1960年年初一個星期日下午，天晴日朗。一個來自巴黎名叫奧爾嘉的年輕女人，乘出租車從莫斯科出發(fā)，到三十公里外著名的作家村彼列捷爾金諾。司機自吹對那一帶很熟悉，但很快就迷了路。他們不斷問路，最后在一群聚集在小教堂前的婦女中得知，彼列捷爾金諾不遠了。

　　沿著蜿蜒的鄉(xiāng)間小路，出租車在一幢深褐色房子前停下來。奧爾嘉推開籬笆門，穿過花園，來到側面的門廊。門上釘著一張殘破的紙條：“我在工作。無法接待任何人。請離開�！彼龖阎謶智昧饲瞄T。鮑里斯·帕斯捷爾納克(BorisPesternak)立即出現(xiàn)了，他頭戴羔皮帽，長臉，高顴骨，黑眼睛，和周圍的樅樹林、木房子以及馬拉雪橇十分和諧。

　　奧爾嘉自我介紹，提到住在巴黎的父親的名字——另一個俄國詩人。帕斯捷爾納克用雙手握緊她，問起她母親的健康和父親的寫作狀況。他仔細打量著她，似乎想找到她跟父母的相像之處。帕斯捷爾納克說，他正要出門打幾個電話(他拒絕在家里裝電話)，如果再晚來一分鐘，他們就錯過了。他提議奧爾嘉跟他一起散步，去作家俱樂部。

　　他們先穿過廚房，來到餐廳。凸窗旁擺放著天竺葵，墻上掛著他父親的畫，其中有托爾斯泰、高爾基、斯克里亞賓和拉赫馬尼諾夫的肖像，還有青少年時代的鮑里斯及弟弟妹妹的速寫。他家陳設簡樸，按帕斯捷爾納克自己的話來說，這是一棟“樸素與舒適爭論”的房子。

　　待帕斯捷爾納克準備好，他們穿過房后的常青樹林，踏著積雪。下午的陽光轉暗，但依舊溫暖。走上一條結冰的鄉(xiāng)間小路時，在太滑的地方，帕斯捷爾納克會抓住奧爾嘉的胳膊。但他似乎很樂于散步。他們開始討論翻譯的藝術，而他時不時問及法國和美國的文學與政治。他說他很少讀報，“除了削鉛筆時偶爾掃一眼收集碎屑的報紙。這就是我怎么知道去年秋天在阿爾及利亞幾乎有一場反對戴高樂的革命。而索斯泰爾(阿爾及利亞總督)被趕下臺，索斯泰爾被趕下臺。”他滿意地重復著。他對國外的文學界很熟悉，特別是美國。

　　從一開始奧爾嘉就注意到，他說話的方式就像他的詩，充滿頭韻和不尋常的意象，用詞獨到準確，，奧爾嘉提到他說話的音樂性。他說：“寫作和說話一樣，詞的音樂性從來不僅僅是聲音。不是為了協(xié)調元音與輔音而組成的。它取決于說話與含義之間的關系。而含義——內容——總是在先的。”

　　帕斯捷爾納克看起來很年輕，包括他的步態(tài)、手勢和甩頭的方式，一點兒都不像七十歲的人。奧爾嘉想起茨維塔耶娃的描述，“帕斯捷爾納克看起來既像阿拉伯人又像他的馬�！庇袝r他似乎意識到自己的外貌個性對他人的沖擊，有所收斂，半閉上斜視的棕色眼睛，把頭轉開，像馬那樣停止不前。

　　帕斯捷爾納克跟奧爾嘉的父母只見過幾次面，但他能記住他們身世、品味和見解，甚至能背誦她父親的詩句。奧爾嘉發(fā)現(xiàn)，讓他談談自己是很困難的.

　　走在冬日陽光下，奧爾嘉告訴他，《日瓦戈醫(yī)生》在西方特別是美國所引起的巨大反響，盡管英文翻譯并非盡如人意。帕斯捷爾納克為他的書感到驕傲。他每天從國外收到大量郵件，但回復成了負擔。至于《日瓦戈醫(yī)生》的譯者，他說，不要過于苛求。那不是他們的錯。像所有的譯者一樣，他們傾向于重新創(chuàng)造一種文學性，而忽略了音調。其實在翻譯中音調是重要的。事實上，最富于挑戰(zhàn)性的翻譯是那些經典之作，翻譯現(xiàn)代作品很難得到回報，盡管多少容易些。翻譯就像復制畫，是件很無聊的事。

　　“你可以想象，我收到關于《日瓦戈醫(yī)生》的某些信件很荒誕。最近有人要《日瓦戈醫(yī)生》法文版的故事梗概——我估計是為法文版的順序而困惑�？蛇@多愚蠢，故事梗概是在詩的陪襯F勾勒出來的。這就是我選擇和小說同步出版它們的部分原因。那些詩給小說更多的血肉，更多的豐富性。為了同樣的原因，我用了宗教象征主義，給書以溫暖�，F(xiàn)在某些評論家用那些象征來包裝——它們被放進書中，就像爐子放進房子里取暖——他們要讓我承諾并爬進爐子……”他接著說，“學者們用神學詞義來闡釋我的小說。沒有什么比這離我對世界的理解更遠的了。一個人必須活下去去并不停寫作，在生活所提供新儲備的幫助下。我厭倦了不惜代價忠實于一個觀念。我們的生活一直在變，因此我相信一個人要變換角度——至少每十年一次，”他開玩笑地加上一句�！澳菍σ粋�觀念偉大而英勇的獻身讓我陌生——那是缺乏人性的。馬雅可夫斯基自殺，是由于他的驕傲不能與他自身或周圍發(fā)生的新事物妥協(xié)�！�

　　他們在一道木柵欄門前告別，帕斯捷爾納克為她指路。電氣火車站很近，就在一片墓地的后面。

　　二月二月。墨水足夠用來痛哭!大放悲聲抒寫二月，一直到轟響的泥濘燃起黑色的春天。用六十戈比，雇輛輕便馬車，穿過恭敬，穿過車輪的呼聲，迅速趕到那暴雨的喧囂蓋過墨水和淚水的地方。在那兒，像梨子被燒焦一樣，成千的白嘴鴉從樹上落下水洼，干枯的憂愁沉入眼底。水洼下，雪融化處泛著黑色，風被呼聲翻遍，越是偶然，就越真實，并被痛苦著編成詩章。

　　1912年

　　(菲野譯)二月。想蘸點墨水就哭泣……二月。想蘸點墨水就哭泣!和著淚抒寫二月的悲歌，直到在踩得直響的稀泥閃出一派黑油油的春色。想雇輛馬車，掏六十戈比，穿過恭敬和車輪的呼叫，朝大雨滂沱的地方駛去，聽雨聲比墨水和淚水還喧鬧。那里成千上萬的白嘴鴉，像一只只燒焦的秋梨，從枝頭一齊跌進水洼，把憂色傾注到我眼底。融雪地在憂色下泛起黑光，風聲翻騰著喊聲陣陣，哽咽地大哭詩抒寫的詩章，越是即景，越是真實。

　　1912年

　　(顧蘊璞譯)

　　二月，一輩出墨水就哭!二月，一拿出墨水就哭!嘎嘎作響的稀泥，散發(fā)出濃郁的春天氣息，一寫到二月就哽噎著痛哭�；鶄�十戈比的小銀幣雇了一輛四輪馬車，穿過祈禱前的鐘聲，穿過車輪的轆轆聲，趕到那下著傾盆大雨的地方，那兒的鬧聲比墨水和哭聲更喧鬧。那兒，成千上萬只白嘴鴉像曬焦的生梨，從樹上掉下水洼一縷愁思投入眼底，令人茫然若失。水洼下雪融化后露出的地面已發(fā)黑，可狂風仍在肆虐怒吼，哽噎著痛哭寫下的詩句越是即興而作就越加真實。

　　1913年

　　(毛新仁譯)

　　二月———

　　二月。用墨水哭泣!

　　在悲聲中為二月

　　尋找詞語，當轟響的泥漿

　　點燃黑色的春天。

　　花六十盧比雇輛馬車

　　穿過車輪聲和教堂鐘聲

　　到比墨水和哭聲更喧鬧的

　　傾盆大雨中去。

　　那里無數(shù)白嘴鴉像焦梨

　　被風從枝頭卷起，

　　落進水洼，驟然間

　　枯愁沉入眼底。

　　下面，融雪處露出黑色，

　　風被尖叫聲犁過，

　　越是偶然就越是真實，

　　痛哭形成詩章。

　　1912--1928年

　　(北島譯)

　　這是帕斯捷爾納克最早的詩篇之一，往往置刁：不同的英文選集之首。1985年和彭燕郊先生一起編《國際詩壇》時，曾由我親自處理非野的澤稿，其中包括《二月……》和《馬堡》，我請我的親戚(俄文教授，俄文是他的母語)做了校對。菲野這兩首譯作給我的印象很深，主要是氣勢好語感好，只要和顧蘊璞以及毛新仁的版本相比就知道好在哪兒了。時隔二十年，重讀菲野的譯作，還是覺得好，但也有毛病，主要是總體上的“過度”和局部的粗糙。

　　話又說回來了，其實我們很難在此做翻譯上的比較，因為帕斯捷爾納克一直修改詩作。菲野和顧蘊璞的譯文來自1912年的版本，而毛新仁的譯文來自 1913年的版本。我主要依靠的是斯托沃爾茲(Jon Stallworthy)和法蘭西(PeterFrance)合譯的企鵝版英譯本《帕斯捷爾納克濤勘，同時參考了帕斯捷爾納克的妹妹(LydiaPastemakSlater)的英譯本。他們根據(jù)的是1928年的最后定稿。比如我怎么也找不到在菲、顧譯本中第二段中恭敬這個詞，顯然是被帕斯捷爾納克給刪掉了。

　　在菲野和顧蘊璞的譯本之間，我們看到的是在翻譯中濤人和一般譯者的區(qū)別，主要是語言的敏感度和節(jié)奏感。只要比較一下頭一段就夠廠：二月。墨水足夠用來痛哭!／大放悲聲抒寫二月，／一直到轟響的泥濘／燃起黑色的春天。(菲野譯)二月。想蘸點墨水就哭泣!／和著淚抒寫二月的悲歌，／直到在踩得直響的稀泥/ 閃出一派黑油油的春色。(顧蘊璞譯)特別是后邊兩句，簡直是天壤之別。菲譯本顯然是對詩意的揭示，而顧譯本正好相反，是一種遮蔽。但菲野也暴露了他“過度”的問題，比如第一句，原作中沒有足夠這層意思。我們再來看看毛新仁的譯本：二月，一拿出墨水就哭!／嘎嘎作響的稀泥，／散發(fā)出濃郁的春天氣息，／一寫到二月就哽噎著痛哭。一個讀者要先撞上這個譯本，肯定會認為帕斯捷爾納克是個三流詩人。若比較一下這三種譯本的質地，那么菲野的是金屬，鏗鏘有聲；
顧蘊璞的是木頭，悶聲不響；
而毛新仁的是泥，稀里嘩啦。

　　讓我們試試解讀這首濤。這是帕斯捷爾納克象征主義時期的代表作。他把季節(jié)的更替、感情的宣泄帶入詩歌寫作中。我們首先會注意到這首詩的“液體感”——墨水、泥濘、痛哭、水洼、融雪處，還有“運動狀態(tài)”，即動詞在推動著全詩前進。

　　第一段墨水與泥濘、痛哭與轟響的對應，正是我們提到過的雅各布森關于組合軸的那種縱向應的對位效果，展現(xiàn)了寫作艱難的過程。第二三段進一步推進，遠離城市回歸自然，從焦梨般的白嘴鴉到枯愁，從水洼到眼底，情景交融，悲從中來。最后一段刀：端提到解凍，黑色和開篇的墨水與泥濘遙相呼應，風被尖叫聲犁過是 “詩眼”，暗示銳利的痛苦。越是偶然就越是真實，／痛哭形成詩章，首尾呼應，正是寫作的開始與結束。

　　這首詩帶有明顯的青春期寫作的特點。帕斯捷爾納克寫這首濤，正值俄國象征主義窮途末路之時，但他卻能從象征主義的陳詞濫凋中標新立異，展現(xiàn)了他最初的才華。

　　曼德爾施塔姆的妻子娜杰日達說過：“莫斯科在帕斯捷爾納克出生以前就屬于他。”我琢磨這話意味著城市和作家的特殊關系，往往互為因果，即一個城市孕育了一個作家，而一個作家反過來強化了一個城市的性格。比如老舍之于北京，卡夫卡之于布拉格，曼德爾施塔姆之于彼得堡。

　　1890年1月29日(俄歷2月10日)，鮑里斯·帕斯捷爾納克出生在莫斯科一個猶太人家庭。鮑里斯為他的生日而驕傲，因為是普希金的忌日。他父母是從南方的敖德薩搬到莫斯科的。在鮑里斯出生時，父親列昂尼德是個尚未成名的畫家，后來成為美術學院的教授。他曾為很多名人畫過肖像，包括托爾斯泰、柴可夫斯基、高爾基、里爾克，還有列寧和愛因斯坦。由于為《戰(zhàn)爭與和平》插圖，他結識了托爾斯泰并成為朋友，后來托爾斯泰又清他為《復活》畫插圖。而母親羅扎利婭是天賦極高的鋼琴家，曾是魯賓斯坦的得意門徒，少女時代就在維也納等地開獨奏音樂會，獲得巨大成功�；楹鬄榱苏樟霞彝シ艞壛俗约旱膶I(yè)。

　　鮑里斯的童年很幸福。他有一個弟弟兩個妹妹，家庭十分和睦。他們家經常舉辦音樂會，由他母親和其他音樂家合作。在鮑里斯四歲那年的一天夜里，他被柴可夫斯基的三重奏《懷念一位偉大的藝術家》吵醒，在座的客人中有托爾斯泰�！澳且魳费蜎]了我整個地平線達十五年之久”，他后來回憶道。

1900年一個炎熱的夏日，在莫斯科火車站，他們一家正準備前往敖德薩，一個披黑色斗篷的陌生人從車窗外認出列昂尼德，他們用德語熱烈交談。(點擊此處閱讀下一頁)那人就是里爾克。這是他和女友莎洛美第二次俄國之行。一年前他們第一次來到莫斯科，就拜訪過列昂尼德，并通過他見到托爾斯泰。這次正巧同車，他們想再去拜訪托爾斯泰。在父親的安排下，通過乘同一列車在鐵路局工作的朋友，給托爾斯泰拍了個電報，得到肯定的答復。他們在一個小站下車，托爾斯泰派來的馬車正在等候。這對年僅十歲的鮑里斯終生難忘。

　　鮑里斯最初的興趣是植物學。1903年夏天他隨父母在鄉(xiāng)下度假，突然被鄰近別墅傳來的音樂驚呆了，那是俄國作曲家斯克里亞賓正譜寫第三交響樂。他父親和斯克里亞賓很快成為朋友，經常一起散步聊天，甚至爭吵。從1904年年初起，斯克里亞賓到瑞士住了六年。臨行前，他到帕斯捷爾納克家告別，對鮑里斯在音樂上的前途寄予厚望。此后，鮑里斯在老師的指導下學作曲彈鋼琴。六年后，斯克里亞賓終于從瑞士回來了，在莫斯科舉辦個人演奏會。鮑里斯每天頂著寒風，到音樂學院去聽他排練。有一天，他去拜訪了斯克里亞賓，并彈了幾首曲子，得到大師的贊揚。而鮑里斯卻為自己的音樂才能苦惱，他認為自己缺少“絕對的辨音力”。

　　1905年鮑里斯隨父母去柏林住了幾個月，那是他第一次出國。他開始讀德文原著，并到柏林大學旁聽，他的興趣開始轉向哲學。他考上莫斯科大學法律系，很快就轉到哲學系。當時莫斯科大學提倡的是柏格森的直覺主義和胡塞爾的現(xiàn)象學，而鮑里斯卻成為新康德主義信徒。他聽說德國馬堡(Marburg)大學的哲學教授柯亨(HennmannCohen)是這方面的權威。正好莫斯科大學和馬堡大學有校際交流項目，莫斯科大學的優(yōu)秀生可去那兒上學。就在這個時候，母親把教鋼琴積攢下的兩百盧布送給鮑里斯作禮物，使他去馬堡上學的夢想得以成真。1912年4月21日，他乘三等車廂從莫斯科出發(fā)，四天后抵達馬堡。

　　四

　　前兩天我參加德國海德堡(Heidelberg)詩歌節(jié)，再去烏茲堡(Wtlrzburg)，看望正在那兒教書的老朋友張祥龍，在他家度周末。星期一早上，我從烏茲堡出發(fā)去馬堡，先乘快車，然后在卡塞爾(Kassel)換成慢車。德國的慢車還真慢，晃晃蕩蕩穿過早晨的大霧，幾乎在能停的地方都停，讓我體會到帕斯捷爾納克近一個世紀前的漫長旅程。

　　馬堡終于到了，我尾隨許多大學生模樣的人走出車站，在車站廣場發(fā)呆。大霧早已散盡，陽光忽明忽暗。我到附近的一家旅館打聽游客中心在哪兒，柜臺后面的老女人顯得有點兒不耐煩，順手一指——向左。我沿著橋過河，迷了路，最后在一個大學生的指引下，終于找到游客中心。接待我的小姐告訴我，他們沒有多少關于馬堡的英文資料，得到書店去找，但她麻利地在地圖上劃出帕斯捷爾納克的故居。那兒離市中心很遠。

　　鮑里斯在一個寡婦家租了個便宜的小房間，從窗口能看見蘭河(Lahn)。他很快就投入到緊張的學習生活中。馬堡學派是新康德主義的中心，而鮑里斯師從的柯亨教授又是其首領。他為了與柯亨見面做了充分的準備，前兩次都撲了空，最后終于見到這位大名鼎鼎的人物。鮑里斯告訴教授，他不想選別人的課，只想專攻柯亨的理論。教授很不高興地說，他的學生必須具有廣博的知識。

　　帕斯捷爾納克把馬堡稱為“中世紀的童話”。馬堡依山傍水，市中心在山頂上。按游客中心小姐的指示，我坐電梯升到山頂。又沿著石板路轉悠。馬堡似乎未毀于二：次大戰(zhàn)的轟炸，到處是那種由外露的木框架勾連的房子，保存完好。市政廳建于十六世紀初，是典型的哥特式建筑，尖頂上的鐵公雞一到整點就扇動翅膀打鳴報時。我拐進一家書店，買了本帶英文介紹的馬堡的畫冊。其中提到在這兒住過的名人有馬丁·路德、格林兄弟和帕斯捷爾納克。我問老板娘有沒有關于帕斯捷爾納克的書�！芭了菇轄柤{克?”她不懂英文，一臉霧水，吶吶重復著。旁邊的一個女大學生幫我譯成德文，她顯然知道帕斯捷爾納克。她微笑著，眉毛往上一揚，她大概對一個東方人在一個德國城市打聽-一個俄國詩人感到好奇。

　　鮑里斯在柯亨教授的討論課上交了兩篇論文。他在給他表妹的信中寫道：“哲學上勢頭很好�？潞鄬ξ业奈恼赂械襟@喜。”教授甚至鼓勵他留在馬堡讀博土。就在這個時候，他初戀的情人伊達和她妹妹要到馬堡來。姐妹倆在馬堡的旅館住了三天。鮑里斯向伊達求婚，被拒絕了，她已另有所愛。臨別時，鮑里斯突然跳上火車，把姐妹倆一直送到柏林，當天夜里再趕回馬堡。

　　鮑里斯接到柯亨教授的正式邀請，請他去 參加星期口午餐會，這是一個在學業(yè)上得到肯 定的重要信號。但他最終沒去。一個8月初的 早上，他乘火車告別了馬堡，也告別了哲學。十 一年以后，即1923年2月，他帶妻子到馬堡住 了兩天，但他什么都沒有提起。馬堡是他一生 的轉折點，由于失戀，他從哲學轉向濤歌。后來 他借《日瓦戈醫(yī)生》女主角之口說：“我不喜歡毫 無保留地獻身于哲學。在我看來，哲學對于藝 術與生活來說只不過是貧乏的季節(jié)。專門學它 就像只吃辣根醬那么怪。”

　　我仔細地研究地圖，算了算即使來回乘出 租車，去故居的時間也不夠了。讓我驚訝的是， 他的住處離城里那么遠，而他兜里僅有兩百盧 布，恐怕很多時間都耗在路上，步行成為他思考 和感受的主要方式。鮑里斯在馬堡住了三個 月，而我只在馬堡呆了三個小時。我漫無目的 地在街上閑逛，像個真正的游客。我突然感到 慌張，生怕在街上迎面撞上他。

　　五

　　馬堡我哆嗦。我燃燒又熄滅，

　　我搖擺顫抖。我剛求過婚——但已晚了，我膽怯了，于是遭到拒絕。多么可惜她的眼淚!我簡直比圣徒還幸福!我走入廣場，我可以被認為是再次誕生者，每件曉事都活著，并不把我放在眼里在自己離別的意義上升起。石板曬得發(fā)熱，街的額頭黧黑，鵝卵石懷著敵意望著天空，風像船夫滑過椴樹林，所有這些多么相似。但無論如何，我要逃離它們的注視。我沒發(fā)現(xiàn)它們的歡迎詞。對任何財富我也不想問津。為了避免嚎啕大哭，我必須立即逃走。天賦的本能，阿諛老先生，今夜我不能忍耐。他肩并肩悄悄溜過想到：“男孩子的愛情，很不幸照顧他們要特別留神。”“踏步走，再來一次，”本能對我說。像一位經院哲學家，英明地領我穿過被曬熱樹木的、丁香花和情欲的童貞的禁入的蘆葦�！澳阋獙W會走路，然后再跑�！薄灸苷f，而新的太陽從天頂下望，就像教地球上的土著在新行星上重新學步。這一切使某些人眼花繚亂。使另一些人—— 陷入伸手不見五指的黑暗。

雛雞在大麗花叢中覓食， 蟋蟀、蜻蜓像鐘表一樣滴答響。

房瓦在游泳，中午不眨眼地 看著房頂。在馬堡 有人高聲吹口哨，做弩弓 有人默默準備去圣三一節(jié)集會。

沙子發(fā)黃，吞噬著云朵。

暴風雨將臨使樹叢的眉毛抖動。

天空燒焦后結成止血的 金車素而落下。

那天，我像個地方的悲劇演員 背誦莎士比亞悲劇一樣， 把你從頭到尾背得爛熟， 隨身攜帶著在城里閑逛并排練。

當我跪在你面前，摟抱住 這片霧，這塊冰，這個外表 (你多美!)這股熱旋風…… 你說什么?清醒些!完了。我將被拋棄。

這里住過馬丁·路德。那里住過格林兄弟。

利爪狀的屋檐。樹木。墓志銘。

所有這一切都記得并向往他們。

一切都記憶猶新。這一切又多么相似。

不，明天我不去那兒。拒絕—— 比離別還徹底。一切都明白。我們兩清了。

火車站上的忙碌與我們無關。

我將發(fā)生什么事，古老的石板? 大霧把我們的行李袋散放各處， 在兩個窗口各存一個月。

憂愁像游客在每本書上劃過 并和書本一起被放入沙發(fā)。

我怕什么?我對失眠之夜 像對語法書一樣熟悉。我已和它結盟。

為什么我懼怕習慣思想的出現(xiàn) 猶如懼怕月夜狂患者的到來? 夜晚坐在月色下的 鑲木地板上，同我下象棋， 窗戶敞開，空中散發(fā)著金合歡的香氣， 熱情像證人一樣頭發(fā)灰白地坐在角落里。

楊樹是棋王。我同不眠之夜玩耍。

夜鶯是棋后，我傾心于夜鶯。

黑夜在勝利，王和后在退卻， 我看到早霞。

　　1915年

　　(菲野譯)

　　馬 堡

　　我戰(zhàn)栗。我閃爍又熄滅，

　　我震驚。我求了婚——可晚了，

　　太晚了。我怕，她拒絕了我。

　　可憐她的淚，我比圣徒更有福。

　　我走進廣場。我會被算作

　　再生者，每片椴樹葉，

　　每塊磚都活著，不在乎我，

　　為最后的告別而暴跳。

　　鋪路石發(fā)燙，街的額頭黧黑。

　　眼瞼下鵝卵石冷漠地

　　怒視天空，風像船夫

　　劃過椴樹林。一切都是象征。

　　無論如何，避開它們注視，

　　不管好歹我轉移視線。

　　我不想知道得失。

　　別嚎啕大哭，我得離開。

　　房瓦漂浮，正午不眨眼

　　注視房頂。在馬堡

　　有人吹口哨，做弩弓有人為三一節(jié)集市妝扮。沙子吞噬云朵發(fā)黃，一場暴風反復撼動灌木叢。天空因觸到金車素枝頭而凝固，停止流動。像扮演擁抱悲劇的羅密歐，我蹣跚地穿過城市排練你整天帶著你，從頭到腳把你背得滾瓜爛熟�！ぎ斘以谀愕姆块g跪下，摟住這霧，這霜，(你多可愛!)這熱流……你想什么?“清醒點!”完了!這兒住過馬丁·路德。那兒格林兄弟。這一切都記得并夠到他們：鷹爪—電檐。墓碑。樹木。一切都活著。一切都是象征。不，我明天不去了。拒絕 ——比分手更徹底。我們完了。兩清了。如果我放棄街燈，河岸——古老的鋪路石?我為何物?霧從四面八方打開它的包袱，兩個窗口懸掛一個月亮。而憂郁將略過那些書在沙發(fā)上的一本書中停留。我怕什么?我熟知失眠如同語法。早就習以為常。順著窗戶的四個方框黎明將鋪下透明的墊子。此刻夜晚坐著跟我下棋象牙色月光在地板上畫格。金合歡飄香，窗戶敞開，熱情，那灰發(fā)證人站在門口。

　　楊樹是王。我同失眠對弈。

　　夜鶯是王后，我聞其聲。

　　我去夠夜鶯。夜得勝了。

　　棋子紛紛讓位給早晨的白臉。

　　1915—1956年

　　(北島譯)

　　由于篇幅關系，我略去顧蘊璞的譯本。這首詩，帕斯捷爾納克一生中修改了很多遍，比如菲野譯本標明的是1915年，顧蘊璞譯本標明的是1916年和 1928年，而我參照的企鵝版的譯本表明的是1915—1956年�？磥碛欣碛上嘈牛业淖g本是最后的定稿。由于找不到菲野和顧蘊璞譯本的英文翻譯，故無從比較。也許更有意思的是，可以看到詩人修改的地方。與1915年的版本相比，1956年的定稿中做了很多改動，特別是大幅度刪節(jié)，初稿中的第五到第八段完全被去掉，把十八段壓縮成十四段。從定稿的角度來看，這四段確實是多余的，自言自語式的表白，使全詩陷于停頓，帶有青春期寫作中濫情的痕跡。另外即使沒有參照，我們還是可以感到意象和節(jié)奏上微妙的變化。只舉一例：熱情像證人一樣頭發(fā)灰白地坐在角落里(菲野譯)；
激情如證人枯坐在角落里(顧蘊璞譯)；
熱情，那灰發(fā)證人站在門口(北島譯)。顯然讓熱情這個灰發(fā)證人，從坐在角落里改成站在門口，變被動為主動，證人成為不速之客，造成一種咄咄逼人的緊迫感。

　　這首詩帶有明顯的個人自傳色彩，顯然和馬堡的失戀相關。從結構上來看，這首詩分兩部分：其一，前十段是作者在城里游蕩時的感受，加上對求婚被拒那一刻的“閃回”；
其二，后四段是不眠之夜的苦悶，以及最終的超越與升華。

開篇直接進入主題：我戰(zhàn)栗。(點擊此處閱讀下一頁)我閃爍又熄滅，／我震驚。我求了婚——可晚了，／太晚了。我怕，她拒絕了我。／可憐她的淚，我比圣徒更有福。作者一連用了七個動詞短句，展示求婚被拒絕那震驚、后悔及無所適從的狀態(tài)。而最后一句的基調顯然和前三句不同——憐憫，驕傲、如釋重負，與下一段中我會被算作／再生者相呼應。對一個年僅二十二歲的小伙子，這種失戀的痛苦，對“契約”的無知和渴望，失敗后的輕松感統(tǒng)統(tǒng)交織在一起。

　　接下來是作者的漫游過程。他在馬堡這個古城漫無目的地行走，穿越歷史穿越自然，與其說是消耗體力，不如說是一種精神釋放。我們可以看到作者在周圍環(huán)境上的感情投射，步移景換。

　　其中第三段最精彩：鋪路石發(fā)燙，街的額頭黧黑。／眼瞼下鵝卵石冷漠地／怒視天空，風像船夫／劃過椴樹林。一切都是象征。靜與動、憤怒與和諧、堅硬與柔軟都融合在一起。詩歌中既要講“奇”，又要講“通”。所謂“奇”，就是俄國形式主義所說的“陌生化”；
而“通”，按我的理解，則是一種詩意的合理性。比如鵝卵石冷漠地／怒視天空，風像船夫／劃過椴樹林這兩組意象既“奇”又“通”，真所謂神來之筆。

　　再來看看第七段：像扮演擁抱悲劇的羅密歐，／我蹣跚地穿過城市排練你／整天帶著你，從頭到腳／把你背得滾瓜爛熟。把自己想象成排練的演員，把情人當成臺詞牢記在心，且非常具體化——從頭到腳。正是這種“陌生化”的效果，避免了陳詞濫調，延長并加深了讀者的閱讀體驗。

　　這首詩的高潮在第二部分，那是漫游的終結與醒悟的開始，若無這部分，“馬堡”幾乎是不能成立的。其中的第一段是過渡，即內與外的連接點：霧從四面八方打開它的包袱，／兩個窗口懸掛一個月亮。／而憂郁將略過那些書／在沙發(fā)上的一本書中停留。只要和初稿相比，我們就知道到底發(fā)生了什么：大霧把我們的行李袋散放各處，／在兩個窗口各存一個月。／憂愁像游客在每本書上劃過／并和書本一起被放入沙發(fā)。(菲野譯)至于是翻譯上的差異還是作者修改的結果，都無從判斷，我們只能比較“現(xiàn)狀”。依我看，霧從四面八方打開它的包袱，／兩個窗口懸掛一個月亮比另一版本更“奇”更“通”，有一種更虛幻更博大的東西。首先想想霧的包袱得有多大呀，而兩個窗口又構成具體的限制，打 開，按海德格爾的話來說，即除去遮蔽——兩個 窗口懸掛一個月亮。

　　推動最后三段是一組統(tǒng)一的意象，即與不 眠之夜對弈，其實也是與自己對弈。而作者不 斷引進外部的自然意象：月光、金合歡、白楊。

夜鶯，由于窗戶敞開，它們加入到這場對弈中 來，結盟或成對手。其中最重要的外來者是熱 情，那灰發(fā)證人，即詩歌本身，它如同不速之客， 為歷史也為詩人耗盡身心的一生作證。這畫龍 點睛之筆表明作者的決心。

　　全詩是這樣結束的：楊樹是王。我同失眠 對弈。／夜鶯是王后，我聞其聲。／我去夠夜鶯。

夜得勝了。／棋子紛紛讓位給早晨的白臉。在 這里，夜鶯是女性的象征，作者并沒有背叛愛 情，盡管那愛情的臨時代表拋棄了他。在這個 意義上，夜得勝了。但似乎這已無關緊要，因為 最艱難的時刻過去了，新的生活無所謂輸贏，迎 接他的是早晨的白臉。

　　縱觀全局，這絕不限于一首情詩，而是由于 失戀引發(fā)的危機，包括精神漫游的歷程，對理性 世界的懷疑及對使命感的領悟。在我看來，這 是帕斯捷爾納克詩歌創(chuàng)作生涯的高峰。雖然他 自己并不這樣認為，他曾半開玩笑地提到自己 “那些馬堡的垃圾”。

　　六

　　1960年年初，在第一次見到帕斯捷爾納克后不久，奧爾嘉又來到作家村彼列捷爾金諾。她希望做一次正式采訪，被拒絕了，帕斯捷爾納克說：“你要采訪，必須等我不太忙的時候再來，也許明年秋天�！泵看畏质�，他都用俄羅斯傳統(tǒng)的方式吻奧爾嘉的手，請她下個星期天來。于是接連三四個周末，奧爾嘉都如約而至。在過早降臨的暮色中，她抄近道，從電氣火車站經過一片墓地，迎著風雪，來到帕斯捷爾納克家。

　　他的家人已在午餐后散去，屋里空蕩蕩的。帕斯捷爾納克堅持讓她吃東西，讓廚師端來鹿肉和伏特加。這是下午四點鐘，屋里又暗又暖和，只有風聲雪聲。他們隔著桌子聊天。帕斯捷爾納克告訴奧爾嘉，他最近重讀了她祖父、俄國著名小說家安德列耶夫的小說，非常喜歡：“他們帶有十九世紀那些非凡歲月的印記。那些歲月如今退入我們的記憶中，它們像遠處的大山一樣隱隱呈現(xiàn)�！彼劦侥岵蓪λ麄兡且淮挠绊懀J為，尼采在那個時代傳播了某種不良趣味。

　　餐廳越來越暗，他們換到開著燈的小房間。帕斯捷爾納克端來橘子。墻上是他父親的肖像畫，那些世紀之交的作家在盯著他們。

　　奧爾嘉聽說在寫《日瓦戈醫(yī)生》時，他摒棄他的早期詩作，認為它們只是試驗，已經過時了。對奧爾嘉來說，這簡直難以置信。在她看來，《生活，我的姐妹》、《主題與變奏》早巳成為經典之作，很多蘇聯(lián)作家和詩人都會背誦。難道他真的摒棄早期詩作了嗎?

　　帕斯捷爾納克回答時，多少帶著憤怒的聲調：“我對我的同時代人有一種巨大的負債感。我寫《日瓦戈醫(yī)生》就是想試著償還。這種負債感在小說進度緩慢時讓我喘不過氣來。在這么多年只寫抒情詩搞翻譯，對我來說有責任對我們的時代表明立場——那些歲月，遙遠卻隱隱再現(xiàn)在我們面前。時間緊迫。我想記錄過去，并為那些年代俄國美好高尚的一面而驕傲。那些歲月，或我們的父輩一去不返，而我知道，在未來的繁榮中其價值將會復活。與此同時，我試圖描繪他們。我不知道我的小說是否真正成功，盡管有種種毛病。我覺得它比那些早期詩作更有價值。它比我早期的作品更豐富，更人道。那些詩作就像匆忙的速寫——只要跟我們的前輩相比一下。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰不僅僅是小說家，布洛克不僅僅是詩人。那些作家的聲音如雷霆一般，是因為他們有話要說。相反：二十世紀那些膚淺的藝術家，以我父親為例，他的每幅畫用了多大的努力呀! 在二十世紀我們的成功部分是由于機會。我們這代人發(fā)現(xiàn)自然而然成為歷史的焦點。我們的作品受命于時代。它們缺少普遍性：現(xiàn)在就已經過時了。另外，我相信抒情詩已不再可能表現(xiàn)我們經歷的廣博。生活變得更麻煩，更復雜。在散文中我們能得到表達得最好的價值……”

　　“在你的同時代人的寫作中，”奧爾嘉問，“你認為誰最經久不衰?”

　　“你知道我對馬雅可夫斯基的感覺。我在我的自傳《安全證書》中用很長的篇幅提及這一點。我對他后期的大部分作品不感興趣。而他最后未完成的詩‘在我聲音之端’是個例外。形式破碎，思想貧乏，不均衡是二十年代后期濤歌的特點，與我格格不入。但那是例外。我喜歡葉賽寧的一切，他多好地捕捉到俄羅斯土地的氣息。我把茨維塔耶娃置于最高處；
她一開始就是個成形的詩人。在一個虛假的時代她有自己的聲音——人性的，古典的。她是一個有著男人靈魂的女人。她與日常生活的斗爭給予她力量。她力爭并達到一種完美的透明。與我贊賞其樸素與抒情性的阿赫馬托娃相比，她更偉大。茨維塔耶娃之死是我一生中巨大的悲痛之一�！�

　　奧爾嘉問到年輕一代詩人，他說：“恐怕沒有你想象得那么多。對知識分子群體來說是相當有限的。而今天的濤歌總是顯得很一般。像壁紙的圖案，取悅于人但沒有實質內容�！弊詈笏f到自己，感嘆道：“而每天的生活對我來說越來越復雜。對出了名的作家肯定無論在哪兒都一樣。但我沒有準備好這個角色。我不喜歡秘密與安靜被剝奪的生活。對我來說，我年輕時作品足生活完整的部分，在其中照亮了一切。如今我必須為某些東西而斗爭。所有那些學者、編輯、讀者的要求不能不理睬，他們和翻譯一起吞沒我的時間……你應該告訴那些國外對我感興趣的人，這是我的嚴重問題——時間太少�！�

　　七

　　帕斯捷爾納克在《自傳》中寫道：“像我的許多同時代人一樣，我年輕時深受布洛克的影響……”布洛克是象征主義的代表人物。俄國象征主義詩歌始于十九世紀八十年代，到二十世紀頭十年一直處于鼎盛期，其霸權地位不久受到阿克梅派和未來派的挑戰(zhàn)。

　　1913年，鮑里斯參加了一個名叫“抒情詩”的象征主義詩歌小組，他們出版的一本合集中包括他的五首詩(其中有“二月……”)。1914年年初，他出版了自己的第一本詩集《云中雙子星座》。他和另兩個詩人離開“抒情詩”小組，成立了未來派的一個分支“離心機”。而未來派是一個混亂的概念，山頭林立，互相攻擊。在他們出版的一本雜志上，發(fā)表了鮑里斯的三首詩和詩歌評論。在評論中，他拒絕了以相似為基礎的傳統(tǒng)詩歌意象。他認為，普通意象讓閱讀變得太容易。他提出一種鄰近相切的修辭原則，即轉喻。

　　由于“離心機”和未來派主流的分歧，導致了鮑里斯和馬雅可夫斯基的第一次見面。那是1914年春天，在莫斯科一家咖啡館。馬雅可夫斯基氣勢凌人，像騎摩托車似地跨在椅子上。他比鮑里斯小三歲，可當時他的名氣大多了。在爭吵中，鮑里斯發(fā)現(xiàn)馬雅可夫斯基表面上狂熱，其實缺乏安全感。自那次見面后，鮑里斯寫道：“我把他的一切從林蔭道帶進我的生活�？墒撬蔷薮蟮摹也粩嗍ニ�。”

　　第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，帕斯捷爾納克由于腿跛(小時候騎馬摔傷所致)，不符合當兵條件。自1914年到1917年，他在烏拉爾山區(qū)的一家化學公司當小職員，全身心投入寫作。從那時起，他常常談到自己像必須不斷調音的樂器，而寫作“盡量不扭曲鳴響在我們體內的生活之聲”。1916年他的第二本詩集《跨越障礙》在莫斯科出版，得到好評。有人把它歸入未來派。

　　1917年二月革命爆發(fā)后，他回到莫斯科。同年夏天，他完成了第三本詩集《生活，我的姐妹》。這本詩集直到1922年才出版，為他贏得巨大聲譽，得到阿赫馬托娃、馬雅可夫斯基和曼德爾施塔姆的高度評價。曼德爾施塔姆認為他“不是發(fā)明家和法師，而是一種新模式，一種使語言成熟并獲得活力的新俄國詩歌結構的創(chuàng)始人”。1923年，他出版了《主題與變奏》，寫于十月革命后最初的歲月。

　　對于十月革命，鮑里斯遠沒有像馬雅可夫斯基的那種狂熱，他和阿赫馬托娃及曼德爾施塔姆持審慎的歡迎態(tài)度。1921年，他母親的心臟病日益嚴重，父母和兩個妹妹一起前往柏林。他們雖然一直持有蘇聯(lián)國籍，卻沒有再返回祖國。鮑里斯和弟弟留在蘇聯(lián)。1921年，鮑里斯與美術學院學生盧里耶結婚。1922年夏天，他們夫婦獲準前往柏林探望父母，在德國住到第二年的春天。這是最后一次和父母見面。此后鮑里斯一直申請出國探親，從未得到批準。

　　在1917年這關鍵的一年，愛倫堡和帕斯捷爾納克相識。他于1921年這樣描述鮑里斯：“他生機勃勃，身體健康，而且具有現(xiàn)代人氣質。在他身上沒有任何秋天、日落及其他賞心悅目卻不能令人寬慰的東西�！�

　　從柏林回到莫斯科，帕斯捷爾納克夫婦居住的房間很小。1923年，當他們的兒子出生后，物質匱乏，手頭拮據(jù)，日子越來越艱難。鮑里斯主要靠翻譯維生。他的妻子事業(yè)心很強，但不會操持家務，加上脾氣剛烈，夫婦關系出現(xiàn)裂痕。阿赫馬托娃說過：“鮑里斯從不真正了解女人。也許這方面他運氣不佳。他第一個妻子，葉夫根尼亞·盧里耶，是個有知識的女人，但，但，但是!她自認為是個偉大的藝術家，所以鮑里斯得為全家熬湯�！�

讀了茨維塔耶娃的長詩《終結之詩》，鮑里斯十分震動，他也轉向歷史題材的敘事長詩，其中包括《高燒》、《1905年》和《施密特中尉》等，反映了他對革命的復雜感情。與此同時，他和茨維塔耶娃的書信頻繁，陷入一種柏拉圖式的精神戀愛。他在信中寫道：“這是生活中第一次強烈體驗到的和諧，它如此強烈，迄今為止只在痛苦時才有的置身于充滿對你的愛的世界，感受不到自己的笨重和迷惘。這是初戀的初戀，比世上的一切都更質樸。(點擊此處閱讀下一頁)我如此愛你，似乎在生活中只想到愛，想了很久，久得不可思議。你絕對的美。你是夢中的茨維塔耶娃……你就是語言，這種語言出現(xiàn)在詩人終生追求而不期待回答的地方。”鮑里斯和茨維塔耶娃的通信，刺傷了盧里耶，夫婦關系更加緊張。

　　1926年春，里爾克在跟鮑里斯父親的通信中提到他，讓他激動萬分。他立即給一直崇拜的里爾克寫了封長信，除了溢美之詞，他也談到俄國的現(xiàn)狀：“我們的革命也如此——它是個與生俱來的矛盾：一個時間之流的斷裂，卻貌似靜止而動人心魄的景觀。我們的命運也如此，它靜止而短促，受制于神秘而又莊嚴的歷史特殊性，甚至連其最微小最滑稽的呈現(xiàn)也是悲劇性的……最近幾天，在我身上就發(fā)生了這樣的事，此前漫長的八年之間，我非常不幸，連死都無所謂，雖說在極度沮喪中從未忘記革命那崇高的悲劇成分。我完全無法寫作，得過且過。一切已在1917至1918年間寫盡了。”他把住在巴黎的茨維塔耶娃介紹給里爾克。里爾克不久給鮑里斯回信了。這封寫在淡藍色信紙上的短箋一直被珍藏著，直到臨終時還放在貼身的皮夾里，上面標明“最珍貴的”。

　　從1926年4月到年底里爾克病逝，在里爾克、帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃之間，開始了一段非同尋常的通信史，共留下五十余封書簡。

　　在得到里爾克的死訊后，他無比震驚，專門寫了一本自傳體的書《安全證書》獻給里爾克。在1927年2月3日在給茨維塔耶娃的信中，他寫道：“你是否意識到這簡直荒涼到你我成為孤兒的地步?不，我不認為對你如此，那沒關系。這無望的打擊削弱了人類。我生活中所有目標似乎都被剝奪了。我們現(xiàn)在必須活得長久，悲哀的漫長一生——那是我的責任，也是你的�！�

　　八

　　英國著名理論家伊格爾頓(TerryEagleton)指出，“如果人們想為本世紀文學理論的重大變化確定一個開始的時間，最好是定在1917年，這一年，年輕的俄國形式主義者維克多·施克洛夫斯基發(fā)表了他的開拓性的論文《藝術即手法》。”

　　1915年，在莫斯科成立了以羅曼，雅各布森為首的“莫斯利·語言學研究小組”，1916年在彼得格勒成立了以維克多·施克洛夫斯基為首的“詩歌語言研究會”，他們當時多數(shù)都還是大學生。后來被論敵統(tǒng)稱為“俄國形式主義”。其鼎盛期一直延續(xù)到二十年代，后來由于托洛茨基的嚴厲批判，加上隨之而來的斯大林的政治高壓，于三十年代銷聲匿跡。雅各布森于1920年移居到布拉格，和布拉格學派掛鉤，后發(fā)展成結構主義。他作為猶太人在1941年移居到美國，在大學教書。

　　俄國形式主義是對俄國十九世紀傳統(tǒng)的文藝理論的一種反動。他們提出文學自主性的問題，把文學作為專門的對象來研究。雅各布森指出：“文學研究的對象不是籠統(tǒng)的文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成其為文學作品的東西。”他們反對形式與內容的二：元淪，而把形式放在首要位置，認為形式不是內容的表現(xiàn)形式，而形式本身就有含義，具有本體的意義。施克洛夫斯基有一句名言：“藝術總是獨立于生活的。在它的顏色里永遠也不會反映出飄揚在城堡上的那面旗幟的顏色�！�

　　雅各布森從語言的功能人手，指出詩歌語言和日常語言的區(qū)別。他認為詩歌功能使語言最大限度地偏離實用目的，而指向其形式自身，包括韻律、詞匯和句法。文學語言中的聲音和意義之間、語法結構和主題模式之間均有特殊的呼應關系。后來他成為結構主義的奠基人之一。

　　“陌生化”是施克洛夫斯基提出的一個重要概念。他在《藝術即手法》中指出；
“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的強度，因為感覺過程就是審美目的，必須設法延長，藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要�！痹谌粘ＵZ言的俗套中，我們對現(xiàn)實的感受變得陳腐、遲鈍、“自動化”，文學語言則通過對日常語言的強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒等手段，使日常語言“陌生化”，從而更新我們的習慣反應，喚起我們對事物對世界新鮮的感知。

　　俄國形式主義和未來主義關系密切，它為未來主義的語言試驗提供了理論基礎。未來主義是1905年革命后出現(xiàn)的許多先鋒流派之一，其主要代表人物是馬雅可夫斯基。未來主義提出相當極端的口號：“把普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰從現(xiàn)代性的船上扔出去。”但隨著斯大林大權在握后，文學所謂的自主性不復存在，所有的旗幟都必須是紅的。施克洛夫斯基受到嚴厲批判，不得不于1930年寫贊美社會主義現(xiàn)實主義的文章。時過境遷，形式主義終于得到平反。1961 年，施克洛夫斯基在一篇文章感嘆道：“光陰荏苒，太陽升起過一萬多次，四十個春秋過去了，現(xiàn)在西方有人想借我的話來爭辯飄揚在我的城堡上我的那面旗幟的意義�！�

　　施克洛夫斯基于1923年到國外住了兩年，主要在柏林，在那兒出版了兩本小說。這位俄國形式主義的首領，在柏林見到詩人帕斯捷爾納克后寫道：“幸福的人。他在任何時候都不會憤世嫉俗。他應該作為一個可愛的、被人溺愛的、偉大的人度過自己的一生�！�

　　九

　　列寧于1924年逝世后，斯大林在黨內的權力斗爭中占了上風，1928年大權獨攬。托洛茨基被迫流亡到國外，斯大林的政敵一個個被消滅。三十年代初，包括文學界在內的所有領域沉寂下來。1932年，社會主義現(xiàn)實主義被封為正統(tǒng)，而新成立的全俄作家協(xié)會成為這一意識形態(tài)的監(jiān)護者。

　　1930年夏天，帕斯捷爾納克夫婦和他弟弟一家，應哲學家阿斯穆斯夫婦及鋼琴家奈高茲夫婦的邀請，到基輔郊外度假。他愛上了鋼琴家夫人季娜伊達。他絲毫沒有隱瞞自己的感情，告訴了自己的妻子和鋼琴家。而季娜伊達已是兩個男孩的母親，對她來說，這是不可能的。但在鮑里斯瘋狂的追求中(甚至喝酒精自殺)，她終于動了心。他們一起去格魯吉亞等地旅行。鮑里斯為她寫了很多情詩，收入詩集《再次誕生》中。1934年他和季娜伊達結婚，而鋼琴家奈高茲仍是他們的好朋友。季娜伊達一直陪伴鮑里斯到他生命的終點。

　　1934年8月，在莫斯科召開了第一次作家代表大會，由高爾基主持，帕斯捷爾納克參加了，并選為理事。布哈林在報告中把帕斯捷爾納克稱為大詩人，引起很多人的不滿。

　　1935年夏天，他臨時被派去參加巴黎和平代表大會。他當時的情緒處于低谷，一路上沒精打采。他在大會上發(fā)言時，是由法國作家安德列·馬爾羅作翻譯。馬爾羅宣稱：“現(xiàn)在站在你們面前的是我們時代最偉大的詩人�！�

　　他在巴黎只停留了十天。在十三年的通信后，他終于見到了茨維塔耶娃。兩個詩人的景況完全不同，一個在國內惶惶不可終日，另一個在海外借債度日，彼此根本無法溝通。帕斯捷爾納克想告訴她國內的真實情況，但在半公開場合下又能說什么呢?他只好悄悄說：“馬琳娜，別回俄羅斯，那里太冷，到處都是穿堂風�！贝木S塔耶娃并沒有領悟那弦外之音。

　　本打算回去的路上看望住在慕尼黑的父母，但擔心他們看到自己這副落魄的樣子，最后途經英國乘船返回蘇聯(lián)。為此，茨維塔耶娃非常生氣，她在信中寫道：
“乘火車從母親身邊經過，讓老人白白等了十二年，這事我怎么也想不通，就是殺死我，我也想不通。讓母親別等了——她也想不通。這事已超過我理解的極限，人的極限。在這方面，我與你恰恰相反：我會背上火車去和她見上一面……”鮑里斯再也沒見到父母，為此抱憾終生。

　　若二十年代會因持不同政見而受苦，到了三十年代即使不關心政治也會被認為是一種反抗。鮑里斯面臨巨大的困境：在評論家把他捧上了天的同時，想把他塑造成符合他們需要的詩人。鮑里斯擔心在馬雅可夫斯基死后，他取而代之，成為蘇維埃政權的官方詩人。在1953年的一封私人信件中，他描述了當時的痛苦：“那時我比現(xiàn)在年輕十九歲，馬雅可夫斯基還沒被神化，他們吹捧我，送我去國外旅行，我只要寫任何烏七八糟的東西，他們都會出版；
事實上我沒有任何病痛，我一直苦于掙脫，就像中了邪的童話英雄一樣�！�

　　由于被公認為俄國的大詩人，正好為他提供了一種特權，他得以利用這一特權營救他的同行們。1934年5月13日，曼德爾施塔姆因一首諷刺斯大林的反詩被捕。鮑里斯聽說后馬上去找布哈林。幾天后斯大林突然打電話找他，談到曼德爾施塔姆的案子。因為用的是公用電話，斯大林跟他通話的消息很快就傳開了。他開始受到種種特殊的禮遇，比如，他請別的作家吃飯，作家協(xié)會樂于為他買單。由于他的干預，曼德爾施塔姆從輕發(fā)落，被判為三年流放。

　　據(jù)說斯大林另給鮑里斯打電話，說他有個朋友寫詩，想聽聽他的意見。鮑里斯收到詩稿后，一眼就看出那是斯大林自己寫的。過了幾天，斯大林又來電話詢問。鮑里斯猶豫了一下，最后還是說：“請轉告你的朋友，以后最好別再寫詩了�！彼麨榇藝槼鲆簧砝浜埂�

　　鮑里斯第一次見到斯大林是1924年冬天。斯大林召集帕斯捷爾納克、葉賽寧和馬雅可夫斯基三個詩人，詢問關于把詩歌從格魯吉亞文(斯大林的母語)翻成俄文的問題。這是的里斯唯一．一次與斯大林面對面。他在晚年回憶時描述道：斯大林是“他所見過的最可怕的人——螃蟹般的侏儒，有一張黃色麻臉和翹起來的唇須。”而就在那一時期，他稱斯大林是“一個真正的領導人”，并寫過歌頌斯大林的詩歌。

　　1937年“大清洗”拉開序幕，布哈林被捕并被處決，鮑里斯的不少同行也相繼消失。有一天，幾個軍人來到他家，讓他在一份要求判處幾個元帥死刑的公開信上簽名，被他嚴詞拒絕：“同志，這不是簽發(fā)劇場的入場券，我不能簽!”但兒天后在《文藝報》發(fā)表的作家簽名信中，居然有他的名字。他沖到作家協(xié)會去抗議�！拔沂裁词露枷氲搅耍褪菦]想到作協(xié)能干出如此卑鄙的勾當!沒有人給予我決定他人生死問題的權力!替我簽名，就等于把我處死尸后來在即將分娩的妻子的懇求下，他只好放棄追查。

　　1938年新年之夜鐘聲剛敲過，季娜伊達生下了鮑里斯的第二個兒子。

　　1939年，在流亡多年后，茨維塔耶娃帶著兒子返回祖國，和先她一步回來的丈夫女兒團聚。但丈夫和女兒不久就在大清洗中被捕失蹤了。鮑里斯想盡辦法幫她找住處找工作，并安排她和阿赫馬托娃見面，使這兩位偉大的俄國女詩人第一次相遇。1941年夏天，德國軍隊入侵蘇聯(lián)，戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久，茨維塔耶娃被疏散到遙遠的內地，鮑里斯趕到莫斯科河碼頭為她送行。1941年8月30日，茨維塔耶娃上吊自殺。鮑里斯得到這一噩耗悲痛萬分，他非常內疚，責怪自己沒有竭盡全力幫助她。

　　十

　　哈姆雷特喧嘩靜寂。我走上前臺：身體靠著一根柱子。通過遙遠的回聲，我把那即將發(fā)生在我身—上的一切聆聽。在頭頂數(shù)千架望遠鏡里，夜晚的昏暗已經向我匯聚。如果你允許，父親，我請求你把此杯從我手中移去。我熱愛你的布局，如此穩(wěn)妥，固執(zhí)，我愿意來扮演這個角色。然而現(xiàn)在，這兒是另一出戲，此刻，我懇求你請把我忘記。

　　可是，預設的情節(jié)在繼續(xù)，我無法改變那命定的道路。我很孤單，偽善把這個世界充滿，活在生命里絕非簡單易事。

　　(張昕譯)

　　哈姆雷特

　　喧嚷嘈雜之聲已然沉寂，

　　此時此刻踏上生之舞臺。

　　倚門傾聽遠方裊裊余音，

　　從中捕捉這一代的安排。

　　朦朧的夜色正向我對準，

　　用千百只望遠鏡的眼睛。

假若天上的父還肯寬容，(點擊此處閱讀下一頁)

　　請從身邊移去苦酒一樽。

　　我贊賞你那執(zhí)拗的打算，

　　裝扮這個角色可以應承。

　　但如今已經變換了劇情，

　　這一次我卻是礙難從命。

　　然而場景已然編排注定，

　　腳下是無可更改的途程。

　　虛情假意使我自憐自嘆， 度此一生決非漫步田園。

　　1946年

　　(張秉衡譯)

　　哈姆雷特 語靜聲息。我走上舞臺。

依著那打開的門 我試圖探測回聲中 蘊含著什么樣的未來。

夜色和一千個望遠鏡 正在對準我。

上帝，天父，可能的話， 從我這兒拿走杯子。

我喜歡你固執(zhí)的構思 準備演好這個角色。

而正上演的是另一出戲。

這回就讓我離去。

然而整個劇情已定， 道路的盡頭在望。

我在偽君子中很孤單。

生活并非步入田野。

　　1946年

　　(北島譯)

　　據(jù)我所知，此詩僅一稿，寫于1946年。我比較上面的三個譯本，還是大吃一驚。我主要參照是斯托沃爾茲和法蘭西合譯的企鵝版英譯本，以及帕斯捷爾納克的妹妹的英譯本，這兩個譯本的差距就夠大的了，讓我絞盡腦汁，再一看另兩個中譯本，反倒讓我釋然了。這回讓我開始懷疑翻譯的可能性：這三個中譯本基本沒有重合點，除了同一題目和模糊的蹤影——哈姆雷特變成了幽靈。得承認，這首詩看似簡單，譯起來難度很大，特別是詞的歧義性，導致譯者不得不做出單向選擇。即使如此，譯者還是得為文本負責。誰讓你干這行的呢?依我看，張昕譯本太離譜，僅舉一例。第二段頭兩行：在頭頂數(shù)千架望遠鏡里，／夜晚的昏暗已經向我匯聚。

(夜色和一千個望遠鏡／正在對準我。)顯然把望遠鏡的聚焦理解成夜色的匯聚了。與張昕譯本相比，張秉衡譯本還靠點譜，但用的是我最不能容忍的形式——等于給解放腳穿小鞋。為了湊數(shù)湊韻不惜付出一切代價，特別是節(jié)奏，不信你大聲朗讀試試，要能念順溜才怪呢。熱衷這類豆腐干形式的還大有人在，依我看基本上屬于翻譯界的“前清遺老”。

　　《哈姆雷特》是《日瓦戈醫(yī)生》最后一章附錄的二十五首詩中的第一首，有如序曲，為這部長篇小說定音，并和最后一首《蒙難地》遙相呼應。帕斯捷爾納克主要靠翻譯維生，其中包括《哈姆雷特》在內的眾多的莎士比亞作品。他譯的《哈姆雷特》，至今仍是俄國中學課本的范文。

　　《哈姆雷特》開篇顯然是演員登臺，在劇場觀眾的望遠鏡注視下沉思：我試圖探測回聲中／蘊含著什么樣的未來。在一個更大的標尺上，劇場被放大：夜色用一千個望遠鏡／正在對準我，讓人聯(lián)想到宇宙和星星，和下一句銜接：上帝，天父，可能的話，／從我這兒拿走杯子。這句出自基督之口的箴言，在這二十五首詩，特別是最后一首《蒙難地》中重復，構成循環(huán)。

　　我們會注意到，敘述者“我”包含著多重身份：扮演哈姆雷特的演員、哈姆雷特、帕斯捷爾納克和他筆下的日瓦戈醫(yī)生，詩人也借此把莎士比亞著名的哲學命題 “生存，還是毀滅，這是一個問題”，以及圣經故事、他和他的同時代人的歷史困境與小說中的敘述線索都熔在一起了。同時讓人感到“我”在公眾面前的孤獨，以及公眾所代表的價值的虛假：我在偽君子中很孤單。

　　這首詩中更重要的主題是命運，即一個人和時代的關系，就像演員和劇本的關系一樣。作為演員，能否超越劇本的限制呢?在這一點上，帕斯捷爾納克是很悲觀的。然而整個劇情已定，／道路的盡頭在望。結論是，一個人無法超越他的時代，唯一能做的是為他所生活的時代作證。

　　說實話，我不太喜歡帕斯捷爾納克晚期的詩作，它們缺少早期詩歌中的新鮮、奇特和敏銳。他本人在晚年總是否定他的早期詩歌。他說過：“我不喜歡我四十年代以前的風格�！彼噲D說服讀者有兩個帕斯捷爾納克，一個是年輕的革新者，一個是更樸素卻更智慧的晚期詩作者。我想，很多詩人都持類似態(tài)度，這恐怕和自我期待有關，是一種與生俱來的完美主義——剛誕生甚至未問世的作品是最好的。

　　十一

　　二次大戰(zhàn)終于結束了。自1923年到1946年期間，鮑里斯雖然常發(fā)表不合時宜的言論，但總體而言他在政治上是搖擺不定的。斯大林的陰魂一直困擾著他。1946年是他生活的重大轉折點，那一年他五十六歲。他一直想寫一部重要的作品，關于革命和他同時代人的命運。1946年年初，他在給曼德爾施塔姆的遺孀娜捷日達的信中寫道：“我想寫一部關于我們生活的敘事作品，從布洛克到這場戰(zhàn)爭，大概寫上十章到十二章，不會更多。你可以想象，我如何急于寫它，又擔心在完成前會發(fā)生什么意外!而我經常不得不中斷寫作!”這部長篇小說于1946年動筆，到1955年完成。最初的書名是《少男少女》，后改為《日瓦戈醫(yī)生》。

　　就在同一年，另一個女人奧爾嘉，伊溫斯卡婭進入他的生活。她是《新世界》雜志的編輯，多年來一直是的里斯的崇拜者。他們年齡相差二二十二歲。奧爾嘉是他晚期情詩的主要源泉，并在很多方面成為《日瓦戈醫(yī)生》的女主角拉拉的原型。1949年奧爾嘉被捕，在審訊中她主要被問及她和帕斯捷爾納克的關系。她被送去勞改營，直到1953年斯大林死后才提前釋放。而鮑里斯不愿意離棄他的妻子，奧爾嘉接受了這一現(xiàn)實。1956年她也搬到作家村彼列捷爾金諾，在鮑里斯家附近租了個小別墅。她常和鮑里斯在一起，幫他處理日常事務。

　　1945年以后，鮑里斯的詩和散文很少出版，主要靠翻譯維生。熱忱的編輯要求他盡量接近原文。他把大量的時間花費在翻譯上，僅《哈姆雷特》就改了十二遍。他常用稿費接濟那些急需的人。“而我每天還是用二十五個小時寫我的長篇小說，”他說。

　　在《日瓦戈醫(yī)生》的寫作過程中，他經常把手稿給朋友看，并組織小型朗誦會。他在一封給友人的信中寫道：“讀過這部長篇小說的人當中，大多數(shù)對它不滿意，認為是失敗之作，他們說他們對我有過更高的期望，他們認為小說蒼白，低于我的能力，當我知道這些反而高興地笑起來，仿佛這些咒罵與譴責是一種表揚�！�

　　1952年秋天，他因心肌梗塞住院。在死亡線上掙扎時，他似乎進一步領略了生命的意義。他在病床寫給朋友的信說：“我悄聲低語：上帝啊，我感謝你，因為你的語言——是恢弘的音樂，感謝你使我成了藝術家，創(chuàng)作是你的學校，一生中你都在為我準備這個夜晚的來臨。我感到歡欣鼓舞，幸福使我淚流滿面�！�

　　1955年《日瓦戈醫(yī)生》接近尾聲，鮑里斯寫道：“我近些年的生活如此充實、潔凈，沉浸在我所熱愛的作品中，對我來說，它是靈魂上幾乎持續(xù)不斷的節(jié)日。我很滿足，我為它而幸福，而小說就是這幸福的發(fā)泄與表達�！�

　　《日瓦戈醫(yī)生》二十五首詩中的一半，于1954年春在文學刊物《旗》上發(fā)表，余下那些與宗教有關的，在他生前未能在蘇聯(lián)問世。然而手稿卻廣為傳抄，被人們牢記在心。

　　1956年9月，《新世界》雜志正式拒絕出版《日瓦戈醫(yī)生》，由主編和其他幾個編委簽署的退稿信否定其價值。而在此之前，一家意大利出版社駐莫斯科的代理人得到一份手稿，帶回意大利。原定由蘇聯(lián)國家文學出版社首先在國內出版，卻一再拖延。1957年11月，《日瓦戈醫(yī)生》意大利文版在米蘭問世，接著又出版俄文版，并被譯成二十多種文字，在短時間內遍及全世界。

　　1958年10月，瑞典文學院把諾貝爾文學獎授予帕斯捷爾納克，以表彰他“在現(xiàn)代抒情詩和偉大的俄羅斯敘事文學領域取得的重大成就”。帕斯捷爾納克給瑞典文學院拍了個電報：“無比感謝，激動，自豪，驚奇，慚愧�！彼诮邮堋都~約時報》的采訪時說：“我無比幸福，但您要知道，從此我就會變成孤家寡人，這是一個新的角色——孤獨者的角色，我好像生來就該如此。”

　　他立即遭到官方發(fā)動的圍攻。報刊上謾罵的文章鋪天蓋地。蘇聯(lián)作家協(xié)會理事會主席團為此專門開會。鮑里斯最后一分鐘決定不去參加，寫了個發(fā)言提綱。他說，他不指望得到公平對待，但請大家記住，將來遲早還得為他平反。在結尾處他寫道：“我事先就原諒了你們�！彼惶K聯(lián)作家協(xié)會開除。官方組織高爾基文學院的學生到他的別墅去示威游行，但遭到大部分學生的抵制。他和一個住在附近的高爾基文學院的學生、楚瓦士詩人艾基(Gennady Aygi)相識，并成為忘年之交。在帕斯捷爾納克的鼓勵下，艾基開始改用俄文寫作。由于他們之間的友誼，艾基被踢出高爾基文學院。

　　更進一步的壓力是驅除出境，那等于流亡，鮑里斯不得不放棄諾貝爾獎，寫信給赫魯曉夫，請求不要強迫讓他離開自己的祖國。最后，由于當時的印度總理尼赫魯?shù)母深A才罷休。與此同時，他每天從國外收到大量讀者的信件，以及朗誦和演講的邀請，其中包括加繆、T．S．艾略特、福克納、海明威、斯坦貝克等國際知名作家。他們借各種形式表示自己的同情和支持。

　　風暴漸漸平息下來，鮑里斯重新回到自己的寫作中去。1959年1月，他完成最后一本詩集《天晴時》中的最后一首。他在詩集卷首引用了普魯斯特的格言：“一本書是個大墓地，其中你不再會讀到大多數(shù)墓碑上被湮滅的名字�！�

　　1959年夏天，他開始寫劇本《盲美人》。1960年初，他開始感到背痛，后來發(fā)現(xiàn)這是肺癌的癥狀。

　　十二

　　1960年年初，奧爾嘉最后一次來看望帕斯捷爾納克，她第二天就要回巴黎了。帕斯捷爾納克讓她早點兒來，在午飯前。這是個陽光明媚的日子。奧爾嘉到的時候，他剛散步回來，帶奧爾嘉來到他的書房。從房子深處傳來歡快的回聲，顯然他的家人正聚在一起。書房在二樓，很大，只有一張靠窗的寫字臺，幾把椅子和一個沙發(fā)。窗外的雪原在閃耀。淺灰色的木墻上釘著許多明信片，大都來自國外。其中不少帶有宗教色彩，顯然與《日瓦戈醫(yī)生》的主題有關。

　　大概由于早晨的散步，他看起來氣色很好，身穿一件海軍藍運動衫，坐在窗邊的寫字臺前。陽光穿過窗戶，好似春天。奧爾嘉隔桌而坐，她希望時間慢下來，但三四個小時一晃而過，午飯的時間到了。當他們下樓來到餐廳，家人已經坐定�！八麄兿癫幌褚粡堄∠笈傻漠嫞迸了菇轄柤{克說，“在背景中的天竺葵和午后的光線中?簡直就像一張古勞明(ArmandGuillaumin，法國印象派畫家)的畫……”

　　帕斯捷爾納克進入餐廳時，家人都站起來。其中有他的妻子季娜伊達，他們的小兒子、莫斯科大學物理系的學生蘭亞，還有他的弟弟弟媳，以及季娜伊達的前夫鋼琴家奈高茲。他是莫斯科音樂學院的教授及肖邦的權威，李赫特是他最有名的學生之一。他蓄著老派的白色唇須，雖說上了歲數(shù)，但很迷人。

　　奧爾嘉坐在帕斯捷爾納克右邊，他夫人坐在他左邊。白色的亞麻桌布上繡著紅色十字，花瓶里插著一束含羞草。桌上擺著水果、魚子醬、腌咸魚和蔬菜色拉。帕斯捷爾納克給大家斟上伏特加，還有一種通常在鄉(xiāng)下喝的自釀啤酒。季娜伊達說，由于發(fā)酵，啤酒塞有時會在夜里進出來，像槍聲，把大家吵醒。

　　話題的中心先是海明威。他是最受歡迎的作家之一，他的一本新選集剛在莫斯科出版。

　　季娜伊達和弟媳認為海明威很單調——無窮無盡地酗酒，很少有什么事發(fā)生在主角身上。帕斯捷爾納克沉默片刻，開始為海明威辯護：“一個作家的偉大和主題無關，只和主題在多大程度上觸動了作者有關。這種風格濃度的結果，要把這濃度計算在內。而你們感覺海明威的風格是鐵的、木頭的……”他用手在木頭桌面上給他的話加上標點符號，“我欽佩海明威，但我更喜歡我所熟悉的�？思{。《八月之光》是本了不起的書……”

　　話題又轉向音樂。帕斯捷爾納克和奈高茲談起肖邦。帕斯捷爾納克說他多么熱愛肖邦，“我所說的一個很好的例子——肖邦用舊的莫扎特的語言說出全新的東西——形式在其中再生。盡管在西方肖邦恐怕多少有點兒過時……”

　　奧爾嘉提到她喜愛的一個肖邦的演奏家，帕斯捷爾納克沒聽說過這個名字，不知怎么，他轉向他正在讀的普魯斯特的《追憶似水年華》。他提到他在托爾斯泰死前頭一天的演講，題目是“象征主義與永恒”，講稿早已丟失�！捌渲姓劦剿囆g家將死去，他所經歷的生活的幸福是永恒的。如果抓住既個人化而又有普遍性的形式，就等于能讓別人通過他的作品再生�！�

　　“我總是喜歡法國文學，戰(zhàn)后法國的寫作獲得一種新的音調，少于詞令。加繆之死對我們所有的人是巨大的損失�！眾W爾嘉—亡午剛到時，告訴他加繆出車禍致死的噩耗。

　　最后土：來的是茶和白蘭地，，帕斯捷爾納克突然看起來很疲倦，變得沉默了。奧爾嘉被別人問及西方的文化生活及日常生活。當人家慢悠悠地喝茶時，光線轉暗。奧爾嘉看了看表，起身告辭，她要回旅館收拾東西，明天一早回巴黎。

　　帕斯捷爾納克陪奧爾嘉走到門廊，在藍色多雪的夜晚告別。他握住奧爾嘉的手，讓她盡快回來。他再次讓她轉告國外的朋友們，他一切都好，盡管沒有時間回信，但他想念他們。奧爾嘉走出門廊，踏上黑暗中的小路。帕斯捷爾納克突然呼喚她。巧合的是，她和帕斯捷爾納克的紅顏知己名字一樣。奧爾嘉轉過身，最后看了他一眼：他光著頭穿著運動衫，站在門口的燈光下。

　　“請別在意我說過不回信的那些話。給我寫信，用任何你喜歡的語言。我一定回復。”他最后說。

　　幾個月后，即1960年5月30日晚11時20分，帕斯捷爾納克與世長辭。官方刻意保持低調，只在幾家和文學有關的報刊上發(fā)了短訊。6月2日，成千上萬的人從莫斯科趕來參加他的葬禮。世界著名的鋼琴家李赫特和尤金娜趕來，為他輪流彈奏樂曲，包括帕斯捷爾納克四歲時，和托爾斯泰一起聽到他母親彈奏的柴叮夫斯基《紀念一位偉大的藝術家》，還有貝多芬的《葬禮進行曲》。志愿者們輪流抬著那打開的棺材前往墓地。有個小伙子高聲背誦帕斯捷爾納克的《哈姆雷特》的詩句。

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