現(xiàn)在,當你走進盧浮宮,就能看到臺灣導(dǎo)演蔡明亮的電影《臉》正在展廳播放。電影是在盧浮宮內(nèi)拍攝的,而蔡明亮也成了電影史上首位作品進入盧浮宮典藏的導(dǎo)演。 　　作為臺灣“新新電影”的主將,蔡明亮是當代最具作者風格的導(dǎo)演之一。1992年,處女作《青少年哪吒》使他一舉成名。那部電影的靈感緣于他在一個青少年聚集的電動游樂場發(fā)現(xiàn)了從未接受過任何表演訓(xùn)練的李康生。他們迅速建立了信任。
　　談及李康生的特殊之處時,蔡明亮回憶說:“他不怕攝影機,第一次試鏡就很好。他的樣子不是很突出,但是有自己的味道。無論什么時候他都很慢,講話很慢,動作很慢,不會因為外界的壓力改變自己本來的樣子�！辈堂髁翞樗麑懥恕肚嗌倌昴倪浮返膭”�,從此李康生便以“小康”之名成為蔡明亮之后所有電影的核心人物。
　　《青少年哪吒》延續(xù)楊德昌“牯嶺街”青少年的犯罪話題,以高度寫實的風格記錄了1990年代初臺灣“垮掉的一代”偷摸撞騙、藥物濫用、社會暴力等犯罪行為。蔡明亮通過影片質(zhì)疑,為什么青年如此沉迷于電玩、電話亭、旅社。萬年冰宮、小吃攤都是暫時的進食、暫時的發(fā)泄、暫時的停靠。他們的父母勤勉過頭地工作以維持日常開銷,幻想著把家人擰在一起,而孩子們早已遠遠逃開。在他們身上看不到歷史感,因為他們對未來有一種事不關(guān)己的冷淡態(tài)度,只關(guān)心今天的生活、今天的朋友,在意彼此之間的熱情或冷漠。以其獨特的冷色基調(diào),《青少年哪吒》獲得了東京影展銅獎,蔡明亮從此躍升國際影壇。
　　1994年,蔡明亮的電影《愛情萬歲》一舉獲得威尼斯影展金獅獎、費比西獎、臺灣金馬獎最佳影片及最佳導(dǎo)演獎,奠定了他在臺灣乃至世界影壇的先鋒地位。蔡明亮表示,這部影片著重探討的是人與人之間的距離。劇中人空間距離很近,但看上去從來沒能建立一種密切可靠的關(guān)系,因為他們無法克服彼此間的冷漠。這種悲哀,在同性和異性之愛中都難以免除。
　　同性之愛這個主題一直隱約貫穿于他的全部影片。談及同性之間的禁忌之愛時,蔡明亮表示他不喜歡社會給愛情套上的刻板觀念,“愛情應(yīng)該是無拘無束的,當你領(lǐng)悟生死的時候,你就會珍惜這世間難得的緣分�！�
　　然而,社會對待同性之愛是苛刻的�！逗恿鳌分械哪兄鹘鞘莻�悲劇人物,他天生就是一名同性戀者,最后卻因社會不能接受同性戀被迫結(jié)婚生子。蔡明亮認為,性本來應(yīng)該是最自然的事情,不論在同性還是異性之間,跟上廁所、吃飯、睡覺、走路一樣自然�！靶允呛茏匀坏臇|西,但處理不當就會使人不開心、憂郁。我只是希望讓觀眾明白性的普遍�！迸臄z時,他從不對性的元素有所掩飾――越掩飾人們就越好奇,只會招來相反的效果。
　　蔡明亮不同影片之間錯綜纏繞的關(guān)聯(lián)容易令人困惑。
　　除去李康生,他的御用班底還包括楊貴媚、苗天、陳湘琪、陸奕靜、陳昭榮等。他很喜歡拍攝同樣的演員、同樣的家庭、同樣的公共空間,在每部影片中他們顯得熟悉又陌生,曖昧又真實。在片中,不僅小康,他生命里遭逢的每一個男女,都無可避免地一頭栽入孤獨的宿命�！赌隳沁厧�點》里,小康、母親、湘琪,3個人在地球兩端悲傷;緊接著他們出現(xiàn)在短片《天橋不見了》的結(jié)尾――從巴黎回來的湘琪與小康擦肩而過。小康不再賣手表了,他剛?cè)��?yīng)征色情電影演員。到《天邊一朵云》,小康已成為A片演員,湘琪則是不知情的女友、在臺北故宮看守文物的解說員。他們的經(jīng)歷變化著,寂寞則是不變的主題。就這樣,我們跟隨《青少年哪吒》中年輕倔強的小康穿梭于《愛情萬歲》、《河流》、《洞》、《你那邊幾點》、《天橋不見了》、《不散》、《天邊一朵云》、《黑眼圈》、《臉》,與相似的人們和街巷交換無聲的語言,一起孤寂地走過了10部影片的長度和20年的光陰。
　　蔡明亮的影片總縈繞著深深的懷舊情緒。老風俗、老歌、老電影,這些瀕臨消失的文化常常出現(xiàn)。他說,“我擔心有些東西的年限和逝去,比如記憶或物體甚至我自己。我意識到,也許有人一直停在過去,甚至活在過去,比如說1960年代。有時候我覺得自己就是這樣,然后有一天我也會逐漸消失�！彼�最迷戀的場景之一是老電影院�！赌隳沁厧�點》里有電影院的場景,《不散》更是發(fā)生在電影院里的故事。那些孤獨的人隱藏在暗處,任影像與時間一起飄移。只有在影像的幻覺中,他們才能短暫地忘卻注定曲終人散的悲傷結(jié)局。
　　1957年,蔡明亮出生于馬來西亞,在小鎮(zhèn)古晉一個賣面營生的馬華家庭長大,7個兄弟姊妹中排行第3。因母親忙不過來,3歲起由外祖父母撫養(yǎng)。外祖父母喜好電影,經(jīng)常帶著他一起看,使他從小就與電影結(jié)下不解之緣。因為平日不和父母同住,與他們有距離感,加之沒什么伙伴,他漸漸習慣孤獨并開始留心不為人們關(guān)注的社會現(xiàn)實。蔡明亮坦言電影中對于寂寞、孤獨的長久凝視和童年生活有關(guān),成長經(jīng)驗令他喜歡為自己多保留一些空間。這種邊緣而疏離的心態(tài)影響了今后的創(chuàng)作風格。
　　1977年,蔡明亮來到臺灣,就讀中國文化大學(xué)影劇系,在校期間開始編寫劇本,并與幾位志同道合的同學(xué)創(chuàng)立了“小塢劇場”。舞臺是蔡明亮最早涉足的一片藝術(shù)園地,他的第一部舞臺劇《快餐炸醬面》(1982)和《黑暗里一扇打不開的門》(1983)均參加了臺灣實驗劇場公演,備獲贊賞。這段舞臺編導(dǎo)經(jīng)歷鍛造出來的空間意識,一直滲透進他日后的電影創(chuàng)作中:如頻繁使用的中距離長鏡頭。這與劇場里舞臺與觀眾之間的距離是基本一致的,使觀眾可以耐心、仔細地觀察角色的生活�！霸谒伎嫉倪^程中我又回到舞臺劇那樣的空間思考,如何在空間限制中組織戲劇?我寫劇本時,常常回到舞臺劇時代的思維模式�！�
　　之后10年,蔡明亮投身于電視業(yè),同時也從事戲劇課程教學(xué),在此期間完成了電視連續(xù)劇《不了情》的編劇,并開始為電視臺編導(dǎo)單元劇如廣受矚目的《海角天涯》。他還導(dǎo)演了電視連續(xù)劇《快樂車行》的部分劇集,策劃了13部系列劇《小市民的天空》,并于1990年編導(dǎo)了其中4部單元劇。這些工作,都為他的早期長片打下了基礎(chǔ)。
　　雖然在國際上屢屢獲獎,蔡明亮坦言,在拍攝一部影片的時候,并不會專門考慮電影所針對的觀眾。電影是根據(jù)自身生活經(jīng)歷創(chuàng)作的,因此才能是獨特、真摯的�！拔覀冞@群人很簡單,外面的世界再怎么變,我們還是做自己的創(chuàng)作。我們只求一個好的創(chuàng)作環(huán)境,有一群人實實在在地去做,總會有一部分人看到,總會有一部分人喜歡,總會有一部分人支持你,然后你就繼續(xù)走下去�！�
　　
　　你們以為我來戛納很容易嗎!
　　――對話蔡明亮
　　
　　1992年的廣州,2010年的北京
　　人物周刊:據(jù)說這是你第一次來大陸,有什么感受?
　　蔡明亮:我其實是很矛盾的。老實說我不想來北京。我很怕一個大國追求發(fā)展的概念。我的中國,停留在《阿Q正傳》、老舍、巴金、《城南舊事》和張愛玲中。我非常喜歡30年代的流行歌曲,我感覺熟悉的東西都是很遠的。
　　我1992年曾經(jīng)去過廣州,當時我爸生病了我去看他。我喜歡醫(yī)院里的那些老人,他們講的老廣東話很親切。外面就不行,外面很混亂。我是從深圳過去的,那次印象很不好,大街上有人吵架打架,你問路沒人理你�！拔母铩敝�后到后來的發(fā)展,連接得很快,感覺傷痕還沒有恢復(fù)就有一個新的撞擊。
　　這次來還是很矛盾,感覺這個城市充滿了尖銳的矛盾。那些大樓,已經(jīng)是東京、香港的感覺,可是里面的細節(jié)還是蠻尷尬的。餐廳服務(wù)員(我很不習慣叫服務(wù)員),你能看出他們是農(nóng)村來的,他們的臉是農(nóng)村的臉,他們會讓我的心揪在一塊兒。每一個餐廳都讓他們穿上很奇怪的制服,戴一個帽子綁著辮子,或者穿很夸張的唐裝。我覺得看起來有點扭曲,像個活招牌�？墒撬麄兊哪樐阌X得很親切,他們很辛苦的那種狀態(tài),我覺得很難過。
　　我出生在一個勞動家庭,我爸是賣面的,我們小時候也要去路邊幫忙洗碗,或者去農(nóng)場掃雞糞、種胡椒,所以我看到小孩子在路邊洗碗都會多看幾眼,一方面好心疼,一方面我也沒辦法去武斷地批判。
　　我只能用我的鏡頭觀看。我比較喜歡這些胡同。歐洲的鄉(xiāng)下生活、市井平民生活,因為有一種文化底蘊,所以感覺很古老很舒服。我們的古老要么是破爛的古老,要么就是裝飾,不是從生活里面、從事物本身發(fā)展出來的古老,所以充滿了矛盾。不過看到長城還是很開心了,感覺是自己祖先留下的東西。
　　現(xiàn)在很多電影都不存在作者
　　人物周刊:電影作為一種消費品的觀念已經(jīng)越來越深入人心,但你一直在抵抗。
　　蔡明亮:在亞洲,所有的電影文化都是從消費的概念里面生長出來的,電影長期只是純粹的消費。我走的路線可能還在堅持一些(電影藝術(shù)的)概念。如果迎合主流市場,到最后你只能更快速地被邊緣化,電影里的思考會更快速地被殲滅掉。我覺得我應(yīng)該有一些門檻,首先堅持不修剪,第二個就是要用膠片。我覺得影院不是我跟觀眾真正溝通的通道。必須回到一種展覽的概念,你來看我的電影不是帶著純粹消費娛樂的概念,而是你想看一個創(chuàng)作、看一個作品,這個作品很可能是你不習慣的,里面有比較多你所不知道的概念。
　　人物周刊:但是這樣的電影如何進入市場?
　　蔡明亮:顯然,如果你做的是創(chuàng)作性的電影,就不能進入市場被使用。怎樣才能被使用呢?經(jīng)過這么多年的經(jīng)驗,(我知道)一定要到影展,一定要跟片商合作,一定要上電視臺,一定要變DVD,后來變成盜版,變成網(wǎng)絡(luò)上的點閱、download,等等。但這樣電影就真的被邊緣化了,觀眾沒有成長,沒有成熟,也沒有增加,只有萎縮。每個人都可以罵你,用那種主流電影的概念來批評你的電影。我感覺,現(xiàn)在很多電影都不存在作者,變成各種商業(yè)元素的組合。到最后我們總是在一個框框里面去解讀每一個人的作品。我是常被罵的,但我不大理會,因為我清楚地去做我的作品,走到后來我覺得很棒,我的路沒有因此變得狹窄,而是越來越寬闊。
　　人物周刊:那有沒有生存上的壓力?
　　蔡明亮:生存的確越來越難。比如日本的臺商,有兩家喜歡我的電影的,這幾年完全停止買我的電影了。需要它們的文化機構(gòu)現(xiàn)在越來越少,一些電視臺也覺得這樣的電影越來越可有可無,觀眾要看的是美國電影。這是過度商業(yè)化的趨勢。影展也是,都越來越商業(yè)化,去了很多大明星。不是說明星就不會看電影,只是說明星比例太大了。我在坎城(戛納)被采訪時發(fā)脾氣,是因為我們亞洲的媒體,尤其是中國媒體,自己黃皮膚的人種,有時候你很心痛。他們在意的就是紅地毯、穿著打扮,從以前到現(xiàn)在都沒有改變。我有一次罵中國記者:你們以為我來影展很容易嗎?我每次進入競賽,你們覺得是很隨便的嗎?是因為我有名嗎?不是的。你看看我的作品,即便在電影節(jié)也不是主流的,都是在邊邊上的,但是他們還是愿意保留一點位置給我。反過來說,你們(記者)來坎城容易嗎?可能你們10年前都來不了的,你寫了什么東西回去,帶了什么信息給你的十幾億人民看?關(guān)于電影這個事情,就都是風花雪月的那些東西嗎?這是讓人很心痛的事情。
　　看電影類似一種宗教過程
　　人物周刊:請談一下你的觀影經(jīng)驗。
　　蔡明亮:我的觀影經(jīng)驗隨時代而改變。以前的戲院,就是1000個椅子擺在一起,在一個大堂里面。在我的記憶里,這個大堂是一個獨立的建筑,不是附屬在百貨公司里面的。我覺得它很像一個廟堂,(看電影)有點像去朝圣。小時候在馬來西亞,每天被我外公外婆帶去看電影,他們太喜歡看電影了。那時電影是不缺的,在東南亞可以看到各種電影。禮拜六去看午夜場一定是爆滿的,好的電影公司的標志一出來,有些觀眾還會吹口哨鼓掌。在去臺灣之前,我看的幾乎都是商業(yè)片,全世界的電影都差不多,都是明星,不管哪個國家都有明星。你也會在其中感動、掉淚、開心。從我童年成長的經(jīng)驗來看,看電影是一種人際關(guān)系的維系。我們跟外公外婆去看,全家去看,跟同學(xué)去看,當然也會自己去看,戀愛的時候和戀人去看。一路下來,就好像跟1000個陌生人一起同笑同哭,有一點宗教的概念�，F(xiàn)在不是這樣的,你去看電影不會跟你的爸爸媽媽去。
　　人物周刊:你說那種觀影類似宗教過程。
　　蔡明亮:對,如果你深入研究電影這種媒介的話,它其實是有宗教性的。你認真想一下那個空間到底是什么?你拍攝的是真的還是假的,是虛的還是實的?其實它是一個被營造出來的另外的真實,它不是現(xiàn)實的真實。它的時間,就是那兩個小時超現(xiàn)實的時間,有點抽象。如果你在以前的電影院可能更有這種感覺。你去看一場晚場的電影,走出影院會覺得不真實。或者你去看一場早場電影,一出來就碰到強烈的陽光。我覺得電影不僅僅是影片,還包括了電影院。
　　但現(xiàn)在電影院被推倒了,被快速地都市化了。你隨時可以進百貨公司看一場電影,從來不用等。以前人們生活步調(diào)慢,電影沒有那么多,一個戲院每天放兩場電影�，F(xiàn)在一部電影可能兩天就下片,換別的電影。以前人們沒有別的娛樂選擇,覺得看電影(聽收音機也是)最平價。現(xiàn)在不是了,可看可不看,或者大家一窩蜂地去看,跟著流行走。所以電影院改變了,生活形式也改變了。對我來說,電影院是我很重要的生活領(lǐng)域,是生活中的一個公共場所,它被鏟平、被淘汰的時候,我心里有很強的感觸。
　　人物周刊:按你的說法,當電影院作為生活的場域被鏟平了,它應(yīng)該走向哪里?
　　蔡明亮:我覺得拍電影這個過程,還蠻能提升人的敏感度的。我通過我的作品來提升我的敏感度,我覺得也可以提升別人的敏感度。每個作品都應(yīng)該有這個能量、功能。當你覺得它美的時候,其實是你某些靈感被提升出來。不過這是個緩慢的過程。所以我要我的作品進入博物館。博物館是個廟堂,它使人的生活形態(tài)改變、氣質(zhì)改變,開始懂得謙虛,去接觸比較美的東西。這個殿堂很大,你會覺得自己渺小,里面有很多你不知道的東西、很神秘的東西,那個敏感就會一直保持著。我覺得我們的教育要鼓勵小朋友進博物館。歐洲的觀眾培養(yǎng)不是什么戲院培養(yǎng),全部都在博物館培養(yǎng)�，F(xiàn)在全世界的氣氛是淺薄、庸俗,戲院都是商業(yè)化的東西,你怎么可能培養(yǎng)好的公民?
　　我讓“性”回到了它真實的狀態(tài)
　　人物周刊:說到你的電影,很多人都會提到“懂不懂”的問題。對此你是什么看法?
　　蔡明亮:都說我的電影是藝術(shù)片,為什么看我的電影特別要強調(diào)懂不懂?對某些觀眾,我的有些電影很難,可什么事情是容易的?創(chuàng)作本來就很難。當然,你也不能說娛樂不好,我的意思是說,也不要否定難的作品。像閱讀一樣,閱讀本來就可以有難的。我們看不懂佛經(jīng),但不會否定佛經(jīng)�？墒悄銜�否定看不懂的電影,為什么?
　　我對經(jīng)典還是有很大的敬意,我們那群在臺灣經(jīng)歷過80年代的人,現(xiàn)在都四五十歲,我們以前看伯格曼的《第七封印》、《野草莓》……都是不太有人看得懂的,沒有人去罵他,你可能還要去看兩遍,因為你渴望,你清楚有很多東西你不知道�，F(xiàn)在人們都覺得很飽了,這東西我不吃,還要消滅它不讓它存在。人變了,這個世界變了。
　　人物周刊:“身體”是�？�、德勒茲等當代思想家非常關(guān)注的議題,也是你電影的母題之一。為什么這么關(guān)注這個議題?與你對當代社會的思考有關(guān)嗎?
　　蔡明亮:我自己其實很害怕看身體,或者說怕看自己逐漸衰老或者不標準的身體。身體和整個價值觀連結(jié)在一起,你思考身體,其實也就在思考生命。那些走光之類的事情總是成為新聞,好像大家都對走光非常好奇。一個馬來西亞的女議員被拍到洗澡,然后辭職了,好像她被看到,她就對不起社會了。顯然大家把身體看成一個羞恥的東西。我自己也有這個問題,所以我要思考它,用電影去表現(xiàn)它。在我的電影中身體通常都不是你在別的戲里面看到的,那種靈肉相融啊,很美的線條啊。其實在你的一生中,那些是遇不到很多次的,都是假的。很多人看我的電影里處理的“性”覺得不舒服,是因為我讓這個“性”回到了它真實的狀態(tài)。
　　人物周刊:最近有什么喜歡的電影嗎?
　　蔡明亮:我在大量看老片。比如日本戰(zhàn)后到1960年代的。我在想,這是跟整個社會的感覺有很大關(guān)系的。戰(zhàn)后日本作為一個戰(zhàn)敗國,有一種文化的渴望,所以他們在電影這一塊做得特別好。我覺得日本基本上是東方最強的電影國,成瀨、小津、小林正樹,差異性那么大。最妙的是,他們都在片場的體制中,有很強的工業(yè)在支撐。所以我就在想,那群觀眾到底是誰,他們真的很了不起。
　　(實習記者陳小瑾對本文亦有貢獻)

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