一、 問題的提出

　　從歷史角度說,藝術(shù)作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分,是與社會生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實,藝術(shù)的基本社會功能就是協(xié)同功能,通過藝術(shù)活動來教化社會成員,協(xié)調(diào)社會關(guān)系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清楚地看到。

　　在前現(xiàn)代,藝術(shù)與社會的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一致的。雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會的藝術(shù),特別是面臨巨大變遷的時代的藝術(shù),但從總體上說,藝術(shù)和社會成員的日常生活及其意識形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線索,那么,面對西方現(xiàn)代主義藝術(shù),我們便不難發(fā)現(xiàn)一個重大的轉(zhuǎn)變,那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術(shù):與其說它與社會相一致,毋寧說它與社會處于尖銳的對立之中。從詩集《惡之花》到小說《尤利西斯》,從繪畫《阿維儂少女》到勛伯格的音樂,我們可以清楚地看到藝術(shù)和日常生活的對立與反抗。

　　如果我們把現(xiàn)代主義視為一個總的文化風(fēng)格,一種文化大風(fēng)格,那么,其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在主張藝術(shù)不是生活本身,表現(xiàn)出對藝術(shù)是生活的模仿的古典觀念的深刻反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過來:不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日�，F(xiàn)實的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學(xué)中那些被認為天經(jīng)地義的原則,也在現(xiàn)代藝術(shù)無所顧忌的創(chuàng)新和實驗中被打破了。感性與理性相對抗,個體對社會進行抗拒,英雄主義對庸人哲學(xué)加以批判,新奇的追求取代了對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守,非現(xiàn)實的、理想的和烏托邦的審美世界徹底打碎了以日常經(jīng)驗為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采“重估一切價值”的吶喊一樣,現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了,取而代之的是一個陌生的烏托邦。

　　然而,我們的疑問是,在現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)變成為現(xiàn)代日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?換一種問法,審美的現(xiàn)代性為何與審美的傳統(tǒng)性斷裂開來?

　　現(xiàn)代性是一個非常復(fù)雜的文化范疇,它既是一個歷史概念,又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來,現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性,它體現(xiàn)為理性的勝利,呈現(xiàn)為以數(shù)學(xué)為代表的文化,是科學(xué)技術(shù)對自然和社會的全面征服。從社會學(xué)角度看,用韋伯的理論來描述,這種現(xiàn)代性的展開,就是“去魅”與’合理化”的過程。然而,啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴展而得到了進一步的加強,這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。

　　審美的現(xiàn)代性從一開始就是啟蒙現(xiàn)代性的對立面。卡利奈斯庫指出,波德萊爾是第一個用審美現(xiàn)代性來對抗傳統(tǒng)、對抗資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家,他提出現(xiàn)代性就是“過渡、短暫和偶然”�！艾F(xiàn)代性已經(jīng)打開了一條通向反叛的先鋒派之路,同時,現(xiàn)代性又反過來反對它自身,通過把自己視為頹廢,進而將其內(nèi)在的深刻危機感戲劇化了。”“在其最寬泛的意義上說,現(xiàn)代性乃是一系列對應(yīng)的價值之間不可調(diào)和的對抗的反映……審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù),這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性�！� (MateiCalinescu, FiveFacesofModernity, Durham: DukeUniversityPress, 1987,p.5)這里,卡利奈斯庫揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的沖突。現(xiàn)代主義藝術(shù)就是以感性主義、個性主義、神秘主義、多變和短暫,來反抗日益合理化和刻板的日常生活。

　　以下,本文以現(xiàn)代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說為線索,進一步考察審美現(xiàn)代性的真義。

　　二、唯美主義——“為藝術(shù)而藝術(shù)”

　　唯美主義是現(xiàn)代性意識的最初形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看,唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學(xué)上提出了審美無功利性的命題,那么,從嚴格意義上說,唯美主義是率先實踐這種美學(xué)觀的文學(xué)派別。首先,唯美主義率先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特,“為藝術(shù)而藝術(shù)”可以說是一個基本主題,它隱含著一個重要的訴求,那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級道德的鄙視中,力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來;另一方面,又體現(xiàn)了唯美主義者的一個更深刻的動機,亦即將藝術(shù)和日常生活徹底區(qū)分開來。

　　這一分離是通過幾個更加激進的主張實現(xiàn)的。第一,不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自古希臘以來的模仿論傳統(tǒng),藝術(shù)和日�，F(xiàn)實的關(guān)系徹底改變了。但藝術(shù)如何為生活提供楷模呢?這就涉及到第二個命題:藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來,“看”和“看見”是兩個不同的概念,藝術(shù)不是看而是看見,亦即看見“美”。因為“文學(xué)總是預(yù)示著生活。前者并不照搬后者,而是依照它的旨趣去塑造生活”�！吧�活尤為欠缺的是形式�！表f勒克總結(jié)說,王爾德看出了藝術(shù)對生活的深刻作用,針對典型的單調(diào)、風(fēng)俗的奴役、習(xí)慣的專制,藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。(參見韋勒克:《近代文學(xué)批評史》第4卷,上海譯文出版社1997年版,第481—482頁)藝術(shù)彌補了生活的不足,在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式,是擺脫“看”的陳規(guī)舊習(xí),進而使人“看見”美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號美學(xué)、法蘭克福學(xué)派,以及種種后現(xiàn)代理論(尤其是波德里亞的理論)中均可看到。過去我們的文學(xué)史理論在分析這一傾向時往往持否定態(tài)度,即認為唯美主義是一種形式主義,反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級價值觀。其實,如果我們從唯美主義的這種主張在整個審美現(xiàn)代性中所起的作用來看,上述看法是有疑問的。我認為,唯美主義的形式主義隱含著一種本質(zhì)上的政治激進主義和顛覆傾向。德國學(xué)者比格爾在論述這一問題時發(fā)現(xiàn),唯美主義是西方藝術(shù)發(fā)展的一個關(guān)鍵階段,因為正是在唯美主義中提出了藝術(shù)自律性。唯美主義率先把藝術(shù)和生活實踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對藝術(shù)的傳統(tǒng)社會功能(如道德和宗教教化功能等)的否定,另一方面又為其他更激進的藝術(shù)(如先鋒派)的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。唯美主義把形式視為內(nèi)容,在這個轉(zhuǎn)換中,服務(wù)于傳統(tǒng)社會功能的藝術(shù)內(nèi)容實際上被否定了。藝術(shù)這時達到了一種自覺和反思的階段�！拔�美主義結(jié)果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內(nèi)容不同于現(xiàn)存社會的(糟糕的)實踐的藝術(shù),才能成為組織新生活實踐起點的核心�！�(PeterBürger, Theory of theAvant-Garde, Minneapolis: University of MinnesotaPress, 1984,pp.49-50)馬騰科洛的觀點更值得注意。他發(fā)現(xiàn),形式在唯美主義那里是一個崇拜對象,當(dāng)它轉(zhuǎn)入政治領(lǐng)域時,內(nèi)容的非決定性便為任何意識形態(tài)的擴展敞開了大門。(參見同上書,p.111)這就是說,形式主義在現(xiàn)代主義美學(xué)中,是服務(wù)于審美現(xiàn)代性的基本傾向的。如果我們把現(xiàn)代性的內(nèi)在張力視為啟蒙現(xiàn)代性(工具理性)和審美現(xiàn)代性之間的沖突,那么,可以得出一個合理的結(jié)論:唯美主義主張生活模仿藝術(shù)和形式主義,有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能�？ɡ�奈斯庫認為,“為藝術(shù)而藝術(shù)”在法國、英國和德國的出現(xiàn),暗中隱含著一個目的,那就是對抗資產(chǎn)階級平庸的價值觀和庸人哲學(xué)。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現(xiàn)得彰明較著。“為藝術(shù)而藝術(shù)是審美現(xiàn)代性反叛庸人現(xiàn)代性的第一個產(chǎn)物�！薄皩τ谝韵掳l(fā)現(xiàn)我們將不會感到驚奇,寬泛地界定為為藝術(shù)而藝術(shù),或后來的頹廢主義和象征主義,這些體現(xiàn)激進唯美主義特征的運動,當(dāng)它們被視為對中產(chǎn)階級擴張的現(xiàn)代性的激烈雄辯的反動時,也就不難理解了,因為中產(chǎn)階級帶有這樣的特征,他們有平庸的觀點,功利主義的先入之見,庸俗的從眾性,以及低劣的趣味�！�(Calinescu,同前書,pp.44-45)

　　三、鋒派的藝術(shù)哲學(xué)——“非人化”

　　從歷史角度說,對審美現(xiàn)代性特征作出理論上最早系統(tǒng)表述的,也許是西班牙哲學(xué)家奧爾特加。他率先對先鋒派藝術(shù)(他稱之為“新藝術(shù)”)進行了界定。在他看來,20世紀西方社會和文化出現(xiàn)了巨大的變遷,突出地體現(xiàn)在大眾的出現(xiàn),這些沒有差別的“平均人”充斥在社會的各個角落。過去只是少數(shù)達官顯貴出入的場所,如今人頭攢動。大眾的出現(xiàn)導(dǎo)致了文化的分裂,先鋒派藝術(shù)和大眾文化截然對立。前者是為“選擇的少數(shù)”而存在的,而后者則是大眾的消費方式。奧爾特加發(fā)現(xiàn),以前藝術(shù)從不流行到流行有一個逐漸轉(zhuǎn)變的過程,但新藝術(shù)則注定是不流行的,根本原因就在于它不是大眾的文化。

　　新藝術(shù)與大眾文化的對立,不只是藝術(shù)與其受眾關(guān)系的體現(xiàn);奧爾特加更深入地從藝術(shù)與社會的角度揭示了新藝術(shù)的本質(zhì)。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術(shù)出發(fā),深究了這種藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別:

　　新風(fēng)格傾向于:(1)將藝術(shù)非人化;(2)避免生動的形式;(3)認為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是別的什么;(4)把藝術(shù)視為游戲和無價值之物;(5)本質(zhì)上是反諷的;(6)生怕被復(fù)制仿造,因而精心加以完成;(7)把藝術(shù)當(dāng)作無超越性結(jié)果的事物。(Ortegay Gasset,J.," TheDe-humanization of Art",inW.J.Bate(ed),Criticism: TheMajor Texts, New York: HarcourtBrace & Jovanovich,1970,p.664)

奧爾特加所揭示的諸特征中,“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。這個概念特指傳統(tǒng)寫實風(fēng)格在新藝術(shù)中的消失。他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品,最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個熟悉的世界消失了,取而代之的是一個陌生的、奇特的、甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》“相愛”,可很難對《阿維儂少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是,藝術(shù)和生活之間那種模仿的相似的關(guān)系喪失殆盡,人們所熟悉的日常生活世界在藝術(shù)中已不再有立錐之地。唯其如此,所以現(xiàn)代主義藝術(shù)所采用的最基本的藝術(shù)風(fēng)格就是反諷。藝術(shù)不是對日常生活的逼真摹寫,它本身就是一種戲謔嘲弄。藝術(shù)不但嘲弄了現(xiàn)實,而且同時也嘲弄了藝術(shù)自身。奧爾特加深刻地指出:現(xiàn)代藝術(shù)家不再模仿現(xiàn)實,而是與之相對立。他們明目張膽地把現(xiàn)實加以變形,打碎人的形象,并使之非人化,旨在摧毀藝術(shù)和日�，F(xiàn)實之間的“橋梁”,進而把我們禁錮在一個艱深莫測的世界中。

那么,現(xiàn)代藝術(shù)家為什么要將藝術(shù)“非人化”呢?奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來,一個重要的原因就是對西方現(xiàn)代文明的一種憎惡態(tài)度。這種藝術(shù)與社會的對抗,其直接后果是藝術(shù)在現(xiàn)代生活中重要性的下降。在傳統(tǒng)的文化中,藝術(shù)是圍繞人類社會生活事務(wù)這一軸心運轉(zhuǎn)的,而現(xiàn)代藝術(shù)由于非人化以及對日常生活的否定,必然偏離這一軸心。奧爾特加的這個發(fā)現(xiàn)道出了現(xiàn)代藝術(shù)與社會生活的一種新型關(guān)系。(點擊此處閱讀下一頁)不過,這個問題也可以從另一個方面來理解:藝術(shù)與日常生活的這種距離,恰恰是藝術(shù)反抗社會進而顛覆日常生活意識形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學(xué)派的審美現(xiàn)代性闡述中體現(xiàn)得最為明確。

　　四、法蘭克福學(xué)派——救贖與“震驚”的美學(xué)

　　法蘭克福學(xué)派美學(xué)十分強調(diào)審美的現(xiàn)代性就是與日常生活的意識形態(tài)相對抗。在阿多諾看來,資本主義商品的生產(chǎn)和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中,體現(xiàn)為他為的原則和可替代原則,而藝術(shù)本質(zhì)上是自為的存在,它是不可替代的自律存在。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性,就呈現(xiàn)為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為,日常生活的意識形態(tài)實際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物,理性壓制感性,道德約束自由,工具理性反過來統(tǒng)治主體自身,啟蒙走向了它的反面,其最極端的后果乃是法西斯主義及其奧斯威辛集中營。在他看來,面對資本主義社會的嚴峻現(xiàn)實,破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術(shù),因為藝術(shù)是一種世俗的救贖。所以,現(xiàn)代主義藝術(shù)必然拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿原則而走向抽象性。在此基礎(chǔ)上,他進一步重申了唯美主義的兩個重要口號:“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“生活模仿藝術(shù)”。“我們必須顛倒現(xiàn)實主義美學(xué)的模仿理論:在一種微妙的意義上說,不是藝術(shù)作品應(yīng)模仿現(xiàn)實,而是現(xiàn)實應(yīng)模仿藝術(shù)作品。藝術(shù)作品在其呈現(xiàn)中昭示了不存在的事物的可能性;它們的現(xiàn)實就是非現(xiàn)實的可能的東西實現(xiàn)的證言�！�(Theodor W.Adorno,AestheticTheory, London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.192)其結(jié)論是:“藝術(shù)是社會的,這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時,這種對立的藝術(shù)才會出現(xiàn)。通過凝聚成一個自在的實體,而不是屈從于現(xiàn)成社會規(guī)范而證實自身的‘社會效用’,藝術(shù)正是經(jīng)由自身的存在而實現(xiàn)社會批判的。純粹的和精心營造的藝術(shù),是對處于某種生活境況中人被貶低的無言批判,人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況,在那兒一切都是‘他為的’。藝術(shù)的這種社會背離正是對特定社會的堅決批判。”(同上書,p.321)

　　浪漫主義以降,在唯美主義的引導(dǎo)下,現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué),它假定審美超越了刻板的日常生活;藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以審美的“游戲沖動”來彌合“感性沖動”和“形式?jīng)_動”的分裂;馬克思強調(diào)人是按照美的規(guī)律來塑造的,而美的規(guī)律則是對異化的非人道的社會的否定;韋伯的論述更為清晰:藝術(shù)變成了一個越來越具有獨立價值的世界,它承擔(dān)了世俗的救贖功能,把人們從日常生活的刻板、從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來(參見H.H.Gerth & C.Wright Mills(eds), From Max Weber: Essaysin Sociology,New York:Oxford University Press,1946,p.342)。

　　如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現(xiàn)代性,那么,本雅明則是從現(xiàn)代生活的體驗角度來規(guī)定審美的現(xiàn)代性。在本雅明的理論中,存在著一個復(fù)雜的二元對立結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的二元對立,是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現(xiàn)出來的。所謂韻味是指傳統(tǒng)藝術(shù)中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性,它具有某種“膜拜功能”,呈現(xiàn)為安祥的有一定距離的審美靜觀。(詳見本雅明:《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》,浙江攝影出版社1993年版)與之相反,震驚則完全是一種現(xiàn)代經(jīng)驗,它與大街上人群擁擠的體驗密切相關(guān),與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現(xiàn)為一種突然性,使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒,體現(xiàn)為驚恐和碰撞的危險和神經(jīng)緊張的刺激,并轉(zhuǎn)化為典型的“害怕、厭惡和恐怖”。(詳見本雅明:《論波德萊爾的幾個主題》,載《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,三聯(lián)書店1989年版,第133—145頁)在本雅明看來,這種現(xiàn)代體驗已經(jīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現(xiàn)代主義藝術(shù),一個顯而易見的傾向是,震驚可謂是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格。藝術(shù)家非但不避而遠之,反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗及其表達,與現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗有何聯(lián)系呢?如果我們把本雅明的震驚描述與西方現(xiàn)代主義的另一種表述——恐懼美學(xué)聯(lián)系起來,恐怕可以找到一些合理的解釋。

　　與震驚體驗相近,恐懼也是現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)的一個重要特征,這和傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。如果說震驚強調(diào)一種對日常生活的激烈反應(yīng)和表征的話,那么,恐懼的美學(xué)則關(guān)注藝術(shù)如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西,亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學(xué)有左右兩種形態(tài):左的恐懼美學(xué)對現(xiàn)存世界強烈不滿,要求一種激進的變革,是審美現(xiàn)代性的一種表現(xiàn);而右的恐懼美學(xué)也對現(xiàn)存的資本主義日常生活強烈不滿,但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責(zé)當(dāng)代現(xiàn)實�？謶值拿缹W(xué)反映在現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個方面,尤其是超現(xiàn)實主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸種流派風(fēng)格中。從淵源上說,它是尼采“超人”和反虛無主義的思想在藝術(shù)上和美學(xué)上的體現(xiàn),是其重估一切價值并呼喚“20世紀野蠻人”的延伸�？謶置缹W(xué)的基本表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)為,它對現(xiàn)存資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨,渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗;它贊美個性甚至是危險的個性,它崇拜權(quán)力和力量甚至是強權(quán)和暴力;它對各種“極端情境”大聲喝彩,主張藝術(shù)的生存方式。

　　由此來看,為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)中充滿了怪誕甚至恐懼的形象和事件,為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)家總有一種尼采式的破壞快感,為什么他們總是醉心于超越日�，F(xiàn)實的另一種生活,便不難理解了。用馬爾庫塞的話來說,藝術(shù)是一種獨特的現(xiàn)實形式,它憑借它自己的內(nèi)在動力,正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列,僅僅是因為它否定日常生活的升華,為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式:“這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性,這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗和支離破碎的感性�！�(馬爾庫塞:《作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)》,載《西方文藝理論名著選編》下卷,北京大學(xué)出版社1987年版,第720—721頁)

　　五、結(jié)構(gòu)主義——語言人為性與日常經(jīng)驗的顛覆

　　我們要考察的最后一種審美現(xiàn)代性理論,是20世紀60年代興起的結(jié)構(gòu)主義理論。緣起于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論十分龐雜,但有一點似乎是很明確的,那就是對語言及其用法的自然性的深刻質(zhì)疑。它從一個側(cè)面顯現(xiàn)出對審美現(xiàn)代性的理解,以及對日常經(jīng)驗的否定。

　　巴爾特從索緒爾的語言學(xué)理論出發(fā),依據(jù)能指和所指的人為約定性原理,對文學(xué)及其意義的理解提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。他認為,人生活的世界是一個符號化的世界,我們用以交流溝通的語言其實并不像人們通常所認為的那樣是自然而然的和理所當(dāng)然的。相反,語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進一步,巴爾特對日常經(jīng)驗及其意識形態(tài)構(gòu)成的過程進行了去魅分析,他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言的人為性和意識形態(tài)性質(zhì)。比如,巴爾特對法國古典主義寫作的考察,就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級是如何將自己的意識形態(tài)巧妙地融入其作品之中的,并偽裝成自然的和理所當(dāng)然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的,那么,運用語言的寫作以及各種作品,也同樣是人為的;既然是人為的,那么,一切就都不是一成不變的,包括資產(chǎn)階級的社會和文化秩序本身,也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結(jié)構(gòu)主義理論中的布萊希特動力學(xué)觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中,通過對文學(xué)語言人為約定性的肯定,來揭示人們不但可以改變語言的用法,而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界,改變?nèi)藗兛创�世界的方法。被資產(chǎn)階級作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西,其實都不是不可改變的。這里,我們注意到巴爾特理論的真實意圖,那就是打碎日常經(jīng)驗中那些習(xí)已為常的觀念,借助于能指和所指關(guān)系的解析,通過符號和社會潛在關(guān)系的揭露,來破除人們認為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。

　　不僅如此,巴爾特還通過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷,進而解放了讀者,賦予讀者以解釋文本意義的權(quán)利�！白髡咧�死”正是讀者角色的誕生,意義不再被少數(shù)人壟斷,它的暴力被粉碎了。于是,文學(xué)成為顛覆日常經(jīng)驗和語言用法的烏托邦,文本的策略就是意義解放的途徑,因為他堅信馬拉美的名言:“改變語言就是改變世界�！�(參見SusanSontag(ed), Abarthes Reader,New York:Hill & Wang,1982,p.466)他甚至主張用一種“精神分裂”的越軌方式來對抗現(xiàn)存資本主義社會的意識形態(tài)和意義暴力�？ɡ彰鞔_地指出了巴爾特的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的真諦:“結(jié)構(gòu)主義者認為文學(xué)作品與世界的關(guān)系不在于內(nèi)容上的相似(小說描寫一個世界,是表現(xiàn)一種經(jīng)驗),而在于形式上的相似:閱讀行動和賦予作品以結(jié)構(gòu)的活動同賦予經(jīng)驗以結(jié)構(gòu)和弄懂經(jīng)驗的活動是類似的。因此文學(xué)的價值就在于它是對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學(xué)對解釋提出了障礙,它自覺地遵循或反抗約定的傳統(tǒng),這些都帶有偶然的和約定的性質(zhì)。這樣,文學(xué)的價值就和它默認文學(xué)符號的人為性聯(lián)系起來:文化一直在使人們相信意義是自然而然的產(chǎn)物,這種努力受到了破壞,因為文學(xué)肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件,使讀者對他組織經(jīng)驗的方式進行自覺的探討�！�(卡勒:《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》,載《西方文藝理論名著選編》下卷,北京大學(xué)出版社1987年版,第538頁)

　　六、結(jié)語

　　藝術(shù)對抗日常生活雖然不是現(xiàn)代主義的發(fā)明,但必須注意的一個關(guān)鍵之處在于,現(xiàn)代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統(tǒng)藝術(shù)判然有別的是,現(xiàn)代藝術(shù)家似乎生來就是一個社會反叛者,或者說他們及其藝術(shù)的存在理由,似乎就是為了對日常生活進行顛覆和批判。恰如尼采所言,當(dāng)一個社會瀕臨衰敗時,決不要極力挽救它,而是給它以致命的一擊�！熬粕窬�神”或許正是這種藝術(shù)傾向的文化象征。

從現(xiàn)代性自身的矛盾和對立角度來看,審美現(xiàn)代性反抗啟蒙現(xiàn)代性是不難理解的。對此拉什說得很明白:“從范式上看,存在著兩種而非一種現(xiàn)代性,第一種現(xiàn)代性基于科學(xué)的假設(shè),可以包括這樣一個譜系:伽利略,霍布斯,笛卡爾,洛克,啟蒙運動,(成年的)馬克思,庫布西埃,社會學(xué)的實證主義,分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現(xiàn)出來外,它充滿活力地呈現(xiàn)為19世紀浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義對第一種現(xiàn)代性的批判�！�…這第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過并作為對第一種現(xiàn)代性的反思和對它的叛逆而成長起來,它就是浪漫主義,青年黑格爾,波德萊爾,尼采,齊美爾,超現(xiàn)實主義,本雅明,阿多諾,海德格爾,舒爾茨,伽達默爾,�？�,德里達,和(當(dāng)代社會學(xué)中的)鮑曼。”(UlrichBeck, Anthony Giddens,& ScottLash, Reflexive Modernization: Politics,Traditionand AestheticsintheModern Social Order, Cambridge: Polity,1996,p.212)兩種現(xiàn)代性恰好反映為西方現(xiàn)代社會和文化中的基本沖突:客體—主體,理性—感性,秩序—混亂,集體組織化一個體自由,(點擊此處閱讀下一頁)工具理性—審美表現(xiàn),庸人哲學(xué)—英雄主義,日�，F(xiàn)實—烏托邦,等等。我以為,現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性不同的根本之處在于,它誕生伊始就是一個矛盾體,啟蒙的現(xiàn)代性同時孕育了它的對立面——審美的現(xiàn)代性。換言之,后者的存在就是為了與前者沖突和抵觸。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態(tài)在相當(dāng)程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話,那么,審美的現(xiàn)代性就是對日常經(jīng)驗(常識、流俗、成規(guī)舊習(xí)、習(xí)慣看法,以及最重要的工具理性等)的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個意義上,審美現(xiàn)代性的積極意義才呈現(xiàn)出來。

　　總結(jié)以上幾種基本的審美現(xiàn)代性理論,我們不難看出現(xiàn)代性自身的矛盾,以及審美現(xiàn)代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關(guān)于藝術(shù)反對工具理性和實踐理性的救贖作用的經(jīng)典陳述,道出了為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)要和資本主義社會日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態(tài),就是否定工具理性的暴力和壓制;顛覆日常經(jīng)驗而提供新鮮的審美經(jīng)驗,就是打破常識和常規(guī)的習(xí)慣勢力和無意識,以變革的眼光來透視這個世界;拒絕模仿日常生活形象和事物,就是拒絕與現(xiàn)存的資本主義社會認同,為主體的精神和幻想留有一個理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性的抗衡和制約,我們很難想象在現(xiàn)代化進程中會出現(xiàn)反思工具理性的局限性和現(xiàn)代化的負面影響的文化運動。關(guān)于這一點,鮑曼的看法值得注意。他認為,“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié),拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身,注視它的狀況和過去的勞作,它并不完全喜歡所看到的東西,感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個時代來臨的現(xiàn)代性:這種現(xiàn)代性在遠處而不是從內(nèi)部審視它自身,編制著其得失的完整清單,對自己進行心理分析,發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖,并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性,是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性,它有意識地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情�！�(ZygmuntBauman,ModernityandAmbivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)盡管鮑曼這里說的是后現(xiàn)代性,但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結(jié)合起來,問題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說過一句頗費思量的話:“后現(xiàn)代主義并不是處于終結(jié)的現(xiàn)代主義,而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義,而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)。”(Jean-Francois Lyotard ,"Whatis Postmodernism ? "in Wook-DongKim(ed), Postmodernism, Seoul: Hanshin, 1991, p.278)這就是說,后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的一種,就是審美的現(xiàn)代性的一部分,它在啟蒙現(xiàn)代性誕生之初就已經(jīng)存在了。

　　從認識論角度說,審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定,體現(xiàn)出對日常經(jīng)驗的懷疑,甚至是對科學(xué)理論的認識—工具理性的深刻質(zhì)疑,渴望一種接近真理的新途徑,對感性的審美經(jīng)驗的禮贊;從倫理學(xué)角度說,審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定,反映出對道德—實踐理性的不信任和疏離,強調(diào)藝術(shù)與道德的分野,對日常生活意識形態(tài)壓抑性質(zhì)的反叛和抵抗,向往一種理想的更高境界的生活。尼采當(dāng)年把日常生活和常人視為平庸無聊的,鼓吹超人哲學(xué)和生活的藝術(shù)化,恰恰是這種審美現(xiàn)代性的預(yù)言。韋伯明確提出,藝術(shù)在當(dāng)代生活中扮演著把人們從理論—工具理性和道德—實踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強調(diào)“詩意棲居”的本體論涵義,主張以此來對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明,審美現(xiàn)代性對日常經(jīng)驗的否定的確具有積極意義。

　　但是,就現(xiàn)代性自身的矛盾來看,這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負面因素。首先,審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時,往往夸大了其負面功能,甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能,于是不可避免地造成了極端化。正是在這一意義上,我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進色彩。其次,在顛覆和否定日常經(jīng)驗和生活的同時,審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日常現(xiàn)實和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日�，F(xiàn)實的模仿,不再是熟悉生活的升華,烏托邦阻止了人們對現(xiàn)實生活的認同,但問題的另一面也就暴露出來:藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系顯得十分脆弱,藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以,我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種“文化精英主義”色彩。奧爾特加一針見血地指出,現(xiàn)代主義藝術(shù)成了社會分化的催化劑,造成了少數(shù)精英和大眾的分裂。退一步說,即使我們承認現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的審美現(xiàn)代性確有批判顛覆啟蒙現(xiàn)代性之工具理性的功能,但由于遠離普通民眾、遠離日常社會生活,這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里想象的游戲而已。實際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后,否定、批判和顛覆多于建設(shè),這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題,但必須承認,沒有這種啟蒙,社會文化就不可能獲得巨大的進步,甚至連審美的現(xiàn)代性也不可能產(chǎn)生。正是從這個角度說,審美現(xiàn)代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現(xiàn)代性的。它作為后者的對立面,盡管暴露了工具理性的壓抑性質(zhì),但在如何改變這種狀況、建設(shè)性地去除糟粕保留精華上,卻顯得無能為力。這一點到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。（思與文）

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