當(dāng)代藝術(shù)紛繁復(fù)雜，每每讓觀者眼花繚亂，經(jīng)典的藝術(shù)形態(tài)如優(yōu)美、崇高及我國(guó)綿延千余年的傳統(tǒng)藝術(shù)概念如氣韻、意象等等，在當(dāng)代藝術(shù)面前似乎都顯得捉襟見肘，難以道明個(gè)所以然來。一時(shí)間，“反藝術(shù)”、“藝術(shù)的終結(jié)”等論調(diào)大行其道，讓人對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來產(chǎn)生了更大的迷惑和疑問。
　　但是，藝術(shù)史的傳承與發(fā)展，是有其內(nèi)著脈絡(luò)和邏輯的。如果從把握整個(gè)藝術(shù)史流變的邏輯規(guī)律出發(fā)，本人認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)仍然是藝術(shù)史的自然流續(xù)。下面，本人即試從當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代邏輯、藝術(shù)家邏輯與觀眾邏輯出發(fā)，談?wù)剬?duì)當(dāng)代藝術(shù)的淺薄認(rèn)識(shí)。
　　一、當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代邏輯
　　毫無疑問，藝術(shù)是外在世界與時(shí)代的映射與產(chǎn)物，因?yàn)樗囆g(shù)的創(chuàng)作者總是鮮活而具體的生活在他所處的時(shí)代當(dāng)中，不論是題材內(nèi)容、藝術(shù)手法還是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，總會(huì)帶有深刻的時(shí)代印記。而縱觀整個(gè)藝術(shù)史，我們也看到幾乎每個(gè)時(shí)代都不缺乏對(duì)其趨之若鶩的藝術(shù)，比如古羅馬時(shí)期由于對(duì)希臘雕塑的喜好而大量制作的復(fù)制品以及19世紀(jì)中期法國(guó)七月王朝與第二帝國(guó)時(shí)期香艷的沙龍藝術(shù)。因此，本人認(rèn)為，關(guān)注藝術(shù)的第一個(gè)邏輯，就是其時(shí)代邏輯。而今天我們所處的這個(gè)時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮洶涌澎湃，拜金主義、文化殖民主義也大行其道，藝術(shù)與名利、商業(yè)運(yùn)作、乃至政治和國(guó)家利益之間關(guān)系的緊密，都可謂是空前的。藝術(shù)的時(shí)代邏輯，在當(dāng)代在很大程度上即意味藝術(shù)的市場(chǎng)邏輯。
　　的確，即使對(duì)產(chǎn)生于“80后”，很多方面相比國(guó)外都還不盡完善的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來說，從藝術(shù)家，到藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、畫廊、當(dāng)代藝術(shù)策展人，再到國(guó)內(nèi)國(guó)際的藝術(shù)收藏家，一個(gè)完備的市場(chǎng)鏈也已初步建立起來，從藝術(shù)博覽會(huì)、藝術(shù)雙年/三年展、藝術(shù)拍賣會(huì)，到藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)策劃，一個(gè)完整的藝術(shù)市場(chǎng)和運(yùn)作體系，也已開始較為順暢的運(yùn)作起來。
　　市場(chǎng)的邏輯，其實(shí)也就是金錢和商業(yè)利益的邏輯，而在西方資本占據(jù)國(guó)際和中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)主流的今天，其喜好與選擇也就等價(jià)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在。而在這樣一個(gè)宏觀框架的籠罩之下，不論是藝術(shù)品，還是藝術(shù)家，都變成了其中的一環(huán)，甚至不是最重要的一環(huán)。
　　但是，緊緊附和于時(shí)代和外部世界的藝術(shù)，盡管往往能在當(dāng)時(shí)獲得一種讓人艷羨的繁榮，等到時(shí)間的長(zhǎng)河刷盡一切喧囂，人們看到的只能是一種空洞和淺薄。因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)生命在于獨(dú)創(chuàng)性，一旦藝術(shù)過于緊跟一時(shí)的風(fēng)尚和外在利益，必然會(huì)悲哀地帶上一種快餐式的消費(fèi)性，從而隨著短暫的風(fēng)尚一起逝去、被人淡忘。如今世界各地、以及國(guó)內(nèi)各地的雙年展、三年展均風(fēng)起云涌、此起彼伏，一派繁榮景象，但是，真正能夠在藝術(shù)史上留下位置的藝術(shù)品，又能有幾件呢？
　　而在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的功利性懷有應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和警惕的同時(shí)，我們同樣應(yīng)該看到，我們正處于一個(gè)前所未有的一切都在發(fā)生劇烈變化的時(shí)代??小到通訊、交通，大到當(dāng)代人類的整個(gè)生活方式、態(tài)度和質(zhì)量。而在世界發(fā)生劇變之際，每每也是新的偉大藝術(shù)誕生之時(shí)。法國(guó)大革命孕育了新古典主義和浪漫主義，攝影術(shù)的誕生促成了印象派，工業(yè)化的進(jìn)程推動(dòng)了立體主義，這些都是新時(shí)代產(chǎn)生新藝術(shù)的最佳例證。而在我們這個(gè)全球融為一體，網(wǎng)絡(luò)等新媒體高速發(fā)展，人類生活節(jié)奏空前加快，又被困在環(huán)境、安全、人際關(guān)系等事關(guān)生存大計(jì)的問題中越陷越深的時(shí)代，難道不也是誕生新藝術(shù)的另一個(gè)好時(shí)機(jī)嗎？
　　從這個(gè)角度說，我們又完全有理由對(duì)當(dāng)代藝術(shù)報(bào)以最最殷切和誠(chéng)摯的期待。細(xì)觀當(dāng)代藝術(shù)，其多元的藝術(shù)類型、風(fēng)格、技法；自由的藝術(shù)表達(dá)；豐富的藝術(shù)感情：迷茫、夢(mèng)囈、孤獨(dú)、徘徊，這不都是我們這個(gè)空前發(fā)展、空前融合，而又空前混沌的時(shí)代面貌的最好寫照嗎？
　　唐太宗李世民說過，“以銅為鏡可以正衣冠，以人為鏡可以明得失，以古為鏡可以知興替”，而在我們這個(gè)時(shí)代，我們也完全可以以當(dāng)代藝術(shù)為鏡，從而對(duì)我們生活的世界及對(duì)自己作為一個(gè)當(dāng)代人的生活節(jié)奏與狀態(tài)，有更加全面的認(rèn)識(shí)與反思。
　　二、當(dāng)代藝術(shù)家的邏輯
　　藝術(shù)與世界的關(guān)系，最終要落到藝術(shù)和藝術(shù)家的關(guān)系上。有媚世的藝術(shù)品，是因?yàn)橛忻氖赖乃囆g(shù)家，而在橫空出世的偉大藝術(shù)背后，也少不了一位洞悉世相的藝術(shù)家。
　　的確，要保持藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，其前提便是藝術(shù)家具有獨(dú)立的人格，在骨子里帶有對(duì)時(shí)代若即若離的疏遠(yuǎn)和批判。唯有這樣，藝術(shù)家才能保持敏銳的洞察力和不竭的創(chuàng)作動(dòng)力。但是，正因?yàn)槠洫?dú)創(chuàng)性，一個(gè)時(shí)代對(duì)新興的藝術(shù)并不總是展開雙臂示以歡迎的。本人認(rèn)為，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性可以分為兩種，一種偏重于技法上的創(chuàng)新，另一種則偏重藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新。在歷史上，前一種創(chuàng)新往往更易為時(shí)代所接受，甚至頂禮膜拜，如意大利文藝復(fù)興三杰與提香、貝爾尼尼等人，無不以其鬼斧神工的精湛技藝而在當(dāng)時(shí)就成為人人稱贊的大師??當(dāng)然，在這種表征性的技法下面，真正讓大師們名垂青史的仍是他們深邃挺拔的人格魅力。而藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新，則往往顯得突兀而與時(shí)代格格不入――一輩子掙扎在旺盛的創(chuàng)作與生命激情和世人的不理解間，而英年早逝的卡拉瓦喬與梵高，便是藝術(shù)不被時(shí)代接受最典型、又最讓人扼腕的兩個(gè)例子。
　　而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，當(dāng)代藝術(shù)最大的特征之一，就是藝術(shù)家主觀情緒和觀念的抒發(fā)。于是乎，在一件當(dāng)代藝術(shù)品前，最重要的已不是觀眾看到了什么，而是藝術(shù)家告訴觀眾應(yīng)該看到些什么??正如一幅沒有文字說明的當(dāng)代繪畫，或是一個(gè)沒有解釋的裝置藝術(shù)，會(huì)讓藝術(shù)家本人以外的大多數(shù)人如墜云里霧里，不知其所云。于是，一時(shí)間，藝術(shù)家的地位似乎得到了空前的提高，內(nèi)容、形式，構(gòu)成藝術(shù)的一切要素似乎都不再重要，藝術(shù)創(chuàng)作簡(jiǎn)單的只剩下了空洞的言辭和解釋，刻骨銘心的創(chuàng)新也變成了標(biāo)新立異、嘩眾取寵。當(dāng)代藝術(shù)家們似乎也沉浸在這種自我崇拜中不能自拔，而當(dāng)代藝術(shù)，也由此成為了只屬于一小部分人自?shī)首詷返挠螒颉?
　　但是，畢竟凱撒的要?dú)w凱撒，上帝的要?dú)w上帝。藝術(shù)，從藝術(shù)史的坐標(biāo)來看，終究不可能一味的超脫于形式和內(nèi)容之外，即便是當(dāng)代藝術(shù)也一樣�？v觀當(dāng)今大陸藝術(shù)圈在國(guó)際上最最知名的一些當(dāng)代藝術(shù)家，如劉曉東、蔡國(guó)強(qiáng)、艾未未及“四大金剛”等等，雖然他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法千差萬別，但都有或抽象或具象的藝術(shù)形象成為其作品的標(biāo)志，而流露在他們作品當(dāng)中的，仍然是扎實(shí)的藝術(shù)功底、深切的文化底蘊(yùn)乃至哲思，及對(duì)現(xiàn)實(shí)人與生活的深切關(guān)注。
　　因此，雖然藝術(shù)已如黑格爾預(yù)言的那樣進(jìn)入了精神溢出于形式的階段，但抽象不等于抽瘋，藝術(shù)并沒有終結(jié)，藝術(shù)史也沒有終結(jié)，關(guān)于優(yōu)秀藝術(shù)家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和邏輯，也沒有終結(jié)。也許市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮會(huì)一陣陣的沖上一群又一群的弄潮兒，但在片刻的喧囂之后，大部分的人將像泡沫一樣煙消云散，而少數(shù)幾個(gè)始終能夠傲立潮頭的，他們所憑借的，依然如以往的任何一位大藝術(shù)家，是其作品的獨(dú)創(chuàng)性和深刻性。
　　三、當(dāng)代藝術(shù)的觀眾邏輯
　　一件藝術(shù)品，不論它與時(shí)代的關(guān)系如何緊密，不論藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中如何殫思竭慮，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)最終還是要落到觀眾的欣賞和接受上。
　　當(dāng)我們居高臨下地審視歷史的時(shí)候，一切都顯得明晰而簡(jiǎn)單――我們可以不屑一顧的批評(píng)法國(guó)沙龍藝術(shù)時(shí)期觀眾的浮華，可以毫無保留的嘲笑學(xué)院派的保守……但是，當(dāng)我們把視角放到自己的身邊，自己所處時(shí)代的時(shí)候，才驀的發(fā)現(xiàn)，原來歷史可以重演。
　　我們不得不承認(rèn)，保守是絕大多數(shù)人的天性，和歷史上任何一個(gè)時(shí)代的觀賞者一樣，對(duì)于新興的藝術(shù)，我們會(huì)下意識(shí)的生發(fā)出一種抵觸和排斥。也正是因?yàn)檫@種主觀上的排斥，使我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)直到今天，依然沒有受到主流人群的關(guān)注、理解與承認(rèn)。
　　但是，藝術(shù)的發(fā)展不僅需要?jiǎng)?chuàng)作上的創(chuàng)新，也需要接受上的大步前進(jìn)。上個(gè)世紀(jì)中葉，美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)正是在著名畫商利奧•卡斯蒂里等人的慧眼支持下才慢慢興盛起來的。而在半個(gè)多世紀(jì)后的今天，我們憑什么就能斷言，這個(gè)時(shí)代誕生不了能夠在藝術(shù)史上留下印記的新的經(jīng)典藝術(shù)？因此，在判定當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的過程中，我們首先要盡力使自己做一個(gè)成熟而理性的觀眾，去認(rèn)識(shí)和接受當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和超前性，保持開放的心態(tài)，給予其必要的尊重與寬容。
　　而另一方面，作為藝術(shù)史上有機(jī)發(fā)展的一環(huán)，當(dāng)代藝術(shù)被廣大觀眾接受，仍然需要一個(gè)邏輯和漸進(jìn)的過程。當(dāng)代藝術(shù)在西方的興起與發(fā)展，是建立在顛覆傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)和反思大工業(yè)社會(huì)的基礎(chǔ)之上的。而對(duì)中國(guó)的觀眾來說，這樣的前提是缺失的――當(dāng)我們的觀眾連蒙娜麗莎都還沒有看到過，又怎么能夠理解和接受蒙娜麗莎嘴唇上的胡子？！而當(dāng)我們從政府到民眾都還尚且沉浸在物質(zhì)文明成就的喜悅中時(shí)，又怎么能夠去理解當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)社會(huì)和人類的解構(gòu)、嘲諷和反思？
　　因此，對(duì)于藝術(shù)結(jié)構(gòu)中不可缺少的觀眾，面對(duì)我國(guó)的現(xiàn)狀，我們更需要的是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙。而與普通觀眾溝通的缺失，則是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前最欠缺的一個(gè)地方。權(quán)且不去評(píng)論令觀眾詫異不已的各種藝術(shù)表現(xiàn)方式，即使是當(dāng)代華語(yǔ)藝術(shù)圈的話語(yǔ)體系，就足夠讓人避讓三分了――從作品闡述到藝術(shù)批評(píng)，整個(gè)當(dāng)代華語(yǔ)藝術(shù)界并沒有建立起自己的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，而基本是從西方照抄照搬，并且不以為恥，反以為是取得了真經(jīng)。隨便看一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的展覽，真的不知道有多少人能夠看懂其中自以為是的解釋和評(píng)論。而籠罩在這樣一個(gè)闡釋系統(tǒng)的陰影之下，又怎么能夠指望當(dāng)代藝術(shù)真正為廣大觀眾接受？而反過來，等到當(dāng)代藝術(shù)日漸本土化，如佛教?hào)|傳時(shí)經(jīng)過與本土文化的斗爭(zhēng)，終于找到了最佳的表述方式一樣找到屬于中國(guó)本土的話語(yǔ)方式，它也必將走上為人接受而真正實(shí)現(xiàn)繁榮的一天。
　　上文簡(jiǎn)單闡述了本人對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之時(shí)代邏輯、藝術(shù)家邏輯以及觀眾邏輯三方面的淺薄看法，即當(dāng)代藝術(shù)深深的與市場(chǎng)體系和價(jià)值觀念相聯(lián)系，但依然沒有缺失其反映時(shí)代的功能與審美特征；藝術(shù)家的主觀作用在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中得到提升，但這種主觀性不能離開生活而被無限制的放大，從而成為空洞與癲狂；而當(dāng)代藝術(shù)最終為觀眾所接受，則需要觀眾理性的建立，以及當(dāng)代藝術(shù)對(duì)觀眾的啟蒙。
　　簡(jiǎn)言之，當(dāng)代藝術(shù)并沒有脫離藝術(shù)史發(fā)展的邏輯與脈絡(luò)。藝術(shù)史如同歷史上的任何一個(gè)時(shí)期，呈現(xiàn)為一部傳與受的動(dòng)態(tài)演變史，而時(shí)代、藝術(shù)家與觀眾，則是這其中最重要的三個(gè)維度。

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