當我看到他的《恐怖分子》，感到非常震驚，從那時起，我就覺得他是個偉大的導(dǎo)演。他對臺灣社會有非常精準和細膩的觀察 　　 　　在大家眼里，我就是他的代言人。”電話那頭傳來焦雄屏平靜而疲憊的聲音，身為本屆臺灣電影金馬獎主席的她正忙得不可開交。“我覺得自己有責任為他做點什么。”
　　6月30日，在地球那一頭，她曾經(jīng)的戰(zhàn)友、華語電影大師楊昌德去世。
　　1981年，楊昌德從美國回到臺灣。那一年，焦雄屏也從美國回到臺灣。像一股熱潮，大批留學(xué)海外的臺灣電影人陸續(xù)回來，他們雄心勃勃地發(fā)動了一場革命，開啟了臺灣的新浪潮電影時代。
　　當年秋天，張艾嘉策劃電視單元劇《十一個女人》，一群年輕的電影人由此常常聚在一起。 一天晚上，焦雄屏和楊德昌閑聊，忽然驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們有個“奇怪的共同嗜好”――都很喜歡一個叫赫措格的德國導(dǎo)演。這是一個叫喊著“我就是我的電影”、“了解我就等于了解我的電影”的瘋狂的藝術(shù)家。
　　“我們都感覺是遇到了知音。從那時開始大家就有了一種默契。后來我才發(fā)現(xiàn)，赫措格有一種超人思想，他的思維非常形而上，在這一點上，楊德昌和他非常相像。”
　　
　　外科醫(yī)生般的精準
　　
　　人物周刊：1980年代你們常常聚在一起談電影創(chuàng)作，那時你是怎么看待楊德昌的藝術(shù)創(chuàng)作的？
　　焦雄屏：一開始我對他有保留，認為他比較洋派。當時我也剛從國外回來，也很洋派。但是，看到日本電影替日本做了很多事情，就一心一意想做本土電影，很希望從本土出發(fā)，做一點真正民族的東西，傳達當代臺灣人的思維 、生活，創(chuàng)造讓我們驕傲、讓同胞認同的東西。
　　人物周刊：從什么時候起，對楊德昌的電影轉(zhuǎn)變了看法？
　　焦雄屏：當我看到他的《恐怖分子》，感到非常震驚，從那時起，我就覺得他是個偉大的導(dǎo)演。他對臺灣社會有非常精準和細膩的觀察。他動用了非常復(fù)雜的電影語言，把整個華語從簡單的、直線敘述的講故事的方式拉高到很現(xiàn)代化的層次，非線形的電影結(jié)構(gòu)，不時插入隱語，鏡頭和鏡頭、段落和段落的連接都不是傳統(tǒng)的，采取復(fù)雜的、多方向的思維。我常常說，他對現(xiàn)代化的思維有一種“外科醫(yī)生般的精準”，每個鏡頭，從燈光、色彩到構(gòu)圖，無一不像建筑師般的準確。我當時真是嚇了一大跳。
　　人物周刊：他是怎么觀察臺灣社會特別是臺北這個大都市的？
　　焦雄屏：那一年是臺灣電影最重要的一個轉(zhuǎn)折，從之前簡單的回顧式的整理，到一個全新的、反省社會的層次。到了《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌又跳回來，從非常大的一個視野來看臺灣一段特殊時期的社會形態(tài)，年輕人的成長，他們在社會上受到的壓抑，電影顏色非常的鮮明，有非常多的哲學(xué)思維在里頭，又是一個非同尋常的成長故事，真是個大杰作。
　　人物周刊：總體來看，他堅持的始終是對社會的尖銳批判。在他的創(chuàng)作中，這種批判有變化嗎？
　　焦雄屏：他后來的兩部是以更嘲諷、更犬儒的一種方式去看臺北這個大都會，他的道德批判是悲觀、負面的，表現(xiàn)極度現(xiàn)代化和物質(zhì)化中的人性扭曲。這兩部其實比較弱，人物太夸大，主題太嚴肅，有些格格不入。當然，語言的準確無可挑剔。
　　到《一一》時，他有一種中年人經(jīng)過沉淀之后對生命的一種領(lǐng)悟，從年輕人對現(xiàn)實的不滿和憤怒，演變?yōu)橹心耆藢ΜF(xiàn)實的妥協(xié)和讓步，以及這種妥協(xié)下邊的矛盾。從內(nèi)涵來說，《一一》更加復(fù)雜了。
　　人物周刊：嚴格說，他是個半路出家的電影人，在美國當了7年電腦工程師。這種經(jīng)歷對他的創(chuàng)作有影響嗎？
　　
　　焦雄屏：他確實不像一般學(xué)電影的人，完全局限在電影簡單的思維里，或者產(chǎn)業(yè)的斗爭之中，也不像一般的文學(xué)家，會對很多東西做比較傳統(tǒng)的文學(xué)處理。
　　他有科學(xué)家和建筑師的精確，受過理性的訓(xùn)練，還有其他領(lǐng)域的訓(xùn)練。應(yīng)該說，他從小到大都是藝術(shù)家，但他的科學(xué)背景幫助了他。他從小就畫畫，腦子很清楚，畫面很豐富，寫的文章也很好，我非常喜歡他寫的一篇講述童年的文章，跟他的電影一樣，好玩得不得了。
　　人物周刊：這種如同外科醫(yī)生的理性態(tài)度，對他的作品有局限嗎？
　　焦雄屏：我常常感覺，他對電影中的人物太冷漠了，他總有一種俯瞰天下的味道，太理性、太冷酷、也太尖銳了。不過到《一一》的時候，他有了一些轉(zhuǎn)變。
　　人物周刊：他的個性和他的作品有什么相似之處呢？
　　焦雄屏：他是個非常敏感的人，充滿了創(chuàng)作欲望，從他的畫、他的文章就能感覺到。如果他心情很好，暢開胸懷跟你聊，他是非常具有啟發(fā)性的，他的閱讀涉獵很淵博，眼界很開闊。和他聊天，老外都會說“heis great”, 會非常驚訝，決不會把他看作寡國小民，或是來自偏僻島嶼的人。
　　
　　“先德”“先賢”
　　
　　人物周刊：談到臺灣電影的大師級人物，“先德”和“先賢”這兩位，除了電影風(fēng)格的區(qū)別，這兩個人的道路和個性有什么區(qū)別？
　　焦雄屏：（笑）我是第一次聽到這種說法，太有意思了！楊德昌是非常西化的，是個知識分子，有著豐富學(xué)識和淵博的閱讀基礎(chǔ)，所以傾向于哲學(xué)思考，他在美學(xué)上受過很好的訓(xùn)練。
　　侯孝賢是街頭藝人，他的所有社會經(jīng)驗都來自街頭，他不是個讀書的人，曾經(jīng)是個天不怕地不怕的街頭小混混，身上帶著典型的底層人的特質(zhì)，有親和力，很容易和人嘻嘻哈哈打成一片，嚼嚼檳榔，唱唱卡拉OK，他的生活方式都是這樣的。但是他對藝術(shù)有一種天生的敏感，沒有任何學(xué)理基礎(chǔ)，都是自己慢慢學(xué)來，慢慢摸索出來的。
　　如果說楊德昌是一個現(xiàn)代大都會的分析者和剖析者，侯孝賢就是一個非常直觀的、渾然天成的藝術(shù)家，我們稱他為“素人藝術(shù)家”。有意思的是，這兩人在慢慢地接近了，楊德昌向生活靠攏，侯孝賢向知識靠攏，他們走的路完全不同，但最后有些殊路同歸了。
　　人物周刊：內(nèi)地的第六代導(dǎo)演都談到《牯嶺街少年殺人事件》對他們的影響。作為經(jīng)常來往于兩地的電影人，你如何看？
　　焦雄屏：我直覺感覺，大陸人在“先德”和“先賢”的作品之間，似乎更喜歡楊德昌一些，而臺灣人更喜歡侯孝賢。
　　我很詫異的是，為什么《牯嶺街少年殺人事件》對內(nèi)地年輕導(dǎo)演有這么大的影響。在楊德昌的作品中，我最喜歡的是《恐怖分子》和《牯嶺街少年殺人事件》，雖然《一一》更成熟。我們都是臺灣公務(wù)員的后代，當看到外省人在臺灣成長的一些經(jīng)歷，我非常感動。這樣的作品為什么對大陸的年輕導(dǎo)演產(chǎn)生了這么大的觸動，我不太理解。
　　人物周刊：臺灣電影現(xiàn)在走進了一個死胡同，而楊德昌貫穿了30 多年的影響力某種程度上是否該負有一些責任？他是很少顧及市場和商業(yè)需要的。
　　焦雄屏：對，對，沒錯。臺灣電影到現(xiàn)在都脫不了這些“ 先德”“先賢”的影響，再加上一個“先明”（蔡明亮）（笑），不管怎么拍，他們的電影里都能找到這3個人的“毒”。這樣的狀況對產(chǎn)業(yè)鏈的影響未必是好事，他們的作品多數(shù)沒有受到大眾的關(guān)注和喜愛。
　　80年代，當我們在努力推動新電影時，臺灣剛剛解除戒嚴，大家都想從電影里共同分享一些時代記憶、一些成長的痕跡，而那個時候，這些在瓊瑤電影和李小龍的武打電影中都看不到。當大家看到新電影時，便有一種非常強烈的認同感，尤其是大學(xué)生、知識分子。
　　人物周刊：在臺灣，楊德昌處于一個怎樣的地位？
　　焦雄屏：不，他不是臺灣而已，他是世界級的。從80年代開始，他把電影拉升到現(xiàn)代主義的層次，很少有電影創(chuàng)作者到現(xiàn)在還思考后現(xiàn)代、后資本社會這中間發(fā)生的巨大變化，他真正是世界級的，不只是提升了臺灣電影而已。

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