內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，“返回藝術(shù)家易卜生”的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的“旅行中的理論”的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了“易卜生化”的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

　　關(guān)鍵此：現(xiàn)代性 易卜生主義 易卜生化 世紀(jì)末 美學(xué)轉(zhuǎn)向 接受

　　作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。[1]這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20世紀(jì)中國(guó)話劇的崛起作出了重要的貢獻(xiàn)，更重要的是，他還影響了一大批銳意創(chuàng)新的中國(guó)現(xiàn)代劇作家。這樣看來(lái)，把一位以戲劇創(chuàng)作為主要成就的藝術(shù)家當(dāng)作思想家來(lái)研究至少在某種程度上起了誤導(dǎo)作用，特別是在當(dāng)今時(shí)代，當(dāng)人們更多地討論尼采、弗洛伊德、福柯、德里達(dá)、德勒茲、利奧塔等西方思想家時(shí)，易卜生在西方思想界所曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)的影響便很少被人提及。盡管他確實(shí)對(duì)文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)的形成作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，而且還給過(guò)弗洛伊德一些文學(xué)靈感，但與上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形見(jiàn)絀。因?yàn)榕c上述幾位大師相比，易卜生對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的影響主要是通過(guò)其戲劇藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的。因而“返回”作為藝術(shù)家的“真正的”易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫(xiě)作就從質(zhì)疑易卜生形象的“誤構(gòu)”開(kāi)始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

　　易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

　　毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見(jiàn)性的作家來(lái)接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是“莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家”，或者說(shuō)“現(xiàn)代戲劇之父”，因?yàn)樗�的作品以現(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開(kāi)始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的，因?yàn)樗��?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見(jiàn)性的洞見(jiàn)實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師，來(lái)研究，把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫(huà)所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。[2]

　　誠(chéng)然，從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō)，“除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼”。(Wang 1995: 271)我通過(guò)仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。[3] 在他看來(lái)，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見(jiàn)性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。

當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的“批評(píng)”，易卜生毫不退讓?zhuān)�反而十分自豪地宣稱(chēng)，“所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。”[4]他的為未來(lái)而寫(xiě)作的思想無(wú)疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫(xiě)者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō)，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開(kāi)放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家“重新發(fā)現(xiàn)”的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在。現(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。[5])

　　我們從現(xiàn)代性的角度來(lái)討論易卜生時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，現(xiàn)代性在其廣義和多元取向之意義上說(shuō)來(lái)，不僅應(yīng)當(dāng)包括其文化和政治的含義，同時(shí)也應(yīng)包括其審美的含義。也就是說(shuō)，它既應(yīng)當(dāng)被在其最廣泛的藝術(shù)意義上被看作是一種文學(xué)藝術(shù)精神，同時(shí)又應(yīng)當(dāng)在其最廣泛的文化和知識(shí)層面上被看作是一個(gè)文化啟蒙大計(jì)。與此相同的是，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，不同的學(xué)者自然可以對(duì)現(xiàn)代主義作出不同的定義，但不少人幾乎都將其視為一種歐洲的文化和文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)。[6]約翰·弗萊徹(John Fletcher)和詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane) 等在討論易卜生與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之關(guān)系時(shí)就中肯地指出，有兩條線索可據(jù)以追蹤現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起源，“----其一是實(shí)質(zhì)性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語(yǔ)言層面的淵源---這二者可以幫助我們指明歐洲現(xiàn)代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀(jì)所賦予我們不得不注意的或然性和當(dāng)代性，另一方面則是對(duì)作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里�！�(499)毫無(wú)疑問(wèn)，前一種定義難免不帶有歐洲中心主義之色彩，而由弗雷德伯里和麥克法蘭作出的后一種定義則更為寬泛，幾乎帶有某種“無(wú)邊的現(xiàn)代主義”之特征，對(duì)80年代中國(guó)的現(xiàn)代主義理論爭(zhēng)鳴曾產(chǎn)生過(guò)某種導(dǎo)向性作用。但從他們的清晰描述中，我們可以很容易地得出這樣的結(jié)論，即易卜生確實(shí)給過(guò)不少現(xiàn)代主義大師以創(chuàng)作的靈感，這其中至少可以包括20世紀(jì)公認(rèn)的大師級(jí)作家詹姆斯·喬伊斯和塞繆爾·貝克特，一個(gè)至今令人難忘的例子就是當(dāng)年喬伊斯為了能更為直接和有效地閱讀易卜生的作品，甚至花費(fèi)了很多時(shí)間去學(xué)習(xí)挪威語(yǔ)。因此毫不奇怪，易卜生被當(dāng)作一位更帶有藝術(shù)創(chuàng)新性而非意識(shí)形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)。顯然，弗雷德伯里和麥克法蘭通過(guò)細(xì)讀易卜生的戲劇文本，注意到了其中所蘊(yùn)涵的某種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的東西以及他對(duì)其他現(xiàn)代主義作家的影響，因而他們正確地將所有這些創(chuàng)作靈感統(tǒng)統(tǒng)追溯到易卜生那里。我認(rèn)為，易卜生在西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中所扮演的角色不僅在于文化知識(shí)啟蒙領(lǐng)域里，更在于文學(xué)革新領(lǐng)域里：他對(duì)女性人物的生動(dòng)刻畫(huà)預(yù)示了20世紀(jì)60年代婦女解放運(yùn)動(dòng)的崛起，而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚(yáng)鑣則大大地推進(jìn)了現(xiàn)代話劇的成熟，使之對(duì)廣大當(dāng)代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時(shí)代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時(shí)代之上的原因所在。我們甚至應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先應(yīng)被視為一位戲劇藝術(shù)家，因?yàn)檎�是他的劇作影響和啟迪了廣大觀眾和作家，所以某種流行的意識(shí)形態(tài)可以轉(zhuǎn)瞬之間變得不流行，而美學(xué)和藝術(shù)精神則可以具有永久的魅力。

　　誠(chéng)然，我們現(xiàn)在生活在一個(gè)全球化的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，現(xiàn)代主義的不少成規(guī)受到了后現(xiàn)代主義的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。但為什么易卜生的戲劇仍不時(shí)地在世界各地上演，為什么仍有不少學(xué)者在從不同的理論視角對(duì)他的劇作進(jìn)行討論呢？當(dāng)從事后現(xiàn)代主義研究的學(xué)者重新審視他的作品時(shí)，他們一眼就可從其對(duì)荒誕派劇作的影響見(jiàn)出一些后現(xiàn)代文化代碼：他的作品只是提出問(wèn)題，而從不試圖回答這些問(wèn)題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們?cè)陂喿x或觀賞過(guò)程中一一將這些空白填補(bǔ)，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在《野鴨》和一些后期作品中。

[7])他的劇作從來(lái)就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開(kāi)放，使他們得以從不同的理論角度進(jìn)行闡釋和分析，最終建構(gòu)出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現(xiàn)代精神相契合。[8] 毫無(wú)疑問(wèn)，如果一位作家想使自己的作品被不同時(shí)代的讀者發(fā)掘出新的意義，他就不應(yīng)當(dāng)使自己的主題局限于特定的時(shí)代，他應(yīng)當(dāng)在自己的作品中探討人類(lèi)面臨的一些基本問(wèn)題。可以說(shuō)，易卜生就是這樣做的。

　　著名的易卜生研究學(xué)者艾納·豪根(Einar Haugen)在談到易劇作為一個(gè)同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義特征的整體時(shí)十分中肯地指出，“....易卜生的每一部戲都是一個(gè)具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識(shí)編織進(jìn)密碼的。讀者只有對(duì)這些文本進(jìn)行細(xì)致入微的閱讀和研究才能‘打開(kāi)密碼’”。(74)所以，易卜生不僅被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義的大師來(lái)考察，而且在更多的時(shí)候，特別是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)處于高漲期時(shí)，被當(dāng)作現(xiàn)代主義文學(xué)的主要源頭之一。豪根從羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)的語(yǔ)言交往理論入手，把易卜生的劇作形象地描繪為“為所有的季節(jié)” (for all seasons)而寫(xiě)的。在他看來(lái)，“隨著世界的變化，新的問(wèn)題不斷地涌現(xiàn)出來(lái)引起政治學(xué)界、文化界以及戲劇界的注意。但是人們不斷地發(fā)現(xiàn)易卜生所說(shuō)的東西與這些問(wèn)題密切相關(guān)，因而便使得他或在戲劇舞臺(tái)上或在新的翻譯和改編過(guò)程中不斷地獲得新生。”(3-4)實(shí)際上,易卜生的作品在中國(guó)的翻譯和改編幫助中國(guó)讀者在能動(dòng)性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)之基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的“易卜生”或“易卜生主義”。

　　布賴(lài)恩·約翰斯通(Brian Johnston) 從一個(gè)與眾不同的視角提出了他本人對(duì)易劇的整體理解和闡釋。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　他一方面承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義的代碼主導(dǎo)了作為單一的現(xiàn)實(shí)主義循環(huán)的易卜生后期的十二部劇作，這其中蘊(yùn)涵了深刻的詩(shī)學(xué)意圖；
另一方面，他又試圖表明，“易卜生的現(xiàn)實(shí)主義循環(huán)是一個(gè)具有普遍意義的平臺(tái)， 在這里現(xiàn)實(shí)的種種不恰當(dāng)?shù)母拍钚问?--或曰不恰當(dāng)?shù)氖澜?--在與絕對(duì)精神的抗?fàn)幹薪y(tǒng)統(tǒng)敗北�！�(7)實(shí)際上，他所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義隱含了多種代碼，因此易卜生就不僅僅被解釋為是一位現(xiàn)實(shí)主義的作家。在約翰斯通看來(lái)，易劇中所體現(xiàn)出的易卜生式“策略”顯然被認(rèn)為具有雙重性：一方面，它表明了易劇中隱含著的對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的辨證意義的顛覆，另一方面，它則以一種類(lèi)似喬伊斯的《尤利西斯》式的步驟展現(xiàn)了對(duì)過(guò)去原型的強(qiáng)制性恢復(fù)，因此他的劇作實(shí)際上編織了三種文本的代碼：
一種基于作品本身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的普通文本，一種為作者不斷地參照借鑒的具有文化意義的“超文本”，以及更為重要的一種展現(xiàn)在讀者面前使他們得以以一種解構(gòu)方式來(lái)閱讀和分析的潛文本。(9, 27)對(duì)于當(dāng)代讀者來(lái)說(shuō)，很容易發(fā)現(xiàn)，易劇通常隱含著好幾種相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潛文本性(subtextuality)。這些相互矛盾的成分彼此間的互動(dòng)和解構(gòu)形成了易劇的多重代碼、不確定因素和互文性，這些特征尤其體現(xiàn)在他的后期劇作中，如《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》以及《咱們死人醒來(lái)時(shí)》，雖然西方學(xué)者經(jīng)常討論和引證這些作品，但在中國(guó)的語(yǔ)境下，這些作品卻很少被人提及。在我看來(lái)，上述所有這些因素正是我們應(yīng)當(dāng)描述為“后現(xiàn)代”的代碼，它們的存在恰恰證實(shí)了利奧塔的斷言，即后出現(xiàn)的并不一定是后現(xiàn)代的，而先出現(xiàn)的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后現(xiàn)代的特征。(81)這正是一種后現(xiàn)代式的悖論。甚至在未來(lái)，學(xué)者們也同樣會(huì)進(jìn)一步從新的視角來(lái)探討他的劇作，易卜生本人也仍將不斷地本人們從審美的或文化的角度來(lái)討論和闡釋?zhuān)�而在這些討論和闡釋的過(guò)程中，新的意義便建構(gòu)出來(lái)了。我想，一位作家如果有這樣一種結(jié)局應(yīng)當(dāng)是十分理想的。

　　易卜生與中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)代性之反思

　　與西方學(xué)術(shù)界在易卜生研究領(lǐng)域內(nèi)取得的顯赫成就相比，中國(guó)的易卜生研究長(zhǎng)期以來(lái)一直依循著一個(gè)十分不同的取向：他始終在中國(guó)的語(yǔ)境下被當(dāng)作一位現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)接受，或者更確切地說(shuō)，由于他的劇作所反映的社會(huì)問(wèn)題被不恰當(dāng)?shù)乜浯�，因而易卜生常常被人認(rèn)為是一位批判現(xiàn)實(shí)主義者，而至于他劇中的象征主義成分則幾乎被全然忽視了。這無(wú)疑是導(dǎo)致中國(guó)的易卜生研究長(zhǎng)期以來(lái)被排斥在國(guó)際易學(xué)界之外的一個(gè)重要原因。由于最近二十年里，關(guān)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的討論如火如荼，現(xiàn)實(shí)主義不再像以往那樣大受到重視了，易卜生也就不那么經(jīng)常地為人們談?wù)摿�，易卜生的劇作仍不時(shí)地被一些具有先鋒意識(shí)和創(chuàng)新精神的年輕導(dǎo)演改編并上演，但這種改編已經(jīng)帶有了編導(dǎo)們的個(gè)人理解和能動(dòng)性闡釋?zhuān)�因此出現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前的便是一種“易卜生主義”的中國(guó)變體或當(dāng)代變體。盡管他后期劇作中的神秘主義和象征主義因素有時(shí)也被粗略地提及，但由于缺乏理論深度和細(xì)致分析而未產(chǎn)生什么影響。這在很大程度上與易卜生首先于五四前后被介紹進(jìn)中國(guó)時(shí)的文化和知識(shí)氛圍密切相關(guān)。

　　在返回作為藝術(shù)家的易卜生之前，我覺(jué)得有必要簡(jiǎn)略地描述一下中國(guó)語(yǔ)境下的文化現(xiàn)代性的形成及其特征，因?yàn)檫@一未完成的大計(jì)與易卜生在中國(guó)的接受密切相關(guān)。眾所周知，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)知識(shí)分子向來(lái)以“拿來(lái)主義”而聞名。也就是說(shuō)，為了反對(duì)封建社會(huì)和傳統(tǒng)的習(xí)俗，他們寧愿從國(guó)外，主要是從西方，“拿來(lái)”或“挪用”一些現(xiàn)成的理論概念，將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國(guó)本土的東西，應(yīng)用于中國(guó)本土文化產(chǎn)品的創(chuàng)造和批評(píng)。20世紀(jì)西方文學(xué)理論思潮和各種批評(píng)理論在中國(guó)的接受就體現(xiàn)了這種極具功利性的實(shí)用態(tài)度，因此建構(gòu)一種具有中國(guó)特色的現(xiàn)代性便成為他們知識(shí)生涯中的重要任務(wù)。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)家和理論批評(píng)家對(duì)這一至今仍有爭(zhēng)議的話題均作出了不同的反應(yīng)甚至爭(zhēng)論，因?yàn)槠渲邢喈?dāng)一部分人對(duì)五四所導(dǎo)致的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的劇烈變化持一種敵視的態(tài)度，認(rèn)為這正是現(xiàn)代中國(guó)的文化“殖民化”的開(kāi)始，所以他們?cè)噲D把五四這個(gè)案子翻過(guò)來(lái)。但是歷史是在前進(jìn)的，倒退顯然是沒(méi)有出路的。正是在五四的年代里中國(guó)文學(xué)才開(kāi)始了走向世界的進(jìn)程，并得以躋身世界文學(xué)主流進(jìn)而成為世界文學(xué)的一部分。與此同時(shí)，中國(guó)文學(xué)通過(guò)對(duì)各種西方文學(xué)潮流和大師的翻譯介紹，開(kāi)始逐步走出封閉的領(lǐng)地，接受各種西方文化學(xué)術(shù)潮流和批評(píng)理論的影響。因而毫不奇怪，今天的文學(xué)研究者往往將翻譯文學(xué)也當(dāng)作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)不可分割的組成部分。[9]在所有翻譯過(guò)來(lái)的西方文學(xué)大師中，易卜生無(wú)疑是其中的極少數(shù)同時(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)思想和創(chuàng)作技巧都產(chǎn)生了巨大影響者之一，這一點(diǎn)完全可以從五四運(yùn)動(dòng)的主將胡適為《新青年》編輯的：“易卜生專(zhuān)號(hào)”中見(jiàn)出。、[10]也許正是在很大程度上由于易卜生本人的巨大和持久性影響所致，易卜生才一度被當(dāng)作一位預(yù)示了中國(guó)當(dāng)代婦女解放運(yùn)動(dòng)的崛起的革命思想家的。同樣，也正是由于魯迅、胡適等新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將們的努力，一種帶有鮮明本土特色的“易卜生主義”便在中國(guó)的文化土壤中誕生了。如果我們并不否認(rèn)翻譯文學(xué)作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)不可分割的組成部分的話，那么我們也應(yīng)該承認(rèn)，這種“易卜生主義”在很大程度上也是一個(gè)翻譯過(guò)來(lái)的或人為建構(gòu)的產(chǎn)物，主要是用來(lái)抨擊中國(guó)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及封建的社會(huì)和文化習(xí)俗。因此在我看來(lái)，探討易卜生之于中國(guó)文化現(xiàn)代性的意義是十分必要的，但是僅僅將他視為一位革命的思想家而忽視了他的藝術(shù)成就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樗�首先是一位具有�?qiáng)烈的先鋒意識(shí)的藝術(shù)家，他不僅為同時(shí)帶的讀者觀眾而寫(xiě)作，同時(shí)也為未來(lái)的讀者觀眾而寫(xiě)作。這也許正是我們?yōu)槭裁匆�在今天的中�?guó)文化語(yǔ)境下討論易卜生的原因所在。他不僅與中國(guó)的文化現(xiàn)代性大計(jì)密切相關(guān)，更重要的是，他還深刻地激發(fā)并影響了中國(guó)的文學(xué)家和戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和藝術(shù)技巧，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生。

　　就中國(guó)的現(xiàn)代性而言，我在此不妨花費(fèi)一些篇幅來(lái)討論它與西方的現(xiàn)代性的差別。既然我們并不否認(rèn)中國(guó)知識(shí)分子擅長(zhǎng)于拿來(lái)主義，也即將國(guó)外一切適合我們國(guó)請(qǐng)并為我所用的東西統(tǒng)統(tǒng)拿來(lái)，這在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期尤為突出，幾乎當(dāng)時(shí)所有在西方風(fēng)行的文化思潮和文學(xué)思想統(tǒng)統(tǒng)被引進(jìn)中國(guó)，并滋生出某種形式的變體，因此從比較文學(xué)的接受-影響之角度來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)便成為重寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的一個(gè)重要任務(wù)。[11]首先，我們應(yīng)承認(rèn),，即使存在這樣一種中國(guó)的現(xiàn)代性的話，那它也依然是從西方語(yǔ)境中引入的一個(gè)舶來(lái)品，盡管它在很大程度上反映了中國(guó)文化和思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。因此，也如同其它地區(qū)的現(xiàn)代性一樣，作為全球現(xiàn)代性大計(jì)之一部分的中國(guó)的現(xiàn)代性也具有了自己的整體特征和排他性。它在某種程度上與中國(guó)人民的解放事業(yè)密切相關(guān)，所以也就有著鮮明的功能性和啟蒙因素。這樣看來(lái)，中國(guó)的知識(shí)分子自然會(huì)很容易地將易卜生當(dāng)作自己的精神領(lǐng)袖和先驅(qū)，因?yàn)樗�的戲劇�?duì)人類(lèi)和社會(huì)的種種邪惡都予以了尖銳的批判和抨擊。但是另一方面，我們也不應(yīng)忘記，文學(xué)啟蒙所產(chǎn)生的效果首先應(yīng)體現(xiàn)在審美方面，然后才體現(xiàn)在思想觀念方面。人們只有通過(guò)閱讀或觀賞文藝作品才能獲得思想上的啟迪和審美快感。因此在這方面，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生和發(fā)展所作出的重要貢獻(xiàn)給予高度的評(píng)價(jià)，因?yàn)檫@一新興的戲劇藝術(shù)形式在中國(guó)語(yǔ)境下的誕生恰恰是中西文化交流和互動(dòng)的必然產(chǎn)物，它打破了所謂中國(guó)文化“本真性”的神話，為某種不中不西但卻同時(shí)兼有二者所長(zhǎng)的“混雜的”戲劇體裁的誕生鋪平了道路，而這正是中國(guó)的戲劇得以與世界戲劇藝術(shù)進(jìn)行平等交流對(duì)話的一個(gè)基點(diǎn)。隨著當(dāng)代中西文化交流的日益頻繁和全球化步伐的日益加快，易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的意義將越來(lái)越顯示出來(lái)。在易卜生及其戲劇藝術(shù)的影響和啟迪下，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)了一批兼通中西文學(xué)藝術(shù)的戲劇藝術(shù)大師：曹禺、洪深、歐陽(yáng)玉倩等，他們創(chuàng)作出一批具有易卜生精神特征的優(yōu)秀戲劇作品，在這些作品中他們精心刻畫(huà)出一批令人難忘的易卜生式的人物。因此，易卜生的形象在中國(guó)的文化土壤里實(shí)際上發(fā)生了某種形式的“變形”，它超越其“本真的”(authentic))特征，而是成了一個(gè)“建構(gòu)”(constructed)的形象。既然易卜生已經(jīng)成為向所有當(dāng)代理論建構(gòu)和闡釋開(kāi)放的一個(gè)西方經(jīng)典，既然不同的文化語(yǔ)境中的易卜生學(xué)者建構(gòu)出了不同的“易卜生”，那么我們中國(guó)的易卜生研究者為什么就不能結(jié)合易卜生的戲劇在中國(guó)的接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化重新建構(gòu)一個(gè)中國(guó)語(yǔ)境下的易卜生呢？對(duì)于這一點(diǎn)我將在本文最后一部分予以闡發(fā)。

　　建構(gòu)一種“易卜生化”的美學(xué)原則

　　在本文的最后一部分，我將在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化(Shakespeareanization)的美學(xué)原則的建構(gòu)的啟發(fā)下，結(jié)合易卜生的藝術(shù)成就以及其對(duì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)所作出的巨大貢獻(xiàn)和產(chǎn)生的廣泛影響提出我自己的美學(xué)建構(gòu)：易卜生化(Ibsenization)。我認(rèn)為，當(dāng)今的國(guó)際易卜生研究界正經(jīng)歷著一個(gè)從意識(shí)形態(tài)批評(píng)到審美闡釋的轉(zhuǎn)折，也即具體地說(shuō)，從思想層面來(lái)評(píng)價(jià)“易卜生主義”到從審美理論層面來(lái)闡發(fā)“易卜生化”的轉(zhuǎn)折過(guò)程，而在這個(gè)轉(zhuǎn)折過(guò)程，我們中國(guó)的易卜生研究者需要從中國(guó)的文化知識(shí)立場(chǎng)和審美視角出發(fā)作出自己的理論創(chuàng)新和建構(gòu)，以便迅速地使中國(guó)的易卜生研究乃至整個(gè)外國(guó)文學(xué)研究達(dá)到和國(guó)際學(xué)術(shù)界平等對(duì)話的境界。當(dāng)然，在當(dāng)今這個(gè)文化交流日益頻繁的時(shí)代，理論的建構(gòu)與理論的旅行是密不可分的。在這里我首先想到的是賽義德在80年代初出版的論文集《世界、文本和批評(píng)家》(The World, he Text and the Critic, 1983)中收入的一篇著名論文，也就是那篇廣為人們引證的《旅行中的理論》(Traveling Theory)，在那篇文章中，賽義德通過(guò)盧卡契的“物化”(reification)理論在不同的時(shí)代和不同的地區(qū)的流傳以及由此而引來(lái)的種種不同的理解和闡釋?zhuān)�旨在說(shuō)明這樣一個(gè)道理：理論有時(shí)可以“旅行”到另一個(gè)時(shí)代和場(chǎng)景中，而在這一旅行的過(guò)程中，它們往往會(huì)失去某些原有的力量和反叛性。這種情況的出現(xiàn)多半受制于那種理論在被彼時(shí)彼地的人們接受時(shí)所作出的修正、篡改甚至歸化，因此理論的變形是完全有可能發(fā)生的。毫無(wú)疑問(wèn)，用這一概念來(lái)解釋包括易卜生的創(chuàng)作在內(nèi)的西方現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)的傳播和接受以及所導(dǎo)致的誤讀和誤構(gòu)狀況是十分恰當(dāng)?shù)�，用�?lái)解釋易卜生對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的影響也是十分恰當(dāng)?shù)�。�?duì)這一論點(diǎn)所產(chǎn)生的世界性影響賽義德雖然十分明白，但他總認(rèn)為有必要作進(jìn)一步的反思和闡述。在他于2000年出版的一部專(zhuān)題研究文集《流亡的反思及其他論文》(Reflections on Exile and Other Essays)中，收入了他寫(xiě)于1994年的一篇論文《理論的旅行重新思考》(Traveling Theory Reconsidered)，在這篇論文中，他強(qiáng)調(diào)了盧卡契的理論對(duì)阿多諾的啟迪后又接著指出了它與后殖民批評(píng)理論的關(guān)系，這個(gè)中介就是當(dāng)代后殖民批評(píng)的先驅(qū)弗朗茲·法農(nóng)。這無(wú)疑是盧卡契的理論旅行到另一些地方的一個(gè)例證。在追溯了法農(nóng)的后殖民批評(píng)思想與盧卡契理論的關(guān)聯(lián)之后，賽義德總結(jié)道，“在這里，一方面在法農(nóng)與較為激進(jìn)的盧卡契（也許只是暫時(shí)的）之間，另一方面在盧卡契與阿多諾之間存在著某種接合點(diǎn)。它們所隱含著的理論、批評(píng)、非神秘化和非中心化事業(yè)從來(lái)就未完成。因此理論的觀點(diǎn)便始終在旅行，它超越了自身的局限，向外擴(kuò)展，并在某種意義上處于一種流亡的狀態(tài)中�！�(451) 這就在某種程度上重復(fù)了解構(gòu)主義的闡釋原則：理論的內(nèi)涵是不可窮盡的，因而對(duì)意義的闡釋也是沒(méi)有終結(jié)的。而理論的旅行所到之處必然會(huì)和彼時(shí)彼地的接受土壤和環(huán)境相作用而且產(chǎn)生新的意義。可以說(shuō)，賽義德本人的以東方主義文化批判為核心的后殖民批評(píng)理論在第三世界產(chǎn)生的共鳴和反響就證明了他的這種“旅行中的理論”說(shuō)的有效性。而我們以此來(lái)描述易卜生的戲劇在不斷的旅行中所產(chǎn)生出的新的意義也是十分恰當(dāng)?shù)摹５�是與賽義德的理論旅行所不同的是，易卜生的創(chuàng)作的理念和戲劇藝術(shù)程式的旅行也和阿多諾、盧卡契以及法農(nóng)等大師的理論旅行一樣，在很大程度上得取決于翻譯的中介和另一民族話語(yǔ)轉(zhuǎn)述。我想這一點(diǎn)尤其對(duì)我們的中國(guó)文學(xué)走向世界和中國(guó)文學(xué)作品在整個(gè)世界不斷地旅行有著最重要的啟示。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　正如我們所知道的，易卜生及其作品長(zhǎng)期以來(lái)一直受到東西方文學(xué)家和理論批評(píng)家的不斷闡釋和建構(gòu)，其中從意識(shí)形態(tài)角度建構(gòu)的一個(gè)重要概念就是易卜生主義，在西方的語(yǔ)境中以肖伯納的建構(gòu)最為有名，在中國(guó)的語(yǔ)境中則以胡適的建構(gòu)最有影響力。顯然，我并不想否認(rèn)他們這些有著重要意義的理論建構(gòu)及其對(duì)中國(guó)的政治和文化現(xiàn)代性的巨大影響，但我在此卻要呼吁在中國(guó)的易卜生研究界出現(xiàn)一種“美學(xué)的轉(zhuǎn)向”。如果我們承認(rèn)莎士比亞劇作的巨大影響力在很大程度上在于把握了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神之脈搏、并達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的完美結(jié)合之境地的話，那么我將繼續(xù)提出這一結(jié)論：易卜生的劇作，尤其是他的后期作品，同樣準(zhǔn)確地把握了19世紀(jì)末的世紀(jì)末精神之脈搏，達(dá)到了現(xiàn)代主義和先鋒主義完美結(jié)合的境地。在這方面，我認(rèn)為，在探討作為藝術(shù)家的易卜生及其劇作方面，我們?nèi)杂兄�漫長(zhǎng)的路要走，但至少在目前，將他作為一位藝術(shù)家來(lái)研究將大大有益于將其視為一位思想家或批判現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)研究。

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　　*本文是作者在易卜生與中國(guó)：走向一種美學(xué)建構(gòu)國(guó)際研討會(huì)（2002年9月12-16日，上海）上的主題發(fā)言，在這里征得作者同意，先以中文形式發(fā)表。

　　注釋[Notes]

　　[1]這里僅列舉近幾年的幾次影響較大的關(guān)于易卜生研究方面的國(guó)際研討會(huì)：易卜生與現(xiàn)代性：易卜生與中國(guó)國(guó)際研討會(huì)(1999年6月26-28日，北京)，第九屆國(guó)際易卜生國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(2000年6月5-10日，貝爾根)，易卜生與藝術(shù)：繪畫(huà)，雕塑和建筑國(guó)際研討會(huì)(2001年10月24-27日，羅馬)，易卜生與中國(guó)：走向一種美學(xué)建構(gòu)國(guó)際研討會(huì)(2002年9月12-16日，上海)，國(guó)際易卜生研討會(huì)和戲劇節(jié)：《玩偶之家》的翻譯與改編(2002年11月8-14日，達(dá)卡)等。

　　[2]關(guān)于易卜生在20世紀(jì)中國(guó)的接受，我認(rèn)為下列專(zhuān)著值得一讀：
Chengzhou He, 2002；
Kwo-kan Tam, 2001的《易卜生在中國(guó)：1908-1997》(Ibsen in China:1908-1997)，Hong Kong: The Chinese University Press, 2001；
以及王忠祥, 2002。上述這三部著作都是在對(duì)易卜生的原著(或借助于英文譯本)進(jìn)行細(xì)讀和研究之基礎(chǔ)上寫(xiě)出的，代表了中國(guó)學(xué)者的研究水平。

　　[3] 詹姆遜于2002年7月31日在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的公開(kāi)演講中對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題作出了全新的闡釋?zhuān)�在某種程度上超越了他自己以往的觀點(diǎn)。

　　[4] 關(guān)于易卜生于1882年3月16日給他的出版商的信件，參閱Einar Haugen, 3.

　　[5] 我這里尤其應(yīng)當(dāng)欣慰地指出，在易卜生的劇作藝術(shù)想象力的影響和啟迪下，一些具有鮮明的先鋒意識(shí)的中國(guó)戲劇導(dǎo)演，如吳曉江和孫惠柱等，通過(guò)重新翻譯和理解易卜生的一些劇作，如《玩偶之家》、《海達(dá)·高布勒》、《群鬼》和《培爾·金特》等，已經(jīng)將他們重新搬上中國(guó)的戲劇舞臺(tái)，從而使得這些老的經(jīng)典作品在當(dāng)代中國(guó)重新產(chǎn)生了新的意義。

　　[6] Cf. Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, 1-47.

　　[7] 有關(guān)從后現(xiàn)代主義的視角對(duì)易卜生的劇作的研究，參閱下列論文：Charles R. Lyons; Wang Ning, 1998.

　　[8] Cf. Wang Ning, 1998, 295-307.

　　[9]參閱王寧，2002。

　　[10] 在這本專(zhuān)輯，胡適的長(zhǎng)篇論文《易卜生主義》尤其值得一讀，見(jiàn)《新青年》，第四卷，第6期（1918）：第489-507頁(yè)。

　　[11]關(guān)于西方文藝思潮對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響和啟迪，參閱樂(lè)黛云、王寧主編，《西方文藝思潮與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版。

　　引用文獻(xiàn)[Works cited]

　　Bradbury, Malcom & James McFarlane, eds., Modernism:1890-1930, Penguin Books, 1976.

　　Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch, Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature 1910-1940, London:Hurst & Company, 1987.

　　Haugen, Einar. Ibsen"s Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979.

　　He, Chengzhou Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama. Oslo: Unipub Forlag, 2002.

　　Johnston, Brian. Text and Supertext in Ibsen"s Drama, University Park & London: The Pennsylvania State University Press, 1989.

　　Lyons, Charles R. "Ibsen"s Realism and the Predicates of Postmodernism", in Contemporary Approaches to Ibsen, Vol. 8 (1994), 185-204

　　Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, tr. Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

　　Meng, Shengde et.al. eds., Ibsen Research Papers, Beijing: Chinese Literature Press, 1995.

　　Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000.

　　Tam, Kwo-kan Ibsen in China:1908-1997. Hong Kong: The Chinese University Press, 2001.

　　Wang, Ning, "Multiple Codes in Ibsen"s Drama", in Meng Shengde et.al. eds., 267-77.

　　Wang Ning, "Postmodernizing Ibsen: Toward a New Interpretation of the Fin-de-Siecle", in Maria Deppermann et. al. eds., Ibsen im europaischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998, 295-307.

　　王寧，現(xiàn)代性、翻譯文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)，《文藝研究》，2002年第6期，第32-40頁(yè)。

　　王忠祥《易卜生》，北京：華夏出版社，2002年版.

　　Ibsen as an Artist: Reflections on Ibsen and China

　　Abstract: Based on its author’s previous research, the present essay observes China’s Ibsen studies in a broad context of modernity and East-West cross-cultural communication and interaction. To the author, the early reception of Ibsen in China indeed promoted the process of China’s cultural modernity, but it should also be responsible for the misunderstanding and misconstruction of the image of Ibsen as a revolutionary thinker rather than an artist. In current international Ibsen scholarship, “return to Ibsen as an artist” represents the forefront research of Ibsen and his dramatic works. Under the revelation of Marxian aesthetic construction of Shakespeareanization and Said’s conception of “traveling theory”, the author for the first time creatively puts forward his theoretical construction of “Ibsenization”, on the basis of which he is carrying on equal dialogue with international Ibsen scholarship.

　　Key words: modernity, Ibsenism, Ibsenization, fin de siecle, aesthetic turn, reception

　　Wang Ning(1955- ), one of China’s leading scholars in modernity and postmodernity studies as well as Ibsen studies, member of the Editorial Board of Ibsen Studies, is Professor of English and Comparative Literature and Director of the Center for Comparative Literature and Cultural Studies. He is the author of ten books and numerous articles both in Chinese and in English, among which 15 published in English are listed in the prestigious Arts and Humanities Citation Index(A&HCI).

　　刊載于《外國(guó)文學(xué)研究》，2003年第2期，作者授權(quán)天益發(fā)布

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