有人說,喜劇是撓癢,悲劇是刮痧。中國的電影,大抵如此。 　　一個倡導(dǎo)生命教育的沙龍上,末了,主持人說,“我們這代人都要湮沒的�！边@話忽然讓空氣堅(jiān)硬起來,每個人張口喘出來的氣,就像電影里成群的蜻蜓,飛在大地震的前夕。
　　其實(shí)每一代人都要湮沒,每個人都要入土。只是當(dāng)世界向著我們鋪開時,永遠(yuǎn)是這一代人的湮沒,占據(jù)著顯赫的歷史而已。
　　因?yàn)樯弦淮说匿螞],已經(jīng)湮沒了;而我們的湮沒,還正在湮沒。
　　人類的情感,往往抓大放小,或避重就輕;嫌貧愛富,或重男輕女。其實(shí),死于大地震,和死于饑荒、死于人禍,在失喪程度上并無不同。就像我死在青海勞改營的祖父,并不因?yàn)樗麤]有機(jī)會與24萬人同死,他和他少數(shù)獄友的死,就不知輕重。或者說,當(dāng)一代人湮沒的時候,就像匯成一曲挽歌,有高音,也有低音。而任何一個高音,都不能獨(dú)立于那些默然的低音而存在。不然就泣不成聲,曲不成調(diào)了。
　　然而,人們的記憶、情感、眼淚和勇氣,總是有意無意,傾斜在那些無法、很難或不宜追究同類之責(zé)任的災(zāi)禍上。就像父母在外人面前為兒女護(hù)短。宇宙中若真有一位審判者,人類的傾向,就是在他面前為同類護(hù)短。這就像集體訴訟,因?yàn)檗q護(hù)的利益,終將歸于自己。
　　讓單獨(dú)的人去和老天打官司,災(zāi)難就被分割成一個一個單元,就像殯儀館把死者收藏在不同的抽屜。于是對國家而言,死亡不再是一個群體性事件;對世界而言,災(zāi)難指向世道人心的尖銳性,也被消解了。
　　就像電影中,廢墟上的一位母親仰面喊道:
　　“老天爺,你個王八蛋!”
　　假如馮小剛真有勇氣將1976年的大地震,還原到1976年的中國政經(jīng)場景中去,這句話就可能顯得有點(diǎn)指桑罵槐。但令人痛心的是,32年前的歷史,不但已在族群記憶中近乎失蹤,也在這部影片中刻意被湮沒。因此,這一句叫喊,就顯得好沒來由。幸福的生活,不曾歸榮耀給上天,滿腔怨恨,又從何而來呢?
　　于是電影中,軍隊(duì)作為國家惟一在場的代表,就單單成為了拯救者和孤兒收養(yǎng)者的象征。國家是養(yǎng)母,不是親媽�！坝H人永遠(yuǎn)是親人”,這句被強(qiáng)調(diào)的臺詞,就被賦予了一種逃離國家主義的寓言性含義。
　　因?yàn)檫@一百多年來,我們養(yǎng)成的習(xí)慣是,在革命的年代,把家恨征用為國仇;在建設(shè)的年代,把國家的災(zāi)難承包出去。
　　電影橫跨了這個民族的兩場大地震,之間,幸存的母親下崗了,救回來的弟弟也下海了。如果勉強(qiáng)將影片視為一個32年的民族寓言,那么和“軍人”一樣,“個體戶”也是一個充滿象征性的身份,不但指向一個國有經(jīng)濟(jì)私有化的過程,也指向一個民族苦難的私有化過程。
　　因此,馮小剛選擇了一個倫理困境的故事,來表達(dá)災(zāi)難之于人性的消磨與更新。他的確成功地將大地震的意義,從歷史、社會的背景下剝離了出來,定焦于一個苦難的個體戶。還是要承認(rèn),一如既往地,他對時代精神的狡黠的拿捏,也總是超過同輩。
　　換言之,這部電影在很大程度上,并不真正構(gòu)成1976年民族記憶的一部分,也不構(gòu)成我們32年來靈魂創(chuàng)傷的一部分。導(dǎo)演顯然希望通過這種剝離,能夠贏得主旋律的饒恕,從而安全地去講一個關(guān)于饒恕的故事。這一點(diǎn)是很吊詭的。當(dāng)年的第五代導(dǎo)演,是埋頭在時代性之中,去敘述一個超時代的寓言。今天的馮小剛,卻期望在某種寓言性氛圍中,去敘述一個時代性的故事。然而一個被湮沒的時代,并不只是靠著冰棍、風(fēng)扇或手腕上畫的手表,這些記憶的殘骸可以復(fù)原的。一塊水泥板,壓著姐弟倆;一塊水泥板,壓著8億人,這是可以被聯(lián)想?yún)s無法被原諒的一種剝離。
　　尤其當(dāng)我身邊坐滿了經(jīng)歷過汶川大地震的“90后”的觀眾,我有些絕望地想,如果這部電影無法幫助他們理解兩場大地震之間的中國,它又怎能幫助他們理解兩場大地震之間的靈魂呢?
　　不過在歷史部分,還是出現(xiàn)了兩個象征性鏡頭。一是那棟有著紅五星標(biāo)志的蘇式建筑,在母親眼前轟然崩塌。一方面,紅五星如此顯眼;另一方面,她的親人就住在紅五星下面。她的家庭和她的國家,其實(shí)是血肉相連的。這是惟一的畫面,將一座城的毀滅、一個家的罹難,和整個時代的湮沒勾連起來。若連這個鏡頭都沒有,那些一閃而過的毛澤東畫像、無產(chǎn)階級專政標(biāo)語,就將在能指與所指之間,遭遇一場更大的地震。
　　另一個是3個月之后,鋪天蓋地悼念領(lǐng)袖的畫面。事實(shí)上,這是一個怵目驚心的對比。因?yàn)殡娪霸诘卣鸷蟮奶粕?沒有給出任何一個戴孝、哀悼或痛哭的鏡頭,甚至連一朵白花都沒出現(xiàn)過。然而包括孤兒寡母在內(nèi),當(dāng)他們?yōu)橐粋�遙遠(yuǎn)的巨人披麻戴孝時,他們那些私有化的哀慟,才得到了一次國有化的機(jī)會。
　　姐姐在水泥板那頭,聽見母親說,“救弟弟。”到底上天有眼還是無眼呢,竟讓她在尸體堆里復(fù)活了過來。從此,母女兩人分別活在罪咎和怨恨中。姐姐被收養(yǎng),她假裝失憶,不愿回到唐山。換言之,她們從此都活在地獄。地獄從來不是地震帶來的,地獄從來是人類的選擇帶來的。在監(jiān)獄,有統(tǒng)計(jì)說70%的罪犯都認(rèn)為自己是被逼的。這話也對,的確是因著某一種處境,才把人心中的毒素逼出來了。換個說法,就是一個外在的試探,讓里面的罪活了過來。
　　有時,我們的確難以去評價那些處于道德困境中的人。但母親在之后的32年間,活在無法重建的心靈廢墟上。這個事實(shí),已經(jīng)顯明她的選擇無法帶給自己無虧的良心。我們?nèi)舫姓J(rèn),人類良心的水準(zhǔn),只可能低于宇宙中的道德律,而不可能比宇宙中的道德律更加道德,那么,即使我們不從外面做論斷,母親的自我懲罰,也已自我定罪了她當(dāng)初的選擇是不道德的。
　　因?yàn)槟莻�把家里惟一的西紅柿給弟弟、不給姐姐的細(xì)節(jié),已經(jīng)顯明在母親心里,更加偏愛弟弟。32年后,母親跪在女兒面前懇求饒恕,為她備了一大盆西紅柿。事實(shí)上,她的確和千萬中國人一樣,看兒子的價值高于女兒。也正是這種價值觀,在她的良心中不斷地定罪她自己的選擇。而一切災(zāi)難和靈魂受苦的意義,也無非是使人類贏得一個機(jī)會,去重新反思和扭轉(zhuǎn)自己那些錯誤和可怕的價值觀。
　　同時,就像電影中的孔明燈寫著“感恩”兩字一樣,如果你相信無論在道德上還是能力上,上天都高于自己,那么在一切道德困境中,“拯救”就不是人類只許成功、不許失敗的道德責(zé)任�！安荒軞⑷恕辈攀侨祟愒谟钪嬷髟酌媲暗牡赖仑�(zé)任。換言之,你可以盡自己的努力而不一定成功救人,但你一定不能殺人。但當(dāng)母親說出“救弟弟”時,不可否認(rèn),她的意思表示和內(nèi)心意念中,包涵了對在救援中主動導(dǎo)致姐姐死亡的同意。母親在那一刻的意念,無法通過自己即使是殘存的良心的審查。
　　無論如何,這仍然是馮小剛迄今為止,最接近于偉大的作品。因?yàn)樗屵@對母女,先后觸碰到了生命的議題。馮小剛至少扭轉(zhuǎn)了一個張揚(yáng)大愛無疆的央視化方向。其實(shí)他努力在說,人的愛都是自私的。假如沒有大地震,人們可以一如既往地、無私地去愛。但災(zāi)難,卻把我們逼到了墻角。一逼到墻角,情感和道德就變形了,我們的罪被逼了出來。這個罪,既包括了自私,也包括了怨恨。無論是趕到唐山“要把方家的孫子抱走”的奶奶、“沒有他們,我就活不下去”的生母,還是“我可不愿意得而復(fù)失”的養(yǎng)母。
　　災(zāi)難給我們最大的哀傷,不是因?yàn)槭チ送暾膼?是因?yàn)閺闹锌匆娏藲埲钡膼邸?
　　到了1990年代,姐姐在另一種現(xiàn)代式的苦難中,做出了與母親不同的選擇。她未婚懷孕,男朋友陪她去做人流,她拒絕了。她說,別人可以去人流,但我絕對不可以。因?yàn)槲沂翘粕饺?我是從死人堆里活過來的。你不懂什么叫生命,所以其實(shí)你也不懂什么是真正的愛。
　　這或許是中國電影迄今為止,最偉大的一句臺詞。如果大地震真能帶來這個國家對生命觀念的更新;如果唐山市這30年來的人流數(shù)會低于其他城市;如果我們不需要從大地震的死人堆爬出來,也能像這個死而復(fù)活的女孩一樣,停止把我們的安逸建立在殺死后裔的基礎(chǔ)上;那么大地震就真的能成為對這個民族的祝福。就像電影中,32年后的汶川大地震,成為了對姐姐的祝福一樣。她用對別人的救援,釋放了自己的苦毒。因?yàn)槭裁词悄愕耐纯?什么就是你對別人的祝福。
　　在這個意義上,這或許是中國第一部反墮胎的電影。馮小剛特別借用了姐姐堅(jiān)持生下孩子、獨(dú)自將她撫養(yǎng)長大的選擇,責(zé)備了當(dāng)下的時代。因?yàn)闊o論是在婚姻內(nèi),還是婚姻外,我們這個社會在墮胎、引產(chǎn)中所殺害的生命,每一年,都能填滿10座唐山。
　　真正的愛,是母親懷念父親時所說的,“拿命去愛�！钡鬲z從來不是地震帶來的,地獄是人類的選擇帶來的。在什么樣的選擇中,我們這代人都要湮沒。

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