近年來，抄襲剽竊已成為學(xué)界的一個嚴(yán)重問題，電影專業(yè)的特殊性——高校影視專業(yè)的大干快上，電影視聽資料缺乏，教師專業(yè)準(zhǔn)備普遍不足等因素，使抄襲剽竊現(xiàn)象在電影研究領(lǐng)域更為突出，某些匆匆上馬這一專業(yè)的高校成為抄襲剽竊的高發(fā)區(qū)，博導(dǎo)、碩導(dǎo)、博士、碩士共同作案的現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣。“剽竊與職稱齊飛，抄襲與學(xué)位一色”成為當(dāng)代中國一道酷斃的風(fēng)景線。一位資深的中國電影史專家對我說：“如果有機會再招收學(xué)生，我會讓學(xué)生在就學(xué)期間只干一件事――把所有關(guān)于中國電影史的論著都仔細(xì)翻閱、對照一遍，然后寫出一篇‘抄襲版本研究’的文章作為學(xué)位論文。”

　　我不認(rèn)為，干一行一定要愛一行。但我認(rèn)為，干一行一定要守一行的規(guī)矩。學(xué)術(shù)研究有很多規(guī)矩（正式的說法是學(xué)術(shù)規(guī)范）：從如何引用他人文字，到編、著的區(qū)別；
從注釋的要求，到參考書目的厘定。但不管這些規(guī)范有多少，它們都是為了求真求實。換言之，學(xué)術(shù)規(guī)范是學(xué)術(shù)目的和學(xué)者職責(zé)的產(chǎn)物，是為保證了這一目的的達(dá)到和責(zé)任的完成而設(shè)置的技術(shù)性要求。因此，誠實無欺地做學(xué)問，不抄襲剽竊他人的著述是一個學(xué)者最起碼的道德底線和職責(zé)所在。既然學(xué)術(shù)以求真求實為本，那么學(xué)者的抄襲剽竊就如同監(jiān)守自盜。監(jiān)守自盜破壞的不僅僅是學(xué)術(shù)規(guī)范，更重要的是，它毀壞的是學(xué)術(shù)安身立命的根本。

　　按照《現(xiàn)代漢語詞典》上的解釋，抄襲是“把別人的作品或詞句抄來當(dāng)自己的”。剽竊是“抄襲、竊�。▌e人的著作）”。在查閱勘比了大量的抄襲剽竊之作后，我對這兩個詞匯有了進一步的理解：抄襲是簡單的剽竊，剽竊是復(fù)雜的抄襲。換言之，抄襲是對別人文章的拼貼重組，剽竊是把人家的觀點和文字移植到自己的書中。從方法上講，抄襲明火執(zhí)仗，肆無忌憚，公然將別人的著述歸為己有。剽竊暗中下手，閃展騰挪，精心掩飾對別人著述的占有。兩者都屬偷盜，但身手、修為和“敬業(yè)”精神不大相同——抄襲者手法笨拙，信心滿滿，為學(xué)為師者起碼的學(xué)術(shù)規(guī)范和職業(yè)道德，他們似乎渾然無知；
剽竊者手法高超，心虛膽怯，對學(xué)術(shù)規(guī)范和職業(yè)道德還存在著畏懼之心。在具體的操作中，完全的照抄照搬并不多見，最常見的是抄襲和剽竊的混合使用。先看一個典型的抄襲。

　　例一：林邵峰的抄襲

　　林書《視覺英雄張藝謀》（中國廣播電視出版社2005年1月出版）。一書共八章，其中第一章“《大紅燈籠高高掛》與《妻妾成群》”（3—19頁），從題目到內(nèi)容完全照抄中國電影藝術(shù)研究中心研究員陳墨著《張藝謀電影論》第六章（中國電影出版社，1995年6月一版，103—121頁）。林書第三章“秋菊打官司”中的第三節(jié)“與小說《萬家訴訟》”（60—77頁），全部抄襲陳書的第七章“《秋菊打官司》與小說《萬家訴訟》”（122—140頁）。林書第五章“紅高粱：小說與電影”（97—115頁）全部抄襲陳書第三章（45—65頁）。林書第六章“菊豆”的第二節(jié)“與小說伏羲伏羲”（123—141頁），全部抄襲陳書第五章《菊豆》與《伏羲伏羲》（82—102頁）。

　　林書在書后開列了23本參考書目，其中包括10種英文著作，13種中文著作。10種英文著作除了一種之外，其它九種均與電影無關(guān)。最可笑的是，《中國婦女》（Women of China）1984年發(fā)表的兩篇文章也被列入了參考書目。這兩篇文章的題目分別是Women Active in National Development（國家發(fā)展中的婦女活動），A Rural Housewife’s Day（一個農(nóng)婦的一天）。當(dāng)時，不用說張藝謀，就是整個第五代都默默無聞，那時候談?wù)搵D女的英文文獻(xiàn)居然會成為林氏寫作此書的參考資料，這種匪夷所思之事，只能說明這個參考書目弄虛作假。

另外，值得一提的是，此書序言中兩次提到的，華裔美國學(xué)者周蕾（Rey Chow）1995年出版的專門談?wù)摰谖宕鷮?dǎo)演的英文著作《原初的激情》（Primitive Passions）一書，卻沒有列入?yún)⒖紩�目中。這不能不讓人懷疑，此書的序言也是出自他人之手。

　　而林氏列入書后的13種中文參考書，大部分抄自于陳書，即把陳書頁下注所引的著作、文章變成了參考書。而最應(yīng)該列入其中的陳墨的上述著作，卻在這里不見蹤影，林氏之做賊心虛由此可見。林氏不稱自己的書為“著”而稱其為“編著”，可見還知道編、著的區(qū)別。從事學(xué)術(shù)工作的人，即使是剛?cè)氪髮W(xué)的學(xué)生，也應(yīng)該知道這樣的常識：“編”的文字是別人的，“著”則完全是自己的。如果是編著，那么編著者不但有責(zé)任在書中說明哪些部分是編，哪些部分是著，而且事先必須得到原作者的授權(quán)。否則即為侵權(quán)。如果不標(biāo)明所編文字的出處，即為抄襲。林氏以為，只要打出“編著”的招牌，就不會侵權(quán)，就可以任意抄襲別人的著作。這要么是無知，要么是明知故犯。

　　遍翻此書，我們不知林氏何許人也。只知道此書是一套四本書中的一本，其它三本是《春光映畫王家衛(wèi)》、《票房大腕馮小剛》、《天下無極陳凱歌》。據(jù)中國廣播電視出版社編輯透露，這套書系書商所為。林書的“后記”似乎也證實了這一點——一位名曰姜鑫者在后記中說：“我們編寫這套‘中國電影百年經(jīng)典書系· 導(dǎo)演系列’，全面談不上，深入更是不謙虛，但大體內(nèi)容還算扎實可靠吧……這套書得以順利出版，我們特別向以下單位和個人表示由衷的感謝。”他感謝了四個單位：北京新畫面影視投資有限公司，北京華誼兄弟太合影視投資有限公司，世紀(jì)英雄電影投資有限公司，Block 2 Pictures（香港）。感謝了21人，第一位即北京電影學(xué)院院長張會軍。這是否是商家拉大旗做虎皮，不得而知。

　　像林氏那樣的整章整節(jié)的抄襲，在學(xué)術(shù)造假中畢竟屬于少數(shù)——做賊心虛，一般的偷盜者沒有林氏一般良好的心理素質(zhì)。他們總要在抄襲剽竊的時候做一些手腳，以便加以掩飾。請看下面的例子。

　　例二：中戲博士、副教授倪駿的抄襲剽竊

　　倪駿著《中國電影史》，中央戲劇學(xué)院系列教材之一，中國電影出版社2004年出版。此書基本上是對他人著述不加注釋的挪移拼貼。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅抄襲原中國藝術(shù)研究院影視所研究員陸弘石著述的地方就有34處：序言P3，P16，P19，P20，P28，P29，P80，P81，P82，P83，P84，P85，P86，P87，P92，P94，P95，P96，P108，P112，P113，P114，P118，P120，P124、P125、P126、P138，P139，P140，P155，P164，P165，P210。這34處抄襲剽竊的內(nèi)容，主要出自陸弘石《中國電影史》（文化藝術(shù)出版社1988年版）、《湯曉丹創(chuàng)作生涯研究筆記》（《當(dāng)代電影》1999年第4期）、《在銀幕上書寫民族經(jīng)驗》（《中國文化報》1999年4月23日）、《時代和心靈的感光》（《中國文化報》1999年10月29日）等著述。與林邵峰比起來，這位中戲的副教授聰明多了，她在抄襲剽竊上下的功夫，似乎比她研究電影史要大得多。請看她是怎樣抄襲陸的《湯曉丹創(chuàng)作生涯研究筆記》一文的——

　　陸文共分七節(jié)，倪抄的是陸文的第六第七節(jié)的文字。抄的辦法是打亂陸文的結(jié)構(gòu)，將其重新組織編排進自己的電影史的表述之中——

　　比如，在陸文第六節(jié)的第一自然段，作者對湯曉丹解放后的創(chuàng)作做了這樣的介紹：“與同代導(dǎo)演相比，進入新中國的湯曉丹似乎是個“奇跡”——面對新的生活和新的題材，他的創(chuàng)作依舊高產(chǎn)而且優(yōu)質(zhì)。”接下來，在第二自然段中，陸對當(dāng)時的意識形態(tài)背景和上海來的老電影人做了這樣的評說：“我們知道，在新中國前期大力提倡拍攝‘工農(nóng)兵電影’的意識形態(tài)氛圍中，從國統(tǒng)區(qū)來的‘老’影人們因為需要‘改造’，無形中是受到排拒的�？陀^和主觀兩方面的原因，使得‘第二代’們的藝術(shù)生命力普遍呈現(xiàn)出萎縮之勢（有時是數(shù)量意義上的，有時是質(zhì)量意義上的）。那么，是什么使湯曉丹比同時代的其他導(dǎo)演獲得更多的拍片機會？又是什么使他在保持如此旺盛的創(chuàng)作生命力的同時不斷有佳作問世？”

　　這兩個自然段被倪駿腰斬為兩截，分別挪移到了她的《中國電影史》第五章第二節(jié)的第二自然段和第六自然段中。請看倪書第124頁的文字：“在新中國前期大力提倡拍攝‘工農(nóng)兵電影’的意識形態(tài)氛圍中，從國統(tǒng)區(qū)來的‘老’影人們因為需要‘改造’，無形中是受到排拒的。客觀和主觀兩方面的原因，使得‘第二代’們的藝術(shù)生命力普遍呈現(xiàn)出萎縮之勢（有時是數(shù)量意義上的，有時是質(zhì)量意義上的）�！边@里，倪書只是去掉了“我們知道” 四個字和“那么”后的兩個疑問句。在第六自然段（125-126頁）中，倪將陸文第一自然段的文字搬來，并把陸文第二自然段的疑問句改裝成了一個肯定句：“與同代導(dǎo)演相比，進入新中國的湯曉丹似乎是個“奇跡”——面對新的生活和新的題材，他保持了旺盛的創(chuàng)作生命力并不斷有佳作問世�！苯酉聛淼�15行近400字則是陸文第七節(jié)的縮寫和摘錄。

　　七年前，陸弘石發(fā)表在《中國文化報》上的文字——《時代和心靈的感光》也沒有逃脫被倪駿抄襲剽竊的命運，請比較陸文與倪書第五章第一節(jié)第一小節(jié)的開頭——

　　陸：50年前的4月，中央電影管理局在北平宣告成立。同月，東北電影制片廠的第一部長故事片《橋》亦告攝竣。在中國電影史上，這兩件大事——前者體現(xiàn)了人民政權(quán)對電影事業(yè)的高度重視，后者則標(biāo)志著一種新的生活場景和新的形象譜系從此將全面躍上銀幕，它們共同構(gòu)筑起了一塊時代電影和電影時代的醒目界碑。

　　倪：1949年4月，中央電影管理局在北平宣告成立，這體現(xiàn)了人民政權(quán)對電影事業(yè)的高度重視。同月，東北電影制片廠的第一部長故事片《橋》亦告攝竣。它標(biāo)志著一種新的生活場景和新的形象譜系從此將全面躍上銀幕。在中國電影史上，這兩件大事共同構(gòu)筑了一塊時代電影和電影時代的醒目界碑。（112頁）

　　陸文是以圖文專版形式發(fā)表的，陸所撰寫的圖片說明，倪細(xì)大不捐，連其中的標(biāo)點符號都照抄不漏。請比較陸為《林家鋪子》的圖片寫的說明，和倪在此章第四節(jié)談?wù)摗读旨忆佔印返奈淖帧��?/p>

　　陸：這是“十七年”諸多以名著改編的方式成為銀幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。影片所傳達(dá)的中國古典美學(xué)神韻，始終是研究者們饒有興趣的話題。

　　倪：《林家鋪子》是“十七年”諸多以名著改編的方式成為銀幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。影片所傳達(dá)的中國古典美學(xué)神韻，始終是研究者們饒有興趣的。（138—139頁）

　　不知是無意疏忽還是有意掩飾，倪駿沒有抄襲陸文中的“話題”二字，結(jié)果使這一句話文氣阻滯，不通不順。

　　由于東抄西剽，倪駿的《中國電影史》在觀點上存在著很多自相矛盾之處。郝巖冰著文指出：

　　該書稱“在相當(dāng)長的時間里，中國觀眾只能看到《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》和《南征北戰(zhàn)》三部影片”（見該書第142頁），原因之一是“新片的攝制被迫停止”。緊接著的下一段中，我們發(fā)現(xiàn)了勞動人民的觀影視野原來不止這“三戰(zhàn)”片，“‘老三戰(zhàn)’之外，還有幾部外國影片”（見該書第143頁），有前蘇聯(lián)的，有阿爾巴尼亞的，還有朝鮮的。上文所說的新片攝制被迫停止，到了下文竟然是“那時的新聞紀(jì)錄片堪稱豐產(chǎn)、高產(chǎn)”。原來“新聞”都是“舊”的，算不得“新片”。

　　該書聲稱八一電影制片廠的《閃閃的紅星》，是“正直的藝術(shù)家”進行“勇敢的藝術(shù)探索”的成果，“力圖突破‘根本任務(wù)論’、‘三突出’論等的束縛”（見該書第144頁），至于到底突破了沒有，作者說該片“給當(dāng)時窒息的影壇帶來了生機和希望”，大概是肯定的態(tài)度。翻過一頁之后，作者的判斷馬上發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)變。該博士教師聲稱，“在以后出現(xiàn)的‘文革’故事電影中依舊保留著這些創(chuàng)作的戒律，形成了高度形式化的風(fēng)格，比如《閃閃的紅星》、《春苗》和《反擊》”（見該書第146頁），這個戒律就是“‘三突出’的電影敘事/鏡頭語言體系”，“于是在這種‘三突出’的戒律指導(dǎo)下，‘文革’電影給我們一個絕對自我圓滿的‘假面’的戲劇性‘狂歡’”。是不是有兩部《閃閃的紅星》？

　　 該書認(rèn)為《南征北戰(zhàn)》被重新拍攝之后，即使是從黑白普通銀幕變成了彩色寬銀幕，但也無法同原來的影片相比。原來的片子“場面宏大”、“人物眾多”，按照一個普通觀眾的理解，這樣的場面以彩色寬銀幕來表現(xiàn)會更為精彩，除非重新拍攝的電影篡改了原作的風(fēng)貌，否則就是違背了基本的規(guī)律，才會導(dǎo)致新片的下風(fēng)地位。但是作者告訴我們，“由于是按原作‘照搬’，故其效果難與老版相比”！是不是這其中還有奧妙？還是作者所指的效果不是指藝術(shù)成就，而是說票房收入？(點擊此處閱讀下一頁)

　　我連篇累牘地介紹了倪駿博士這部《中國電影史》中一節(jié)6頁的一小部分內(nèi)容，已經(jīng)疲憊不堪。需要指出的是，這些“瑕疵”并不僅存于這一節(jié)之中。如此勞心費神地讀一部“史”書，實在不算得什么快樂……這書中的每一章后面還都有一些思考題，不知道那些學(xué)生能不能在讀了這本書后思考得出來？也不知道那些學(xué)生能不能給他們的這位博士老師出一道思考題：“老師，你憑什么出這本書？” [①]

　　然而，就是這樣一本“書”，在倪駿的博客上還贏得了這樣的喝彩：“你寫的《中國電影史》非常好，觀點新，視野開闊。啟發(fā)了好多的碩士博士，強！顯示了中戲的電影史水平和做人的硬道理！” 也就是根據(jù)這本書開的課，竟然獲得了中央戲劇學(xué)院“優(yōu)秀示范課程”獎。更有趣的是，倪駿這本“書”中的文字，現(xiàn)在已經(jīng)被經(jīng)常引用了。

　　在當(dāng)今的高校中，六七十年代出生、獲得學(xué)位、留校任教的青年教師已成為學(xué)術(shù)界和教育界的生力軍，其中有人已經(jīng)走上了倪駿式的治學(xué)道路。下面有兩個例子。

　　例三：湖南大學(xué)影視學(xué)院副院長、教授、博導(dǎo)何春耕的抄襲剽竊

　　何春耕，北京師范大學(xué)電影學(xué)博士，現(xiàn)任湖南大學(xué)廣播影視藝術(shù)學(xué)院副院長，教授、博導(dǎo)。2002年，湖南大學(xué)出版社出版了他的博士論文《中國倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》。此書的第三章第一節(jié)抄襲剽竊了中國電影藝術(shù)研究中心研究員酈蘇元的文章《中國早期電影的敘事模式》（《當(dāng)代電影》1993年第六期，28—34頁）

　　酈文論述中國早期電影的敘事模式，其邏輯思路和論述順序是，1）電影與敘事的關(guān)系，2）電影的敘事與戲劇、小說的區(qū)別。3）中國早期電影的敘事特點（紀(jì)錄片與戲曲片）。4）提出中國電影敘事的四種模式——時序性敘述、單線條結(jié)構(gòu)、外視點角度以及大團圓結(jié)局。

　　何著第三章以“中國倫理情節(jié)劇電影的敘事傳統(tǒng)”為題，在此章下分了三節(jié)，第一節(jié)“中國敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”（74—96頁），下面的三級標(biāo)題分別是，一、倫理情節(jié)劇與傳統(tǒng)敘事文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。二、中國傳統(tǒng)敘事時空觀的影響。三、全知敘事視點的繼承。四、“大團圓敘述模式的影響”。在“中國傳統(tǒng)敘事時空觀的影響”的下面又分了兩個第四級標(biāo)題，1）順時序敘述方式，2）“單線條敘事結(jié)構(gòu)”。何春耕的邏輯思路和論述程序與酈文相同，只是將酈提出的四個模式略加修改，全部放在自己的著作之中：“時序性敘述”改成了“順時序敘述方式”，“單線條結(jié)構(gòu)”加了兩個字，變成了“單線條敘事結(jié)構(gòu)”，“外視點角度”改成了“全知敘事視點的繼承”，“大團圓結(jié)局”改成了“大團圓敘述模式的影響”。顯而易見，從語言到觀點，對酈文進行了大面積的抄襲剽竊。如：

　　酈：敘述本質(zhì)上是一種表述，目的是在觀眾和讀者心中產(chǎn)生一系列敘事形象。

　　何：敘事的本質(zhì)是事情的一種表述，其目的是使觀眾或讀者心中產(chǎn)生一系列敘事形象。

　　酈：后來戲劇和小說將其推向展示和描述兩個方向發(fā)展，形成彼此不盡相同的敘事特點。

　　何：隨著敘事在戲劇和小說中的不斷發(fā)展，其具體路向朝著展示和描述兩個方向推進，形成了彼此不盡相同的敘事特點。

　　酈：電影的發(fā)展離不開科學(xué)技術(shù)新的進步，攝影機有意識地停頓下來，敘事才成為可能。時間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。

　　何：而電影敘事的重要條件和基本特征在于，電影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進步有關(guān)，只有攝影技術(shù)的發(fā)展，電影敘事才能成為可能；
時間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力。

　　酈：畫面是片斷的，……畫面又是整體展現(xiàn)，……在敘事藝術(shù)上，電影與戲劇、小說有著天然聯(lián)系，而其間的差別也十分明顯�！霸趹騽≈校�有著語言的運動和流動性：在電影中，有著形象的運動和流動性。”（注2）“文學(xué)的敘事性主要是從線性概念考慮的，電影的敘事性卻是通過同時性概念表現(xiàn)的。（注3）那么，十分清楚，電影敘事是通過以某種內(nèi)在聯(lián)系為依據(jù)，將一系列影像排列成序，而成為一種獨特的銀幕表述。

　　何：電影敘事以某種內(nèi)在聯(lián)系為依據(jù)，將一系列影像排列成序，從而成為一種獨特的銀幕表述。由于畫面整體展現(xiàn)的特征，所以，在敘事藝術(shù)上，電影與戲劇、小說有著十分明顯的差別，因為：“在戲劇中，有著語言的運動和流動性；
在電影中，有著形象的運動和流動性。（注1）“文學(xué)的敘事性主要是從線形概念考慮的，電影的敘事性卻是通過同時性概念實現(xiàn)的�！保ㄗ�2）然而，電影與戲劇、小說也有著天然的聯(lián)系，尤其是“中國電影的基本美學(xué)原則更多地是憑借文學(xué)的手段，而不是電影的技巧來實現(xiàn)的�！�

　　酈：20年代初，一批長故事片相繼問世，把中國電影敘事大大推進了一步。在這些影片中，人物成為描寫中心，情節(jié)成為結(jié)構(gòu)元素，敘事占據(jù)主導(dǎo)地位。特別是其中的《孤兒救祖記》，擺脫了對西方電影的模仿和文明戲的束縛，追求民族化，故事性強，情節(jié)曲折，人物鮮明，具有引人入勝的藝術(shù)魅力。

　　何：至20年代初，一批長故事片相繼出現(xiàn)使中國電影敘事藝術(shù)大大地邁進了一步。在不少影片中，人物成為描寫中心，情節(jié)成為結(jié)構(gòu)元素，敘事占據(jù)主導(dǎo)地位。尤其是其中的家庭倫理情節(jié)劇《孤兒救祖記》，追求民族化的創(chuàng)作風(fēng)格，故事性強，情節(jié)曲折，人物鮮明，具有引人入勝的藝術(shù)魅力。

　　…… ……

　　看來，何春耕對此節(jié)文字頗為得意，在成書之前，以《論中國倫理情節(jié)劇電影的敘事傳統(tǒng)》為題，投稿《北京電影學(xué)院學(xué)報》，《學(xué)報》于2002年第一期發(fā)表。此文第一部分“中國敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”雖在篇幅上做了很大的壓縮，但酈蘇元文章中的段落、文字仍清晰可見。

　　在何著出版之時，尹鴻在此書的序言中對何做了高度評價：“何春耕的勤奮，在我指導(dǎo)的十來個博士研究生中，是頗為顯著的……在寫作過程中，他將自己的主要觀點陸續(xù)發(fā)表，征求各方意見。正是經(jīng)過了這么認(rèn)真的打磨，所以當(dāng)他的論文呈交答辯和評審專家以后，自然得到了應(yīng)有的學(xué)術(shù)評價。我想，這種春耕秋收的結(jié)果正是他所一直期待的�！�…也許，當(dāng)我們再研究中國電影走過的歷史道路的時候，我們會意識到，何春耕這部著作很可能是一部不應(yīng)忽視的文獻(xiàn)�！睂�(dǎo)師應(yīng)該獎掖后學(xué)，但是，導(dǎo)師更應(yīng)該做的是教育學(xué)生遵守起碼的職業(yè)道德，更應(yīng)該按照學(xué)術(shù)規(guī)范考察學(xué)生們的學(xué)術(shù)成果。

　　不錯，何春耕抄襲剽竊的只是他的整本書中的很少的一部分。但是，正如倫理學(xué)家蕭雪慧指出的：傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)規(guī)范明確規(guī)定：“只要在使用他人觀點或表述時不給出明確無誤的說明，就構(gòu)成剽竊，而不論量的大小�！盵②]在學(xué)術(shù)會議上，我不止一次聽到這種主張：只有抄襲占到一定比例才算抄襲。這種說法，一是缺乏可操作性，二是有利于抄襲剽竊者，不利于誠實的學(xué)者維權(quán)。讓我再引一段蕭雪慧的話：“在我國，對于有抄襲情節(jié)的能否認(rèn)定為剽竊，通常要看抄襲量占抄襲者作品總文字量的比例。這對提供了思想學(xué)術(shù)成果而又遭到抄襲的學(xué)者是極不公正的，因為這類文字，特別是那些表述主要觀點的文字，哪怕一句話，往往也凝結(jié)了作者許多心血，而且這關(guān)鍵處的表述也許就標(biāo)志著某種突破。以抄襲量的多少來認(rèn)定是否構(gòu)成剽竊，無異于否定了這些學(xué)者討還公道的權(quán)利�！盵③]“不因善小而不為，不因惡小而為之”。我相信，縱使在學(xué)術(shù)腐敗，學(xué)風(fēng)糜爛的今天，中國學(xué)界也不會有人冒天下之大不韙，敢于站出來為何春耕的小惡辯護。因為，這很少的一部分抄襲剽竊，也足以說明作者的學(xué)風(fēng)和人品，也足以令湖南大學(xué)顏面掃地，也足以使尹鴻所說的“春耕秋收”成為學(xué)界的笑柄。

　　例四：武漢大學(xué)藝術(shù)系教授、博導(dǎo)黃獻(xiàn)文的抄襲剽竊

　　黃獻(xiàn)文著《昨夜星光：20世紀(jì)中國電影史》（湖南人民出版社2002年出版）一書，有兩章的標(biāo)題（“初盛景觀”，“空鏡頭”）與陸弘石、舒曉鳴著《中國電影史》第一章第三節(jié)和第六章的標(biāo)題完全相同。我們希望這是偶然的巧合，但是，黃著第二章第一節(jié)（20—26頁）卻推翻了我們善意的揣測——這一節(jié)基本上是陸弘石《第一次浪潮：默片期中國商業(yè)電影現(xiàn)象述評》一文（《當(dāng)代電影》1995年第2期，5—12頁）的“兌水”。

　　黃書的這一節(jié)包括“古裝片”和“武俠片與神怪片”兩部分，在“古裝片”的開頭，黃氏這樣寫道，“醞釀于1926年的古裝片創(chuàng)作，經(jīng)過兩年時間終于演化成一場轟轟烈烈的‘古裝片運動’”。請注意，其抄襲之處就隱匿在這一開頭之后：“所謂古裝片”等以下76字，幾乎完全照抄陸文第二節(jié)（古裝片：歷史與非歷史）開頭的六行（第6頁，出處同前）。我說“幾乎”，是因為抄襲者刪掉了陸文的兩行文字（約36個字），并且把陸文中的“‘古裝片’不過是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事……”一句改成了“它不過是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事……”。

　　接下來，黃氏將陸文第二自然段中的將近24行的文字：“真正作為‘古裝片’風(fēng)行之由頭的，應(yīng)該說是同年夏由‘天一’公司出品的《梁祝痛史》、《白蛇傳》等‘時裝夾古裝’影片及其在營業(yè)上的成功……這種商業(yè)信息，為困窘的國產(chǎn)影片市場帶來了另一種希冀……更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常�！� 略做改動照抄過來，放到其著作的第一自然段中，其改動的三處如下：把陸文中的“同年夏”改成了“1926年夏”，把“希冀”改成了“希望”，把“聲勢頗大”改成了“聲勢浩大”。另外，還去掉了陸文中的某些標(biāo)點符號，如“天一”中的引號，“這種商業(yè)信息”后面的逗號。下面的抄襲大略如此，簡言之，陸文的第三自然段，變成了黃書這一節(jié)的第二自然段；
陸文的第四自然段中有13行被編排進黃書這一節(jié)的第四自然段中。黃書這一節(jié)的第二部分“武俠片與神怪片”抄襲剽竊的手法與前一部分相同。

　　值得一提的是，在這種特殊的寫作中，黃氏犯了與倪駿相同的錯誤——忽略了前后文之間的邏輯關(guān)系，結(jié)果弄得自己不能自圓其說。比如，黃氏說：“初期的古裝片制作是嚴(yán)肅的，由于可供選擇的素材廣，制作者可以從容地選擇一些有歷史價值的故事、民間傳說，經(jīng)過去粗取精，置于一定的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，一旦搬上銀幕，收到了較好的藝術(shù)效果，其思想意義也不亞于同期現(xiàn)代題材的影片�！闭f了這番話之后，黃氏馬上對他剛剛肯定的初期古裝片給予了毫不猶豫的否定：“但嚴(yán)格說來，在這股席卷當(dāng)時影壇的古裝片浪潮中……無論是根據(jù)彈詞書目還是舊小說改編的這些影片，幾乎都缺乏一種嚴(yán)正、科學(xué)的歷史主義創(chuàng)作態(tài)度�！敝�所以出現(xiàn)這種明顯的前后矛盾，是因為后一段來自陸文。在刪掉了陸文后面的35個字之后，黃氏又接著抄下去：“絕大多數(shù)古裝片，幾乎均是借古代這樣一個模糊的年代概念和假托古人名姓，來演繹才子與佳人或英雄與美人這樣一種傳統(tǒng)敘事母題。（這個句號在陸文中為逗號）并根據(jù)商業(yè)的需要穿插一些迎合市民觀眾喜好的艷聞逸事或油滑噱頭�！边@里，抄襲者顯然犯了一個撿芝麻丟西瓜式的錯誤——他光注意把逗號改成句號，卻忘記理順文本中的邏輯關(guān)系。而這種邏輯關(guān)系在陸文中是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，只是因為黃氏首鼠兩端，既不敢全文照抄，又不能自創(chuàng)新說，于是就弄成了這種非驢非馬的樣子。

　　有趣的是，抄襲者有時會自作聰明：陸弘石在談到武俠片中的主角時說：“由于這些主人公既有強健體魄又極富義烈色彩，因而也容易贏得異性的愛慕……”。這里的“義烈” 是“俠義”和“剛烈”之意，是他自創(chuàng)的新詞。在抄襲的時候，黃氏大概認(rèn)為“義烈”是作者的筆誤，于是自作主張把“義烈”改成了“義利”。天下有沒有“極富義利色彩”的武俠，他們會不會贏得“異性的愛慕”，我們不得而知，我們只知道，天下有不少為“義利之辨”爭論不休的哲學(xué)家。當(dāng)然，黃氏的自做解人，比起人大校長對“七月流火”的創(chuàng)造性使用，負(fù)面影響要小得多，至少他不會成為大陸網(wǎng)民和海峽對岸的嘲諷對象。

　　據(jù)武漢大學(xué)網(wǎng)介紹，黃獻(xiàn)文是武漢大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，畢業(yè)后留校任教，現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)系的“學(xué)術(shù)帶頭人”，是該院5位博導(dǎo)之一�？梢钥隙�，他這本電影史專著為這些地位和頭銜的獲得做出了重大貢獻(xiàn)。

　　上述所舉只是管中窺豹，以蠡測海。學(xué)界的抄襲剽竊之蔚然成風(fēng)，是學(xué)術(shù)管理制度、學(xué)術(shù)評審體制、學(xué)界官場化、學(xué)人思想一元化等多種原因造成的。關(guān)于這些有識之士已經(jīng)說了很多。[④]我這里想強調(diào)的是，除了這些客觀原因之外，還應(yīng)該重視抄襲剽竊的主觀原因——在抄襲剽竊成風(fēng)的時代中，畢竟仍有堅守學(xué)術(shù)規(guī)范的學(xué)生和學(xué)者，有遵守職業(yè)道德的教師和導(dǎo)師。把責(zé)任全部推給管理制度和統(tǒng)治思想是片面的，“人的因素第一”，為什么窮人之中有自立自強者，有墮落犯罪者？為什么富人之中有樂善好施者，有為富不仁者？蕭雪慧說得好：“抄襲剽竊是發(fā)生在精神領(lǐng)域的盜竊行為，這在性質(zhì)上與小偷盜竊錢財沒有什么區(qū)別……可以認(rèn)為，發(fā)生于學(xué)者中為追名逐利而不擇手段的種種行徑中，剽竊是性質(zhì)最惡劣的。它并非出自什么個性的甚至道德的缺陷。作為同其他人一樣有七情六欲的學(xué)者，當(dāng)然免不了這樣那樣的個性缺陷或者道德缺陷，而且多半可能還有些其他人不一定有的種種稀奇古怪的缺陷。但剽竊不是缺陷，而是污點，就如同不能說盜竊錢財?shù)男⊥凳且驗槟撤N自身缺陷去行竊乃一個道理。”[⑤]

　　“存在先于本質(zhì)”。人沒有天生的本性和先天的道德，把道德的缺損歸之于人性的弱點，是為缺德作惡尋找借口�！巴�武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”的道德古訓(xùn)中包含著“人有選擇之自由”的命題。是的，無論在名利面前，還是在量化指標(biāo)面前，我們都是自由的——既可以選擇剽竊，也可以拒絕作假。生而為人就必須為自己的選擇負(fù)責(zé)。既然選擇作一個學(xué)者，那么，你就必須遵守求真求實，誠信無欺的學(xué)術(shù)行規(guī)和職業(yè)操守。

　　我不再相信很多很多，但是，歷史和學(xué)術(shù)始終讓我敬畏，令我仰止，使我深信不移。我相信，在時間的汰洗下，在未來的語境中，偽裝將會剝落。我相信，學(xué)界遲早會清除自身的污泥濁水，找回失去的尊嚴(yán)。因此，我有理由期待著那位電影史家的愿望會變成現(xiàn)實；
期待著本文為未來的“抄襲剽竊版本研究”貢獻(xiàn)綿薄。

　　2006-9-3—12

　　注釋：

　　[①] 郝巖冰：《如此〈中國電影史〉》，載《文學(xué)報》2004年9月3日。

　　[②] 蕭雪：《學(xué)界抄襲、剽竊現(xiàn)象及其探源》，《公民社會的誕生》上海：上海三聯(lián)書店，2004年，第238頁。

　　[③] 同上。

　　[④] 參見丁東、王彬彬、李新宇、謝泳編《大學(xué)沉思錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

　　[⑤] 蕭雪慧：《學(xué)界抄襲、剽竊現(xiàn)象及其探源》，《公民社會的誕生》上海：上海三聯(lián)書店，2004年，第239頁。

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