一

　　看作家就是這樣——缺乏“小個性”不會成為作家；
而沒有了“大個性”，什么優(yōu)秀、杰出、偉大，壓根兒都是不成立的。

　　不知從哪里說起，就讓我從幾個基本的老詞談起吧，比如“個性”。作家和理論家對這些基本的詞兒大概繞不過去。當然了，一個優(yōu)秀的作家必須是有個性的�？墒俏覀兌嗄暧^察下來，會發(fā)現(xiàn)一些很有趣的現(xiàn)象：我們經(jīng)常注意的，最為稱許的，往往是一個作家很小的、局部的、有時甚至是微不足道的東西，比如說語言姿態(tài)，講故事的噱頭，還有某些所謂“出格”的表達等等。這固然是“個性”，或許非常好也非常重要。但僅僅這樣還遠遠不夠，因為有時候我們不能從更大更高，從全局的意義上，更遠一些把握“個性”。比如我們?nèi)狈�將作家從整個時期、整個群體的創(chuàng)作傾向和精神潮流中區(qū)別出來的能力（或意識）。如果說前一種區(qū)別和分析只是鑒別“小個性”的話，那么后一種分析則是鑒別“大個性”，也是真正意義上的“個性”。

　　這種尋找需要時間，需要距離和高度，一般講更難做到。所以有時候我們對“小個性”，局部的，細微末節(jié)的，很敏感也很容易認識，津津樂道。但我們對于“大個性”，比如說寫作者與一個時期精神流向的對應關(guān)系，與這個時期藝術(shù)趣味的對應關(guān)系，卻視而不見或不夠注意。一個時期的文化趣味、精神傾向性，是有自己的總的流向的，有自己的腳步、自己的節(jié)奏、自己的色澤。每個時代都有自己最時髦的東西�？匆粋�作家，比如自我審視，回顧十年或更長時間以來的創(chuàng)作，就要看是否順從了這種時髦，要看其藝術(shù)追求和精神指向，是不是完全順從了這個時代的流向。如果是完全合拍，或頂多是快一點慢一點，反正大家推動的東西我們也在推動，這就大可懷疑有沒有個性了。

　　這時要停下來，要懷疑自己。實際上我們許多時候既沒有發(fā)現(xiàn)什么也沒有創(chuàng)造什么，只是以自己的方式（“小個性”）跟隨和推動著，參加時代大合唱。我們作品中大量的肯定或否定、熱衷的東西，與主流意識形態(tài)基本一致，有時只是潛性的一致，不過是外表不同，使用的語言不同，更愛使一點性子而已。我們的思想真的與上上下下都很合拍�？纯窗�，改革開放以來我們一直在不停地一路解構(gòu)下去，是很合拍的。其實我們的可憐之處，在于我們使用的不過是文學的符號和手法，其內(nèi)在精神、內(nèi)在作用，與上上下下的表達意愿總體是一致的，趣味也一致。退遠一些看即可知道，我們哪里有什么“個性”。

　　大學、報刊、電視網(wǎng)絡(luò)，許多時候都是綜合進入一種時髦的，頂多是依賴一點自己的語言方式而已，即“小個性”——如果其中大部分連這種“小個性”也沒有，那大家是不會理睬不會叫好的。但總體上看，許多創(chuàng)作的確是處于這種缺少真正個性的狀態(tài)。我們現(xiàn)在收視（閱讀）率非常高、受到極大追捧的部分東西，也包括我自己似乎值得自喜的某些東西，其實沒有什么“個性”。我們沒有在一路涌動的大潮流里站住，沒有自己的思考發(fā)現(xiàn)，沒有我們自己。

　　時間是無情的，幾十年過去，歷史還是要記住“大個性”，而不會太在意僅有一點靈性、聰明、愛狂歡、會頑皮、花花哨哨的東西。有時候我們老在譴責快餐文化、快餐作品，實際上我們自己整個的就是一道快餐。我們理解問題，表達思路，哪有什么大眼光，基本上沉不住氣�？醋骷揖褪沁@樣——缺乏“小個性”不會成為作家；
而沒有了“大個性”，什么優(yōu)秀、杰出、偉大，壓根兒都是不成立的。

　　再說“人品”，這也是個老詞兒。通常說人品和人格最終決定了作品的高度和成就，這種說法既樸素又準確，非常深刻。但由于反復說，又是一些大詞，一旦失去了時代內(nèi)容和具體內(nèi)容，反而顯得淺薄可笑。實際上那種說法一點錯都沒有。我們對人格和人品不能做褊狹的、膚淺的、概念化的理解。我還是得說，現(xiàn)在杰出的作品少，關(guān)鍵還是作家關(guān)懷的力度、強度和深度不夠，沒有更高、更大的關(guān)懷，還是人格問題。這種強烈的關(guān)懷，執(zhí)拗如一的人格力量，最終還是決定一個作家能否走遠的最大因素。

　　立場、情懷，強烈的關(guān)注力，需要在時間里貫徹。這種力量有時是非常緩慢地被送走、被理解的，它會以自己的方式打動世界，需要去感悟。創(chuàng)作者會留下極大的感性空間，這個空間留得越大，創(chuàng)作越是自由，越是個性，越是出現(xiàn)許多連自己都把握不了的一些意蘊。不能用邏輯意志去壓迫，不能喪失千姿百態(tài)的逸出和飽滿。

　　我還是非常喜歡一些老詞兒，我比較保守。比如人格、人品，仍然要談，因為它仍然決定了最終的創(chuàng)作�，F(xiàn)在有時理解起來則正好相反，好像只有壞一些才能寫出好作品、大作品似的。（眾笑）這怎么成，說白了，他對追求人類進步、追求完美沒有感情也沒有愿望，真的黑暗起來了，不是可怕嗎？一路解構(gòu)，還能解構(gòu)到哪里去？

　　當然，走入理解上的簡單化二元化也是可怕的，文學既不是揭發(fā)信也不是表揚信，表達大關(guān)懷甚至也可能使用反藝術(shù)的方式去處理。文學問題相當復雜，對世界的藝術(shù)把握相當復雜。看看，人們連當年那個語境下的“垮掉派”都沒有否定，仍能肯定他們對于人類的成長和世界的進步所具有的意義。不過晚垮掉不如早垮掉，那是很久以前外國的事了，現(xiàn)在語境變了、世界變了，一路模仿下去可不靈。今天，我們甚至都沒有否定物質(zhì)豐饒之地的那一類極松弛、極無聊的寫作，因為我們看到了文字背后透出的一種荒涼和絕望�？蛇@需要是真的荒涼和絕望，是另一種意義上的真實徹底，還有純粹。

　　二

　　想象力其實是對語言的把握能力，是通過語言進入細節(jié)和獨特世界的一種能力，是一個個綿密的細部的展現(xiàn)能力，而絕非僅僅是一些大幅度的編造勇氣。

　　當代生活與創(chuàng)作，是個很寬泛的題目�，F(xiàn)在的社會生活、現(xiàn)實矛盾，往往表現(xiàn)得非常激烈，已經(jīng)遠遠超過了作家的想象力。生活中的故事，其強度、曲折性，作家們想都想不到。而由此我們也發(fā)現(xiàn)，越是處于社會各階層激烈對抗的時期、個體和社會的對應關(guān)系處于十分緊張的時期，文學創(chuàng)作特別是小說創(chuàng)作，作家的想象力反而會出問題、會萎縮。而當一個社會相對平和，人的生活相對舒適，自然環(huán)境和人文環(huán)境較好的時期，作家們的想象力倒是比較發(fā)達，虛構(gòu)能力強大起來。如西方發(fā)達國家的一些作家，他們在形式創(chuàng)新中極盡能事。文學的形式技法方面的革命，往往是發(fā)生在他們那里的。他們用在形式探索方面的力氣很大，文字也極精致。但是統(tǒng)觀起來，好像這些作品內(nèi)容上有點蒼白，沒什么意思。

　　照理說，處于動蕩變革中的社會生活，往往更能夠刺激出作家強大的虛構(gòu)力，但實際情形卻常常相反。形式上千奇百怪的小說、大膽想象與結(jié)構(gòu)的作品，不一定出現(xiàn)在第三世界。當代生活與小說創(chuàng)作的關(guān)系就這么奇妙，好像劇烈的現(xiàn)實生活正壓迫著作家的想象力。超越這種局限，大概需要個體的強大，只有強大了，才能沖破這種壓迫，獲得自由。

　　說到想象力，我看起碼有兩種不同的想象力。一種是較大幅度的“情節(jié)動作”，如編織離奇的大故事，比如《西游記》、《變形記》、《聊齋志異》，其中有難忘的猴子造反，人變甲蟲，狐貍媚人等等。這種想象固然需要，這也是作者的勇氣、生命力和膽魄的表現(xiàn)；
但是否還有另一種——另一種更難一點的，卻又長久不被人注意和認識的想象力？

　　人們長期以來太過注重劇烈和離奇的故事，所以格外看重這方面的編造能力，甚至誤以為這就是文學想象力的全部或主要部分。其實文學的想象力的重心，并不表現(xiàn)在這兒——或者嚴格一點講，這不是真正意義上的文學想象力。正像社會生活中的千奇百怪直接記錄下來畢竟不是小說一樣，僅僅是幻想出一些怪異的故事也還不算文學。文學的想象力和剛才說的大膽編造幻想仍然有所不同，而是更內(nèi)在、更復雜一些。比如說它可以是通過個性化的語言去完成和抵達的一個復雜的過程。文學作品寫出的完全不是現(xiàn)實生活中一再重復的故事，而是經(jīng)過了作家獨特心靈過濾的東西�？量桃稽c講，文學的語言也不是生活的語言，而是虛構(gòu)和創(chuàng)造出的一種語言，就是說，真正意義上的想象力首先從語言開始，然后是細節(jié)，再然后是作家自己的一個完整的世界。

　　想象力其實是對語言的把握能力，是通過語言進入細節(jié)和獨特世界的一種能力，是一個個綿密的細部的展現(xiàn)能力，而絕非僅僅是一些大幅度地編造勇氣。這種編造比較起來是沒有難度的，是可以重復和仿制的。文學的想象力既需要付出一生的勞動，更需要天生的個性魅力。我們常說“只有說不到的，沒有做不到的”，就是指各種故事的發(fā)生是容易的，而“說”本身卻是難的。作家寫不到的故事，生活中已經(jīng)發(fā)生，這是古已有之�？梢娢覀兘裉鞆娬{(diào)的想象力，不是比誰更能編能造，比誰更能想出什么虛玄奇怪的事情，而是比怎樣通過個人的語言去抵達奇妙的細節(jié)。整個事件的過程由細節(jié)表達，這些細節(jié)你無法看到，所以只有依靠想象力。這種能力，才是小說家的想象力——通過語言，展示細節(jié)，完成一系列非常復雜的過程。小說家的想象力當然要包括情節(jié)，但最重要的不是情節(jié)，而是細節(jié)，說白了，直接就是語言本身，是“說”。

　　我們也許長期以來對于想象力有一些誤解，比如無法把握它的重點和重心。從這方面講，就不是小問題。什么才是真正的文學想象力，這不是個通俗的問題，所以常常弄反。由此我們也就明白，為什么越是變動激烈的社會，反而越是壓迫了人的想象力——它讓我們只去追求和跟隨社會上發(fā)生的故事，而忽視了語言方式、喪失了對細節(jié)的興趣。所以在這樣的一個時期，一些毫無節(jié)制的胡編亂造反而像噱頭一樣被叫好，被復制。真正的想象力是無法復制的。在故事上過分熱衷于大幅度動作的，恰恰是想象力萎縮的癥候，并一定會因為這種喪失而丟棄了想象力的第一環(huán)節(jié)——語言。

　　實質(zhì)上，只有弄明白了什么是真正的文學想象力，才有真正杰出的創(chuàng)造。激烈的當代生活怎么會壓迫文學想象力？看看另一些第三世界，那里就有最優(yōu)秀的創(chuàng)作，如拉美的“文學爆炸”。

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