通俗劇原義為“音樂劇”,是好萊塢類型電影的重要一支。該類型有著非常悠久的歷史。它通過無節(jié)制的抒情音樂作為主要配樂;在劇情上則以刺激觀眾情緒、賺取觀眾眼淚的情感題材作為影片主要內(nèi)容;情節(jié)上注重偶然和巧合的設(shè)置,借以加強(qiáng)戲劇沖突;而在人物視點(diǎn)上,主要是從女性視角出發(fā),來看待人間的悲歡離合。因此,它也常被稱作家庭通俗劇或是女人電影、手帕電影、眼淚電影等。而如今的許多家庭倫理劇和苦情戲也多是由通俗劇衍生和發(fā)展而來的。
　　很多電影人對待通俗劇的態(tài)度常是鄙夷和不屑的。不過在20世紀(jì)70年代的德國,年僅26歲的“德國電影的神童”云納•萊納•法斯賓德(Rainer Werne Fassbinder)推出了他電影歷程中的代表作《四季商人》(H?ndler der vier Jahreszeiten 1941),而這部電影恰恰是一部通俗劇形式的影片。
　　這部《四季商人》很自然地成為法斯賓德電影歷程中的分水嶺,其分界意義主要體現(xiàn)在他在電影風(fēng)格上放棄了早期作品中簡約僵硬的“反戲劇電影”和“地下電影”的模式,開始了對好萊塢通俗劇的借鑒,注重情節(jié)化敘事和抒情成分的引入,而在電影語言和技術(shù)手段上開始靠近好萊塢主流。相比之前的電影,法斯賓德電影的可看性大大加強(qiáng),而他的知名度也隨著受眾范圍的擴(kuò)大逐漸增加了。?
　　一、來自道格拉斯•塞克的啟發(fā)?
　　一向標(biāo)榜個性并極其排斥好萊塢的法斯賓德,為何在態(tài)度和影片風(fēng)格上會出現(xiàn)如此大的轉(zhuǎn)變呢?原因主要有兩個:
　　首先是法斯賓德對自己以往的電影風(fēng)格的一種反思和自省。法斯賓德的電影一直以強(qiáng)烈的個人風(fēng)格著稱。他一直認(rèn)為要拍出更富思想性的電影,必須遠(yuǎn)離好萊塢傳統(tǒng)的電影敘事方式。所以他的電影一直奉行極簡主義,常以間離的方法,弱化電影的情節(jié),激發(fā)觀眾跳出電影,對影片引發(fā)的深層問題進(jìn)行思考。而從影片類型上,以男性題材為主的黑幫犯罪片成為法斯賓德電影的主要類型。那時的他,更迷戀的是戈達(dá)爾式的電影風(fēng)格,《精疲力盡》、《狂人比埃羅》這類電影才是他的最愛。不過這種極端的個人化風(fēng)格使法斯賓德失去了大量的觀眾,連法斯賓德自己都認(rèn)為他之前的電影過于個人化,過于陽春白雪。
　　這種變化還來自美國導(dǎo)演道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)及其電影作品的啟發(fā)。1970年秋,法斯賓德參加了在慕尼黑電影博物館所舉辦的道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)電影回顧展。這次觀影歷程對法斯賓德的電影風(fēng)格甚至人生觀都起到了重要的轉(zhuǎn)折作用。在觀影之后,法斯賓德說:“我們已經(jīng)面臨某種抉擇。我們應(yīng)該對自己說,現(xiàn)在該為觀眾拍些電影了。正在這個時候,我們看到了道格拉斯•塞克的電影和他本人,這對我們來說很重要……”
　　作為20世紀(jì)50年代好萊塢的通俗劇大師,道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)與尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)、文森特•明尼利(Vincente Minnelli)以其不斷的探索和變化,以及藝術(shù)家與生俱來的社會責(zé)任感,為一向遭人鄙夷的家庭通俗劇帶來了更多的可能。法斯賓德發(fā)現(xiàn),即使使用好萊塢通俗劇的方式,仍然可以達(dá)到引發(fā)思考和批判社會的目的,而塞克的電影正是極好的佐證。
　　在這之后,法斯賓德大約沉寂了一年,經(jīng)過細(xì)心籌劃,推出了完全不同于以往風(fēng)格的電影――《四季商人》。這部社會寫實(shí)的力作,通過一個水果商人的遭遇,再現(xiàn)了20世紀(jì)50年代德國經(jīng)濟(jì)奇跡時期,巴伐利亞地區(qū)普通人民的生活狀況。雖然影片的劇情不可避免地參照了法斯賓德自己的童年生活,但是對當(dāng)時德國底層人生活的描寫卻也實(shí)在精彩和貼切,因此獲得了多方贊譽(yù),而其催淚的劇情和通俗劇式的表現(xiàn)方式也使影片獲得更多普通觀眾的喜愛。從此,法斯賓德終于找到了適合自己的電影風(fēng)格,開始了他的通俗劇之路。?
　　二、“法斯賓德式”通俗劇的一貫主題?
　　從這一時期,寂寞這一重要的法式標(biāo)簽開始更加頻繁地出現(xiàn)在法斯賓德的電影里。《四季商人》中那個被家人及妻子背棄而孤獨(dú)自殺的水果商人,其冷漠的家庭正是法斯賓德對自己童年家庭陰影的一次再現(xiàn)。劇中冷酷的媽媽和其他無情的家人也都能在他的童年生活中一一找到對應(yīng)。
　　寂寞與孤獨(dú)始終是法斯賓德一生中最大的夢魘。他不喜歡獨(dú)處,也非常懼怕獨(dú)居。所以他一直跟別人一起居住。只有在別人的陪伴下,他那對孤獨(dú)十分恐懼的心才能稍稍得到寬慰。有一次法斯賓德和戴特•席多爾一起去戛納參加影展,就因?yàn)榇魈夭桓�自己同住而表現(xiàn)得幾近瘋狂。可憐的法斯賓德事后對戴特說:“你根本不了解孤獨(dú)是多么可怕的事情,你不知道,你不知道,你什么也不知道。”這種對孤獨(dú)的恐懼感,主要來自于他的童年。1945年5月31日,法斯賓德出生在慕尼黑的一個醫(yī)生家庭。他的父親賀穆斯•法斯賓德這時已經(jīng)有了兩個與前妻生的孩子,所以對于這個新出現(xiàn)的小生命并沒有太過在意。至于他的母親莉絲•蘿特,因?yàn)橐獛椭�丈夫打理診所事務(wù),也沒有時間照顧小法斯賓德。法斯賓德更多的時候是一個人獨(dú)處。在他六歲的時候,父母離婚,年幼的法斯賓德跟隨母親一起生活。母親為了養(yǎng)家,把時間都用在了工作上,更沒有時間照顧這個可憐的小家伙了。后期為了有個安靜的工作環(huán)境從事翻譯工作,母親更是有意疏遠(yuǎn)法斯賓德,常常扔給他些零錢之后,就把他打發(fā)到大街上。這種生活讓母子間的依賴變成了一種暗涌的敵意,甚至發(fā)展成彼此的惡意攻擊。這個冷漠而缺乏愛的童年,正是法斯賓德獨(dú)特性格形成的主因。
　　這種性格反映在他的電影中,就成了一個個懼怕孤單的角色。如《佩特拉的苦淚》中的佩特拉,因?yàn)榭�琳的離去,佩特拉每天守在電話前,寂寞和焦慮讓她瘋狂;她開始在母親、女兒及朋友面前砸爛東西,肆意發(fā)泄著自己的憤怒。或是《深閨怨婦》中的瑪莎,從小在父親的冷漠管制下長大,為遠(yuǎn)離冷漠的家庭,她嫁給了赫穆特。誰知赫穆特對她的控制更加嚴(yán)厲,連電話也給掐斷了,唯一與她作伴的小貓也被丈夫弄死,使瑪莎從一個孤獨(dú)的深淵進(jìn)入另一個更加孤獨(dú)的深淵。最終瑪莎精神崩潰,因車禍而終身殘疾。在寂寞中掙扎最苦的應(yīng)該是《恐懼之恐懼》中的瑪葛特了。一直在應(yīng)付考試的丈夫多次忽略瑪葛特的暗示,同時,其他家人的鄙視和嘲諷進(jìn)一步加劇了瑪葛特的恐懼,在孤獨(dú)和壓力之下,她成了精神分裂癥患者。還有《恐懼吞噬心靈》里的兩位主人公,也同樣是因?yàn)楣陋?dú)才走到一起。以及《艾菲•布里斯特》里孤獨(dú)的依菲等等許多角色,都是法斯賓德孤獨(dú)恐懼心理在電影中的一次次投射。?
　　三、通俗劇模式下法斯賓德電影的其他變化?
　　轉(zhuǎn)入通俗劇之后,法斯賓德的電影發(fā)生了很多微妙的變化,以往的法式電影都是以男性視角進(jìn)行敘述,女性多為陪襯的角色,并沒有發(fā)揮很重要的作用,以至當(dāng)時很多評論家給法斯賓德扣上了蔑視女性的帽子。
　　如本文開頭所述,由于通俗劇本就是以探索女性心理為主的劇作模式,并常被稱為女人電影,所以當(dāng)法斯賓德轉(zhuǎn)入通俗劇創(chuàng)作之后,女性在他的電影中獲得了前所未有的地位,漢娜•許古拉(Hanna Schygulla)、瑪姬特•卡特森(Margit Carstensen)、布麗姬塔•米拉(Brigitte Mira)等紛紛成為法斯賓德電影中的重要演員。而當(dāng)法斯賓德拍完戰(zhàn)后“女性三部曲”之后,更是被評論家稱為女權(quán)導(dǎo)演,相比之前的評論,也形成了一種非常有趣的變化。
　　在關(guān)注女性題材的同時,法斯賓德并沒有放棄對社會問題的一貫關(guān)注,只是影片開始由絕對的私人化變得相對大眾化。對社會問題的關(guān)注過程中,法斯賓德雖然借鑒了很多道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)式家庭通俗劇的模式,但在思想深度上卻高出塞克很多,比較有代表性的為《恐懼吞噬靈魂》、《庫斯特婆婆上天堂》及《中國輪盤》這三部作品。
　　影片《恐懼吞噬靈魂》是法斯賓德對道格拉斯•塞克的《深鎖春光一院愁》(All That Heaven Allows,1956)的一次巧妙的翻版。兩部影片的故事講的都是一個摩洛哥的勞工和一個德國老婦人之間的愛情故事,在角色設(shè)置上男女主人公形成了一種極大的反差:年齡上,一個是六十多歲的老婦人,另一個卻是正值壯年的男人;種族上,老婦人是正宗的德國血統(tǒng),而來自于摩洛哥的修理工阿里作為有色人種,在德國是被歧視的劣等民族。在這種角色的巨大反差下,關(guān)于兩人的愛情故事,雖然使用的是通俗劇的模式,但其精神內(nèi)核卻是導(dǎo)演對傳統(tǒng)道德的一種挑戰(zhàn)。另外,導(dǎo)演在劇中借鄰居、親人、朋友對這一事件的看法,也揭示了戰(zhàn)后德國民眾中仍然殘存的納粹思想,在他們心中,民族優(yōu)劣觀依然根深蒂固,有色人種仍遭受種種歧視和不公平對待。對德國民眾心中依然殘存的納粹思想的討伐,也成為法斯賓德之后電影的一貫主題,并不斷延續(xù)下去。
　　影片《庫斯特婆婆上天堂》是對1929年皮?爾•?賈茲的電影《克勞斯婆婆的幸福之旅》的重新詮釋。庫斯特婆婆一向老實(shí)的丈夫因長期遭受資本家壓榨,憤而殺死了老板后自殺了。新聞媒體為吸引讀者眼球,故意歪曲事實(shí),將庫斯特婆婆的丈夫描寫成一個殺人魔王。為了幫丈夫正名并討回公道,庫斯特婆婆先后求助于各種政治黨派及團(tuán)體,不過她卻發(fā)現(xiàn)自己只是這些政治黨派的工具而已,最終連她自己也丟了性命。作為法斯賓德政治諷刺代表之作,各政治組織光鮮外表下的各懷鬼胎都都在本片中被巧妙地以反諷的形式呈現(xiàn)出來。
　　《中國輪盤》則是對德國中產(chǎn)階級布爾喬維亞式生活的嘲諷,家境富裕的夫妻,表面恩愛,背地里卻各有情人。恰逢周末,夫婦二人各自帶著情人去郊外偷情,卻無意巧遇,尷尬的同時卻要保持上層風(fēng)度,不見爭吵,只是和氣一家。腿疾的女兒厭惡這種生活,提議玩中國輪盤的游戲,一場游戲最終演變成彼此惡意的攻擊,最終影片以母親發(fā)瘋開槍收場。這部電影對布爾喬維亞虛偽生活的諷刺是淋漓盡致的。
　　通過上面對法斯賓德通俗劇時期三部代表作品的分析,不難看出:法斯賓德的電影雖然沿用了好萊塢式的家庭通俗劇的劇作模式,但其思想深度卻絲毫沒有降低。法斯賓德通過自己的整合和貫通,終于形成了獨(dú)具個人特色的法斯賓德式的家庭通俗劇風(fēng)格。正因?yàn)槿绱?他才區(qū)別于那些通俗劇前輩,成為“與戈達(dá)爾和帕索里尼比肩的電影巨人”。?
　　四、“法斯賓德式”通俗劇的黃金時代?
　　經(jīng)過了近十年的不斷探索和自我修正,法斯賓德對通俗劇風(fēng)格的使用越發(fā)熟練,并賦予其獨(dú)特的個人魅力。至此,他的電影真正進(jìn)入了黃金時代。
　　隨著電影《瑪麗亞•布勞恩的婚禮》的成功,他的黃金電影時代開始了。在這之后的幾部作品都在不斷刷新著法斯賓德電影的最大制作記錄,其中《莉莉馬蓮》的制作費(fèi)用更是高達(dá)1000萬馬克,成為戰(zhàn)后德國第一大片,其宏大的表演場面,精美的舞臺效果,大量群眾演員的使用,都是法斯賓德以往電影中從未見過的。至此,法斯賓德告別了以往小作坊式的電影制作方式,真正成了世界著名的大導(dǎo)演。
　　而在影片的風(fēng)格上,由于電影背景都是20世紀(jì)50年代的德國戰(zhàn)后社會環(huán)境,法斯賓德為了更好地再現(xiàn)那個年代的社會風(fēng)貌,參考了許多同時代的美國電影,尤以道格拉斯•塞克的電影為甚,以至這幾部電影呈現(xiàn)出與他以往寫實(shí)風(fēng)格通俗劇完全不同的偏表現(xiàn)主義風(fēng)格,這種風(fēng)格正是道格拉斯•塞克在他的通俗劇電影中一貫推崇的。塞克的電影非常注重攝影和燈光,強(qiáng)調(diào)鮮明的影像風(fēng)格。法斯賓德這一時期的電影也同樣如此,從《勞拉》開始,到《維羅妮卡•福斯的欲望》再到《水手奎萊爾》,這種風(fēng)格尤其突出。《勞拉》中大量高對比顏色的交錯使用,形成霓虹燈的效果,營造出一個光怪陸離的腐朽世界。到了《維羅妮卡•福斯的欲望》,燈光的運(yùn)用則更加純熟,黑白片的風(fēng)格是對傳統(tǒng)德國烏發(fā)制片廠的一種戲仿,強(qiáng)光的肆意使用,營造了一個黑白分明的世界。在電影《水手奎萊爾》中,偏金黃的主色調(diào)正好符合紀(jì)涅原著的想象空間,為影片增添一些超現(xiàn)實(shí)色彩。紅色的大量使用,既代表著欲望,也象征著暴力和沖動。這種對色彩和照明刻意強(qiáng)調(diào)的影像風(fēng)格,目的是希望借助種種非自然手段,以強(qiáng)烈對比下的影像風(fēng)格,將觀眾從電影中拉出來,創(chuàng)造間離式的心理效果。?
　　五、“法斯賓德式”通俗劇的其他特點(diǎn)?
　　法斯賓德作為一個風(fēng)格化的導(dǎo)演,即使在通俗劇時期,他的電影仍有許多獨(dú)具個性特點(diǎn):
　　(一)鏡子
　　鏡子一直是法斯賓德作品中的重要元素。每個研究法斯賓德的人,都少不了研究他電影中的鏡子。
　　不過首先應(yīng)該指出的是,法斯賓德影片中鏡子的使用,也同樣緣于對其通俗劇前輩道格拉斯•塞克電影的模仿。道格拉斯•塞克就是一個非常喜歡在電影中借鏡子進(jìn)行暗喻的導(dǎo)演,到了法斯賓德這里,鏡子的功能被進(jìn)一步放大。
　　從《四季商人》開始,法斯賓德就逐漸引入鏡子這一意向。等到了《深閨怨婦》時,鏡子幾乎被用濫,幾乎每兩三場戲就要出現(xiàn)一次鏡子。這些鏡子不但能夠豐富畫面,增強(qiáng)畫面動感,還能夠創(chuàng)造一些與眾不同的轉(zhuǎn)場及場面調(diào)度效果。而這之后,法斯賓德對鏡子的使用也更加純熟。
　　至于鏡子的含義,大致認(rèn)為有以下幾點(diǎn):首先是以鏡子隱喻生命的另一面,鏡子中的人會呈現(xiàn)出虛榮、自私、貪婪等各種性格,比如《�？怂辜八�的朋友》里幾處鏡子的使用。另外,鏡子也代表著束縛,鏡子的框架暗指規(guī)則束縛�！犊扑固仄牌派咸焯谩分�,酒吧老板對科斯特婆婆的女兒說你是自由的,馬上出現(xiàn)鏡子中女兒的影像,諷刺自由其實(shí)是被鏡框框住的。鏡子的另一意向就是對分裂性格的畫面呈現(xiàn)�！犊謶种�恐懼》中,瑪葛特看到鏡中的另一個自己,暗示瑪葛特將來的精神分裂。而《十三個月亮之年》里的依薇拉在多個裂開鏡子的屋子里跟朋友講起自己變性的事情,也是暗示依薇拉的雙性戀性格。最后,鏡子也常常帶有自我認(rèn)同的含義。法斯賓德電影中的人物常常游離于群體之外。他們需要用各種手段融入群體,而有時鏡子則正起著自我辨認(rèn)和自我認(rèn)同的作用,如《維羅妮卡•福斯的欲望》中維羅妮卡照鏡子的鏡頭。
　　(二)幽閉與控制
　　童年時在學(xué)校遭遇的專制式教育使法斯賓德十分憎惡傳統(tǒng)教育和傳統(tǒng)禮法,在法斯賓德的電影中,也常常出現(xiàn)類似專制的幽閉式空間。
　　法斯賓德在執(zhí)導(dǎo)影片時非常喜歡將攝影機(jī)與人物放置在不同空間中,比如人物在A房間表演,而攝影機(jī)卻在B房間透過門或是窗進(jìn)行拍攝,這種拍攝手法營造出了法斯賓德的幽閉空間,狹小的門窗象征著壓抑和束縛,而在門里和窗里的人,也同樣是被束縛的人。
　　另外,法斯賓德非常喜歡安排一些窺視的鏡頭,如《恐懼吞噬靈魂》及《恐懼之恐懼》等,在遠(yuǎn)處窺視的人,正像是一種無形的社會壓力,束縛和壓抑著人的自由。
　　(三)藥物
　　法斯賓德的電影中還常常出現(xiàn)藥物,這一點(diǎn)主要源于法斯賓德自己的經(jīng)歷,他本人就是一個安眠藥、鎮(zhèn)靜劑、大麻、可卡因無所不粘的家伙。他的作品中也常常出現(xiàn)人物吸食毒品或者濫服藥物的情況,無論是吸毒過量暴死街頭的福克斯(《�？怂购退�的朋友》),還是瘋狂服用鎮(zhèn)定藥的瑪葛特(《恐懼之恐懼》),還有被人以藥物控制的維羅妮卡•福斯(《維羅妮卡•福斯的欲望》),也都是法斯賓德生活的再現(xiàn)而已。?
　　六、尾聲?
　　以《愛比死更冷》為代表的早期的法斯賓德電影,以其極具風(fēng)格化的特點(diǎn),常被評論家拿來點(diǎn)評。而進(jìn)入通俗劇時期的法斯賓德,因?yàn)樽髌穬?nèi)容的大眾化,常被認(rèn)為是種藝術(shù)上的倒退,為很多人所不屑品評。不過我始終認(rèn)為,進(jìn)入這一時期的法斯賓德電影,才是成熟的、有社會良心的、真正的法斯賓德電影。
　　
　　[作者簡介]林世峰:長春電影制片廠網(wǎng)絡(luò)編輯。

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