”、“經(jīng)典的文學(xué)作品”及其所蘊(yùn)含的意義并非文化的全部；
湯普森《英國(guó)工人階級(jí)的形成》將文化定義為通俗文化、人民文化，意在重寫(xiě)文化史以推翻官修史書(shū)的不平等的文化觀等等，都賦予工人階級(jí)一種對(duì)于其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和聲音的重要性�；魻枌Ｎ闹赋觯�“大眾”之成為一個(gè)普遍使用的概念，是權(quán)力集團(tuán)與大眾的對(duì)立之間建構(gòu)的：“建構(gòu)‘大眾’所依據(jù)的原則是占中心地位精英或主導(dǎo)文化與‘邊緣’文化之間的張力和對(duì)立。正是這種對(duì)立，不斷地把文化領(lǐng)域劃分為‘大眾的’和‘非大眾的’。” 這種權(quán)力集體由一種相對(duì)統(tǒng)一、相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)力量——經(jīng)濟(jì)的、立法的、道德的、美學(xué)的——聯(lián)合組成，比如學(xué)校和教育系統(tǒng)、文學(xué)與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)就發(fā)揮了把“有價(jià)值的”部分與“無(wú)價(jià)值”的部分區(qū)分開(kāi)來(lái)的作用。因此，所謂“大眾文化”有三種定義。第一種是商業(yè)化、市場(chǎng)性的意義上的，它把“大眾”視為完全受操縱的被動(dòng)力量予以批判，如法蘭克福學(xué)派；
或者相反地用一種完整的可代替性的——真正“大眾的”文化與商業(yè)文化對(duì)立，如早期英國(guó)的文化研究。文化研究一直搖擺于“自治”與完全控制之間：要么面目全非，要么徹底真實(shí)其原因在于把文化形式視為完整和諧的，而實(shí)際上，并沒(méi)有什么完整的、真正的、自足的“大眾文化”存在于文化權(quán)力和統(tǒng)治關(guān)系的力量場(chǎng)之外。第二種定義是描述性的：大眾文化就是大眾所做的或曾做的一切事情。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這種人類(lèi)學(xué)意義上的文化概念的據(jù)點(diǎn)是無(wú)止境地?cái)U(kuò)大化的內(nèi)涵，使之無(wú)法與非大眾文化區(qū)分開(kāi)來(lái)，無(wú)法理解“大眾”是如何在與“精英”或“主導(dǎo)”的對(duì)立中被建構(gòu)出來(lái)。因此需要有第三種定義，“大眾”是在與精英或主導(dǎo)文化的對(duì)立中被建構(gòu)起來(lái)的，“在任何特定時(shí)期，這個(gè)定義關(guān)注的都是形式和活動(dòng)，這些形式和活動(dòng)以特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中。從這一點(diǎn)說(shuō)，它保留了描述性定義中有價(jià)值的東西。但它進(jìn)一步認(rèn)為，對(duì)大眾文化的定義來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的是與統(tǒng)治文化之間的關(guān)系，這種關(guān)系用持續(xù)性的張力（關(guān)系、影響和對(duì)抗）來(lái)界定‘大眾文化’。這是圍繞文化的辯證法建立起來(lái)的文化概念。它把文化形式和文化活動(dòng)的領(lǐng)域看作是持續(xù)變動(dòng)的，然后考察把這一領(lǐng)域不斷建構(gòu)為統(tǒng)治與附屬兩部分的那一關(guān)系。它考察使統(tǒng)治部分和附屬部分之間的關(guān)系得已表達(dá)的那個(gè)過(guò)程。它把它們視為一個(gè)過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，某些東西得到積極的認(rèn)可，從而把另一些東西拉下寶座。處于核心的是力量間變化的、不均衡的關(guān)系，它界定著文化領(lǐng)域——即，文化斗爭(zhēng)與其眾多形式。它的主要焦點(diǎn)是文化間的關(guān)系以及霸權(quán)問(wèn)題�！� 伯明翰文化研究以嚴(yán)肅的方式對(duì)待大眾文化，同時(shí)也堅(jiān)持文化研究的社會(huì)批判維度，意圖將大眾文化放在與社會(huì)相關(guān)聯(lián)的政治框架中加以分析。他們基本上不關(guān)注現(xiàn)代主義及高雅文化的其他形式，而是把文化產(chǎn)業(yè)的一切形式看作是值得審美和關(guān)注的對(duì)象；
其研究主題不只是文化產(chǎn)品也是實(shí)踐和生產(chǎn)、分配、接受塑造一個(gè)社會(huì)文化共同體的過(guò)程，它只是確定什么樣的大眾而不是區(qū)分精英與大眾。

　　其次，把文化研究的重點(diǎn)從生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)向流通過(guò)程，更關(guān)心文化產(chǎn)品的用法與用途。伯明翰研究的重要成果之一是：“我們打破了‘受眾’被動(dòng)無(wú)差別的概念。在傳統(tǒng)媒介研究中，受眾總是以受影響的形象出現(xiàn)，一直是廣播組織以及廣告機(jī)構(gòu)調(diào)查的需要。而我們用一個(gè)更活泛、主動(dòng)的受眾概念代替了這些過(guò)于簡(jiǎn)單的觀念。在這種概念中，讀解、媒介信息如何被編碼、編了碼的文本的重要性和不同的受眾的解碼之間的關(guān)系都是活泛的�！� 文化不是經(jīng)制作成讓我們消費(fèi)的東西，而是接受者在豐富多樣的消費(fèi)活動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的，意義不是一成不變的，而是暫時(shí)的，意義取決于它們的環(huán)境。在《編碼，解碼》的著名文章中，霍爾將經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)編碼的文化諸形式與受眾的解碼策略聯(lián)系起來(lái)，不但信息編碼有賴于制度結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、知識(shí)背景、話語(yǔ)形式、技術(shù)基礎(chǔ)等多種多樣的因素，因此這個(gè)過(guò)程是開(kāi)放的，而且一旦信息以符號(hào)的形式被編碼，它就向受眾使用的各種閱讀策略開(kāi)放，讀者（觀眾）不能被視為一個(gè)單一的沒(méi)有區(qū)分的群體，他（她）是社會(huì)團(tuán)體的混合物，這些團(tuán)體以不同的方式將自己與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的形式和意義聯(lián)系起來(lái)，所以生產(chǎn)與接受之間注定是不一致的，觀眾會(huì)根據(jù)自己的需要將它們重新排列組合，解釋它們的社會(huì)意義。受眾的讀解有三種模式，一是主導(dǎo)—霸權(quán)的(dominant-hegemonic)，受眾以信息所提示的預(yù)想性意義來(lái)闡釋文本，直接從節(jié)目中獲取內(nèi)涵的意義。這種情況在理論上是存在的，但在實(shí)際發(fā)生的更多的是協(xié)商式的(negotiated)接受，即贊同編碼者對(duì)各種事件的主導(dǎo)界定，同時(shí)保留將主導(dǎo)界定同當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那樾螀f(xié)調(diào)起來(lái)的權(quán)力。三是對(duì)抗式的(oppositional)接受，即雖然知道編碼者賦予的主導(dǎo)意義，但在另一個(gè)參考框架中賦予新的意義。三種模式是相互聯(lián)結(jié)的，協(xié)商式的接受可以滑動(dòng)為對(duì)抗式接受，文本框架的意思可以被觀眾不斷改造。霍爾既不像批判理論那樣認(rèn)為的大眾是鐵板一塊的，也不否認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)是欺騙群眾的意識(shí)形態(tài)工具，而是認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品是一個(gè)存在著差異和斗爭(zhēng)的“場(chǎng)”，是統(tǒng)治階級(jí)為獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的努力與被統(tǒng)治階級(jí)對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的抵抗共同組成的。

把“受眾抵制”理論發(fā)揮到極點(diǎn)的是費(fèi)斯克。在他看來(lái)，通俗文化是由人民創(chuàng)造的，而不是由文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的；
通俗文化的研究，并非關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)或公共領(lǐng)域的宏觀性問(wèn)題，而是關(guān)于弱者的規(guī)避性戰(zhàn)術(shù)。社會(huì)權(quán)力和符號(hào)權(quán)力是相對(duì)獨(dú)立存在的，民眾雖然對(duì)社會(huì)權(quán)力束手無(wú)策，卻可以充分利用符號(hào)權(quán)力，通過(guò)對(duì)抗性的解碼方式來(lái)解釋、歪曲、挪用、或顛覆、革新既有的媒介權(quán)力意識(shí)形態(tài)。在理論上，他提出觀念（聽(tīng)眾、讀者）既是文化商品的消費(fèi)者又是意義和快感的生產(chǎn)者的觀點(diǎn)。以電視為例，作為金融經(jīng)濟(jì)，在其流通的第一階段，生產(chǎn)商將制作的節(jié)目賣(mài)給經(jīng)銷(xiāo)商，這是一種簡(jiǎn)單的金融交換；
在其流通的第二階段，當(dāng)作為產(chǎn)品的電視節(jié)目被消費(fèi)時(shí)，又轉(zhuǎn)變?yōu)樯�產(chǎn)者，生產(chǎn)出一批觀眾，這批觀眾又被賣(mài)給了廣告商。只有當(dāng)觀眾作為商品被除購(gòu)買(mǎi)時(shí)，金融經(jīng)濟(jì)的流通即告完成。作為文化經(jīng)濟(jì)，電視觀眾從金融經(jīng)濟(jì)第二階段的“商品”轉(zhuǎn)而為“意義和快感”的生產(chǎn)者，金融經(jīng)濟(jì)第一階段的產(chǎn)品（節(jié)目）則變成了一個(gè)文本，一種能為觀眾提供具有潛在意義和快感的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。文化經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)行為同時(shí)又是生產(chǎn)行為，觀眾以他們自己的感受來(lái)決定文化商品的價(jià)值和對(duì)該商品的消費(fèi)投入和消費(fèi)形式，從而決定一個(gè)節(jié)目的收視率。

所以，不能僅僅根據(jù)生產(chǎn)者的臆斷作為純粹的商品買(mǎi)賣(mài)，而必須依循受眾的生產(chǎn)原則，保證文化經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中意義和快感的流通。在實(shí)踐上，費(fèi)斯克具體分析了文化產(chǎn)品的消費(fèi)過(guò)程。我們一旦從商店購(gòu)買(mǎi)了一張麥當(dāng)娜唱片，這一產(chǎn)品就脫離了資本主義的各種策略。麥當(dāng)娜唱片不純粹是一種標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，而是日常生活的一種文化投資，消費(fèi)行為總是蘊(yùn)涵著意義的生產(chǎn)。文化產(chǎn)業(yè)之所為，不過(guò)是為人民大眾提供文化劇目或文化資源，受眾從文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)提供的資源和商品中創(chuàng)造自己的文化。費(fèi)斯克夸張地提出受眾的“游擊活動(dòng)”（guerrilla activity）的觀點(diǎn)，他們實(shí)行的是“權(quán)且利用”的藝術(shù)（the art of making do）)。文化消費(fèi)既不是激進(jìn)的對(duì)抗或者拒絕，也不是全盤(pán)的認(rèn)同與臣服，而是在斗爭(zhēng)中有妥協(xié)，且進(jìn)且退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)，進(jìn)退自如，最終目的是避免意識(shí)形態(tài)對(duì)受眾的俘虜。一方面，受眾中不同的個(gè)體、不同的類(lèi)型可能對(duì)相同的文本形成不同的解讀從而產(chǎn)生不同的意義和快感；
另一方面，文本就像一份菜單或一個(gè)超市，受眾可以從中進(jìn)行自我選擇，建立文化產(chǎn)品與自己的日常生活的積極聯(lián)系，重新加工并再次傳播其意義和快感。文化產(chǎn)品在有選擇的消費(fèi)行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來(lái)的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預(yù)見(jiàn)的情況截然相反。

　　再次，受眾之所以能夠主動(dòng)地、創(chuàng)造性地接受看文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品，是因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)文本的開(kāi)放性。文本結(jié)構(gòu)原本就是具有多種意義，永遠(yuǎn)不能取得意識(shí)形態(tài)上的“全面”封閉，在關(guān)閉其他一些意義的同時(shí)，能開(kāi)辟一些另外的意義。媒介文本是公開(kāi)、開(kāi)放的文本，受眾雖然不參與文本內(nèi)容的生產(chǎn)，卻可以參與文本的解讀，從而能通過(guò)解碼參與文本意義的生產(chǎn)。費(fèi)斯克從法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭R·巴爾特的《S/Z》區(qū)分的“作者式的”和“讀者式”兩種文本得到啟發(fā)，提出大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式”（producerly）而不是“讀者式”的文本，前者不斷地要求讀者去重新書(shū)寫(xiě)文本，并創(chuàng)造出意義，后者吸引的是消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者，傾向于將文本的意義作為既定的意義來(lái)接受。“‘生產(chǎn)者式文本’為大眾生產(chǎn)提供可能，且暴露了不論是多不情愿，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點(diǎn)；
它自身就已經(jīng)包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管宏觀世界試圖壓抑它們；
它具有松散的、自身無(wú)法控制的局面，它包含了意義超出了它的規(guī)訓(xùn)的力量，它內(nèi)部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。” 比如：“大眾文化充斥著雙關(guān)語(yǔ)，其意義成倍增加，并避開(kāi)了社會(huì)秩序的各種準(zhǔn)則，淹沒(méi)了其規(guī)范。雙關(guān)語(yǔ)的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉(zhuǎn)提供了機(jī)會(huì)；
它直白、表面、拒絕生產(chǎn)有深度的精心制作的文本，這種文本會(huì)減少其觀眾及其社會(huì)意義；
它無(wú)趣、庸俗，因?yàn)槿の毒褪巧鐣?huì)控制，是作為一種天生更優(yōu)雅的鑒賞力而掩飾起來(lái)的階級(jí)利益；
它充滿了矛盾，因?yàn)槊�盾需要讀者的生產(chǎn)力以從中作出他或她自己的理解。它經(jīng)常集中于身體及其知覺(jué)而不是頭腦及其意識(shí)，因?yàn)樯眢w的快樂(lè)提供了狂歡節(jié)的、規(guī)避性的、解放性的實(shí)踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域�！� 在《理解大眾文化》一書(shū)中，費(fèi)斯克討論了大眾文本中的“雙關(guān)語(yǔ)”、“過(guò)度”、“淺白”、“矛盾”、“復(fù)雜性”、“互文性”等特點(diǎn)，指出“正是美學(xué)批評(píng)所認(rèn)為的‘失敗’使大眾文本得以邀請(qǐng)‘生產(chǎn)者式’的閱讀；
這些失敗使大眾文本可以在不同的語(yǔ)境、不同的解讀瞬間‘說(shuō)出’不同的話。”比如“過(guò)度是語(yǔ)義的泛濫，過(guò)度的符號(hào)所表演的是主流意識(shí)形態(tài)，然后卻超出并且擺脫它，留下過(guò)度的意義來(lái)逃脫意識(shí)形態(tài)的操控，這些意義也可以被自由地用來(lái)抵抗或逃避主流意識(shí)形態(tài)的控制。”

　　英國(guó)文化研究觀點(diǎn)、方法與法蘭克福學(xué)派差異明顯，但我們不能把英德兩國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)研究對(duì)立起來(lái)，英國(guó)文化研究也看到文化產(chǎn)業(yè)在整個(gè)“社會(huì)權(quán)力場(chǎng)”中地位和作用，他們不否定消費(fèi)有時(shí)是被動(dòng)的事實(shí)，不否定資本主義文化產(chǎn)業(yè)謀求操縱的目的，只是他們的理論興趣更加關(guān)注受眾“使用中創(chuàng)造”的過(guò)程，關(guān)注結(jié)構(gòu)作用和能動(dòng)作用、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的辯證關(guān)系。20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于伯明翰研究的帶動(dòng)，英語(yǔ)世界流行一種專注大眾傳媒和商品符號(hào)及文化消費(fèi)的文化研究，這種文化研究以符號(hào)學(xué)和后現(xiàn)代的游戲規(guī)則為工具，以對(duì)大眾日常生活的文化消費(fèi)的闡釋為訴求目標(biāo)，通過(guò)對(duì)西方資本主義社會(huì)日常的消費(fèi)文化現(xiàn)象進(jìn)行解讀，凸顯大眾在符號(hào)消費(fèi)中積極的“創(chuàng)造性”、“藝術(shù)性”和“審美感覺(jué)”，以期為大眾的消費(fèi)行為和商品符號(hào)乃至人生和生活實(shí)際尋求意義�！安�明翰學(xué)派”雖然解體了，但它在全球范圍內(nèi)推動(dòng)了文化研究。

　　英國(guó)文化研究的局限也許可能用“民粹主義”來(lái)概括。一是受眾膜拜。他們過(guò)多地集中于文本與受眾，而排斥文本得已生產(chǎn)和消費(fèi)于其中的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)體制的分析，對(duì)受眾和接受在意義建構(gòu)方面重要性的強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)涵著一種膜拜受眾的危險(xiǎn)，掩蓋了一種自上而下的文化形式常常把受眾降格為一種對(duì)已被簡(jiǎn)化過(guò)的意義的被動(dòng)的接受者這一事實(shí)。從方法上說(shuō)，嚴(yán)格意義上的受眾統(tǒng)計(jì)是困難的，比如“我們或許了解到，有20%的婦女衛(wèi)生工作者收看了昨晚的《三十有幾》的插曲，但關(guān)于她們的觀看情景，或這些婦女從這一節(jié)目中所構(gòu)建出來(lái)的真實(shí)意義，我們實(shí)際上還是所知甚少。各商業(yè)機(jī)構(gòu)或國(guó)家機(jī)構(gòu)所需要的能夠量化的知識(shí)形式，一直受到受眾的日常實(shí)踐的破壞。……坐下來(lái)收看《三十有幾》的這些衛(wèi)生工作者，也可能會(huì)很快地轉(zhuǎn)到另一頻道，去收看關(guān)于新王子的錄像帶，或者真的被一個(gè)與工作有關(guān)系的電話所打斷。在這種情況下，要估算什么樣的人算是真正收看了這一電視節(jié)目，是很困難的�！� 從政治上說(shuō)，既然大眾文化的意義和實(shí)踐都是無(wú)焦點(diǎn)和不連續(xù)的（“游擊活動(dòng)”），它對(duì)政治統(tǒng)治所造成的威脅就不能估計(jì)太高。受眾研究“一個(gè)驚人的結(jié)果就是：文化消費(fèi)而不是文化生產(chǎn)，是休閑的文化實(shí)踐而不是工作的文化實(shí)踐，成為（文化研究）壓倒一切的關(guān)注焦點(diǎn)，這反過(guò)來(lái)在政治上使右派得了便宜——這些右派在意識(shí)形態(tài)上的進(jìn)攻已被建構(gòu)成了為說(shuō)服人們把自己作為消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者來(lái)建構(gòu)的努力的重要組成部分。” 二是抵制膜拜。確實(shí)，受眾能夠并經(jīng)常按照自己的目的重新解釋運(yùn)用那些文化生產(chǎn)和分配系統(tǒng)所提供的文化材料，他們?cè)诖嘶顒?dòng)中確實(shí)投入了熱情并感受到快樂(lè)，但這種解釋并不純粹是任意的。一個(gè)特定的社會(huì)群體決定傳播哪些意義、不傳播哪些意義，什么樣的文化資源可以得到、被什么人得到等等，都與更大范圍內(nèi)的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)相關(guān)。嚴(yán)格地說(shuō)，我們只能在一種有限的意義上把消費(fèi)者瞬息即變的行為理解為對(duì)主導(dǎo)的工具性社會(huì)的一種抵抗形式，在由權(quán)力和金錢(qián)制作和建構(gòu)的文化產(chǎn)業(yè)體系中，任何孤立的個(gè)體其實(shí)并不具有談判、協(xié)商的能力。無(wú)視這一點(diǎn)而抽象地肯定受眾的抵抗，后果之一是流于不加批判地贊揚(yáng)受眾使用文本時(shí)產(chǎn)生的愉悅，似乎任何體驗(yàn)都是值得贊美的，而事實(shí)上，這些私人行為及意義的政治潛力是有爭(zhēng)論的。莫德?tīng)査够�指出：“如果說(shuō)法蘭克福學(xué)派的某些工作中存在的問(wèn)題是它的成員過(guò)分游離于他們所研究的文化，那么今天的批判家似乎有著完全相反的問(wèn)題：他們陷進(jìn)了他們的文化之中，甚至是愛(ài)上了他們的主題，有時(shí)候他們似乎無(wú)法同這個(gè)文化保持適當(dāng)?shù)呐�判的主題。結(jié)果，他們可能就不知不覺(jué)地為大眾文化寫(xiě)起辯護(hù)辭來(lái)，并完全贊同他們的意識(shí)形態(tài)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　因此，這些批判家所引用的‘抵制’的例子實(shí)際上經(jīng)常是文化產(chǎn)業(yè)所預(yù)期的甚至是規(guī)劃的。” 后果之二是把政治斗爭(zhēng)置換成爭(zhēng)取意義和快感的斗爭(zhēng)，把抵抗與逃避社會(huì)責(zé)任相提并論。如果穿西部牛仔服、新聞?dòng)浾呗柸寺?tīng)聞的小報(bào)、在商場(chǎng)里小偷小摸和打架斗毆等都可以被理解為無(wú)權(quán)者對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行的文化游擊的一部分，這就顯然把消費(fèi)者對(duì)商品的選擇權(quán)混同為權(quán)力/資本的支配；
把消費(fèi)的快感與解放的自由混為一談，最終把抵制和斗爭(zhēng)非政治化，不是向系統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)而是容忍、支持了系統(tǒng)，無(wú)助于社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形勢(shì)的改革。

　　三、技術(shù)視角：從麥克盧漢到“后現(xiàn)代”

　　法蘭克福學(xué)派和英國(guó)文化研究都沒(méi)有集中研究當(dāng)代文化的技術(shù)方面。而沒(méi)有從印刷、電子到互聯(lián)網(wǎng)的傳播技術(shù)的發(fā)展，文化生產(chǎn)是不可能產(chǎn)業(yè)化的。文化產(chǎn)業(yè)特征之一是生產(chǎn)者與消費(fèi)者的分離，產(chǎn)品可以在全球范圍內(nèi)流通，但除非技術(shù)的某些先決條件得到滿足，我們就不能談?wù)撨@類(lèi)問(wèn)題。無(wú)疑的，技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的意義，不只是為文化生產(chǎn)及傳播提供了一種新的更為有效的手段，而且參與改造著當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)及人的生活方式。明顯的事實(shí)是，我們居住于地球的某一角落，如果沒(méi)有電視圖像、報(bào)刊報(bào)道和廣播采訪，大多數(shù)人就不會(huì)意識(shí)到我們對(duì)那些在空間上遠(yuǎn)離我們的人的義務(wù)。深入一點(diǎn)說(shuō)，新的信息、娛樂(lè)和政治的虛擬世界正在重組人們的時(shí)空感，抹去現(xiàn)實(shí)與影像之間的區(qū)別，同時(shí)制造體驗(yàn)與主體的新形式，個(gè)人越來(lái)越受制于一種史無(wú)前例的、涌入私人空間的聲色之潮。

　　對(duì)當(dāng)代文化技術(shù)媒介的研究始于麥克盧漢（Marshall Mcluhan）。這位在知識(shí)主流之外獨(dú)立特行的加拿大學(xué)者在1951年出版的《機(jī)械的新娘》書(shū)中還猛烈批判各種新興媒介形式的控制性，指控消費(fèi)社會(huì)及其大眾媒介將一種被動(dòng)的形式強(qiáng)加于主體，促進(jìn)了大眾生產(chǎn)的一致性并加劇了對(duì)優(yōu)秀文藝社會(huì)基礎(chǔ)的腐蝕，但在1964年的《理解媒介》中，他轉(zhuǎn)而研究傳播新形式對(duì)空間、時(shí)間和人類(lèi)感知等方面的根本性影響。從此開(kāi)始，麥克盧漢不再關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)的異化后果，而是認(rèn)為技術(shù)是人體神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。按照其“媒介就是訊息”（message）的觀點(diǎn)，媒介最重要的方面，在其傳播的內(nèi)容及其相關(guān)問(wèn)題，而在于傳播的技術(shù)媒介，因此關(guān)注日?qǐng)?bào)中的文章的意識(shí)形態(tài)或符號(hào)結(jié)構(gòu)，就肯定把握不住其中的要點(diǎn)，重要的是這些媒介技術(shù)有效地轉(zhuǎn)化和形成了新的時(shí)空關(guān)系（例如，電燈照明、交通、通訊等等），重新結(jié)構(gòu)公共生活和私人生活，重新建構(gòu)社會(huì)關(guān)系和感覺(jué)方式。比如電燈，雖然不負(fù)載任何訊息，但轉(zhuǎn)換了時(shí)空關(guān)系，這就影響了我們構(gòu)建自己公眾生活與私人生活的方式。所以，探究技術(shù)媒介影響人類(lèi)感知的方式，構(gòu)成今天媒介研究的最重要的理論問(wèn)題。

　　從傳播技術(shù)發(fā)展來(lái)看，現(xiàn)代早期印刷媒介的發(fā)明使文字文化占據(jù)主導(dǎo)性，文化產(chǎn)品的可攜性在空間上使各種觀念獲得超越的流通性，在時(shí)間上縮短了人類(lèi)的記憶，更重要的是它促進(jìn)了個(gè)人情感的一種傾向：“文字的發(fā)明，如同輪子的發(fā)明，是將各種空間的一種復(fù)雜而有機(jī)的交互作用轉(zhuǎn)變或還原為一個(gè)單一的空間。音標(biāo)一次性地將所有感官的用途，即口頭語(yǔ)言，還原為僅僅是一種視覺(jué)代碼�！� 如果說(shuō)口語(yǔ)文化容許一切感官頻繁地相互作用，那么印刷文化則從言語(yǔ)中抽象出文字，可以無(wú)數(shù)次重復(fù)，這就促進(jìn)了人類(lèi)感官的專門(mén)化。進(jìn)而，印刷文化也以一種可預(yù)知的標(biāo)準(zhǔn)化的思維模式催生了各種個(gè)體觀念：文本要有作者，閱讀要全神貫注，這就將集體所共享的文化轉(zhuǎn)化為一種仰仗于個(gè)人表達(dá)形式的文化，形成了個(gè)人價(jià)值主義的現(xiàn)代形式。隨著電子傳播技術(shù)發(fā)明，文化發(fā)生了更為重大的變化。一是文化民主化�，F(xiàn)代媒介地球村已經(jīng)抹去了印刷制品時(shí)代文化的等級(jí)制度，并且在客觀上消除整體性和個(gè)人主義的文化，電子化并沒(méi)有因此而構(gòu)成中心化，而是反中心化。麥克盧漢認(rèn)為電子傳播以冷媒介（cool media）逐漸代替熱媒介（ hot media）。冷媒介能給觀眾留下更多的參與空間，熱媒介是不允許參與并具有豐富信息內(nèi)容的媒介。比如“電話是一種冷媒介，因?yàn)樗�給耳朵提供的信息相當(dāng)匱乏。言語(yǔ)是一種低清晰度的冷媒介，因?yàn)樗�提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽(tīng)話人自己去填補(bǔ)。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白片接受者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；
冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。” 類(lèi)似于電話這樣的冷媒介，創(chuàng)造了文化接受的新的時(shí)空（例如，現(xiàn)代人可以在公共汽車(chē)、火車(chē)上閱讀，在汽車(chē)的收音里接收新聞），消除了知識(shí)生產(chǎn)的集中化，結(jié)束了傳播關(guān)系中的各種支配關(guān)系，在實(shí)際上產(chǎn)生了一種沒(méi)有任何中央權(quán)威能夠統(tǒng)治的體系，全球化時(shí)代的公眾可以比口頭表達(dá)的社會(huì)更高程度享有同一的文化。二是時(shí)空差異的消失。現(xiàn)代性傳遞的是一種“旋轉(zhuǎn)而變幻不定的情景”，各種文化形式隨時(shí)不斷地向我們鋪天蓋地而來(lái)，無(wú)論是公共場(chǎng)所還是私人空間，全球公民的生活都被包裹在與物質(zhì)或象征的傳播模式似乎是無(wú)休無(wú)止的接觸之中。在這個(gè)世界中，書(shū)本文化所培植的個(gè)體獨(dú)立感，被人人都“深刻地牽涉到每一個(gè)他人”的感覺(jué)所取代。諸種新的媒介的迅速發(fā)展，破壞了文字傳播形式對(duì)視角的偏倚，使全球公民都回到了一種與口語(yǔ)社會(huì)相似的共同文化中，全球村已將等級(jí)、統(tǒng)一和個(gè)體化的印刷文化掃到一邊，取而代之的是一種更可觸知的同步文化。電子媒介可以克服書(shū)本文化的抽象理性所產(chǎn)生的異化，代之以一種新的精神與身體、感覺(jué)和技術(shù)的聯(lián)覺(jué)和協(xié)調(diào)所取代。三是文化“內(nèi)爆”(implosion)的出現(xiàn)�！皟�(nèi)爆”就是去分化，就是混合。文字出現(xiàn)以前，整個(gè)環(huán)境都被體驗(yàn)為一元性的，不存在我們現(xiàn)在所理解的藝術(shù)、政治和宗教；
印刷的專業(yè)化，劃分了藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)以及各種公共和私人的領(lǐng)域。電子媒介根本性地修正了各個(gè)領(lǐng)域的縱向和和橫向聯(lián)系，混合重構(gòu)了生產(chǎn)的各個(gè)領(lǐng)域，我們生活在一個(gè)消除了文化等級(jí)和各個(gè)領(lǐng)域之間分離的重疊性的世界。比如，大眾媒介內(nèi)爆為政治領(lǐng)域，媒介就是政治，政治就是媒介；
公共領(lǐng)域內(nèi)爆為私人領(lǐng)域，曾經(jīng)具有反思性的私人領(lǐng)域，不斷地被需要人們注意的新媒介所突破，從而將人類(lèi)的有機(jī)體引誘到觀念性的全球性浪潮中；
娛樂(lè)業(yè)內(nèi)爆為教育，音樂(lè)帶與小說(shuō)的混合、電視與電腦的混合、電影與廣告的混合等�？傊�，媒介是一陣颶風(fēng)，摧毀了時(shí)間與空間兩者之間的穩(wěn)定關(guān)系�！靶畔⒁坏┍猾@取，它很快就更新的信息所取代。我們這個(gè)由電子構(gòu)成的世界，已逼迫我們從數(shù)據(jù)分類(lèi)的習(xí)慣轉(zhuǎn)向型式識(shí)別這一模式。我們?cè)僖卜�無(wú)法系列地、一塊一塊地或一步一步地從事對(duì)事物的建構(gòu)，因?yàn)楦�快的傳播確保了環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)的一切因素在積極的互為影響的狀態(tài)中共存�！�

　　麥克盧漢的先知式的理論在概念使用上缺乏嚴(yán)格界定，其理論的唯技術(shù)決定論傾向更是受到許多批評(píng)。威廉斯指出，麥克盧漢把技術(shù)從社會(huì)中抽象出來(lái)，忽視了控制和使用媒介的機(jī)構(gòu)和人，不能解釋不同媒介的特征與特定的歷史文化情境及社會(huì)意圖之間的相互關(guān)聯(lián)，似乎傳媒由誰(shuí)來(lái)控制、使用，控制者或使用者插入什么內(nèi)容等等，對(duì)傳媒效果都無(wú)關(guān)緊要，人們盡可忘卻日常世界中政治與文化的沖突而讓技術(shù)自行運(yùn)作。威廉斯強(qiáng)調(diào)，技術(shù)發(fā)明本身并不能帶來(lái)文化變化，要理解任何一種大眾傳播技術(shù)，就必須將其歷史化，就必須考慮它們?cè)谀撤N具體的社會(huì)秩序內(nèi)與那些具體的利益形式的接合，技術(shù)應(yīng)被視為由于一些已在意料中的目的和實(shí)踐而被尋求和發(fā)展的東西。以電視為例，一方面，電視并非單一事件，而是多種技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的復(fù)合體，這些先行技術(shù)本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個(gè)必要時(shí)刻才能被整合進(jìn)社會(huì)系統(tǒng)中。這個(gè)時(shí)刻就成了技術(shù)發(fā)展的歷史與社會(huì)動(dòng)因。就此而言，不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個(gè)新的社會(huì)或新的社會(huì)狀態(tài)，相反，傳播系統(tǒng)，包括電視，都是后者內(nèi)在的結(jié)果。另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的運(yùn)用，也不是說(shuō)一旦有了某種社會(huì)需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會(huì)被找到并發(fā)展起來(lái)。有關(guān)技術(shù)對(duì)需要的反應(yīng)的問(wèn)題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會(huì)構(gòu)成中的地位。電視技術(shù)的運(yùn)用針對(duì)的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動(dòng)又以住宅為中心的生活方式，這是一種相當(dāng)廣泛的社會(huì)需要。所以，電視技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用都關(guān)系到社會(huì)意向的問(wèn)題，它是否與決策集團(tuán)的考慮相一致，是否恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)了社會(huì)生活趨勢(shì)，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護(hù)，從而保證其順利誕生及發(fā)展。

　　技術(shù)論不能充分解釋文化產(chǎn)業(yè)，但作為當(dāng)代科技重要組成部分的傳媒技術(shù)的重要作用卻是文化產(chǎn)業(yè)理論的基本內(nèi)容之一。一般認(rèn)為，文化研究方法與術(shù)語(yǔ)的激增源自20世紀(jì)60年代法國(guó)的理論。“60年代所期望的破裂或斷裂在當(dāng)時(shí)是用一種革命的話語(yǔ)來(lái)描繪的，現(xiàn)在則表明歷史本身或者是更為限定的社會(huì)和文化領(lǐng)域中的特點(diǎn)。不過(guò)，20世紀(jì)60年代被假定為政治斗爭(zhēng)目標(biāo)的啟示錄式的破裂或斷裂，如今卻正被某些后現(xiàn)代理論描繪成一種由新技術(shù)所造成的破裂，它無(wú)需革命性斗爭(zhēng)的努力，這實(shí)際上重復(fù)了技術(shù)決定論的老話�！� 后現(xiàn)代主義與技術(shù)論結(jié)合的重要人物是法國(guó)社會(huì)理論家讓·波德里亞（Jean Baurillard）。在1967年寫(xiě)的關(guān)于《理解媒介》的評(píng)論中，波德里亞也認(rèn)為麥克盧漢是一個(gè)技術(shù)還原論者和技術(shù)決定論者，其“媒介即訊息”的名言是“技術(shù)社會(huì)中的異化的一個(gè)恰如其分的表達(dá)形式”，但從1973年的《生產(chǎn)之鏡》開(kāi)始，波德里亞迅速轉(zhuǎn)成為“法國(guó)的麥克盧漢”，把社會(huì)理論從物品功能向符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換推向極端。從馬克思的“商品社會(huì)”到德博爾的“景觀社會(huì)”再到鮑德里亞的“仿真社會(huì)”這一理論轉(zhuǎn)換是20世紀(jì)“商品的世界化和世界的商品化”接近完成的表達(dá)。法國(guó)境遇主義者(situationniste)德博爾宣稱：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下，生活本身成了景觀的一個(gè)龐大的堆積。”所謂“景觀”(spectacles)，是指商品已經(jīng)占領(lǐng)了社會(huì)生活的全部，與商品的聯(lián)系不單是顯著的，且除了商品之外看不到其他東西：人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個(gè)完全人為的世界，個(gè)體在沒(méi)有創(chuàng)造性與積極性的情況下被動(dòng)地消費(fèi)商品景觀與服務(wù)。重要的不是幻覺(jué)與真實(shí)的混淆，而是幻覺(jué)比真實(shí)本身更真實(shí)。

在此基礎(chǔ)上，鮑德里亞進(jìn)一步分析了由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象，認(rèn)定當(dāng)代社會(huì)富裕的人們不是像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。他給消費(fèi)下了一個(gè)歷史性和結(jié)構(gòu)性定義：“即在否認(rèn)事物和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)符號(hào)進(jìn)行頌揚(yáng)�！� 在《物體系》（1968）、《消費(fèi)社會(huì)》（1970）、《生產(chǎn)之鏡》（1975）、《象征交換與死亡》（1981）、《傳播的迷狂》（1988）、《幻想與仿真》（1994）等重要著作中，波德里亞發(fā)展了一套后現(xiàn)代文化理論，對(duì)分析文化產(chǎn)業(yè)的文本、符號(hào)而提供了一系列概念和方法。

　　波德里亞發(fā)現(xiàn)，西方文化的全部信念都以“表征”為基礎(chǔ)，“表征”即一個(gè)符號(hào)可以指向一個(gè)意義深度，一個(gè)符號(hào)可以用來(lái)交換意義。這種交換得到最高存在“上帝”的保證。但是，如果“上帝”也是可以摹仿的時(shí)候，也就是上帝被降格為一個(gè)符號(hào)、一個(gè)構(gòu)成信念的符號(hào)的時(shí)候，那么全部表象系統(tǒng)崩潰了，它什么也不是，只是一個(gè)龐大的幻象，它不與真實(shí)、而只與自身發(fā)生交換，于是就不存在真實(shí)不真實(shí)的問(wèn)題，存在的是在一個(gè)沒(méi)有所指、沒(méi)有邊緣、沒(méi)有限制的循環(huán)系統(tǒng)中自我交換，從此不再存在與“表征”的機(jī)制，只有一種“仿真” （simulation）的機(jī)制。符號(hào)指向?qū)嶓w、代表實(shí)體、等同實(shí)體，所以是“表征”；
“仿真”從“表征”的烏托邦式的“代表”、“等同”中走出，發(fā)展到對(duì)一切所指都宣判死刑的程度。根據(jù)本雅明等人的提示，波德里亞結(jié)合經(jīng)濟(jì)技術(shù)的轉(zhuǎn)變分析了從表征到仿真的三個(gè)階段。從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期是表征階段，即依照真實(shí)事物而生產(chǎn)出一個(gè)復(fù)制品，表征是獨(dú)一無(wú)二的；
工業(yè)生產(chǎn)解放了符號(hào)，符號(hào)與客體的差異沒(méi)有被消除，但大批量復(fù)制的可能性破壞了復(fù)制品的獨(dú)特性意義；
在當(dāng)代電子時(shí)代，通過(guò)數(shù)字化地復(fù)制信息，原件與復(fù)制品的差異已被取消，“真實(shí)”已被清除�！皩�(duì)真實(shí)的復(fù)制不是從真實(shí)本身開(kāi)始，而是從另一種復(fù)制性中介開(kāi)始，如廣告、照片，等等——人中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф�得到鞏固，變成一種為真實(shí)而真實(shí)，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而且否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)�！� 我們完全以符號(hào)為中介進(jìn)行思維，這就發(fā)展到純符號(hào)的置換，符號(hào)產(chǎn)生新的符號(hào)，新的符號(hào)又引出更新的符號(hào)，以至于像交通燈一樣發(fā)出意義的能指符號(hào)就形成了一個(gè)與任何現(xiàn)實(shí)都不發(fā)生關(guān)系的純虛擬的幻象世界，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　符號(hào)自身?yè)碛辛松�命并建�?gòu)出一種新的社會(huì)秩序。以前，人們相信媒介是再現(xiàn)、反映和表征現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在，媒介正在構(gòu)成（超）現(xiàn)實(shí)（hyperreality），一個(gè)新的媒介現(xiàn)實(shí)——“比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)”——其中現(xiàn)實(shí)已經(jīng)從屬于消融現(xiàn)實(shí)的表征。

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的真跡只有巴黎才有，流行的只是復(fù)制品，但電影和唱片無(wú)論在何處都是復(fù)制品，要求一個(gè)真實(shí)的印刷品，是沒(méi)有意義的�！胺抡妗迸c實(shí)體之間的界限已經(jīng)“內(nèi)爆”，真實(shí)與想象不斷倒向?qū)Ψ�，結(jié)果是使人感到現(xiàn)實(shí)與“仿真”之間沒(méi)有任何差別，從而對(duì)于“真實(shí)”的確切經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)也告消失。人們生活于其中的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)為符號(hào)以及符號(hào)對(duì)符號(hào)的模仿所替代，物品（goods）只要被消費(fèi)首先要成為符號(hào)，只有符號(hào)化的產(chǎn)品，例如為廣告所描繪，為媒體所推崇，成為一種時(shí)尚，為人們所理解，才能成為消費(fèi)品。“可見(jiàn)文化消費(fèi)問(wèn)題既不與本來(lái)意義上的文化內(nèi)容相聯(lián)系，亦不與‘文化公眾’相聯(lián)系。具有決定性意義的，并非只有幾千人或者有好幾百萬(wàn)人分享了某部作品，而是這部作品，和當(dāng)年的汽車(chē)一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號(hào)，因?yàn)椴还苡幸鉄o(wú)意，它都是在一個(gè)如今已經(jīng)成為生產(chǎn)的普遍范疇即特環(huán)和循環(huán)范疇中被生產(chǎn)出來(lái)。文化再也不是為了延續(xù)而被生產(chǎn)�！� 在鮑德里亞看來(lái)，語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成了消費(fèi)者的主體地位，語(yǔ)言構(gòu)造了后現(xiàn)代消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)言不僅描繪現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)反倒成為語(yǔ)言的仿造物。

　　文化產(chǎn)業(yè)的“超真實(shí)”的“超”字意味著“仿真”比真實(shí)還要真，真實(shí)的根據(jù)是由模型而產(chǎn)生的。當(dāng)真實(shí)不再單純是預(yù)先既定，而是人為地再生產(chǎn)成“真”時(shí)，它不是變得不真或超現(xiàn)實(shí)，而是比真的更真。比如，在電視世界里，醫(yī)生的形象有時(shí)就被當(dāng)作真醫(yī)生，一個(gè)飾演醫(yī)生的演員羅伯特·揚(yáng)就收到數(shù)以千計(jì)要求醫(yī)藥建議的信函，他后來(lái)出現(xiàn)在廣告中，向觀眾推薦無(wú)咖啡因的咖啡的神效。而另一個(gè)扮演律師和偵探的黨員雷蒙德· 布爾，也收到數(shù)千封法律詢問(wèn)和偵探協(xié)助的請(qǐng)求信。肥皂劇中飾演奸男惡女的演員，必須雇用保鑣才敢在公共場(chǎng)所露面。迪斯尼樂(lè)園中的美國(guó)比社會(huì)世界中真實(shí)美國(guó)來(lái)得更真，仿佛美國(guó)越來(lái)越像迪斯尼樂(lè)園；
生活雜志中的理想居室、廣告中的時(shí)髦風(fēng)尚等等，超真實(shí)以模型取代真實(shí)的狀態(tài)，模型成為決定真實(shí)的要素。從而，現(xiàn)代技術(shù)不只是麥克盧漢說(shuō)的是人類(lèi)肢體的延伸，而且開(kāi)始驅(qū)逐人類(lèi)，即通過(guò)一種不可逆轉(zhuǎn)的遷移和替代來(lái)消失人類(lèi)自身。我們的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)已經(jīng)發(fā)展到這么一個(gè)階段，在這個(gè)階段不可能再把經(jīng)濟(jì)或生產(chǎn)領(lǐng)域與意識(shí)形態(tài)或文化領(lǐng)域區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)楦鞣N文化人工制成品、形象、表征、甚至感情和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)世界的一部分，西方社會(huì)已經(jīng)從一個(gè)以物品生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)轉(zhuǎn)向以信息生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)進(jìn)行了歷史性轉(zhuǎn)變。如果現(xiàn)代性是以工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)上升為特征的生產(chǎn)的時(shí)代，那么后現(xiàn)代則是一個(gè)由符號(hào)、代碼和模型控制的“仿真”時(shí)代；
如果現(xiàn)代性集中于物品——商品和產(chǎn)品——的生產(chǎn)，而后現(xiàn)代性則以激進(jìn)的文化制作與符號(hào)激增為特征；
如果現(xiàn)代性可以被描述為一個(gè)生活領(lǐng)域日益分化的過(guò)程，那么后現(xiàn)代性可以被看作是一個(gè)伴隨著“內(nèi)爆”的“去分化”的過(guò)程。

　　波德里亞并不是在討論文化產(chǎn)業(yè)，他也不以后現(xiàn)代主義自稱，但其所論與確是后現(xiàn)代文化理論的主題。在美國(guó)后現(xiàn)代理論家詹姆遜看來(lái)，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義文明徹底決裂的結(jié)果，是文化前所未有的擴(kuò)張，不僅包括資本的全球性滲透，也包括對(duì)自然和無(wú)意識(shí)的滲透，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代過(guò)程結(jié)束和自然不復(fù)存在時(shí)所看到的東西。文化向現(xiàn)實(shí)滲透意味著社會(huì)生活中的一切──從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國(guó)家權(quán)力到日常實(shí)踐和心理超越──都帶上文化的色彩，超越文化和資本之外的東西已不復(fù)存在，抵制和反抗所需要的批判性距離也已消失。取而代之的是合作，造反、革命和否定性批判的意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)不止是被社會(huì)系統(tǒng)所吸收，而且變成了系統(tǒng)自身內(nèi)部策略的一個(gè)有機(jī)的部分。在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》等論著中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化實(shí)即文化產(chǎn)業(yè)的特征進(jìn)行了大量歸納性的描述，其中一些觀點(diǎn)與“仿真”非常接近。一是“歷史的終結(jié)”。按照解構(gòu)哲學(xué)的語(yǔ)言理論，“歷史”總是以文本的形式存在，其真正的所指總是不斷被打上括號(hào)，不斷被延宕。詹姆遜把這種情況稱之為歷史性的被剝奪，其可推定的過(guò)去也只是一組落滿塵埃的景觀�！皻v史”被定格為一組意象，“過(guò)去”只能通過(guò)那些似是而非的某個(gè)時(shí)代的意象加以傳達(dá)和表現(xiàn)，文化的風(fēng)格和觀念之檔案的堆積取代了“現(xiàn)實(shí)的”物質(zhì)歷史、有序而規(guī)范的傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造性，像電影上的“30年代”“50年代”等等。二是“表象的斷裂”。后現(xiàn)代是對(duì)圖像、陳見(jiàn)、偽事件和景觀進(jìn)行模仿的時(shí)期，后現(xiàn)代的問(wèn)題不再是在再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間選擇何者的問(wèn)題，不存在獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)，只有關(guān)于現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)，研究的主題已從生產(chǎn)和功利轉(zhuǎn)化消費(fèi)和交換了。一度居于歷史舞臺(tái)中心的“生產(chǎn)”之大規(guī)模在退出與新的異化的出現(xiàn)是吻合的；
而效能和通訊的公共服務(wù)的發(fā)展則蘊(yùn)含 一種新的唯名論，即人與人之間沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。這說(shuō)明后現(xiàn)代與資本主義的一體性：社會(huì)的原子化、非歷史化、商品化與非神圣化，“模仿”的邏輯是晚資本主義的文化邏輯。

　　后現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)是揭示了當(dāng)代社會(huì)視覺(jué)符號(hào)帝國(guó)急劇擴(kuò)張的特征。顯然，當(dāng)代人是如此深刻地為文化產(chǎn)業(yè)所控制，不管是單向度的接受還是有機(jī)的抵抗，都無(wú)法拒絕符號(hào)對(duì)當(dāng)代生活的絕對(duì)有效的支配。德國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者沃爾夫?qū)�·韋爾施以另一種語(yǔ)言重復(fù)了鮑德里亞的觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)代審美化過(guò)程有三個(gè)層次，首先是淺表的審美化：裝飾、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)。比如現(xiàn)實(shí)的審美裝飾，享樂(lè)主義的生活方式，經(jīng)濟(jì)策略的審美化；
其次是深層的審美化，比如新的材料技術(shù)可以改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的審美化，通過(guò)傳媒構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)化；
最后是以審美而不是以道德設(shè)計(jì)主體與生命的形式。

由此造成了審美過(guò)剩、藝術(shù)泛濫的后現(xiàn)代景觀，我們已不再生活在自然懷抱之中，而是生活在自己創(chuàng)造的“物體系”、“虛擬世界”也即文化產(chǎn)業(yè)之中。問(wèn)題是，盡管技術(shù)建立了文化相互變化的中介，普及了文化產(chǎn)品，生產(chǎn)了新的文化形式，但文化產(chǎn)業(yè)畢竟不能還原為它的技術(shù)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代的偏頗就在于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了后工業(yè)化時(shí)代的生產(chǎn)的文化象征意義，以至于忽略或輕視了物質(zhì)和實(shí)際的生活需求方面。比如我們可以假定印刷技術(shù)的革新導(dǎo)致現(xiàn)代報(bào)紙的誕生，但美國(guó)學(xué)者舒森的研究發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)30年代的美國(guó)，首先是社會(huì)力量的變遷產(chǎn)生了對(duì)新型報(bào)紙的需要，這一需要反過(guò)來(lái)推動(dòng)了使印刷更為簡(jiǎn)便的技術(shù)革新。這些社會(huì)力量包括：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)需要越來(lái)越多的商業(yè)新聞；
廣泛的政治參與需要超越政黨宣傳的新聞；
小規(guī)模社區(qū)的崩潰需要更復(fù)雜的社會(huì)溝通。

如果將文化的技術(shù)形式置于文化的內(nèi)容、意義和用途之上，實(shí)際上就是將文化產(chǎn)品從其社會(huì)語(yǔ)境如資本體系、國(guó)家政策、權(quán)力結(jié)構(gòu)等中抽離出來(lái)，無(wú)法分析控制著編碼或意指過(guò)程的階級(jí)、團(tuán)體和個(gè)人，因而也就無(wú)法提供準(zhǔn)確的概念和有效的程序來(lái)分析文化和社會(huì)之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。而且，如果“符號(hào)”與“現(xiàn)實(shí)”之間的“內(nèi)爆”已使真假、虛實(shí)的區(qū)分變得困難起來(lái)，那么，是現(xiàn)實(shí)變得像電影還是電影變得更像現(xiàn)實(shí)這一問(wèn)題就是不是無(wú)意義的。要準(zhǔn)確而清楚地回答文化對(duì)當(dāng)代社會(huì)中的巨大塑造作用及其有限性，我們需要有新的觀念與方法。

　　四、結(jié)論

　　在巨額經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)和高新技術(shù)媒介的推動(dòng)下，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，不但呈現(xiàn)為前所未有的多樣性和豐富性，而且正處于不斷演進(jìn)、永無(wú)完結(jié)的復(fù)雜圖景之中。本文所簡(jiǎn)要的述評(píng)的，是西方文化理論中有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的三種闡釋視角：文化生產(chǎn)方面的意識(shí)形態(tài)/政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判、文化接受方面的選擇/使用的闡釋及文化技術(shù)方面的文本/符號(hào)的分析。應(yīng)當(dāng)指出的是，這三種視角是對(duì)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)論說(shuō)的抽象和簡(jiǎn)化，無(wú)論是法蘭克福學(xué)派、英國(guó)文化研究還是后現(xiàn)代主義，其文化理論都不能簡(jiǎn)單地還原成上述三種視角，只是相對(duì)而言，他們的有關(guān)討論都有其相對(duì)集中的主題和論域，而這些主題和論域，也恰恰是文化產(chǎn)業(yè)的新異之處和特征所在。也正因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)研究已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的歷程，但上述三種視角及其聯(lián)帶的問(wèn)題、觀點(diǎn)和方法論等等，迄今也都沒(méi)有過(guò)時(shí)，當(dāng)然也沒(méi)有原封不動(dòng)。從而，未來(lái)的文化產(chǎn)業(yè)研究既應(yīng)以此為起點(diǎn)，也應(yīng)當(dāng)有一個(gè)更為廣闊的視角。

　　第一，走向多元化的文化產(chǎn)業(yè)研究。每個(gè)研究者都有自己的文化產(chǎn)業(yè)觀，每個(gè)學(xué)者都可以研究自己認(rèn)為重要的問(wèn)題，但要全面理解文化產(chǎn)業(yè)，不但上述三種視角缺一不可，而且還需要進(jìn)一步擴(kuò)展我們的研究領(lǐng)域和研究方法。必須承認(rèn)，文化產(chǎn)業(yè)不但極大地改變了傳統(tǒng)的文化形態(tài)，也從極大地改變了我們的生活世界和社會(huì)世界，可以說(shuō)沒(méi)有任何一種視角和方法能夠窮盡文化產(chǎn)業(yè)的一切問(wèn)題。而且，在具體的研究中，視角的選擇依賴于研究的主題事件、研究的目標(biāo)及范圍，顯然不可能將所有視角都用在單個(gè)產(chǎn)品和現(xiàn)象的研究中，但是，當(dāng)人們對(duì)綜合現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，諸如海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、麥當(dāng)勞、好萊塢電影時(shí)，就需要從多種視角 ---政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文本分析、及觀眾接受等來(lái)闡明其所有維度。其實(shí)，文化產(chǎn)業(yè)既是政治、經(jīng)濟(jì)、文化深刻互動(dòng)的產(chǎn)物，又在維持既存的政治、經(jīng)濟(jì)、文化秩序方面發(fā)揮不可取代的作用，所以要真正深入解釋一件文化產(chǎn)品，也需要我們盡可能多地運(yùn)用各種視角和方法。比如，德國(guó)的批判理論家是在與現(xiàn)代主義的自主性藝術(shù)相對(duì)的結(jié)構(gòu)中討論文化產(chǎn)業(yè)問(wèn)題的，他們因此指控文化產(chǎn)業(yè)在現(xiàn)代社會(huì)不斷增加的理性化和物化過(guò)程中的整合作用；
英國(guó)的文化研究者首先是在與生氣勃勃的工人階級(jí)文化、民間文化相對(duì)的結(jié)構(gòu)中研究流行文化的，他們并不認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)成一臺(tái)運(yùn)轉(zhuǎn)自如的機(jī)器而個(gè)人不過(guò)是其中的功能性部件，因此要具體考察文化產(chǎn)業(yè)的接收和使用過(guò)程；
而當(dāng)代中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)是在掙破意識(shí)形態(tài)的緊身衣而發(fā)生發(fā)展的，至少在理論上，它具有提高文化生產(chǎn)力、滿足廣大公民的文化發(fā)展權(quán)和反抗文化殖民、維護(hù)國(guó)家文化安全之類(lèi)的積極意義。這一背景性、結(jié)構(gòu)性差異不僅說(shuō)明我們不能滿足于把西方文化產(chǎn)業(yè)論運(yùn)用于中國(guó)的文化實(shí)踐，而應(yīng)結(jié)合中國(guó)文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要，尋找文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)論說(shuō)，更重要是說(shuō)明文化產(chǎn)業(yè)研究應(yīng)當(dāng)、也可能采取多種社會(huì)/文化理論的視野和方法。問(wèn)題很清楚，如果通過(guò)產(chǎn)業(yè)化，文化已經(jīng)滲透進(jìn)或改塑著整個(gè)人類(lèi)生活世界，那么，文化產(chǎn)業(yè)研究的多元化就不只是一個(gè)方法論問(wèn)題，也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在要求。只有綜合使用社會(huì)研究各個(gè)領(lǐng)域的視角、概念、程序和方法，拒絕畫(huà)地為牢式的“學(xué)科化”，我們的文化產(chǎn)業(yè)研究才能真正開(kāi)出新境界。

　　第二，走向批判性的文化產(chǎn)業(yè)研究。必須承認(rèn)，即使在后現(xiàn)代條件下，掌握著權(quán)力、金錢(qián)和科技的強(qiáng)勢(shì)群體與從屬群體之間實(shí)際上并不平等，個(gè)體并不具備與文化產(chǎn)業(yè)體系相抗衡的條件和力量。從而在文化領(lǐng)域，既存在著一種形成了霸權(quán)事業(yè)的控制力量和集團(tuán)，同時(shí)也存在著反抗這種霸權(quán)的力量。問(wèn)題是，通過(guò)各種社會(huì)程序和技術(shù)媒介，更多體現(xiàn)霸權(quán)意志的文化產(chǎn)品已如水銀瀉地般滲透進(jìn)日常生活世界，對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，問(wèn)題已不是要不要接受文化產(chǎn)品或選擇什么樣的文化產(chǎn)品，而是根本無(wú)法回避無(wú)孔不入的文化產(chǎn)品，挑戰(zhàn)與反抗也只能?chē)�繞既有的文本、話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行，因此，英國(guó)文化研究雖然夸大了受眾的反抗，但這并不意味文化研究不能或不必具有批判性�！拔幕�又絕非只是大量生產(chǎn)的一些產(chǎn)品，文化是一種手段，足以賦予人們塑造或改造社會(huì)世界，使之更符合人性，文化也是在社會(huì)關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)不斷進(jìn)步以后的一種社會(huì)實(shí)踐�！� 一方面要承認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)的控制性、強(qiáng)制性，另一方面又要發(fā)掘個(gè)體如何化被動(dòng)為主動(dòng)的方式、途徑，揭露文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)可能存在的反個(gè)體、反文化的效果，探究文化產(chǎn)品是如何與權(quán)力結(jié)構(gòu)、商業(yè)體系聯(lián)系起來(lái)的路徑，評(píng)估這些產(chǎn)品在特定社會(huì)情境中推進(jìn)了哪一種政治立場(chǎng)等等。批判并不只是針對(duì)統(tǒng)治階級(jí)，也應(yīng)當(dāng)包括諸如種族、性別及一切與服務(wù)于權(quán)力關(guān)系的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，也批判以金錢(qián)為文化產(chǎn)品唯一標(biāo)準(zhǔn)的拜物教。批判并不意味著只是消極的拒絕，也蘊(yùn)涵著對(duì)文化產(chǎn)品中差異性、多樣性的關(guān)注，對(duì)文化產(chǎn)品中真善美價(jià)值的高度敏感等等，總之，通過(guò)批判性的研究來(lái)維持文化產(chǎn)業(yè)的人性面孔和人道價(jià)值，進(jìn)行新的社會(huì)文化啟蒙：賦予個(gè)人以批判主流的文化形式、圖像、敘述以及類(lèi)型等的武器，讓個(gè)人在面對(duì)強(qiáng)大的商業(yè)/政治權(quán)威依然保持力量和尊嚴(yán)。

　　第三，走向評(píng)價(jià)性的文化產(chǎn)業(yè)研究。雖然當(dāng)代公眾接受文化產(chǎn)品的閑暇時(shí)間越來(lái)越多，但與文化產(chǎn)業(yè)的巨量產(chǎn)品相比，任何個(gè)體只能接觸其中的極少的一點(diǎn)點(diǎn)。除非公眾認(rèn)為所有的文化產(chǎn)品都是等價(jià)的、可欲的，文化產(chǎn)業(yè)研究就必須具有評(píng)價(jià)性功能，幫助公眾接觸到優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)業(yè)崛起伴隨著一些權(quán)勢(shì)集團(tuán)的興起，各種傳播技術(shù)的普遍發(fā)展與跨國(guó)資本主義尋求新市場(chǎng)的努力同步，而且已出現(xiàn)的各種文化形式已被追求最大利潤(rùn)以及追逐意識(shí)形態(tài)和文化支配權(quán)的大企業(yè)所利用，所以文化產(chǎn)業(yè)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上確實(shí)不是清白純潔的，但是，正如已有的研究所表明的，我們又不能把文化產(chǎn)業(yè)僅僅歸結(jié)為資本主義的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)，抵抗商品和意識(shí)形態(tài)的策略依然存在于文化過(guò)程之中，有關(guān)公共領(lǐng)域的觀念、新聞的客觀性、藝術(shù)創(chuàng)造的概念等等都在抵抗金錢(qián)和權(quán)力殖民化。這說(shuō)明文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)確實(shí)嵌入當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)這一事實(shí)，絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該對(duì)產(chǎn)品本身進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，也絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該在文化產(chǎn)品之間進(jìn)行比較研究。原因很簡(jiǎn)單，在同樣的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，在同樣的技術(shù)條件下，不同文化產(chǎn)品之間仍然有質(zhì)量、價(jià)值的差異，而受眾也確實(shí)在各種文化產(chǎn)品之間進(jìn)行對(duì)比、選擇。這就提示我們，文化批評(píng)在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代仍然是可行的。斯蒂文森在研究各種媒體文化理論后提出四種人類(lèi)普遍的文化需要，一是對(duì)各種知識(shí)的需要，二是理解他人的需要，三是將我們自己理解為一個(gè)社會(huì)共同體的需要，四是對(duì)審美而非工具性界定的文化經(jīng)驗(yàn)的需要。激進(jìn)的多元主義者也許會(huì)認(rèn)為“人類(lèi)需要”這個(gè)概念忽視了文化的特殊性，但是，除非我們能夠提出有些社會(huì)組織能比其他的組織更好地滿足人類(lèi)需要，我們就只能將社會(huì)進(jìn)步的各種觀眾收藏起來(lái)。

需要（needs）之有別于欲望（wants）在其具有一種評(píng)價(jià)和批判的潛能。除非我們能夠提出有些文化產(chǎn)品比其他產(chǎn)品能更好地滿足人類(lèi)的文化需要，我們就不能在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品之間進(jìn)行比較和評(píng)論。無(wú)疑的，上述四種需要如何具體地轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)的批評(píng)還需要進(jìn)一步研究。重要的是這些標(biāo)準(zhǔn)必須與廣泛的社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)。

　　中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)才剛剛起步，相關(guān)的理論研究也很貧乏。如果我們能比較全面地掌握并消化西方世界有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的種種論說(shuō)，那么人們就有可能擁有一個(gè)比較高的理論起點(diǎn)。一個(gè)有著偉大傳統(tǒng)和深厚資源的大國(guó)，理應(yīng)懷抱一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)大國(guó)、一個(gè)文化理論大國(guó)的期待。

　　2005年9月

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