我們都不是在畫現(xiàn)實中的具象。我們貌似具象,但所畫的具象在現(xiàn)實中都是看不到的。我們畫的一匹馬、一朵花,都仿佛是夢幻中所得 　　當代法國繪畫革新中頗具代表性的藝術大師,后具象主義代表人物馬克•帝格朗尚(Marc Desgrandchamps)在這個冬天來到北京。寒風差點凍掉他的耳朵,他戴著20元錢在胡同里買的軍綠色雷鋒帽,放下護耳。刺骨的寒冷讓他的表情更加嚴肅和稀薄,除了像箭頭一樣直指前方的鼻子,其余五官都在低溫下退縮了。他身邊是法籍中國畫家茹小凡,為了他們的雙個展“透視”,畫風并不相似的兩人在此聯(lián)手。
　　第一次看見小凡的作品,是在巴黎的“La Couple”(穹頂)。這是巴黎最大的餐廳之一,也從法國文化史中分得榮譽:薩特、加繆、波伏娃、海明威、布列松……許多文豪、思想家、藝術家都曾是�？�,一坐就是一個下午,聊天、抽煙、冥想、寫作。飯店有整整半面墻掛滿名人的照片。這里也是法國貴婦泡小白臉之地,不少名女人留下過香艷的逸聞。飯店正中有一方穹頂畫著幽藍的荒誕派作品,小凡指著穹頂上那些女人、管道和氣泡告訴我,那是他畫的。他因此在這家飯店享有終身特權,憑臉打折。飯店經(jīng)理慷慨表示,我們當天吃的龍蝦和鵝肝全部半價。
　　“穹頂”項目是La Couple 80周年的一次藝術策劃,4位不同文化背景的藝術家要在空白穹頂上以“巴黎的夜晚、女人、宴會”為主題繪畫,其工作方式仿佛教堂彩繪。“一個法國人、一個阿拉伯人、一個南美人,加上我這個中國人,花一個月時間匆忙完成。那個阿拉伯人是北非很重要的畫家,畫帶有宗教色彩的抽象畫,他畫了我那些女人、管道背后的藍色星空�！�
　　說實話,初看到小凡的畫我嚇了一跳。那荒誕而俗艷、故作淺薄的女人體,消化器官般的下水管道,透明空虛的氣泡,跟這飯店整潔斯文的環(huán)境格格不入,甚至是對夜店消費的公然嘲諷。可見巴黎對藝術家們的胡鬧多么寬容,我暗想。
　　
　　法國文學的受益者
　　
　　1983年來到巴黎的茹小凡較早得到國際承認,是被收入法國著名的《當代藝術家辭典》的少數(shù)幾個中國藝術家之一,跟他一起被收納的,還有嚴培明和王度。他們背景相似,都在1980年代初期負笈西游。
　　當時除了公派生,藝術青年出國求學并非易事。茹小凡的第一位太太是加拿大人,因這層關系他才得以離開南京,成為巴黎高等藝術學院少數(shù)幾名中國“走讀生”。選擇在法國深造,是因為在南京師范大學主攻油畫的他接觸過不少法國留學生,他們?yōu)樗麕砹俗钚碌乃囆g書籍和資訊。這是改革開放之初的新一輪西學東漸�！皬乃麄兡抢锟吹搅擞∠笈伞⒊橄笈伞^念藝術那時候已經(jīng)開始,我覺得法國挺有意思,而且年輕時看的很多翻譯小說都是法國的,莫泊桑、左拉、福樓拜。”
　　當時讀到的荒誕派劇本,比如《等待戈多》,對小凡影響巨大。20多年過去,他的作品里至今仍有荒誕派的影子。
　　同樣畢業(yè)于巴黎高等藝術學院的馬克•帝格朗尚,出生在法國薩沃伊省的薩朗什。家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)沒有大型博物館和像樣的畫展,少年時代馬克看不到原作,只能大量觀看名畫的印刷復制品――這也許是他后來推崇平面薄層繪畫技法的源頭。
　　馬克的畫稀薄而有透明感,霧狀的憂傷像塑料薄膜,把人包裹到窒息。他取消了層次、取消了標題,也取消了比例。他把遠處和近處疊加在一起,在他的畫筆下空間被壓扁了,成了半透明的薄片,仿佛葉脈書簽。事物的尺寸完全不合邏輯,老鷹比駿馬大,女人跟龍舌蘭重合。在視覺上他的畫仿佛膠卷底片的層層相疊。
　　跟小凡一樣,馬克也是法國文學的愛好者和受益人,只是他的口味更當代。他最喜歡的作家是帕特里克•莫迪亞諾和克洛德•西蒙,他們的語言表達方式,給他許多啟示。尤其是西蒙曾學習過繪畫,他的小說《大酒店》曾嘗試把文字和繪畫放在一起,整部小說無頭無尾,但是每個片斷都有聲有色。
　　“文學家以詞匯來表達思想,而藝術家通過顏料。我喜歡的文學家都是那種捕捉片段感受或瞬間記憶的,我跟他們一樣,我們描繪的都是時間流逝中的殘片�！瘪R克說,他四處游歷,把觸動他的景物用相機拍下來,作為原始素材。“我的繪畫沒有主題,只有圖案,那些圖案來自不同狀態(tài)的混合體。拆開,合成,我以一個考古學家的工作方式試圖重組�！�
　　
　　古法炮制的花兒
　　
　　2004年小凡畫了《百花》,“我們這一代的人內(nèi)心還是有烙印,百花齊放可是我們國家一貫的文藝方針。”他想,百花是最豐富的可能性。他的每一幅花都來自想象,而非現(xiàn)實世界,“它們長得越怪越好,有色彩而無實際內(nèi)容�；ㄓ猩称鞯母杏X,我把它們的莖桿加粗,很強韌,很有生命力�！边@100幅60cm×60cm的畫最后被一個韓國收藏家買走,形成了一方花陣。小凡的條件是:要么別買,要買這100朵花一起買走,而且永遠不得拆散。
　　《百花》有了下家以后,小凡開始考慮用雕塑的方式表現(xiàn)這些花兒�！靶》矡嶂杂趯ふ也豢杀惶娲统降墓糯に�,有點像尋找時間機器。”他的多年好友、藝評人張宇凌說。
　　2008年,他找到了起始于春秋戰(zhàn)國時期、成熟于清朝福建的脫胎漆器法,工藝流程極其繁復:先做泥膜,接著做樹脂原型,再做硅膠模,然后一層大漆、一層夏布(苧麻經(jīng)傳統(tǒng)手工藝加工而成的布)地層層涂抹、包裹粘連,再晾干、合封、刮膩修補打磨,噴白色素漆后陰干。每朵花從脫胎到開放,需要3個月的時間。
　　那3個月的最后一周,小凡自己走進工廠,用汽車烤漆暈染,給花兒上色。古法造就的輕盈內(nèi)核,吸收現(xiàn)代工業(yè)汽車漆的火氣,花的造型妖冶鮮嫩,“如雛妓一般直接、稚氣、凹凸并有艷色�！�
　　張宇凌是這些花的第一批觀眾兼命名人,小凡認可她對文字的理解力,很放心地把命名權交給她�！靶》驳幕▓@里陰陽合一……莖上托起的是細粉的貓舌頭、初紅的石榴泡泡、咬腫的魚嘴唇,頑皮的羊乳房……”宇凌說,小凡的花兒是戀物癖者的花兒,有豐沛的肉感與生殖力。她的命名方式頗讓人莞爾,比如那朵綻放著兩顆羊乳頭的花兒,她叫它“青梅”。
　　馬克•帝格朗尚可沒有為作品命名的煩惱,他的畫作,一律叫《無題》。
　　“我刻意回避敘述性。我可不想給觀眾一個題目作為指引,讓他們順著往下想。這很有限,他們想的跟我要表達的也未必一樣。我的畫偶爾也會有名字,但都是跟畫沒關系的名字,有點搞笑,仿佛在給畫起外號。有一幅叫《水痘》,因為畫這幅畫的時候我女兒在發(fā)水痘。我看到別的藝術家的畫就是完整的故事,我并不反對,但我采取的形式不一樣�！瘪R克聳聳肩說。
　　
　　人物周刊:馬克,在法國你是“后具象主義”的代表人物。所謂的后具象和具象的區(qū)別到底在哪里?
　　馬克:我想一是在形式上,二是在材料上。20世紀有一種藝術手段叫形式主義,我的繪畫就跟形式主義有某種關聯(lián)。我比較注重形式和結構,但在材料上,我用很稀薄很稀薄的材料,將顏料和情感降低到最小可能性。
　　人物周刊:小凡,我有類似的問題要問你,在2006年,法國《世界報》報道了你的“新波普”,對你而言,新波普跟波普的區(qū)別又在何處?
　　茹小凡:波普藝術一直在延續(xù),影響很大。王度一直在做,嚴培明的作品中也有波普的思想。新波普的范疇很廣,是個含糊概念,囊括了波普藝術發(fā)展的很多新趨勢。
　　可以說法國是波普的源頭,但波普在法國的爆發(fā)力不如在美國大。美國是一個消費社會,有平民文化的基礎,經(jīng)濟也強大,所以講波普大家都想到美國。安迪•沃霍爾等大師把波普推向了高潮,他們的作品同時也是商品。
　　但新波普并不是由一種思想所引導的,比如我,只是想試著表達人與社會、商品之間的纏繞關系。
　　20世紀以后,人們?yōu)樯虡I(yè)活著,消費不再僅僅是消費,而成了一種宗教。我想把人跟周圍因素的沖突弄得更深一點,這跟波普藝術不太一樣。
　　人物周刊:你們?yōu)槭裁催x擇同場展出?
　　馬克:對我來說,我們倆的作品是互補的,他的畫更熱鬧,而我的更冷。小凡的表達比我直接,他的畫看上去很具象,都是在關注當下。相似之處是我們都不是在畫現(xiàn)實中的具象。我們貌似具象,但所畫的具象在現(xiàn)實中都是看不到的。我們畫的一匹馬、一朵花,都仿佛是夢幻中所得,在畫布上呈現(xiàn)出來。
　　茹小凡:是的,這次合作是一次嘗試。我認為繪畫還是得先有想法才能畫得更好,但馬克比我更傾向于純繪畫。他很純粹,一條道走到黑。他是非常特別的藝術家,很有文化底蘊。
　　人物周刊:聽說這批畫是專門為這次展覽畫的。你們算是比較高產(chǎn)的藝術家嗎?
　　馬克:我可不算高產(chǎn)。我畫得比較慢,一幅大畫要花3到4個禮拜,為了這次展覽算是畫得快的。一般我會先打一層深色的底再作畫,而這批畫為了追求更薄更透明的質感,沒有打底就直接畫了。很多素材來自法國南部的景色,但其實對策展人來說,畫哪里其實根本無所謂,我自己知道就可以了。
　　茹小凡:這批塑料袋和鮮花的畫都是為了展覽畫的。我想畫荒誕的熱鬧。廉價的塑料袋,我們買也是它,扔掉也是它,污染也因為它。花則是一種跟情感關聯(lián)的消費品。創(chuàng)作的人常常得挑戰(zhàn)內(nèi)心的不自信和靈感的衰竭,我太太最清楚,如果我哪天回家茶飯不思,那就是沒畫好。
　　人物周刊:中國藝術家在法國的生存現(xiàn)狀如何?能融入當?shù)厮囆g主流嗎?
　　茹小凡:法國對藝術的容納性很強、好奇心也強,崇尚異國情調,博物館和畫展總是人來人往很熱鬧,都愿意來看一看。但從投資角度看卻相當保守,所以法國藝術如果不是因為國家資助的話,可能發(fā)展就很局限了。
　　中國藝術家在法國還是比較能融入藝術主流的,但我知道的在美國、德國的中國藝術家80%回國了,他們很難在美國融入主流。中國藝術家參加國際展覽數(shù)在法國比例最高。法國為藝術家提供了比較好的條件,有藝術家協(xié)會,有保險,還可以分配住房、低租金租用。當然,很多在法國的中國畫家都用不著政府補助了,因為他們都賣得很好。
　　但這幾年回國我很吃驚,國內(nèi)藝術家的條件好得讓人咋舌,價格也高得讓人咋舌。我看了很多畫家朋友在北京、成都的工作室,太奢華了,難怪那么多在國外的中國藝術家心癢癢地打算回來。
　　我們這一撥在巴黎的常聚會。特別是我們這些年紀大些的,每年春節(jié),不是在嚴培明家就是在王度家,還有侯翰如、費大為,半夜三更地還要出去喝杯酒。現(xiàn)在反而是我們這些在法國的藝術家市場概念不如北京藝術家強。以前,我們叫年輕藝術家;現(xiàn)在,我們是老的。我是一條平滑曲線,不求大賣,但希望能更加深入。

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