我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時(shí)代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術(shù)家對(duì)其時(shí)社會(huì)的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。 　　而他的那種趣味，現(xiàn)在中國(guó)還沒有，大家投奔的是時(shí)效性、目的性很強(qiáng)的生活。我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會(huì)氛圍下也會(huì)被排斥。
　　
　　《中國(guó)》與《紅色沙漠》
　　
　　我對(duì)安東尼奧尼最早的印象，是十來歲看到《人民日?qǐng)?bào)》頭版頭條很大篇幅對(duì)他的批判，印象很深。當(dāng)時(shí)中國(guó)非常封閉，很少看到國(guó)外的情況，70年代的奧運(yùn)會(huì)不知道，國(guó)外人民怎么生活我們也不知道，更不用說國(guó)外的電影導(dǎo)演，基本上對(duì)國(guó)外一無所知。突然《人民日?qǐng)?bào)》頭版大標(biāo)題是一個(gè)外國(guó)人，而且是這個(gè)外國(guó)人到中國(guó)來拍電影，把中國(guó)丑化了，就特別好奇，為什么會(huì)有外國(guó)人到中國(guó)來拍電影?小時(shí)候喜歡電影，對(duì)電影本身也好奇，既然他拍得不好，拍出來一個(gè)受批判的電影，為什么還要他來拍?有很多很多疑惑。
　　2004年，在北京(仍然是內(nèi)部的)“安東尼奧尼回顧展映”上，我第一次完整看了《中國(guó)》，感覺特別親切。我們的媒體從來沒有那么真實(shí)地展現(xiàn)過那個(gè)年代的中國(guó)，這種情況還在延續(xù)。否則，中國(guó)今天應(yīng)該同樣在中央一套黃金時(shí)間播映這部《中國(guó)》。安東尼奧尼揭示了他所看到的中國(guó)的真相。他非常清醒地看到當(dāng)時(shí)中國(guó)人的愚昧。他本身是左傾的，之所以到中國(guó)來，是抱著很大的理想，抱著很大的善意。但他來了之后發(fā)現(xiàn)，并不是他想象的那樣，這和一些西方知識(shí)分子去到當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)之后的感覺是一樣的，安東尼奧尼的《中國(guó)》毀滅了很多左派對(duì)于紅色中國(guó)的幻覺。
　　我第一次看安東尼奧尼的電影，是1988年在北京電影學(xué)院念研究生的時(shí)候。當(dāng)時(shí)研究生上課放國(guó)外的電影，放《紅色沙漠》《8又1／2》、《巴黎最后的探戈》之類，為了防止可能的“精神污染”，本科的學(xué)生都不許看�？赐辍都t色沙漠》之后，覺得這不是我喜歡的類型，只是知道了原來安東尼奧尼是這樣的而已，卻怎么都沒辦法把這部電影跟“文革”時(shí)期對(duì)那部《中國(guó)》的印象聯(lián)系起來。《人民日?qǐng)?bào)》批判安東尼奧尼拍豬加上樣板戲的音樂，拍一點(diǎn)也不雄偉的南京長(zhǎng)江大橋，拍中國(guó)人晾在戶外的衣物，拍天安門廣場(chǎng)上螞蟻般的人一點(diǎn)都沒有英雄氣概，農(nóng)村人的面目都很平凡很麻木，等等。這些印象跟《紅色沙漠》完全聯(lián)系不起來。
　　當(dāng)時(shí)我對(duì)《紅色沙漠》電影史上的位置并沒有認(rèn)識(shí)，只是很感性地看，覺得電影應(yīng)該很真實(shí)，不應(yīng)該重視很形式的東西，《紅色沙漠》非常重視形式，象征意味太強(qiáng)。不能否認(rèn)，《紅色沙漠》有很多天才的東西，但也有許多低級(jí)的東西在里面。
　　
　　《奇遇》與《放大》
　　
　　后來研究生畢業(yè)在電影學(xué)院當(dāng)老師，偶然買了一批碟，看到《奇遇》，我對(duì)他的印象完全改觀了，原來他早期還有那么好的電影，之后又看到《夜》、《蝕》、《吶喊》等。這個(gè)時(shí)期的作品是安東尼奧尼最好的電影。《奇遇》開創(chuàng)了一個(gè)新的電影時(shí)代，就像普魯斯特開創(chuàng)了19世紀(jì)小說的新時(shí)代一樣，完全是一種新的描述世界的電影方法。無論是好萊塢電影，還是東西方都有的戲劇化的電影，或者正統(tǒng)的故事化的電影，很少有導(dǎo)演逃脫出這些范疇。而《奇遇》提供了一種新的電影結(jié)構(gòu)，提供了新的電影結(jié)構(gòu)的意義在于他給這個(gè)世界提供了一種新的認(rèn)識(shí)途徑，這很重要。
　　但不是說有了新的電影結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的電影的骨干和認(rèn)識(shí)世界的途徑就是好電影。好電影更重要的是要有好的血肉，要有好的面貌，好的形象。安東尼奧尼的電影里有很多好的細(xì)節(jié)構(gòu)成電影的血肉和形象，這是他更勝一籌的地方，他的電影里每一個(gè)鏡頭的拍攝和組合，完全都帶有自己鮮明的印記。尤其在《奇遇》島上尋人的段落，游離于尋找主線的那些男女的行動(dòng)，只有在安東尼奧尼那樣的鏡頭中，才能夠展現(xiàn)出脫離故事的趣味。在鎮(zhèn)里，那個(gè)美國(guó)女人的到來，讓我看到將現(xiàn)實(shí)記錄與虛構(gòu)方法完美結(jié)合的導(dǎo)演天才。
　　1995年《云上的日子》，也是他的最后一部長(zhǎng)片，它沒有我所說的好的血肉，而是概念化的，和《紅色沙漠》一樣，存在類似的藝術(shù)問題。電影怎么拍很重要，有一個(gè)好想法，但通過什么樣的演員、什么樣的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)、什么樣的鏡頭展現(xiàn)出來，是最重要的。
　　《放大》的內(nèi)容和形式結(jié)合得非常好�！斗糯蟆肥且徊侩娪凹记煽芍^登峰造極的作品，資產(chǎn)階級(jí)審美方式呈現(xiàn)得淋漓盡致。每一個(gè)畫面，每一個(gè)聲音都非常精妙、細(xì)膩，是非常好的藝術(shù)品。人只有在閑適的時(shí)候才會(huì)來欣賞藝術(shù)，我覺得真正好的藝術(shù)品某種程度上是脫離現(xiàn)實(shí)的，這是它們之所以能存留下來的原因。如果過于沉溺于現(xiàn)實(shí)，它更有時(shí)效性，會(huì)對(duì)一時(shí)一地的人起到作用，而這個(gè)作用不是藝術(shù)的作用，可能是政治的、社會(huì)的作用，或者最多是點(diǎn)煽情的作用。從歷史上看，對(duì)于藝術(shù)脫離審美的那些作用，應(yīng)該抱有警惕。
　　
　　新的精神覺悟
　　
　　中國(guó)“文革”后和意大利二戰(zhàn)后的情況比較相似，先是百?gòu)U待興，突然經(jīng)濟(jì)開始迅猛發(fā)展，這樣一個(gè)很粗放的過程和精神形成巨大的反差。當(dāng)人的精神還沒有反應(yīng)過來時(shí)，GDP就到達(dá)10％以上。經(jīng)濟(jì)已經(jīng)是這樣了，“這樣”不是說經(jīng)濟(jì)就發(fā)展得很好了"而是說發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)出現(xiàn)了許多問題，而這些問題根本不能夠靠經(jīng)濟(jì)自身的發(fā)展來解決，因此越來越多的問題形成了對(duì)經(jīng)濟(jì)本身的制約，讓社會(huì)處在一種彌漫性的失控狀態(tài)。比如為了所謂的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，為了1000萬毀掉一個(gè)湖，過了10年要用10億來恢復(fù)污染的湖水，卻可能永遠(yuǎn)恢復(fù)不了。這都是注重“時(shí)效”和“實(shí)效”的結(jié)果。
　　藝術(shù)創(chuàng)作、電影一樣，唯一注重時(shí)效對(duì)人并沒有價(jià)值。何況從人對(duì)社會(huì)的反應(yīng)這個(gè)角度來看，時(shí)效也不應(yīng)該是電影的責(zé)任，而是網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、電視的責(zé)任。單純的所謂發(fā)展經(jīng)濟(jì)而在精神上保持老一套，這種脫節(jié)造成的社會(huì)畸形，使人們對(duì)“發(fā)展”造成的問題措手不及，就產(chǎn)生很多錯(cuò)愕的舉動(dòng)、迷惘的困境，或者盲目的自大。
　　我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時(shí)代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術(shù)家對(duì)其時(shí)社會(huì)的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。而我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會(huì)氛圍下也會(huì)被排斥。
　　所以我的片子很難模仿他，最多可能是趣味上，氣息上比較相近，他的每一個(gè)鏡頭，我都知道他的感覺在哪里，好像息息相通一樣。而其他東西是完全不一樣的，譬如中國(guó)的生活更加世俗，或者中國(guó)人的想法和做事情的方法更加形而下；西方人，至少是安東尼奧尼這種西方人的電影所體現(xiàn)出來的生活比我們要形而上多了。我們?cè)僭趺磁�，也不可能拍成那樣，我們的生活正越來越形而下，中�?guó)正處在一個(gè)極端形而下的時(shí)代，因?yàn)槲覀儾桓乙膊辉赶蛏希�因此只能向下。大片、包括那些以人文關(guān)懷的名義進(jìn)行的制作，目的也只是錢財(cái)和名聲。不敢向上、人^都無法脫離世俗、沒有較為純粹的精神冥想，也許不是一件值得夸耀的事情吧。
　　雖然經(jīng)濟(jì)背景有相似性，但安東尼奧尼那種趣味，現(xiàn)在中國(guó)還沒有，中國(guó)還是一個(gè)粗放的時(shí)代，大家投奔的還是時(shí)效性、目的性很強(qiáng)的生活，這個(gè)意識(shí)下，投機(jī)的聰明就比較多，暴富和走紅都是這種心態(tài)的結(jié)果。不管從哪個(gè)行業(yè)來講，都是這個(gè)狀況。
　　
　　偉大的電影劃上句號(hào)
　　
　　整個(gè)世界電影也有這樣一個(gè)趨勢(shì)，各電影節(jié)獲獎(jiǎng)的都是時(shí)效性很強(qiáng)的片子，一時(shí)一地各顧各的飯碗問題，跟聯(lián)合國(guó)難民署做的類似。所以伯格曼和安東尼奧尼的相琳去世，讓我覺得一個(gè)偉大的電影時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。就像托爾斯泰的死，意味著偉大的18、19世紀(jì)的小說傳統(tǒng)結(jié)束了一樣。偉大的電影劃上了句號(hào)，不會(huì)再有電影大師了，這是最深刻的悲哀。這表示真正的電影樂趣已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，不可逆轉(zhuǎn)。
　　電影發(fā)展的可能性已經(jīng)窮盡了嗎?我的答案是肯定的。從70年代至今的電影狀況來看就可以清楚地了解到，這種可能性沒有出現(xiàn)在任何新電影里。30年來受到矚目的電影都是因?yàn)橛捌�涉及所謂的社會(huì)熱點(diǎn)、或需要關(guān)注的某種現(xiàn)實(shí)問題，而不是電影本身的可能性。
　　電影發(fā)明100年后，這個(gè)時(shí)代又一次變了，以后出現(xiàn)影像的大師，不再會(huì)是電影的大師，而只會(huì)是一些運(yùn)用多種媒體的有能力的人。

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