未來的中國文化是一個(gè)真正的文藝復(fù)興。五四并不夠，它只是啟蒙。那是太清淺，太低級(jí)的理智，太移植，太沒有深度，太沒有遠(yuǎn)景，而且和民族的根本精神太漠然了！我們所希望的不是如此，將來的事實(shí)也不會(huì)如此。在一個(gè)民族的政治上的壓迫解除了以后，難道文化上還不能蓬勃、深入、自主、和從前的光榮相銜接嗎？現(xiàn)在我們應(yīng)該給它喝路，于是決定名我的書為《迎中國的文藝復(fù)興》。

　　以上所引的是李長之在抗戰(zhàn)后期１９４２年寫的一段話，出自他為自己的著作《迎中國的文藝復(fù)興》撰寫的序言。在這段話中，李長之明確、深入地提出了中國文藝復(fù)興問題，除了在重估“五四”文化運(yùn)動(dòng)時(shí)缺乏應(yīng)有的同情和理解的歷史態(tài)度而外，他對(duì)“五四”文化運(yùn)動(dòng)文化精神的批判與對(duì)中國未來的“真正的文藝復(fù)興”的提倡，可以說都是極富有理論洞見的。這使我想到最近半年來一些學(xué)者在《文藝報(bào)》討論的“中華文藝復(fù)興”問題。在當(dāng)前全球化的文化語境中，提倡“中華文藝復(fù)興”，當(dāng)然有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)文化意義。然而，討論者對(duì)中國文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的歷史缺乏應(yīng)有的梳理與認(rèn)識(shí)；
同時(shí)，在中國的文化現(xiàn)代性或者說是全球化進(jìn)程中，在建立中國新文化的具體文化實(shí)踐里，如何處理中國傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系問題，仍然是中國學(xué)人面臨的不可回避的現(xiàn)實(shí)問題。也就是說，“中國的文藝復(fù)興”是面臨中國文化的危機(jī)和西方文化的沖撞而興起的中國學(xué)人立足本土文化發(fā)展的文化策略和文化實(shí)踐，面對(duì)西方文化“他者”，中國文化“自我”復(fù)興自身何以成為可能？本文意在從中國文藝復(fù)興的歷史出發(fā)討論當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)問題。

　　“五四”新文化運(yùn)動(dòng)與中國文藝復(fù)興的提出

　　在“五四”前，中國也有文藝或文化的復(fù)興，像韓愈的“古文運(yùn)動(dòng)”對(duì)秦漢散文的復(fù)興，宋明理學(xué)對(duì)儒學(xué)的復(fù)興，然而，它們共同的特點(diǎn)都是對(duì)中國某一古代學(xué)術(shù)思想或文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興，而不能稱之為“中國的文藝復(fù)興”。確實(shí)，在鴉片戰(zhàn)爭和“五四”之前，正如美國學(xué)者艾愷所說，“在現(xiàn)代對(duì)之挑戰(zhàn)之前，中國文化（或中國之生活方式），對(duì)中國人而言是并不中國的”。文化和民族意義上的“中國”的出現(xiàn)是以西方他者的出現(xiàn)為條件的。中國只有在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭之后在政治、文化心理上的迅速衰落之后，在西方“現(xiàn)代”他者的挑戰(zhàn)下，中國知識(shí)分子在文化心理上感到了中國文化幾千年所未有的巨大的危機(jī)感之后，“中國的文藝復(fù)興”才有提出的必要。

　　恰如林毓生在其著名的博士論文《中國意識(shí)的危機(jī)——五四時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》一書中所提出的那樣，在“五四”文化運(yùn)動(dòng)中，胡適、陳獨(dú)秀、魯迅等文學(xué)革命的代表人物都對(duì)中國傳統(tǒng)采取了一種整體性的全盤否定的態(tài)度，恰如一枚硬幣的兩面，他們都將文化創(chuàng)造的動(dòng)力和目標(biāo)投向于現(xiàn)代的西方文化，并促成了“全盤西化”這一激進(jìn)的文化主張，林毓生甚至將“五四”文化運(yùn)動(dòng)全盤的反傳統(tǒng)主義與文化大革命掛上了鉤。我覺得，如果純從文化態(tài)度和文化主張而論，他的這種把握確實(shí)相當(dāng)精彩。但這里其實(shí)有一種形式主義的謬誤，即：以文化態(tài)度和文化主張來確定文化運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，而忽視了具體的文化實(shí)踐。我覺得，在“五四”文化運(yùn)動(dòng)初期，文學(xué)革命的先行者由于對(duì)中國文化的幻滅感，確實(shí)衍生出了激烈的全盤反傳統(tǒng)和全盤西化這樣的帶有民族虛無主義傾向的文化主張，但這不能說是文化實(shí)踐的實(shí)際，正如葉維廉在《中國詩學(xué)》中分析的那樣，這更多的是一種理論主張，在實(shí)際上是從來不曾達(dá)到目的和實(shí)行過。像魯迅，誰又能說在他的文化創(chuàng)造里是完全地全盤西化，而沒有中國傳統(tǒng)的因子呢？再如胡適，盡管他確曾在１９２９年第一次提出全盤西化這個(gè)詞，但他認(rèn)為更好的主張是“充分世界化”，甚至認(rèn)為“全盤西化”這個(gè)詞有語病。而且，正是胡適將他１９３３年夏天在美國的英文演講集名為《中國的文藝復(fù)興》并由芝加哥大學(xué)出版。當(dāng)然，由于理論主張上的全盤反傳統(tǒng)和全盤西化的局限性預(yù)設(shè)，在“五四”文化運(yùn)動(dòng)中，如何將文化主張與文化實(shí)踐相融合，并有效地處理好中國文化與西方文化的關(guān)系問題，仍然是一個(gè)有待解決的關(guān)系到中國新文化建設(shè)的關(guān)鍵問題。

　　與文化主張上激進(jìn)的全盤反傳統(tǒng)主義和全盤西化不同，“五四”文化運(yùn)動(dòng)中一直存在著另外一種保守主義的文化思潮，那就是“復(fù)古派”或者說是“國粹派”的聲音，以林紓、“學(xué)衡派”（梅光迪、胡先骕、吳宓等）、“甲寅派”（章士釗等）、辜鴻銘、梁啟超和梁漱溟等為代表。他們帶有一種明顯的保守主義和民族主義傾向。盡管不能一概論之，認(rèn)為他們對(duì)西方文化是全盤地拒絕，而對(duì)中國文化是全盤地肯定。但不可否認(rèn)的是，他們更贊同中國文明（甚至是維護(hù)中國文化的每一方面），甚至認(rèn)為中國文化才是未來世界的希望。其實(shí)，國粹派同樣表征了中國文化的危機(jī)。這正如艾愷所論證的“

　　文化民族主義（Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｓｍ）”，它的心理層面包括了“在外來文化重大的影響下，一種‘自我認(rèn)同’的急迫追尋。隱含在其動(dòng)機(jī)之下的是一種恐懼，害怕文化的認(rèn)同在心理上受到淹沒甚至被根除”。

　　而與上述片面的激進(jìn)主義和保守主義的文化主張迥然不同，在２０世紀(jì)３０年代后，不少學(xué)者對(duì)“五四”運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思性重估，并提出了新的融合中西文化的文化建設(shè)新思路，像李長之，更是在重估“五四”文化運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，提出了“中國文藝復(fù)興”的文化設(shè)想。

　�。玻笆兰o(jì)３０年代的中國文藝復(fù)興

　　李長之在《迎中國的文藝復(fù)興》一書中認(rèn)為“五四”運(yùn)動(dòng)不是一般人所謂的“文藝復(fù)興”，而是“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，他認(rèn)為“五四”的時(shí)代精神是“有破壞而無建設(shè)，有現(xiàn)實(shí)而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感，唯物，功利，甚而勢利”，“不但對(duì)于中國自己的古典文化沒有了解，對(duì)于西洋的古典文化也沒有認(rèn)識(shí)”。所以李長之認(rèn)為外國學(xué)者把胡適譽(yù)為中國文藝復(fù)興之父，不能不說是有點(diǎn)張冠李戴了。李長之引用馮友蘭《新理學(xué)》緒論中的話“我們是接宋明以來的理學(xué)講的，而不是照著宋明以來的理學(xué)講的”，說“接著而不是照著，這話極有意義。接著者，就是的確產(chǎn)生自中國本土營養(yǎng)的根深蒂固的產(chǎn)物了，然而不是照著者，就并不是一時(shí)的開倒車和復(fù)古。只有接著中國的文化講，才是真正民族文化的自然發(fā)展。只有這樣，才能跳出移植的截取的圈子�！蔽┢淙绱耍M(jìn)一步認(rèn)為“五四精神的缺點(diǎn)就是沒有發(fā)揮深厚的情感，少光，少熱，少深度和遠(yuǎn)景，淺！在精神上太貧瘠，還沒有做到民族的自覺和自信。對(duì)于西洋文化還吸收得不夠徹底，對(duì)于中國文化還把握得不夠核心。”并呼吁“真正的中國的文藝復(fù)興”。概括地講，李長之所謂的“中國的文藝復(fù)興”，就是既要跳出保守主義的“開倒車和復(fù)古”的圈子，又要跳出激進(jìn)主義的“移植的截取的圈子”，是建立在“民族的自覺和自信”、徹底吸收西洋文化與核心把握中國文化基礎(chǔ)上的中國新文化的創(chuàng)造。李長之曾經(jīng)把這種文化運(yùn)動(dòng)概括為“近于中體西用，而又超過中體西用的一種運(yùn)動(dòng)”，“其超過之點(diǎn)即在我們是真發(fā)現(xiàn)中國文化之體了，在作徹底全盤地吸收西洋文化之中，終不忘掉自己！”正是在這種宏闊開放的文化眼光的支持下，為發(fā)現(xiàn)中國文化的“體”，李長之提倡以“真善美的人生觀”為基礎(chǔ)的中國“古典精神”，同時(shí)又以“浪漫精神”突出中國古典文化，研究孔子、屈原、司馬遷和李白等古代經(jīng)典大家，由作品出發(fā)研究作家的精神人格，企圖重塑中國文化精神。在《孔子與屈原》（１９４１）中，他認(rèn)為孔子與屈原一如西方的歌德與席勒、托爾斯泰與杜斯妥益夫斯基，是“代表人類精神上兩種分野的極峰”的“兩個(gè)偉大而深厚的天才”。孔子是“美”的、“社會(huì)”的、“外傾”的、“理智”的，因而是“古典精神”的代表，屈原是“表現(xiàn)”的、“個(gè)人”的、“內(nèi)傾”的、“情感”的，因而是“浪漫精神”的代表。但兩人都“熱心救世”，孔子“為理想而奮斗”，屈原“為實(shí)現(xiàn)理想而奮斗”。由于李長之對(duì)“浪漫精神”的偏愛，他甚至發(fā)現(xiàn)并專門論證了“孔子之浪漫情調(diào)”。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》（１９４１）中，李白更成了李長之心目中為“生命和生活”而奮斗的具有“浪漫精神”的精靈，對(duì)其瘋狂、夢境、游俠、豪氣、求仙學(xué)道、“寂寞的超人”等方面多有發(fā)揮。在《司馬遷及其時(shí)代精神》（１９４６）中，他稱司馬遷是“詩人”，并且是“抒情詩人”，并認(rèn)為司馬遷生活的漢代的時(shí)代精神，繼承了楚、齊文化的“浪漫精神”，“造成浪漫文化的奇觀”。他認(rèn)為司馬遷這種時(shí)代精神孕育的“第二個(gè)屈原”，其著作的情調(diào)就是那個(gè)時(shí)代的情調(diào)：“馳騁，沖決，豪氣，追求無限，苦悶，深情�！边@實(shí)際上是李長之本人由“浪漫精神”出發(fā)對(duì)中國傳統(tǒng)的文藝復(fù)興的描摹。與李長之本人的復(fù)興中國文化的努力相呼應(yīng)，其實(shí)，在３０年代，確實(shí)興起了可喜的中國文化的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而且取得了很大的成績。如果說，李長之更多地是以一種“浪漫精神”突入中國古典文學(xué)經(jīng)典中重塑中國文化精神的，那么，梁宗岱是以“象征主義”

　　突入中國古典文學(xué)經(jīng)典中追尋中國詩歌精神的。梁宗岱以一種高度現(xiàn)代性的文化創(chuàng)造方法，吸納法國象征主義詩學(xué)觀念，并將之與中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念相連接，立足于現(xiàn)實(shí)的中國現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展及中國文化建設(shè)語境，促進(jìn)了法國象征主義詩學(xué)的本土化，同時(shí)又在象征主義的詩學(xué)框架中促進(jìn)了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代化。與李長之、梁宗岱相呼應(yīng)，恰如李長之指出的，中國學(xué)術(shù)自民國２０年后漸見精彩，這里有上面提到的馮友蘭的新理學(xué)，同時(shí)還有李長之高度贊揚(yáng)過的梁思成等人的中國建筑研究，他認(rèn)為他們用真正現(xiàn)代建筑學(xué)的知識(shí)，發(fā)現(xiàn)真正中國的傳統(tǒng)精神。其實(shí)，如果從藝術(shù)上看，劉海粟的畫也可以說體現(xiàn)這種中國文藝復(fù)興思路的成就，用梁宗岱的話說，他的畫是“東西兩個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)交流出來的浪花”，既“接上”中國國畫“傳統(tǒng)的源頭”，又吸納了西方繪畫的精髓，達(dá)到“普遍的超國界的水平線上”。其實(shí)，中國２０世紀(jì)３０年代的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是對(duì)“五四”文化運(yùn)動(dòng)的深化，幾乎可以說是繼“五四”文化運(yùn)動(dòng)之后的中國新文化運(yùn)動(dòng)第二期的革命，體現(xiàn)出了融匯中西文化創(chuàng)造新文化的新的文化景觀。

　　全球化語境下的當(dāng)代中國文藝復(fù)興

　　現(xiàn)代／傳統(tǒng)，中國／西方這種文化思維模式可以說是“五四”所建立起來的獨(dú)特的思維模式。從某種意義上講，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)端于當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)多元的文化差異的強(qiáng)烈體察之中，這既是歷時(shí)性的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化差異，又是共時(shí)性的中國與西方的文化差異；
也正是在這種差異的文化境遇中，他們認(rèn)識(shí)到異質(zhì)文化間的裂縫和鴻溝，并從意識(shí)深處衍生出強(qiáng)烈的文化認(rèn)同危機(jī)和隨之而來的文化創(chuàng)造的激情。而在新文化運(yùn)動(dòng)伊始，在大多數(shù)文學(xué)革命先驅(qū)者眼中，傳統(tǒng)在某種意義上等于中國等于落后，而現(xiàn)代在某種意義上等于西方等于先進(jìn)，所以，在這種文化差異里所生發(fā)的認(rèn)同危機(jī)的解決就自然而然地求助于歐化和西洋化。與文學(xué)革命者的這種激進(jìn)態(tài)度相反，文化保守主義者則以西方他者為參照系，走保守的“復(fù)古”的文化建設(shè)思路。這實(shí)際上都是一種二元對(duì)立的文化建設(shè)思路。而以李長之為代表的適時(shí)興起的對(duì)“中國文藝復(fù)興”的提倡和文化實(shí)踐恰恰以一種宏闊的文化思路，為中國新文化建設(shè)找到了一條既是本土的又是現(xiàn)代的文化建設(shè)思路。這恰恰是２０世紀(jì)３０年代“中國文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的歷史性意義所在。這種文化建設(shè)新思路，用梁宗岱和李長之意思相仿的話講，就是要把東西文化“盡量吸取，貫通，融化而開辟一個(gè)新局面”。

　　就某種意義上說，就全球的文化現(xiàn)代性或者說是全球化進(jìn)程而言，中國在２ ０世紀(jì)吸納西方文化，是中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程的必然進(jìn)程，甚至可以說是歷史必然的邏輯和不可避免的命運(yùn)，這里關(guān)鍵的問題就在于，中國文化在這種 現(xiàn)代性進(jìn)程中如何確認(rèn)自身集體性的民族文化身份的認(rèn)同問題，也就是通常 所稱的文化認(rèn)同問題？從這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)中國文藝復(fù)興與西方歷史上 發(fā)端于意大利的文藝復(fù)興一個(gè)基本的區(qū)別，即在復(fù)興古典文化發(fā)展當(dāng)代文化 而外，中國文藝復(fù)興有一種很強(qiáng)的民族文化認(rèn)同色彩，這是在西方文化沖撞 下產(chǎn)生的特有的“文化懷鄉(xiāng)”現(xiàn)象。惟其如此，避免狹隘的民族主義是實(shí)現(xiàn) 中國文化的復(fù)興的關(guān)鍵所在。一方面，我們既要這種文藝復(fù)興是本土文化的 文藝復(fù)興，有很強(qiáng)的本土針對(duì)性；
另一方面，我們更要這種文藝復(fù)興是一種 建立在全球文化語境基礎(chǔ)上的中國文化的復(fù)興，不能走狹隘的中西文化二元 對(duì)立的思路。因此，中國文藝。復(fù)興并不必然對(duì)抗西方的文化霸權(quán)為指歸。像 “三十年河?xùn)|，三十年河西”、“２１世紀(jì)是中國的世紀(jì)”之類的話，實(shí)際 上是一種文化上的冷戰(zhàn)思維，先心存對(duì)抗與凌越他人的欲望，又怎能進(jìn)行合 理的文化建設(shè)呢？我并不否認(rèn)，中國文藝復(fù)興是對(duì)全球文化語境的反應(yīng)，但 其結(jié)果并不就是對(duì)抗全球化，這恰如全球化并不是全球一體化一樣，往往是 一種全球地方化。因此，中國文藝復(fù)興當(dāng)然要以中國為本位，但正如李長之 說的，中國本位并不是要以中國代替一切。換言之，中國文藝復(fù)興應(yīng)以文化 多元主義為基礎(chǔ)。

　　《文藝報(bào)》

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