上世紀(jì)80年代，黃梅戲盛極一時。90年代，在外來文化和流行文化的強勢沖擊下，黃梅戲等一批傳統(tǒng)劇種日漸式微。就在這時，從白墻青瓦的徽州老宅子里，走出了一個蒙著紅蓋頭的“徽州女人”。在現(xiàn)實生活中，她的名字叫韓再芬。但在《徽州女人》這部戲里，女人無名無姓。今年4月，《徽州女人》將在武漢上演。
　　
　　走出徽州的“徽州女人”
　　
　　與眾多誤打誤撞進(jìn)藝術(shù)圈的名人一樣，1978年秋天，年僅10歲的韓再芬陪隔壁家女孩去考安慶地區(qū)黃梅劇團，被考官一眼看中，從此開始了她長達(dá)30年的求藝道路。那年，她甚至沒到招考的最低年齡。
　　與這個幸運相比，更大的幸運來自整個時代。那年，是我國改革開放伊始，“東風(fēng)夜放花千樹”，黃梅戲等老劇種紛紛復(fù)蘇。1984年，黃梅戲電視劇《鄭小姣》在熒屏熱播，安徽地區(qū)的收視率甚至不輸于同時播出的電視劇《上海灘》c傳統(tǒng)戲曲與新媒體(在當(dāng)時的中國，電視劇剛出現(xiàn)不久)的首次聯(lián)姻讓16歲的韓再芬一夜成名，也為她日后不斷創(chuàng)新黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式埋下了種子。
　　之后的《孟麗君》、《女駙馬》等黃梅戲電視劇更讓韓再芬成為戲曲界炙手可熱的明星，與同時期的馬蘭、吳瓊等人共同締造了當(dāng)時黃梅戲的繁榮之勢。黃梅戲雖然走出了徽州，但在人們心中，似乎仍只有七仙女、馮素珍等幾個經(jīng)典形象。為了等待一部好戲，韓再芬也沉寂了很久。
　　1999年，韓再芬攜新派黃梅戲《徽州女人》高調(diào)亮相，其包裝、宣傳力度都是以往的黃梅戲劇目望塵莫及的。從1999年首演到現(xiàn)在，《徽州女人》共演出200多場，演出過的地方多得連韓再芬自己都不記得了。所到之處，無不掀起一股“黃梅戲”的熱潮�？梢哉f，《徽州女人》開黃梅戲大規(guī)模商業(yè)化運作的風(fēng)氣之先�！�2003年4月"韓再芬率《徽州女人》劇組三度進(jìn)京，在長安大戲院演出16場，場場爆滿，演出收入達(dá)30萬元。韓再芬回憶說，最后一場的黃牛票賣到了1000多元。　《徽州女人》給人們帶來的驚喜遠(yuǎn)非票房，大膽的韓再芬在這部戲中加入了很多其他藝術(shù)元素，諸如芭蕾舞、交響樂、話劇等等。在第一幕“嫁”中，當(dāng)韓再芬繃著腳尖從舞臺左側(cè)緩緩走出時，就有^-驚嘆這種“形體語言的開發(fā)在黃梅戲表演史上當(dāng)屬空前�！�
　　更多的人對韓再芬最后從高高的青石板上走下來的一段贊不絕口，一位文化界人士說：“她再走15分鐘我都愿意看”。這一走，不僅拓展了黃梅戲的舞臺空間，更拓展了黃梅戲的審美表現(xiàn)形式。
　　具有更高造詣的是《徽州女人》的舞臺設(shè)計，應(yīng)天齊的西遞村系列版畫不僅是這部戲的創(chuàng)作來源，最后也成了其主體的舞臺布景。舞臺設(shè)計上大面積的留黑、燈光造成的“蒙太奇”效果都讓很多老黃梅戲迷覺得“不可思議”，因為在他們的印象中，黃梅戲只是隨便搭個臺子就能唱的小調(diào)而已。
　　傳統(tǒng)的黃梅戲以樂為主，重在唱，韓再芬的這次“改革”在為她贏來榮譽和掌聲的同時，也帶來了不少質(zhì)疑和批評之聲。
　　
　　將改革“唱”到底
　　
　　唱腔上的變化、新增的表現(xiàn)元素雖然讓人耳目一新，但對一些老黃梅戲迷和戲曲專家來說，“黃梅戲的味道淡了”是一個致命的弱點。《徽州女人》剛問世時"就該劇的音樂風(fēng)格問題，戲曲界曾展開過激烈的討論。原中國戲劇家協(xié)會副主席劉厚生在一次圍繞《徽州女人》的座談會上說，“我看的時候就不斷在想，這是不是中國戲曲，是不是黃梅戲，仔細(xì)想想又不得不承認(rèn)它是�！�
　　對此，韓再芬的解釋是，《徽州女人》在改革的同時又把握住了黃梅戲的精髓，而這個精髓就是黃梅戲的神韻。她告訴記者，藝術(shù)創(chuàng)作是鮮活的，她一直致力于把 最具時代氣息的東西呈現(xiàn)給觀眾。
　　中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也認(rèn)為，評價這部戲要求我們更換戲劇創(chuàng)作的觀念，以傳統(tǒng)的評價標(biāo)準(zhǔn)，《徽州女人》無疑“走得太遠(yuǎn)”，若換一個坐標(biāo)系，這出戲“得分甚高”。
　　在韓再芬看來，這個坐標(biāo)應(yīng)由觀眾來定。她引用張愛玲在《論寫作》中的一句話：“將自己歸人讀者群中去，自然知道他們所要的是什么，要什么就給他們什么，此外再多給他們一點別的。”韓再芬認(rèn)為，黃梅戲改革與其坐等，不如著手實驗�！∮谑�，《徽州女人》的爭議還未塵埃落定，2003年金秋，韓再芬又推出了一部原創(chuàng)劇《公司》，這次直接把故事主人公搬到了現(xiàn)代�！豆�司》的編劇兼導(dǎo)演是化學(xué)博士聶造，他之前甚至不太喜歡戲曲。韓再芬說，請他正是看中他沒有什么條條框框和清規(guī)戒律，希望他能給傳統(tǒng)黃梅戲加進(jìn)一些現(xiàn)代元素，創(chuàng)作一種幽默、現(xiàn)代而不失黃梅韻味的新劇目，或許這次改革過于大膽，評論界對此劇褒貶不一，但它卻吸引了不少年輕觀眾。
　　程式化是中國戲曲的一個基本特點，它使得傳統(tǒng)戲曲的改革非常艱難。雖然坦言在這條路上付出了很多艱辛，但韓再芬似乎并沒有回頭的意思。2008年7月，《徽州女人》的姊妹篇《美人蕉》在國家大劇院上演。這三部原創(chuàng)劇成為韓再芬豐富和發(fā)展黃梅戲道路上的三部曲。
　　她說，做原創(chuàng)難度很大，但也有它的好處，可以緊跟時代。有人總結(jié)徽文化的特點就是“變通”，而黃梅戲更是源于民間最生動樸實的生活。在韓再芬看來，戲曲藝術(shù)是動態(tài)的，而非固化的，必須跟著時代的脈搏跳動，否則就成了博物館藝術(shù)了。曾與韓再芬合作拍攝黃梅戲電視劇《潘張玉良》的黃新德也說：天天“打豬草”、夜夜“鬧花燈”，靠“老三篇”吃飯總歸不是長事，但改革不是改行，變化不是變種，黃梅戲要姓黃，這個永遠(yuǎn)不能改變。我們既要大膽探索，又要如履薄冰。
　　黃梅戲是一個較年輕的劇種，相對一些老劇種來說，歷史包袱不算太重。一直以來，黃梅戲都保留了一份鄉(xiāng)土氣息和生活激情，市場的群眾基礎(chǔ)也比較好，因此改革所面臨的阻力也小一些。
　　
　　兩個“鐐銬”
　　
　　2005年，以韓再芬的名字命名的“再芬黃梅藝術(shù)劇院”成立，韓再芬任院長。這只是黃梅戲劇團改革的其中一步，安慶市廣電局文藝科科長李光南介紹說，原來的三個市級黃梅劇團被整合重組為市黃梅戲劇院一團和再芬黃梅藝術(shù)劇院，一團接收了原來三個劇團的所有離退休人員，再芬劇院則卸下“包袱”、輕裝上陣。因此各有各的分工：一團“守內(nèi)”，再芬劇院“攻外”。
　　上任伊始，韓再芬就明白再芬劇院打的是自己這個品牌，因此，她一直小心呵護著這個品牌的價值。一團成立后，與企業(yè)合作創(chuàng)建了黃梅戲會館，走平民化路線，發(fā)展態(tài)勢頗為喜人，演員收入也有了很大提高。韓再芬卻不贊成再芬劇院的人去唱茶樓、會館。
　　她明白，再芬劇院走的是專業(yè)演出團體的路子，這類演出會耗費演員的創(chuàng)作激情和心力，有好作品時反而使不上勁了。除了這條規(guī)矩，韓再芬決心一掃以前劇團的散漫之風(fēng)，開始的半年里，她不接任何演出，督促大家苦練基本功。雖然開始的日子有些艱難，但一年后，劇院就很快有了起色。采訪中，韓再芬反復(fù)提到建立品牌信譽度，培養(yǎng)忠實的觀眾群，她認(rèn)為，市場有分化，就要有所為、有所不為。
　　但言語間，也有些無奈。她說現(xiàn)在是“帶著鐐銬跳舞”，而且是兩個。一個是黃梅戲的歷史傳統(tǒng)；一個是事業(yè)單位的體制限制。如果沒有一些指定的任務(wù)，《徽州女人》甚至能演出更多場。
　　也許由于自己的成名得益于電視的助力，近幾年，韓再芬開始思索如何將黃梅戲與網(wǎng)絡(luò)等新媒體結(jié)合起來，同時努力拓展黃梅戲市場的產(chǎn)業(yè)鏈。她曾說，是“現(xiàn)實逼著我們參加市場競爭，這條路其實也走得比較艱難，戲曲的制作、演出的費用壓力比較大，如何開拓市場，還處在轉(zhuǎn)型摸索的過程中”。
　　改革開放讓國人知道了藝術(shù)也可以具有商品屬性，但完全把藝術(shù)都推向市場，對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說是不負(fù)責(zé)任，也是不切實際的。就像黃梅戲作曲家、理論家時白林說的，黃梅戲要更好地發(fā)展，必須兩條腿走路――政府支持和產(chǎn)業(yè)化，缺一不可。

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