“刷新”自然不能輕易地預(yù)測藝術(shù)的未來｡但通過這個展覽將中國當代藝術(shù)中正在發(fā)生的部分事實呈現(xiàn)出來,藝術(shù)內(nèi)部生產(chǎn)的鮮活與微妙的差異也許就在其中｡
　　
　　刷新(Refresh),生活中經(jīng)常遇到的電腦操作術(shù)語,執(zhí)行它可以幫助緩存釋放內(nèi)存,并通過刷新的速度粗略檢測系統(tǒng)當前可用資源的占用率,直觀地觀察電腦運行速度,發(fā)現(xiàn)可能已經(jīng)更新了的內(nèi)容｡
　　9月22日,一個名為“刷新”的展覽在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館盛大開幕｡這是這家在國內(nèi)極度活躍的民營美術(shù)館下半年內(nèi)最重要的一個展覽,他們試圖對中國當下年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)按下刷新鍵,對他們的創(chuàng)作狀態(tài)進行一次檢測而非評估｡
　　參展的40多位藝術(shù)家分別來自北京､上海､杭州､重慶､武漢等城市,平均年齡不超過25歲,屬于名副其實的“80后”｡他們中的大部分默默無名,有些人甚至從未參加過任何形式的藝術(shù)展｡
　　不過,正如當代藝術(shù)無時不刻不在變化著一樣,今天中國許多年輕的藝術(shù)家,他們的作品與創(chuàng)作方法論較之以往,已經(jīng)持續(xù)發(fā)生著細微的嬗變,他們正在當代藝術(shù)的各個媒介中按照各自所堅持的方向默默地努力拓展｡于是,展覽展現(xiàn)出一個極為重要的特質(zhì):鮮活｡
　　
　　微觀敘事
　　
　　如果把現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家與“八五思潮”期間出現(xiàn)的藝術(shù)家對比,這一代藝術(shù)家無疑是幸運的,他們沒有經(jīng)歷“文革”的政治動蕩,沒有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng),沒有經(jīng)歷流浪饑餓,因此他們的生活是相對平靜的,甚至是相對寬裕的｡
　　互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)更是帶來了與外界幾乎保持同步的資訊信息｡人的思維模式､人的交往模式開始在這些變革中悄無聲息地發(fā)生變化｡
　　當“八五”藝術(shù)家們需要等待很長一段時間才能看到威尼斯雙年展的零星報道時,“80后”已經(jīng)可以透過互聯(lián)網(wǎng)在展覽開幕前看到大師們布置展覽的現(xiàn)場照片｡陳曼正是通過此種方式把偶像馬修巴尼的天馬行空､煩瑣多變的COOL/NICE風(fēng)格帶進了自己的攝影創(chuàng)作｡我們可以把這個現(xiàn)象看作是實驗藝術(shù)對于日常生活影響的案例,就如包豪斯對于生活美學(xué)的改變｡
　　今天藝術(shù)市場的逐步建立､藝術(shù)環(huán)境與大的政治環(huán)境相對開放寬松,使得“80后”的創(chuàng)作也像很多西方后現(xiàn)代主義者一樣由反對宏大敘事走向采用微觀敘事的方法,他們更加注重個體的經(jīng)驗和感受｡
　　范明珠將平日里喜歡的小玩具貼滿自己的身上拍成照片(《不是我》),馬秋莎在幾分鐘里敘說自己從出生到現(xiàn)在的“個人簡史”獻給父母的錄像(《從平淵里4號到天橋北里4號》),湯藝用強有力的銀色膠帶(gaffertape)粘貼和捆綁位于蘇格蘭一個普通的工具房的所有工具(《我不能沒有你》)｡女藝術(shù)家也在創(chuàng)作中不再刻意強調(diào)自己的性別,雖然毫無疑問地,她們的作品仍帶有女性的縝密與敏感｡
　　如今拿起攝像機､數(shù)碼相機創(chuàng)作已經(jīng)是再自然不過的事情,就像作家的筆､畫家的刷子,劉一青､林志鵬的照片,王丹的錄像《我在我姥姥家》都是如此,創(chuàng)作它們就像是解決生活中必須要解決的事,而不是首先在概念中為一件作品而創(chuàng)作｡
　　90年代到今天在觀念攝影領(lǐng)域涌現(xiàn)過眾多的追隨者,那些早年的實踐者現(xiàn)在大都功成名就,創(chuàng)作也開始走向大投入大制作,然而帶給我們的驚喜卻與投入不成比例｡要么不斷地復(fù)制自己已創(chuàng)造的系統(tǒng),或者就是給那些符號改頭換面用來重新組合拼貼｡
　　許多藝術(shù)雜志､網(wǎng)站撰文攝影收藏的市場正在升溫,可是創(chuàng)作并不是這么回事｡不過仍然有一些年輕的藝術(shù)家并沒有放棄對攝影這個媒介語言的實驗與拓展｡《狗年十三個月》是劉波與李郁聯(lián)合創(chuàng)作的一組攝影作品,他們在當?shù)氐膱蠹埳铣檫x出一些無從考證的新聞,再用相機將新聞里面描述的情境“還原”,整個工作歷時一年,他們將這些從生活劇場里搜羅來的劇本復(fù)活,應(yīng)接不暇的荒誕令人深深地陷入關(guān)于真假的追問,“假做真時真亦假”,作品制作出來本身就像是一個悖論｡
　　馬秋莎､王阿可的作品是關(guān)于對空間的探討,她們的共同之處都是將一個立體的對象做平面化的呈現(xiàn),馬秋莎將房間隱喻為“盒子”,我們從未正視過我們?nèi)萆淼暮凶?因為有些盒子是十年如一日不變,當很多這樣的盒子展開集體呈現(xiàn)的時候,我們可以輕易覺察到人的痕跡和時間的流逝｡
　　王阿可的作品是對于攝影本體的質(zhì)詢,當人的臉順著平板掃描儀的導(dǎo)軌移動結(jié)束后,得到一個迥異的肖像照,那是一張展開的臉皮,這可以算是一張肖像照嗎?王阿可通過她的工作至少回答了“除了照相機還有其他‘照相’的可能”｡雖然最后得到的肖像照看起來有點暴力,并不是那么順眼｡
　　
　　刷新觀念
　　
　　
　　葛磊的作品也和攝影有關(guān),更合理的說法應(yīng)該是觀念藝術(shù)｡他用田野調(diào)查般的方式從網(wǎng)絡(luò)搜索引擎尋找與“上帝”有關(guān)的照片､與“會議”有關(guān)的照片､與“整形”有關(guān)的照片,然后將它們打印裝訂成冊,或者并置展出｡因特網(wǎng)也可以成為觀念的利器,這些在葛磊看來,是在一個虛擬世界(生命)里關(guān)于對認識論的理解和對知識的注腳｡
　　“與大多數(shù)西方觀念藝術(shù)家不同,中國的觀念藝術(shù)沒有忽略視覺的力量｡相反,他們利用視覺力量增強作品的觀念含義……‘視覺’和‘觀念’的平衡幾乎是所有中國觀念藝術(shù)作品的特征｡”這是高名潞在描述中國觀念藝術(shù)時的論述,如果要與他所舉的例子――《天書》相比,葛磊的作品應(yīng)該可以說是非常不“視覺”的,甚至有“去視覺化”的傾向｡
　　這樣的例子還有李牧的《長城的風(fēng)》｡幾十臺生產(chǎn)于20世紀90年代的長城牌電風(fēng)扇堆在一起,風(fēng)吹向各個方向｡背景是我們小時候都耳熟能詳?shù)?曾被廣告?zhèn)鞑�學(xué)奉為經(jīng)典的廣告標語:“長城電扇-電扇長城”,這個位于蘇州,80-90年代一度很有知名度的企業(yè)到今天“落魄”為組裝廠的命運(大約200號人,甚至沒有企業(yè)網(wǎng)站),其實也是社會發(fā)展變化大環(huán)境的一個局部寫照｡電風(fēng)扇曾經(jīng)和電視機一樣成為我們童年對“現(xiàn)代化”想象的最初印證｡斗轉(zhuǎn)星移,今非昔比,來自“長城的風(fēng)”還能和當年一樣強勁有力嗎?
　　類似上面擁有顯著特點的作品在這個展覽里還有很多｡“刷新”的藝術(shù)家們正經(jīng)歷著一個創(chuàng)作趣味轉(zhuǎn)型的時代｡他們雖然經(jīng)歷豐富,卻內(nèi)心孤獨;雖然處在可用材料受到很多局限的境遇中,但是卻堅持嘗試和開拓新的藝術(shù)表達方式｡各種各樣趣味橫生的藝術(shù)形式在展覽中首次亮相:用黑色膠帶做成的電腦､手機､手機充電器等,呈現(xiàn)軟塌塌的視覺感受;用數(shù)千張照片組成的室內(nèi)效果圖,把六面空間平面化……
　　他們的作品先鋒前衛(wèi)卻不是流行文化的產(chǎn)物;有經(jīng)典作品的影子卻不是單純的模仿;有共同的實驗探索性卻風(fēng)格迥異｡上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館館長沈其斌說,“通過一大批藝術(shù)家真實而樸實的藝術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn),我們終于能呼吸到一種極其難得和可貴的另類氣質(zhì),雖然不一定能預(yù)示某種現(xiàn)象或潮流,但至少使人們更深入地認識與理解當下年輕藝術(shù)家們的不同創(chuàng)作狀態(tài)與取向,同時也完全可以被凝練為一種精神的質(zhì)素｡”
　　卡爾?波普爾說,人類不可能大規(guī)模地預(yù)測未來｡“刷新”自然也不能輕易地預(yù)測藝術(shù)的未來｡一切正像策展人蘇文祥期待的那樣,“通過這個展覽將中國當代藝術(shù)中正在發(fā)生的部分事實呈現(xiàn)出來｡藝術(shù)內(nèi)部生產(chǎn)的鮮活與微妙的差異也許就在其中｡”

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