中國(guó)文學(xué)從未像今天這樣繁華和旺盛，閱讀和寫(xiě)作如此旺盛，如此狂熱，真讓人覺(jué)得是一個(gè)寫(xiě)作和閱讀全面興盛的時(shí)代到來(lái)了。然而，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從未像今天這樣遭到嚴(yán)重的懷疑，從懷疑它是不是垃圾到懷疑 它是不是死去——這樣繁華壯麗的現(xiàn)場(chǎng)，卻被人看成垃圾場(chǎng)和祭悼的現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)在是讓人匪夷所思。

　　文學(xué)可以說(shuō)處在一個(gè)絕境，不認(rèn)識(shí)到文學(xué)“將死”，文學(xué)如何處于將死的絕境，那絕對(duì)不是正視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。

　　也只有從將死的絕境出發(fā)，才能理解當(dāng)今文學(xué)作出的種種努力，也才能認(rèn)識(shí)那些“向死而生”具有“不死”意義的創(chuàng)新之舉。

　　一

　　中國(guó)文學(xué)從未像今天這樣繁華和旺盛，看看每年超過(guò)1000部的長(zhǎng)篇小說(shuō)在生產(chǎn)和出版，看看中國(guó)最大的門(mén)戶(hù)網(wǎng)站新浪網(wǎng)的讀書(shū)頻道，每天數(shù)千萬(wàn)的瀏覽量，加上博客超過(guò)上億的瀏覽量，還要加上無(wú)數(shù)的其它網(wǎng)站，其數(shù)字化已經(jīng)不是傳統(tǒng)的計(jì)量單位可以算計(jì)，閱讀和寫(xiě)作如此旺盛，如此狂熱，真讓人覺(jué)得是一個(gè)寫(xiě)作和閱讀全面興盛的時(shí)代到來(lái)了。然而，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從未像今天這樣遭到嚴(yán)重的懷疑，從懷疑它是不是垃圾到懷疑它是不是死去——這樣繁華壯麗的現(xiàn)場(chǎng)，卻被人看成垃圾場(chǎng)和祭悼的現(xiàn)場(chǎng)，這實(shí)在是讓人匪夷所思。對(duì)這樣的懷疑論，本來(lái)可以嗤之以鼻，但無(wú)奈響應(yīng)者云集，看看網(wǎng)絡(luò)上大張旗鼓的討伐，動(dòng)用的板磚、鋤頭、鐮刀、鐵鍬等等殺傷性武器不計(jì)其數(shù)，就知道火藥味有多濃，大有推翻歷史之勢(shì)、炸平文壇之威，真讓人捏一把汗。如此說(shuō)來(lái)，我們真的就要在如此悖論的情境中思考——去思考如此悖論的情境，去認(rèn)識(shí)我們身處其中的悖論——除此之外，別無(wú)出路。

　　我們只能這樣去思考：過(guò)剩與枯竭。當(dāng)今時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)、傳播都處于過(guò)度發(fā)達(dá)的地步，過(guò)度也就是過(guò)剩，嚴(yán)重的生產(chǎn)過(guò)剩、閱讀過(guò)剩、消費(fèi)過(guò)剩。過(guò)剩的另一面就是枯竭，一切都是重復(fù)生產(chǎn)，重復(fù)閱讀，重復(fù)傳播，這就是嚴(yán)重的過(guò)剩。而原創(chuàng)性、創(chuàng)造性卻是枯竭了。

　　過(guò)剩容易理解，打開(kāi)門(mén)，睜開(kāi)眼就可以感覺(jué)到過(guò)剩�！翱萁摺眳s并不是一目了然的，也不是用多少證據(jù)就可證明的�？萁咧荒苁且环N感受，一種信仰，一種敏感。

　　如果要采取論證的方式的話(huà)，那也只好從這幾方面來(lái)舉證：

　　其一，這是歷史的枯竭。這是歷史終結(jié)之后的枯竭，盡管說(shuō)福山的論調(diào)遭到整個(gè)左派的狙擊，特別是德里達(dá)那本《馬克思的幽靈》幾乎把福山斬首。但這些盛大的儀式因?yàn)槿硕鄤?shì)眾而具有宣判性質(zhì)，又因?yàn)闅v史本身的詭計(jì)使得辯解幾無(wú)必要，好像福山們落敗已成定局。但歷史在某種形式上——如德里達(dá)所列舉的那些形式上并未終結(jié)，不等于在某些方面它不可終結(jié)。德里達(dá)這回也犯了一元主義的錯(cuò)誤，歷史并不是一個(gè)超越的統(tǒng)一體，像黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)或胡塞爾后期的現(xiàn)象學(xué)所設(shè)想的那樣，歷史本身是一盤(pán)散沙——這才符合德里達(dá)的歷史觀，它是無(wú)限的延異過(guò)程。這就使得它在某些方面的終結(jié)變成可能。事實(shí)上也確實(shí)如此——這又只能從體驗(yàn)來(lái)理解了。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)過(guò)去依據(jù)的那種歷史敘事是枯竭了，歷史敘事不再能提供無(wú)盡的資源，不再有令人激動(dòng)的歷史景觀，也沒(méi)有面向未來(lái)的彌賽亞的降臨。德里達(dá)把它設(shè)想為一種斷裂，一種無(wú)限開(kāi)啟的歷史，德里達(dá)也只能在沒(méi)有宗教的宗教性上來(lái)理解它。事實(shí)上，我們都知道，沒(méi)有彌賽亞，那只是信念或信仰，我們會(huì)保持這一點(diǎn)，但在做理論思考時(shí)，我們又何嘗不要理性呢？我們會(huì)等待，不等于說(shuō)我們一定要相信我們的等待可以有結(jié)果，有彌賽亞出現(xiàn)。我們只是等待沒(méi)有彌賽亞的那種結(jié)果出現(xiàn)。奇怪，這不就是“等待戈多”嗎？歷史的枯竭就如等待戈多所表現(xiàn)的那樣，從此就是等待，沒(méi)有結(jié)果的等待。行動(dòng)與等待一樣，都是沒(méi)有結(jié)果，這就是歷史的枯竭了。

　　其二，文學(xué)文本形式的枯竭。還有多少故事可以講述？那么多的大師在那里，那么多的經(jīng)典文本放在那里，還能有什么花樣翻新？這就是文學(xué)的枯竭了，也就是說(shuō)文學(xué)再也不能花樣翻新。這一觀點(diǎn)，其實(shí)早在上世紀(jì)60年代，美國(guó)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家們就感嘆過(guò)，巴斯、巴塞爾姆、蘇珊?桑塔格等人都表達(dá)過(guò)這樣的看法。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)并不是一味把文學(xué)推高，或玩弄形式主義的花樣，另一方面也在玩弄萊斯利說(shuō)的填平鴻溝、越過(guò)界線(xiàn)，那就是走向大眾化，與大眾文化同流合污，變成群眾性的可操作的文本。實(shí)驗(yàn)文學(xué)在這一方面與裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)與其說(shuō)是相通的，不如說(shuō)是對(duì)后者的呼應(yīng)。小說(shuō)、詩(shī)歌，更不用說(shuō)散文雜文、戲劇和電影了，還有多少形式可以翻新？還有什么技法沒(méi)有被用過(guò)？還有什么語(yǔ)言、什么句法會(huì)給人以新鮮感？在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)是先鋒派死去，不會(huì)再有什么前衛(wèi)、先鋒之類(lèi)的說(shuō)法了，文學(xué)不再有什么前沿陣地需要強(qiáng)攻，也沒(méi)有什么高地沒(méi)有被占領(lǐng)過(guò)。大家都是走卒，都啃得一嘴毛，都被大師和經(jīng)典愚弄過(guò)。除了充當(dāng)散兵游勇，走街串巷外，哪有什么蹊徑給你去獨(dú)辟？

　　其三，人心的枯竭。創(chuàng)作者與閱讀者一樣，心都枯竭了。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，還有多少經(jīng)驗(yàn)可以發(fā)掘？還有多少心靈的奧秘可以出賣(mài)？還有多少隱私可以倒騰？雨果當(dāng)年說(shuō)，比大海更廣闊的是天空，比天空更廣闊的是心靈，那是只有法國(guó)的古典浪漫派才會(huì)說(shuō)出這樣幼稚的話(huà)。當(dāng)然，在他那樣的時(shí)代說(shuō)這樣的話(huà)是蠻可愛(ài)的，現(xiàn)在還要這樣說(shuō)，就會(huì)讓人笑彎了腰。當(dāng)然，在這一點(diǎn)上，我還是要為創(chuàng)作者多說(shuō)幾句，我以為創(chuàng)作者還是努力去發(fā)掘自己心靈的奧秘的，雖然沒(méi)有多少秘密可言，但寫(xiě)作沖動(dòng)還是讓他自以為有秘密可言，絕大部分還是真誠(chéng)地要寫(xiě)出原創(chuàng)性的經(jīng)驗(yàn)——無(wú)奈歷史已經(jīng)枯竭，文本已經(jīng)枯竭，寫(xiě)作者不是堂?吉訶德就是西西弗斯。但最不道地就是“讀者”這個(gè)上帝——所有被封為上帝的都不好惹，都自以為是，都以為自己至高無(wú)上，都以為寫(xiě)作者要給他上供獻(xiàn)祭。這就是《圣經(jīng)》里講述的亞伯拉罕那個(gè)故事，克爾凱郭爾對(duì)這個(gè)故事十分入迷，他在棄絕與信仰的關(guān)系里來(lái)討論這個(gè)故事。讀者就是上帝、創(chuàng)作者就是亞伯拉罕，上帝要他獻(xiàn)出100歲時(shí)才得到的兒子以撒�？蓱z的老人好不容易托上帝之福才老來(lái)得子，現(xiàn)在要獻(xiàn)給上帝，而且要他親手殺死兒子獻(xiàn)上去。確實(shí)，這樣的情景令人觸目驚心，也只有這樣的情景可以建構(gòu)現(xiàn)代性神話(huà)閱讀的現(xiàn)場(chǎng)，那是激動(dòng)人心的悲壯的閱讀。但最終上帝還是讓亞伯拉罕放下了手中的刀，改為獻(xiàn)上那只老山羊。上帝是仁慈的，只有信仰上帝就會(huì)得救。但是這個(gè)場(chǎng)景可以進(jìn)行后現(xiàn)代式的改編：上帝嘲笑了亞伯拉罕。上帝并不是當(dāng)真，只是考驗(yàn)一下，這與游戲何異？后現(xiàn)代的讀者，一直在玩弄作者，就像現(xiàn)代主義時(shí)期的作者玩弄讀者一樣（想想達(dá)達(dá)派折的那些紙鳶吧，再想想荒誕派戲劇和黑色幽默吧），現(xiàn)在歷史調(diào)了個(gè)，成為讀者的時(shí)代了。后現(xiàn)代就是消費(fèi)的時(shí)代，閱讀成為消費(fèi)，電子游戲、mp3、動(dòng)漫和嘉年華就是這個(gè)時(shí)代的象征，如此大規(guī)模的游樂(lè)，樂(lè)此不彼，瘋狂刺激，娛樂(lè)至死……年輕一代的讀者，早就是職業(yè)玩手，被游戲、mp3和嘉年華培養(yǎng)起來(lái)的一代讀者如果不抱怨文學(xué)無(wú)聊乏味那才怪呢。要文學(xué)去與游戲、嘉年華比拼那無(wú)論如何也是不達(dá)標(biāo)的。要命的是現(xiàn)在的讀者還動(dòng)不動(dòng)說(shuō)要“深刻”、要“精神”、要“人類(lèi)”等等，這多半是葉公好龍，這些東西就是擺在人們的面前人們也無(wú)動(dòng)于衷。

　　二

　　當(dāng)然，還是有虔誠(chéng)的讀者，還是有不是上帝的讀者。這些人與我一樣，經(jīng)歷了文學(xué)滲進(jìn)骨子里去的那些年月，除了生死與共，以至于再也沒(méi)有別的選擇。但捫心自問(wèn)，我們已經(jīng)閱讀了幾十年的文學(xué)，讀了成百上千的作品，領(lǐng)略了成百上千的大師的技法，我們還有多少心靈空間能裝得下別人? 容得下別的作品？我們應(yīng)接不暇，疲于奔命，還有多少耐性像我們十年前、二十年前、三十年前那么虔誠(chéng)、認(rèn)真、細(xì)心地去閱讀那些作品？如果我們做不到這點(diǎn)，我們有什么資格和理由抱怨現(xiàn)在的作品如何如何？我們說(shuō)沒(méi)有美女，可是我們有沒(méi)有想想我們已經(jīng)老眼昏花？我們已經(jīng)沒(méi)有青春欲望激情？我們甚至連仔細(xì)看看美女的面容的耐心都沒(méi)有，更不用說(shuō)品味美女的韻味、氣息和心靈了。身無(wú)彩鳳雙飛翼，更無(wú)靈犀一點(diǎn)通——這就是這些爐火純青老謀深算的讀者的狀態(tài)了�，F(xiàn)時(shí)代的文學(xué)寫(xiě)作者還真是不幸，這是一個(gè)無(wú)人喝彩的時(shí)代，這就是一個(gè)讀者死亡的時(shí)代。

　　歷史死了，作者死了，文本死了……所有的這些都還不能做出確定的判斷，但讀者死了卻是路人皆知的事件�，F(xiàn)代主義時(shí)期的讀者多么皮實(shí)，甚至有些賤，看看艾略特的那些雜七雜八的詩(shī)篇被龐德改得不成樣子，就是首屈一指的杰作；
波德萊爾的《惡之花》現(xiàn)在讀來(lái)要多惡心就有多惡心，居然在數(shù)年前被法國(guó)人評(píng)為史上最好的詩(shī)作之一；
薩特的《惡心》真是惡心到家了，可它在歷史上的地位決不是“死無(wú)葬身之地”。不用說(shuō)了，現(xiàn)代主義的那些經(jīng)典之作，更不用說(shuō)古典時(shí)代了，都有可疑之處，但我們卻對(duì)它們頂禮膜拜，奉若神明。不是因?yàn)閯e的，因?yàn)槲覀兡昵酂崆�，因�(yàn)闅v史上還有很多空位，因?yàn)楝F(xiàn)代主義剛開(kāi)啟了一個(gè)時(shí)代，剛搶下一塊地盤(pán)。現(xiàn)在，沒(méi)有了。過(guò)去的讀者參與到文學(xué)中，參與到文學(xué)史中。有什么樣的讀者就有什么樣的文學(xué)，這話(huà)真不假。�？潞土_朗?巴特都說(shuō)作者死了，但他們還不敢說(shuō)讀者死了。讀者就是上帝啊。尼采在他那個(gè)時(shí)代說(shuō)，上帝死了，那是嚴(yán)重的事件，尼采要重估一切價(jià)值，要開(kāi)啟一個(gè)酒神狄俄尼索斯的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代被哈貝馬斯命名為后現(xiàn)代的開(kāi)啟，也就是說(shuō)，后現(xiàn)代是從尼采開(kāi)始的。真正繼承尼采的是海德格爾、德里達(dá)、巴塔耶這幾個(gè)人。這幾個(gè)人與其說(shuō)干了一樁后現(xiàn)代的事業(yè)，不如說(shuō)只是預(yù)言和預(yù)演了后現(xiàn)代時(shí)代的到來(lái)。他們倒是局外人和看客，正如德里達(dá)一再聲稱(chēng)，他不是所謂的后現(xiàn)代主義者，除非是在行使批判性時(shí)找不到其他字眼，他才會(huì)使用“后現(xiàn)代”這種說(shuō)法。羅朗?巴特曾經(jīng)設(shè)想，再也沒(méi)有可讀性文本，都是可寫(xiě)性文本，那就是說(shuō)，讀者就是作者，讀者替代了作者。作者死了，被讀者替補(bǔ)了。這是什么樣的游戲？這是替補(bǔ)的游戲？這就是德里達(dá)說(shuō)的盧梭式的手淫替代的游戲？看來(lái)巴特在他的時(shí)代也預(yù)感到讀者也要死去，因?yàn)樽x者填補(bǔ)了作者死去的空缺。只不過(guò)巴特把它作為一項(xiàng)革命性的變異，但其本質(zhì)則是同歸于盡。

　　如此看來(lái)，仿佛死亡統(tǒng)治著一切，難怪德里達(dá)在90年代初要寫(xiě)一本書(shū)，專(zhuān)門(mén)論述《死亡的禮物》（The Gift of Death）。枯竭與過(guò)剩就是死亡的禮物，讀者死了，作者就要活下來(lái)，作者就是讀者死亡的禮物。承受著這樣的禮物的作者要活得滋潤(rùn)逍遙肯定不可能了，“作者”也只有視死如歸了。盡管不絕于耳的聲音說(shuō)：去死，去死吧，死去吧！這倒是一項(xiàng)緊迫的任務(wù)——面對(duì)死亡是一項(xiàng)責(zé)任。只有作者與文學(xué)同在了。這就使這樣的聲音無(wú)法催促文學(xué)去死，那是外面的聲音，那些外在的秩序、制度、人心、現(xiàn)場(chǎng)……都沒(méi)有什么了不起，文學(xué)不會(huì)在這些事件死去，這些事件也構(gòu)不成文學(xué)去死的現(xiàn)場(chǎng)。

　　文學(xué)要死，文學(xué)將死，這都是即將發(fā)生的事件，這樣的事件總要到來(lái)，就像人之將死，就像魯迅筆下那個(gè)富人家滿(mǎn)月的孩子……因?yàn)橹挥腥酥�道人之將死。人�?dāng)然也知道文學(xué)終歸要有一死。雖然不是在今天，但我們稱(chēng)之為“今天”的時(shí)間標(biāo)記，總是“將死”的一個(gè)不可逆的出發(fā)點(diǎn)，文學(xué)“將死”，這是文學(xué)在每一場(chǎng)變革時(shí)期都面臨的問(wèn)題，只是今天顯得尤其緊迫而已。

　　三

　　文學(xué)將死，不是舊有的制度、秩序即將崩潰，而是文學(xué)骨子里的創(chuàng)造性的枯竭。文學(xué)，小說(shuō)與詩(shī)歌之類(lèi)的文體，再也難以在創(chuàng)新性上花樣翻新。文學(xué)處在各種圖像和聲音的超級(jí)文化符號(hào)的擠壓之中，處在邊緣化的狀態(tài)，但也正是因?yàn)榇�，文學(xué)以其幽靈化的方式獲得游擊戰(zhàn)的那種積極性和生動(dòng)性。但文學(xué)面對(duì)自身硬碰硬的創(chuàng)新性，文學(xué)在這里真正是面臨枯竭，或者說(shuō)面臨“絕境”了。

　　文學(xué)可以說(shuō)處在一個(gè)絕境，不認(rèn)識(shí)到文學(xué)“將死”，文學(xué)如何處于將死的絕境，那絕對(duì)不是正視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。也只有從將死的絕境出發(fā)，才能理解當(dāng)今文學(xué)作出的種種努力，也才能認(rèn)識(shí)那些“向死而生”具有“不死”意義的創(chuàng)新之舉。

　　確實(shí)，在這個(gè)意義上，我愿意去看看一些極為離奇的文學(xué)舉動(dòng)。也正因此，王朔的《我的千歲寒》和劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》倒是可以談?wù)劇２皇菢影�，也不是反面教材，只是提示一種理解的路徑。

　　王朔的《我的千歲寒》，我們期待了很久，都會(huì)想像王朔此番肯定會(huì)有大動(dòng)作，這倒不是因?yàn)樗�事先弄出那么大�?dòng)靜，而是知道王朔的能耐。等讀到這本書(shū)，還是大跌眼鏡，不是說(shuō)王朔太蹩腳，而是說(shuō)王朔太高明。真是大手筆！真是無(wú)畏之書(shū)！可以說(shuō)這本書(shū)幾乎弄得所有的人都莫明其妙，除了王朔自己。我相信讀過(guò)這本書(shū)的人都會(huì)覺(jué)得匪夷所思，如果他憑著第一印象說(shuō)出感受的話(huà)。人們難以理解之處在于，像王朔這么精明透頂?shù)娜�，�?duì)市場(chǎng)有如此的熱望和算計(jì)的人，何以要寫(xiě)出這樣一本不堪卒讀的“書(shū)”？它確實(shí)只能稱(chēng)之為書(shū)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　一篇勉強(qiáng)稱(chēng)之為中篇的小說(shuō)，幾個(gè)電影或舞臺(tái)劇腳本，雜文以及女兒的高考復(fù)習(xí)提綱，沒(méi)有任何一本書(shū)像這樣拼湊而成，如此膽大妄為，也只有王朔能做，也只有王朔敢做。但我們能懷疑王朔對(duì)書(shū)寫(xiě)的虔誠(chéng)嗎？如果從善意的角度來(lái)看，那就是王朔已經(jīng)不能忍受常規(guī)的書(shū)寫(xiě)，說(shuō)故事，耍貧嘴，瞎調(diào)侃，玩幽默，這些路數(shù)都已經(jīng)不能讓他滿(mǎn)足，他要一種極端的書(shū)寫(xiě)。對(duì)于書(shū)寫(xiě)，王朔已經(jīng)老而彌堅(jiān)，愛(ài)之愈深，那是他安身立命之處，他除了以其頂禮膜拜的極端來(lái)書(shū)寫(xiě)，別無(wú)他法。就像多年前同樣精明的劉震云——他完全有能力征服市場(chǎng)，他可以講述辛酸且幽默的故事，然而，他卻花去六年功夫?qū)懴滤木肀?00萬(wàn)字的《故鄉(xiāng)面和花朵》，沒(méi)有幾個(gè)句子幾個(gè)段落是連貫的——那也是一次荒唐至極的行為。只有荒唐導(dǎo)致的虛無(wú)，才是寫(xiě)作的極致，才是絕對(duì)寫(xiě)作。對(duì)于寫(xiě)作，對(duì)于文學(xué)本身，王朔與劉震云可謂是異曲同工，那是恨鐵不成鋼，那是由愛(ài)而生的恨，由恨而生的愛(ài)。終至于有瘋狂的寫(xiě)作，有荒唐的寫(xiě)作。王朔多年前說(shuō)過(guò)，一不小心就寫(xiě)出一部《紅樓夢(mèng)》。作品已經(jīng)沒(méi)有意義，但滿(mǎn)紙荒唐言、一把辛酸淚卻如出一轍。這就是無(wú)畏之書(shū)啊，無(wú)畏之書(shū)就是“無(wú)謂之書(shū)”，已經(jīng)無(wú)畏了，無(wú)所畏懼了，寫(xiě)作已經(jīng)變成絕對(duì)之事，要絕對(duì)地寫(xiě)，那么怎么寫(xiě)和寫(xiě)什么還有什么意義？寫(xiě)作還有什么意義？那就是心之所致，隨心所欲了。很顯然，這番我真是不能在肯定和否定的意義上來(lái)閱讀和談?wù)撏跛�，他的此番行為�?shí)在具有劃時(shí)代的象征意義。王朔寫(xiě)出一本這樣的書(shū)，這是窮途末路的祈禱還是詛咒？是解放還是自殺？

　　確實(shí)，《我的千歲寒》我也是拿起又放下，放下又拿起。但那篇“中篇小說(shuō)”還是讓我讀進(jìn)去了。王朔這回打的是佛教禪宗的牌，說(shuō)王朔信佛大多數(shù)的讀者都會(huì)疑惑；
若說(shuō)王朔迷禪宗之類(lèi)的玄機(jī)，那就不奇怪了�；\統(tǒng)地說(shuō)，王朔這本書(shū)的寫(xiě)法，也可謂得佛家的一些手法，或曰：極其精煉，要言不煩，點(diǎn)到為止，顧左右而言他，玄機(jī)四伏，稍縱即逝，似是而非，被稱(chēng)之小說(shuō)的東西，或者說(shuō)小說(shuō)的故事元素已經(jīng)很少了，他敘寫(xiě)的是一種心境、感覺(jué)和感悟。王朔這回寫(xiě)小說(shuō)，也一改他過(guò)去貧嘴滑舌的特點(diǎn)，敘述上極其節(jié)制，文字降低到最簡(jiǎn)略的地步，幾乎不成段落，更不成文。只是文字連接在一起，勉強(qiáng)成句。講究心性，性之所至，寫(xiě)到哪是哪，說(shuō)到哪是哪，只可意會(huì)，不可言傳。但小說(shuō)卻不得不寫(xiě)，只是不得不寫(xiě)，只以寫(xiě)來(lái)體味，只以寫(xiě)來(lái)感悟。文字都變得不重要，得魚(yú)而可忘筌。

　　《我的千歲寒》雖然在文本上既不統(tǒng)一，也不完整，既不能說(shuō)得禪宗精髓，也不能說(shuō)是王朔的寫(xiě)作有什么驚人發(fā)明。乃至于這本書(shū)在文體上都顯得很不協(xié)調(diào)，它像是為張?jiān)獙?xiě)的實(shí)驗(yàn)話(huà)劇或地下電影的文學(xué)腳本，又像是他自己別出心裁搞的文體實(shí)驗(yàn)。似乎亂七八糟，又仿佛妙趣橫生；
看上去雜亂無(wú)序，又好像處處機(jī)關(guān)；
可以說(shuō)是無(wú)厘頭胡鬧，也未嘗不是禪宗典故的信手妙用。不管怎么說(shuō)，這都是一次大膽驚人的文學(xué)行動(dòng)，是對(duì)文學(xué)以往寫(xiě)作史的大膽挑戰(zhàn)。王朔顯然是在黔驢技窮之后、狗急跳墻之時(shí)做出如此舉動(dòng)。但王朔就是王朔，他是一個(gè)高人，他絕不糊弄自己，也不糊弄文學(xué)。王朔對(duì)文學(xué)有著深刻的洞察力，他可以把最俗的最功利的那些規(guī)則了然于心，又能對(duì)文學(xué)最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表現(xiàn)出來(lái)全然是一個(gè)不負(fù)責(zé)無(wú)所謂的職業(yè)寫(xiě)客的形象，但他骨子里絕不隨便寫(xiě)作，絕不為市場(chǎng)寫(xiě)作。如他自己所言，寫(xiě)不下去，不愿重復(fù)自己，寧可去弄電視電影掙零花錢(qián)。他把最不負(fù)責(zé)的和最虔誠(chéng)的寫(xiě)作混淆于一身，他不是一個(gè)精神分裂者，毋寧說(shuō)是一個(gè)神奇的矛盾復(fù)合體。

　　《我的千歲寒》就是當(dāng)代文學(xué)走到絕境之作，就是王朔本人走到絕境之作，王朔居然要向禪宗乞靈，一個(gè)領(lǐng)悟了當(dāng)代寫(xiě)作秘訣的人居然向禪宗乞靈，這無(wú)論如何是一件蹊蹺的事。

　　這就是一種向死的寫(xiě)了，向禪宗的寫(xiě)，也是向虛無(wú)的寫(xiě)，向虛無(wú)的寫(xiě)就是向死的寫(xiě)。王朔的寫(xiě)如此不合章法、不合規(guī)矩、不合常理、不合市場(chǎng)、不合目的……這就是向死的寫(xiě)，只有向死的寫(xiě)，才能不考慮任何章法規(guī)矩，不計(jì)后果和前嫌。也只有向死的寫(xiě)，才是不死的寫(xiě)。

　　實(shí)際上，近年來(lái)的一些作品，除了劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話(huà)》，還有閻連科的《受活》、賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》等等，都可以在“向死”的意義上來(lái)理解。

　　2006年獲得諾貝爾獎(jiǎng)的帕慕克的《我的名字叫紅》，開(kāi)篇就是一個(gè)謀殺的故事。這也是在描寫(xiě)絕境，也是在絕境中的書(shū)寫(xiě)。

　　小說(shuō)第一句話(huà)就是：

　　如今我已是一個(gè)死人，成了一具躺在井底的死尸。盡管我已經(jīng)死了很久，心臟也早已停止了跳動(dòng)，但除了那個(gè)卑鄙的兇手之外沒(méi)有人知道我發(fā)生了什么事……

　　這是一次關(guān)于死亡與謀殺的寫(xiě)作，要面對(duì)死亡才能寫(xiě)作，似乎小說(shuō)也處于將死狀態(tài)，或者說(shuō)死亡的狀態(tài)，而小說(shuō)通過(guò)那么多手法、那么多視點(diǎn)的變幻，才讓小說(shuō)起死回生。這就是“不死”的小說(shuō)，現(xiàn)代主義、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、博爾赫斯的智性小說(shuō)、大眾讀物的懸疑小說(shuō)等因素全部調(diào)用在一起。這就像是一場(chǎng)搶救小說(shuō)的運(yùn)動(dòng)，要用如此多的手法來(lái)診治小說(shuō)，這就是向死而不死的寫(xiě)作，這就是向死而生嗎？

　　如果說(shuō)這部小說(shuō)是在向死而寫(xiě)的話(huà)，那就一定有一個(gè)它在寫(xiě)作上要謀殺的父親，那就是瞎子博爾赫斯，說(shuō)博氏是帕慕克的父親，我想哈羅德?布魯姆是一定愿意做這樣的血親鑒定的。（布魯姆有“影響的焦慮”一說(shuō)，他認(rèn)為每個(gè)詩(shī)人或文學(xué)書(shū)寫(xiě)者都有其父親，終其一生都在與像樣較量，才能創(chuàng)造超出前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。）

　　我們無(wú)須在文本的細(xì)密分析中去比照二者之間的同異，或者在帕氏的傳記中去建立某種譜系，只要看看他反復(fù)書(shū)寫(xiě)的細(xì)密畫(huà)的那些瞎子大師們，就知道帕慕克心中的文學(xué)大師是誰(shuí)了。那些不斷變幻的敘述視點(diǎn)，那些對(duì)文化史、藝術(shù)史知識(shí)的運(yùn)用，那些對(duì)謀殺和懸疑的酷愛(ài)，這都是博氏的套路，只是帕氏演繹得惟妙惟肖罷了�！都t》里面說(shuō)過(guò)，真正的細(xì)密畫(huà)大師就是不要風(fēng)格，就是要像前輩大師，那才是偉大的細(xì)密畫(huà)家。真是處于絕境啊，博爾赫斯那里就是帕氏的絕境，那里已經(jīng)無(wú)法拓路，沒(méi)有通道，只有向死而寫(xiě)，明知是死，依然頑強(qiáng)地寫(xiě)，依然不死，向死而寫(xiě)才能不死，才能茍全性命于文本之間。意識(shí)到去死，才能不死，這就是寫(xiě)作的虛無(wú)的辯證法。

　　正如在《死亡的禮物》中德里達(dá)所說(shuō)的那樣，亞伯拉罕的傳說(shuō)已經(jīng)封閉，那是絕境，絕境之中的獻(xiàn)祭。它的不可能性給予信仰以極端的形式，我們不可能再現(xiàn)（或重復(fù)）亞伯拉罕的獻(xiàn)祭，但是正是這種再現(xiàn)的不可能性，使我們明白應(yīng)該從哪里開(kāi)始行動(dòng)。這就使“不可再現(xiàn)”獲得了不可能的“再現(xiàn)”，這就是邊界之外的拓展，是另一條邊界的開(kāi)啟。這就是文學(xué)寫(xiě)作在今天的拓路。

　　在不可能性的不可能中去思考文學(xué)在今天的創(chuàng)新，就變得有肯定性的意義了。意識(shí)到枯竭，意識(shí)到讀者已經(jīng)死亡，面對(duì)著無(wú)人喝彩的現(xiàn)場(chǎng)，固執(zhí)地在枯竭中發(fā)掘，那就是在枯井中的創(chuàng)造，那就是德里達(dá)所說(shuō)的絕境中的思考了。也就是去思考不可能性，不是思考可能性，而是思考不可能性，文學(xué)“向死而生”的不可能性，那就是向死的寫(xiě)，如何可以“不死”的秘訣，那就是“生”的可能了。

　　來(lái)源：文藝報(bào)

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