彼特塞勒斯的自作聰明

　　位于紐約六十街哥倫布圓形廣場的時代華納大廈玫瑰演出廳，八月份上演了一出莫扎特的早期歌劇，《查蒂》（“Zaide”），作為對莫扎特250周年冥誕的紀(jì)念。此劇系莫扎特未完成的佚作，不僅在莫扎特生前沒有公演，即便在其身后，也直到他謝世二百多年之后的2006年，才公之于眾。今年的早些時候，《查蒂》出現(xiàn)在維也納和倫敦的歌劇舞臺上。在紐約的這次演出，乃是《查蒂》在北美的初演。也許因為如此，偌大的演出廳里，座無虛席。

　　為了向這位35歲辭世的音樂天才表示敬意，今年全世界都在演出莫扎特的音樂作品。因此，將一部莫扎特未完成的歌劇搬上舞臺，顯得更加令人矚目�！恫榈佟匪�講述的，是一對相戀的奴隸在土耳其后宮被抓獲的故事。那位女奴因為愛上一位男奴，觸犯了她所錄屬的主人。整個故事框架與后來普契尼的《托斯卡》，不無相類。甚至連女主角的詠嘆，也唱得如同托斯卡那么凄美。要不是指揮彼特塞勒斯（Peter Sellars）的別出心裁，這部歌劇的演出，本來不會引出什么爭議。

　　基以一種社會主義式的美學(xué)觀念，彼特塞勒斯在舞臺上將《查蒂》做成了現(xiàn)代雇主和現(xiàn)代勞工的沖突。彼特塞勒斯不僅特意將原來的王公貴族交付非裔歌唱家扮演，將奴隸形象訴諸非裔、西裔和亞裔演員，而且還特意將后宮改成了現(xiàn)代工業(yè)廠房那樣的建筑和寫字樓式的布置，看上去既像監(jiān)獄，更像鳥籠。從現(xiàn)代藝術(shù)的角度說，將舞臺空間作如此切割，可以產(chǎn)生一種莫名的壓抑，使全劇的所有詠嘆，都像是來自壓抑已久的迸發(fā)。為了強(qiáng)化這樣的效果，彼特塞勒斯在指揮樂隊的時候，又時不時地運(yùn)用長長的停頓，將整個樂曲作了一塊塊的間離。彼特塞勒斯力圖籍此從視覺上和聽覺上將空間和時間同時切開，將莫扎特的《查蒂》付諸社會主義加現(xiàn)代派的美學(xué)觀念。

　　紐約的觀眾對如此玩弄莫扎特也許不會感到驚奇，因為他們經(jīng)歷過了安迪沃霍和約翰凱奇那樣的胡天胡帝時代，早已見怪不怪。只是在一些莫扎特的忠實聽眾當(dāng)中，還是激起了一些非議。有的認(rèn)為太過分了（overstated），有的認(rèn)為難以忍受（excruciating）。來自中國的觀眾聽了這些非議，也許會啞然失笑。因為彼特塞勒斯的這種左派美學(xué)，對于經(jīng)歷過文化大革命的中國觀眾來說，不是覺得太過分，而是覺得還不夠徹底。

　　彼特塞勒斯假如真具有如此調(diào)侃莫扎特調(diào)侃觀眾調(diào)侃聽眾的幽默，如果可以稱得上是幽默的話，那么他應(yīng)該把文化大革命的文藝旗手江青同志，從墳?zāi)估镎埑鰜碜鏊�的藝術(shù)顧問。且不說其它，至少《白毛女》和《紅色娘子軍》那樣的樣板戲，是足以讓醉心于左派美學(xué)的彼特塞勒斯好好學(xué)習(xí)。而且都是同樣的奴隸題材，同樣是壓迫和反抗的主題。雖然莫扎特的音樂是樣板戲無可企及的，但比起彼特塞勒斯在《查蒂》一劇上的構(gòu)思，樣板戲有足夠的高度，傲視自作聰明的彼特塞勒斯。一招常青指路，可以讓彼特塞蒂琢磨好幾年。

　　假如把希特勒在舞臺上做成英雄形象，在美國是要觸犯眾怒的。但假如有人在舞臺上把毛澤東做成偉人，美國觀眾看了會覺得很開心，最多覺得很搞笑。筆者在觀看《查蒂》時，不小心把腳跟放在包廂的欄桿上，馬上招來劇場工作人員十分嚴(yán)肅的勸告�？墒怯腥税涯�扎特的《查蒂》做成了《白毛女》式的革命樣板戲，全場觀眾卻只知道使勁鼓掌。臺上做戲的胡作非為，與臺下看戲的規(guī)規(guī)矩矩，形成一種不無滑稽的對比。換句話說，所有聆聽莫扎特歌劇的人們，沒有一個顧及到莫扎特本人的感受。

　　莫扎特為何遺棄《查蒂》？

　　把莫扎特遺棄的一部歌劇搬到舞臺時，制作者們可能不一定想過，莫扎特為什么會遺棄《查蒂》？當(dāng)年，二十三歲的莫扎特寫下他第一部歌劇《查蒂》時，正值其風(fēng)華正茂的創(chuàng)作黃金時代。這部沒有寫完的歌劇，旋律是相當(dāng)優(yōu)美的。所有的詠嘆和重唱，全都寫得才華橫溢，激情澎湃。女高音的抒情段落，猶如普契尼《蝴蝶夫人》那般清新；
其凄美的悲嘆，又像《托斯卡》中的傾訴。且不說男高音的詠嘆如何的悲愴，即便是一位男仆唱出的低音，都在蒼涼之中透出一種慈悲。但恰恰是這樣一部劇作，莫扎特還沒有寫完就放棄了。因為莫扎特不是貝多芬。從戲劇角度說，莫扎特更不是埃斯庫羅斯。甚至連歐里庇德斯那樣的悲憫，莫扎特都避之猶恐不及。

　　無論從莫扎特的器樂作品還是聲樂作品中，都可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的特點(diǎn)，天真無邪是其主導(dǎo)。莫扎特在他的作品中，始終是個一個快樂的大孩子。他不想長大，也拒絕長大。也許剛剛開始寫作《查蒂》的時候，莫扎特是帶著一種好玩的心態(tài)進(jìn)入土耳其后宮的。可是寫著寫著，莫扎特覺得不對勁了。因為這部歌劇不知不覺地在走向悲劇。而悲劇，意味著長大。孩童與悲劇是不相諧的。悲劇是成人的標(biāo)志。莫扎特本能地感覺到，孩子是他的本色。他不能悲劇，不能長大。一悲劇一長大，莫扎特的生命也就結(jié)束了。悲劇，長大，對于莫扎特來說，全都跟死亡相關(guān)聯(lián)。而事實上，當(dāng)莫扎特十分投入地寫作他的《安魂曲》時，還沒寫完，死神就降臨了，或者說，上帝就把他召回去了。

　　莫扎特的拒絕悲劇和拒絕長大，其實是本能地拒絕死亡，拒絕死神的降臨，拒絕被上帝召回。莫扎特的作品總是充滿陽光，不要說貝多芬式的烏云密布，就連肖邦在《夜曲》中時不時地透露出來的憂心忡忡都沒有。莫扎特把未完成的《查蒂》扔到一邊之后，隨之寫出來的歌劇，一部比一部快樂，一部比一部充滿喜劇氣息�！顿M(fèi)加羅的婚禮》是歡快的，《唐璜》是輕松的，更不用說充滿孩子氣的《魔笛》。要不是一不小心掉進(jìn)了《安魂曲》里，莫扎特還可以寫出許多開開心心的作品來。孩子氣是莫扎特的天性。莫扎特的音樂，是名副其實的天籟。

　　與莫扎特的音樂相對稱的，與其說是人世間的喜怒哀樂，不如說是大自然的芬芳美麗。除了安魂曲之外，莫扎特的音樂都跟陽光有關(guān)。即便是相當(dāng)夢幻的A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲，都是一種在夕照之下的徜徉。至于莫扎特那首類似于肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第二樂章的第二十一鋼琴奏鳴曲，也是在一縷縷殘陽下的密林深處，漸行漸遠(yuǎn)，越走越深。莫扎特的孩子氣與陽光緊密相聯(lián)。他那曲以朱必特命名的第四十一交響曲，為什么沒有絲毫的帝王氣象，反而充滿嬉戲的輕快，也可以由此獲得解答。相比之下，無論是貝多芬以皇帝命名的《第五鋼琴奏響曲》，還是約翰施特勞斯的《皇帝圓舞曲》，不是充滿帝王氣派，就是洋溢著皇宮氣息。然而，在莫扎特的音樂里，即便是帝王，也是個孩子。

　　莫扎特不能寫作悲劇，一如他的音樂不能走進(jìn)黑夜。莫扎特的放棄《查蒂》，是為了拒絕悲劇。而他最后的寫作《安魂曲》，則是他不小心掉進(jìn)了黑夜里。黑夜一降臨，莫扎特就被死神帶走了。死后的莫扎特，不會想到世人會在他的冥誕250周年之際，將他遺棄的《查蒂》煞有介事地搬上歌劇舞臺。他更不會想到，有人竟然把他的《查蒂》做成一部美國《白毛女》。很難想像莫扎特會接受世人對他的如此紀(jì)念。

　　普羅化的結(jié)果是降低莫扎特音樂的純粹度

　　玫瑰廳里的《查蒂》演出結(jié)束之后，指揮彼特塞勒斯得意洋洋地走上臺去，接受觀眾的掌聲和歡呼。他的表情會讓人想起當(dāng)年約翰凱奇在表演過他的四分二十三秒鋼琴演奏之后，期待著觀眾或者認(rèn)同或者不認(rèn)同種種驚奇反應(yīng)的媚俗。在面對非議時，彼特塞勒斯斯?fàn)庌q說，他的演出版本是真正體現(xiàn)了莫扎特精神的(Sellars argues that his vision is true to Mozart"s spirit)。這是當(dāng)然的。假如江青從墳?zāi)估锍鰜�，也不會承認(rèn)她的革命樣板戲不是革命文藝。當(dāng)彼特塞勒斯聲稱，他的嘗試不過是將莫扎特放進(jìn)了紐約皇后區(qū)("What you see onstage comes from my experiences in Los Angeles and what"s going on in Queens at this moment," Sellars says)，他已經(jīng)承認(rèn)了自己將莫扎特如何普羅化的努力。他不會懂得，對皇帝都沒有感覺的莫扎特，對普羅階級也同樣的沒有感覺。彼特塞勒斯更不明白的是，把牢籠般的建筑物搬到莫扎特歌劇的舞臺上，并且將整個舞臺空間全部塞滿，等于在精神上綁架了在本性上屬于大自然的莫扎特。這種自以為是用社會主義美學(xué)挑戰(zhàn)資本主義美學(xué)、用現(xiàn)代派手段挑戰(zhàn)古典音樂的胡作非為，僅僅在創(chuàng)作自由的意義上成立。當(dāng)年由金斯堡、凱路亞克以及稍后的安迪沃霍、約翰凱奇奠定的紐約藝術(shù)氛圍，長年制造著充滿社會主義色彩和所謂現(xiàn)代派格調(diào)的藝術(shù)垃圾。這些垃圾也許具有藝術(shù)史的意味，但就藝術(shù)本身而言，只能是過眼煙云。換句話說，彼特塞勒斯的這種嘗試，只能是一次性的，絕對不可能重復(fù)。彼特塞勒斯的聰明與莫扎特的音樂、包括被他遺棄的《查蒂》在內(nèi)、的永恒性，形成鮮明的對比。

　　所謂的現(xiàn)代派藝術(shù)思潮，在歷史上和社會主義思潮具有共生性。但兩者的區(qū)別在于，社會主義思潮是帶有理想色彩的烏托邦，而現(xiàn)代派思潮中則充斥著充滿商業(yè)企圖的嘩眾取寵，投機(jī)取巧。彼特塞勒斯走上舞臺接受掌聲時的那種媚俗表情，跟莫扎特的音樂毫不相干。彼特塞勒斯制作《查蒂》時的機(jī)會主義方式，無論是音樂上還是在精神上，都離莫扎特很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。彼特塞勒斯的投機(jī)和莫扎特的天真無邪，南轅北轍。把莫扎特普羅化的結(jié)果，只能是降低莫扎特音樂應(yīng)有的純粹度。

　　由于嘩眾取寵的舞臺布置和指揮方式，彼特塞勒斯所指揮的《查蒂》一劇，對于演員的要求很低。只要具備一般的專業(yè)水平，誰都可以勝任。從鳥籠子里唱出來的聲音，就算平平，也已清麗。只有與大自然相對，聲樂素質(zhì)和歌唱水平的高下，才會顯得分明。那位韓裔女高音的音色尚可，音量卻不足以像卡拉斯或者薩瑟蘭那樣，在天空中自由自在地飛翔。西裔男高音的嗓音是甜美的，可是也許演唱流行歌曲更能得到應(yīng)有的發(fā)揮。二位非裔歌唱演員，高音者中氣十足，低音者氣象雄渾，只是在重唱的配合中難以天然渾成。莫扎特音樂的天籟性在于，即便在其歌劇舞臺上，也不能有絲毫的表演意味。由于彼特塞勒斯在《查蒂》一劇的舞臺設(shè)計上過于造作，迫使演員不得不以表演作為其發(fā)揮的基點(diǎn)。彼特塞勒斯在追求皇后區(qū)少數(shù)族裔的普羅效果時，可能沒有想過那樣的刻意，會給演員的演出造成什么樣的后果。

　　正如保守會導(dǎo)致專制，激進(jìn)會走向瘋狂。從紐約的六、七十年代開啟的美國左派美學(xué)，始終在一種瘋狂的情緒中打轉(zhuǎn)。對于美國文化來說，這種左瘋美學(xué)也可算是一種不可或缺的平衡因素。只是我等來自專制國家的文化流亡者，很難認(rèn)同這種普羅兮兮的瘋狂。假如有一條共同的審美地平線，假如無論是在美國旅居的流亡者、還是美國左派藝術(shù)家都可以站在同一地平線上，那么應(yīng)該達(dá)到的共識是，不必把莫扎特普羅化，一如不能把馬克吐溫貴族化一樣。莫扎特的孩子氣和馬克吐溫筆下的孩子，是有所區(qū)別的。莫扎特屬于大自然，馬克吐溫的孩子們則屬于人世間。這是兩種不同的美學(xué)質(zhì)地，但任何將這兩種質(zhì)地推向相反的極端的努力，都是對創(chuàng)作者的不敬，甚至是褻瀆。

　　創(chuàng)作是自由的，但自由是源自心靈的，而不是基于頭腦的運(yùn)作，不是基于機(jī)會的攫取。機(jī)會主義的制作與其說是自由的，不如說是投機(jī)的。雖然在一個商業(yè)社會里，媚俗早已被人當(dāng)作了成功的手段，但至少莫扎特的音樂，與媚俗無關(guān)。

　　在全世界紀(jì)念莫扎特之際，在下謹(jǐn)以此文，表達(dá)對莫扎特的拳拳之心。

　　2006年8月14日寫于紐約

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