3月6日,在上海美術(shù)館,87歲的世界級(jí)攝影大師馬克•呂布又一次將他的作品展現(xiàn)在中國觀眾面前。這是他平生第22次來到中國。他是第一個(gè)用攝影記錄紅色中國時(shí)代的西方攝影師,他堅(jiān)持用他“局外人”的視角,展現(xiàn)了一個(gè)馬格南攝影師關(guān)注普通人命運(yùn)的情懷,也讓中國人在觀看時(shí),又一次回想起那段特殊的歷史。
　　
　　1967年10月21日,17歲的高中生Jan Rose Kasmir跳上開往華盛頓的公車,去參加一場(chǎng)反戰(zhàn)游行。面對(duì)五角大樓前真槍實(shí)彈的士兵,她忽然意識(shí)到,這些士兵其實(shí)跟和她經(jīng)常約會(huì)的小伙子們沒有多大區(qū)別�！皣�家武器”忽然變成了“鄰家男孩”,Jan Rose Kasmir的心情頓時(shí)沉重起來。她舉起手中的小花,在來復(fù)槍前溫柔地親了它……
　　這一刻被定格下來,成為一代人爭(zhēng)取和平和非暴力抵抗的象征,也成為最能代表馬克•呂布的攝影風(fēng)格的作品之一。
　　
　　第一個(gè)進(jìn)入紅色中國的攝影師
　　
　　馬克•呂布以他從1957年開始拍攝的一系列中國照片引起中國人的關(guān)注。但中國不過是馬克•呂布漫長(zhǎng)的攝影旅程的一站。說他是馬格南攝影師,似乎更能說明他是誰,更能說明他的照片的“來龍去脈”。
　　馬格南圖片社創(chuàng)辦于1947年,是自由攝影師的組合�，F(xiàn)代新聞攝影之父布列松是四個(gè)創(chuàng)辦人之一。他這樣描述馬格南:“馬格南是一個(gè)思想的社區(qū),一種共享的人性特質(zhì),一個(gè)對(duì)事物的好奇心,一個(gè)對(duì)正在發(fā)生的東西的尊重,一個(gè)將之視覺化的欲望�！�
　　馬格南更是一個(gè)自由靈魂的棲息地。攝影師在這里自選題材,自己擁有作品版權(quán),他們擁有同一個(gè)使命:“為世界做編年史,并以獨(dú)特的個(gè)人視角對(duì)其中的人物、事件、話題和個(gè)性做出自己的解讀�！�
　　人,人的生活和命運(yùn),尤其是那些被忽略被輕視被侮辱的,是馬格南攝影師們關(guān)注的東西。馬克•呂布在這里找到共鳴,找到了自己的精神家園。他生性羞澀,一只小小的相機(jī)卻仿佛給了他權(quán)利和自信�！罢掌�不能改變世界,但是可以讓世界知道發(fā)生了什么”,在馬格南的信條支持下,他得以坦然地站在取景器的后面,考察、記錄、分析這個(gè)世界和人生。1953年加入馬格南社之后,馬克•呂布的足跡遍及非洲,中東,遠(yuǎn)東,并在1957年,成為進(jìn)入紅色中國的第一個(gè)西方攝影家。
　　在馬格南,馬克•呂布找到了兩個(gè)“導(dǎo)師”:作為抓拍攝影的大師布列松,受過嚴(yán)格的美術(shù)訓(xùn)練,作品十分講究結(jié)構(gòu)和美感,以及羅伯特•卡帕�？ㄅ琳f:“如果你的照片不夠好,那是因?yàn)槟悴粔蚪�”�？ㄅ帘救烁�拍攝對(duì)象靠得太近――41歲時(shí)死于越南戰(zhàn)場(chǎng),在試圖拍攝一個(gè)完美的沖鋒場(chǎng)面時(shí)踩上了地雷――但他對(duì)攝影的激情和熱愛終生影響馬克•呂布。
　　
　　吸引他的是生活本身
　　
　　一般攝影師在完成某次拍攝任務(wù)之后就會(huì)離開,但馬克•呂布卻會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地逗留或者一再返回同一個(gè)地方。吸引他的不是某件事某次行動(dòng),更多的是某個(gè)人生和生活本身。
　　作為紅色中國的第一個(gè)西方攝影師,他的采訪雖然沒有被給予條條框框,但去哪里拍、拍什么人總是有限制的。一個(gè)翻譯更是會(huì)緊緊相隨。但是馬克的照片總能出人意料。去拍武漢長(zhǎng)江大橋,他在一半建成的氣勢(shì)宏大讓人恐懼的大橋旁邊,攝入了一只帆已破爛的漁船和潦倒的漁夫。偉大與渺小,國家與個(gè)人,華麗與貧窮。這樣的照片超越了所謂陰暗面,超越了政治,超越了文化。
　　1989年,《攝影》雜志以11個(gè)版以“中國所見”為題介紹了馬克•呂布的中國照片。時(shí)隔20余年,一個(gè)中年攝影家回憶起當(dāng)時(shí)的感覺,以“震撼”來形容。
　　1997年馬克•呂布在北京舉辦了“行攝中國四十年”展,當(dāng)時(shí)的某重要攝影雜志主編寫了一篇文章,叫做《我們離馬克•呂布有多遠(yuǎn)?》,在全國引起了對(duì)中國新聞攝影的大討論或者說大檢討:我們應(yīng)該如何記錄中國?
　　如今,再看到馬克•呂布的照片,當(dāng)年的那種撞擊似乎減輕了。西方視角對(duì)我們已經(jīng)不再陌生。但馬克•呂布仍然是有力的,因?yàn)樗�“展示了世界的�?fù)雜和多樣性,看著他的照片,世界在我們面前活過來――帶著它所有的美麗、希望和絕望。他對(duì)人的激情籠罩一切。”(朱迪斯•古特曼,《當(dāng)代攝影家》,1998)
　　馬克•呂布的作品是真實(shí)的紀(jì)實(shí),因?yàn)?當(dāng)他舉起相機(jī)的時(shí)候,他總是站在權(quán)利的另一邊。
　　
　　瞬息大師
　　
　　上海這一次的展覽被命名為《直覺的瞬息》。
　　“瞬息”這個(gè)概念來自布列松。在1957年接受華盛頓郵報(bào)采訪時(shí),布列松說:“攝影不像油畫。當(dāng)你拍照時(shí),有一個(gè)創(chuàng)造性的瞬間。你的眼睛必須看到一個(gè)構(gòu)圖,或者生活本身提供給你的一個(gè)表情,而你必須本能地知道什么時(shí)候按下快門。那是攝影家創(chuàng)意的一瞬間。一旦你錯(cuò)過,這個(gè)瞬間就永遠(yuǎn)消失了�！�
　　馬克•呂布無疑是“瞬息”的大師。對(duì)他來說,“攝影是關(guān)于變化的,直覺的瞬間,快照�！被仡欁约旱臄z影生涯,他在紀(jì)錄片《Contacts》中說,“他們總是問我得到我想要的東西了嗎?我怎么知道我想要什么?攝影是一場(chǎng)遭遇,一次意外�！�
　　《三面紅旗》。這張照片后來用作了馬克•呂布一本中國畫冊(cè)的封面。當(dāng)時(shí)馬克•呂布打算拍攝一面墻上的“三面紅旗”宣傳畫,前面一個(gè)碼頭工人正要穿過馬路,馬克身邊的翻譯厲聲喝斥那工人離開。工人驚慌之下“鼠竄”而過,馬克按下了快門……
　　照片背景上的工農(nóng)兵形象偉大魁梧,一致向左,現(xiàn)實(shí)中的人物矮小卑微,卻倉惶向右,這一瞬間,有一種荒誕,有一種真實(shí)。
　　
　　旁觀者和陌生人
　　
　　研究型的攝影記者,出發(fā)前先花半年的時(shí)間學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言,了解當(dāng)?shù)匚幕?掌握所有相關(guān)的背景資料,對(duì)自己要拍攝的題材爛熟于心之后再出發(fā),比如經(jīng)濟(jì)學(xué)家出身的巴西攝影家Sebasti o Salgado,也有即興的攝影家,比如馬克•呂布。馬克•呂布相信攝影是一次邂逅,是一場(chǎng)驚喜。
　　1965年,馬克•呂布在中國農(nóng)村拍攝了一張照片:一個(gè)女子從鏡頭前匆匆走過,手里一雙筷子、一張報(bào)紙,背后是一堵墻,墻上遺留著殘缺的標(biāo)語。他說當(dāng)時(shí)是因?yàn)橛X得這個(gè)仿佛涂鴉一樣的標(biāo)語有趣而拍下了這張照片。發(fā)表出來,才知道,那女子手中的報(bào)紙上,頭版頭條地寫著:“中國成功引爆第二顆原子彈”。
　　馬克•呂布半個(gè)世紀(jì)往返中國20多次,但著意不學(xué)習(xí)中文,有人說“如果你要拍工人,自己就要做工人”,他說:不,我要保持外來人的新鮮視角。
　　他是旁觀者,他是陌生人。他喜歡這個(gè)角度。跟他一起拍攝過的攝影師說:幾乎沒有語言的交流。他不是一個(gè)善于說話愿意說話的人,他把語言留給了眼睛和鏡頭。
　　但不去著意了解并不意味著他不理解。
　　1965年的一天,在天安門廣場(chǎng)上,一百萬情緒高昂的男女在游行。馬克•呂布覺得怪誕,因?yàn)檫@跟所有他經(jīng)歷過的大規(guī)模民眾游行都不同,這一場(chǎng)游行中,他知道“游行者和警察站在同一邊,權(quán)利的一邊”。他置身人海之中,有種置身于某種超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景的興奮:“我僅僅是來尋找一張照片的,這張照片將說出這些人們?yōu)楹稳绱丝駸岫�所有這些吶喊又是為了什么�！彼�最終找到了:一個(gè)美術(shù)學(xué)院的年輕人揮臂高呼,旁邊是毛澤東和胡志明的巨幅頭像。
　　
　　他的記憶被自己照片重塑了
　　
　　馬克•呂布的導(dǎo)師之一,著名的戰(zhàn)地記者羅伯特•卡帕有一張十分著名的照片:倒下的士兵。拍攝了一個(gè)士兵中彈倒下的鏡頭。幾十年后,人們分析說:卡帕不可能在那樣的地方和時(shí)間拍下那樣的照片,整個(gè)情節(jié)是虛構(gòu)的。人物是擺拍的。但這張照片和卡帕的其他戰(zhàn)地?cái)z影已經(jīng)改變了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、危機(jī)和政治的看法。
　　馬克•呂布在看了自己對(duì)納粹戰(zhàn)犯Klaus Barbi的照片后,承認(rèn):我們不應(yīng)該相信照片。
　　―照片里,這個(gè)將43個(gè)兒童扔進(jìn)奧茨維辛集中營(yíng)的火爐的兇手,看上去像一個(gè)慈祥的祖父。
　　馬克•呂布1971年拍攝了一名年輕的上海芭蕾舞女演員的照片。他一直在尋找這個(gè)單純美麗的女孩。這次終于找到了。這個(gè)如今已經(jīng)年過半百的女演員說:她當(dāng)時(shí)根本不記得有人來拍照片,倒是記得在桌子上放了專門招待外賓用的香煙。馬克•呂布十分驚訝:桌上只有紅寶書,哪里有香煙?
　　在照片的左下角,確實(shí)可以看見香煙,按當(dāng)時(shí)的時(shí)尚,已經(jīng)從盒子中拆出來了,盛放在一個(gè)小盤子里。
　　我們對(duì)人對(duì)事的印象和記憶往往會(huì)被照片所掌控和影響。不知道馬克•呂布有沒有意識(shí)到,他的記憶被自己的照片重塑了。關(guān)于那一次的采訪和拍攝,他記住的是他的照片告訴他的東西。
　　
　　每一張都有光和影
　　
　　馬克多年習(xí)慣使用一臺(tái)萊卡M50,他用小相機(jī),因?yàn)椴宦暡豁?不引人注目,可以給他最多的抓拍的機(jī)會(huì)。他并不是完全不擺布他的攝影對(duì)象,但是他做得巧妙,被擺布者往往意識(shí)不到。曾有一個(gè)上海的攝影師跟他一起去一條狹窄的弄堂里拍照。他讓這位攝影師站在弄堂的另一側(cè),無形中堵住半截通道,結(jié)果行人不得不從他相機(jī)前走過。
　　他習(xí)慣大量拍攝。一天下來,可以拍上20卷底片。這大概是一代人的風(fēng)格。美國國家地理雜志的攝影師平均從500張里選一張出來刊用。
　　但不是量大就可以保證質(zhì)量。布列松說過,“識(shí)別正在發(fā)生的事實(shí)與嚴(yán)密組織視覺形式來表現(xiàn)并昭示那個(gè)事實(shí)的重要性是同時(shí)和即時(shí)發(fā)生的�！瘪R克•呂布有那個(gè)讓事件和形式同時(shí)顯像的能力。
　　馬克•呂布說:“攝影就是光影的游戲”�？此�的照片,每一張都有光和影,線條和平面,角度和構(gòu)圖,不期然,卻總是在那里。尤其是他的成名作《埃菲爾鐵塔的油漆工》,三角形的鋼鐵框架里,柔軟輕松的人體微微彎曲,仿佛一首飄逸的樂章,一個(gè)“讓耳朵覺得舒適的和音”。
　　策展人尚陸因此想進(jìn)行一次將呂布“純藝術(shù)”的企圖:“希望(本次展覽)表現(xiàn)他的風(fēng)格,他的感性,他對(duì)幾何學(xué)的獨(dú)到眼光,詩意和美感。(人們)不需要理解這些照片的來龍去脈來欣賞馬克的照片。”
　　于是布展的時(shí)候,就沒有依照年代或事件或地理位置的順序來安排照片,而是著重從“看”的角度來“邀請(qǐng)觀者一起來了解為什么這一幅照片要和下一幅擺放在一起。”
　　但一個(gè)脫離了背景和故事的馬克•呂布真的存在嗎?
　　不存在。
　　(感謝上海比極影像提供圖片及紀(jì)錄片《Contacts》關(guān)于馬克•呂布部分文字。)

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