余華幽默篇一：絕望深處的笑聲———論余華的《在細(xì)雨中呼喊》

絕望深處的笑聲———論余華的《在細(xì)雨中呼喊》

[日期：2010-05-26] 來源：浙江師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)

作者：洪治綱 [字體：大 中 小] 摘 要:作為余華的第一部長篇小說,《在細(xì)雨中呼喊》帶給人們的并不僅僅是歷史的沉重和悲涼,也不僅僅是成長的恐懼和絕望,還有一幕幕滑稽與荒誕的反抗、一次次幽默與夸張的嘲解。正是這些浸滿淚水的“笑聲”,使它擺脫了對歷史苦難的簡單控訴,并呈現(xiàn)出“黑色幽默”的審美特質(zhì)。文本分別從其精神意蘊、敘事方式以及語言等方面,分析了它所具備的黑色幽默之特征,并進(jìn)而指出了這種審美追求在余華后期創(chuàng)作中的重要意義。

關(guān)鍵詞:黑色幽默;荒誕;恐懼;喜劇化;反諷

最大的笑聲是建筑在最大的失望和最大的恐懼之上的。

———[美]庫爾特·馮尼格

“這本書試圖表達(dá)人們在面對過去時,比面對未來更有信心。因為未來充滿了冒險,充滿了不可戰(zhàn)勝的神秘,只有當(dāng)這些結(jié)束以后,驚奇和恐懼也就轉(zhuǎn)化成了幽默和甜蜜。”[1]4《在細(xì)雨中呼喊》出版七年之后,余華曾在它的意大利文版的自序中寫下了這句話。他試圖表明,記憶總是具有特殊的親和力,天然地蘊含著某些“幽默和甜蜜”的意緒,就像普希金曾寫下的詩句———“那一切過去了的,都會成為美好親切的懷念”。的確,立足于安之若泰的今天,倘若人們能夠帶著真正的寬慰之心來回想往事,那么,過去的所有恐懼、苦難和絕望,或許只是記憶深處的一雙雙蒼涼的小手,早已廢棄了它那凌厲與強悍的膂力,留下的只有溫柔的召喚。正是在這個意義上,當(dāng)我們一次次沿著這部小說走進(jìn)幽暗的歷史時,我們真切地感受到,它帶給人們的并不僅僅是歲月的沉重和悲涼,也不僅僅是成長的恐懼和絕望,還有歷史縫隙中一幕幕滑稽與荒誕的反抗、一次次幽默與夸張的嘲解———可以說,正是這些浸滿淚水的笑聲,徹底地改變了《在細(xì)雨中呼喊》的整個敘事格調(diào),使它擺脫了那種對歷史苦難的簡單的控訴式表達(dá),而以更具智性的敘事游走于記憶之中,呈現(xiàn)出某種“黑色幽默”的審美特質(zhì)。、

一

作為一種絕望式的喜劇或“絞刑架下的幽默”,黑色幽默主要是指上個世紀(jì)六十年代在美國小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種思潮,“它打破了存在主義小說的沉悶和

嚴(yán)肅,代之以令人感到苦澀的玩笑和嘲諷。它有意忽視個人的痛苦,集中體現(xiàn)個人必須面對的令人哭笑不得的環(huán)境和遭遇,以幽默的語言烘托恐怖的氣氛,以滑稽的笑聲揭示世界的荒誕。”[2]11但是,它留給后來者的,并不只是一種“黑色”加“幽默”的創(chuàng)作方法或藝術(shù)思維,而是一種人生態(tài)度,一種看待世界的方式,一種致力于揭示生存的荒誕、絕望而又能超然于外的精神姿態(tài),因為黑色幽默是“人的思想情緒上的憂郁成分(或稱悲劇成分)與超脫、幽默成分(或稱喜劇成分)混合,在幽默中表現(xiàn)陰沉和絕望,又從這種絕望中抽身出來,笑看人類的處境”。正因如此,有人就認(rèn)為,“黑色是作家的世界觀和作品的基調(diào)、內(nèi)容,幽默則是作家的處世態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度�！�黑色幽默’就是在‘黑色’和‘幽默’下,在‘現(xiàn)實’和‘幻想’中維持著人類脆弱的心理平衡。”[2]8盡管這種闡釋并不是特別的全面,但基本上概括了“黑色幽默”的藝術(shù)特質(zhì),即,它是創(chuàng)作主體通過超然的心態(tài)和幽默的眼光,直面苦難而無望的生存處境,展示絕望背后的荒誕真相。

《在細(xì)雨中呼喊》之所以帶有黑色幽默的審美特質(zhì),首先就在于它所敘述的是一個飽含著深刻悲劇意蘊的成長故事———它始于恐懼,終于絕望�！�1965年的時候,一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼�！睆男≌f的第一句敘述開始,恐懼和絕望便迅速籠罩在整個故事之中�！耙粋�女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來,嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜的黑夜里突然響起,使我此刻回想中的童年的我顫抖不已�！薄霸僖矝]有比孤獨的無依無靠和呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了,在雨中空曠的黑夜里�！彪S著這些敘述的頻繁出現(xiàn),在漫長的成長過程中,我們終于看到,伴隨著主人公孫光林的,始終是孤獨、恐懼和絕望。它們像一道密不透風(fēng)的帷幕,將孫光林的成長包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實,使他面對強大的現(xiàn)實,只有不停地戰(zhàn)栗,或者逃離。他像一棵無根的浮萍,漂游在南門和孫蕩之間;又像一個孤獨的庇護幽靈,穿梭于白天與暗夜之中。親情、友情、關(guān)愛、??所有這些賴以維持童年成長的必要因素,這些基于動物本能的安全需求,對孫光林來說,都是一種可望而不可及的幻景;而辱罵、暴打和遺棄,卻成為他見證人生的日常情形。

如果僅僅從表面上看,《在細(xì)雨中呼喊》無疑是一部有關(guān)“傷害”或“受難”的小說,尖銳地展示了人道啟蒙嚴(yán)重缺席的歷史鏡像。但是,當(dāng)余華打開歷史,向遙遠(yuǎn)的記憶發(fā)出誠摯的邀請時,我們卻發(fā)現(xiàn),人道啟蒙雖然缺席,而死亡、恐懼和絕望卻頻繁地登場。它們像一把把利劍,在一個不諳世事的少年面前群飛亂舞,寒光四

射。弟弟孫光明的死、祖父孫有元的死、父親孫廣才的死、母親的死、繼父王立強的死、同學(xué)蘇宇的死、劉小青哥哥的死、孤獨老太太的死??所有這些死亡,無一例外地剝離了暴力炫耀的成分,直接成為對那個時代苦難生存的直接表達(dá);所有這些死亡,也無一例外地包圍在孫光林的身邊,引發(fā)了一個個無法預(yù)測的恐懼和不安———弟弟孫光明的死,使孫光林陷入前所未有的孤獨之中;而繼父王立強的死,更是讓孫光林差點淪為現(xiàn)實的棄兒;好友蘇宇的死,則進(jìn)一步剝奪了孫光林生活里微薄的友情。除了死亡的恐嚇之外,還有那些充滿苦難的突發(fā)性事件,也同樣以各種猝不及防的方式,不斷地瓦解了孫光林生活里僅有的溫暖,像魯魯?shù)脑庥觥�國慶被父親拋棄、老師的誣陷等等,都無情地掏空了他在成長中所覓得的少許希望�？梢哉f,在孫光林的成長過程中,死亡和遺棄不僅以直接的生命消失引發(fā)了他的內(nèi)心恐懼,還以各種間接的方式影響了他的精神人格,使他在身心兩方面都一步步地陷入無法擺脫的困境。

當(dāng)一個人的生活逐漸陷入難以言說的困境時,當(dāng)他處于無力反抗而又必須反抗的焦灼狀態(tài)時,他往往會尋找一種近乎自虐的極端方式,讓疼痛與快樂沿著瘋狂的宣瀉暴發(fā)出來。這一點,我們可以從孫光林、蘇宇、蘇杭和鄭亮等人面對青春的肉體騷動中看出。隨著肉體的自然成長和欲望本能的瘋狂折磨,正常的生理啟蒙和道德啟蒙卻呈現(xiàn)出一片空白,由此而導(dǎo)致的結(jié)果,便是虛假的倫理規(guī)范和欲望的本能擴張在他們的內(nèi)心中開始了尖銳的對抗。在這種對抗中,他們一方面忍受著手淫的恐懼煎熬,另一方面又享受著對異性的甜蜜幻想;一方面頻繁地陷入道德倫理的自我訓(xùn)誡,另一方面又不斷地對女性軀體進(jìn)行大膽的挑逗。這種一次次充滿冒險意味的流氓式挑逗行為,不僅給他們帶來了“戰(zhàn)栗”式的本能宣瀉,而且也給他們帶來了許多不可預(yù)測的災(zāi)難。在小說的第二章中,余華以“戰(zhàn)栗”為標(biāo)題,動用了數(shù)萬字的篇幅詳盡地敘述了這種隱秘的本能掙扎。它使我們看到,被日常倫理賦予了最丑陋的欲望本能,卻構(gòu)成了生命戰(zhàn)栗的核心基質(zhì)。

恐懼、戰(zhàn)栗和絕望,這些充滿荒誕意味的悲劇內(nèi)核,正是“黑色幽默”的一種精神基石。因為黑色幽默“從產(chǎn)生之日起就以‘荒誕’、‘黑色’為基調(diào),卡住荒謬世界的脖子,反映的是現(xiàn)實生活中人的孤獨、無助和絕望”。[2]84它折射出現(xiàn)代人在各種強大的異已力量面前,在對理性的質(zhì)疑及其倫理坍塌之后,無力主宰自己命運的絕望心理。也許余華并沒有自覺地意識到這一點,但是,從《在細(xì)雨中

呼喊》所展示出來的成長境域來看,所有因物質(zhì)的匱乏所構(gòu)成的傷害,已失去了其應(yīng)有的威力,而遺棄、暴力、死亡等精神的冷漠所構(gòu)成的恐嚇,則始終占據(jù)著主(轉(zhuǎn) 載于:www.newchangjing.com 蒲公 英文摘:余華幽默)人公孫光林那幼小的心靈。他無法抗?fàn)?也無力抗?fàn)帯９驴喽�孱弱的心靈一次次在暗夜中呼喊,卻永遠(yuǎn)也得不到任何回音。這種來自人物精神深處的孤寂和絕望,為整個小說提供了一種深厚的“黑色”基調(diào),也是這部小說具有黑色幽默特質(zhì)的重要前提。

二

面對無邊的恐懼、戰(zhàn)栗和絕望,余華在敘述上卻并沒有選擇那種“血管里流著冰碴子”的冷靜語調(diào),相反,他逐漸游離了以往先鋒敘事的理性控制姿態(tài),更多地將敘述歸還給人物自身。在談及這部長篇的創(chuàng)作時,他曾說到:“我開始意識到人物有自己的聲音,我應(yīng)該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富。”[3]246這種由敘述者的絕對統(tǒng)治到“尊重人物自己的聲音”的轉(zhuǎn)變,不僅僅意味著余華在敘事方式上的一種轉(zhuǎn)變,而且意味著余華在藝術(shù)觀念上的一次自我超越。它標(biāo)志著余華筆下的每一個人物從此擁有了自己真正的生命表達(dá)權(quán)。因此,《在細(xì)雨中呼喊》中的很多人物,都漸漸地獲得了自身特有的個性風(fēng)貌和命運軌道,并由此使敘述不斷地呈現(xiàn)出喜劇化的審美特質(zhì)。

這種喜劇化的審美特質(zhì),最突出地體現(xiàn)在孫廣才這個人物身上。當(dāng)所有人物沿著自己的聲音奔跑時,孫廣才也不甘落后———他幾乎發(fā)揮了自己的所有才能,迅速地使自身成為一個荒誕時代的符號。就小說的結(jié)構(gòu)而言,孫廣才無疑是一個承上啟下的關(guān)鍵人物,但他又是一個不折不扣的無賴式的鄉(xiāng)村農(nóng)民。他對生活的唯一選擇就是逃避責(zé)任,追求私欲。身為人父,他從來就沒有打算盡一個父親的基本職能,而是竭力張揚家長的威風(fēng)和做派:他不僅隨意暴打自己的兒子,還將孫光林輕松地送給了別人,使他在孫蕩度過了五年孤立無依的生活。當(dāng)孫光明被淹死之后,他從中捕捉到的不是失子之痛,而是“英雄父親”的榮耀;為此,他不惜一切代價,在各種虛幻的想像中進(jìn)行著漫長的等待,渴望將自己從一個無賴上升為一個英雄。當(dāng)孫光平談上了對象時,他不是去積極地傳達(dá)家長的友善和關(guān)愛,而是公然地調(diào)戲未來的兒媳婦。當(dāng)孫光平與英花結(jié)婚之后,年近六十的孫廣才依然不顧人倫之尊嚴(yán),戲弄英花,只見他“滿臉通紅,發(fā)出了響亮的咳嗽聲,這個癆病鬼在那個時刻,村里有人在不遠(yuǎn)處走動的時刻,他的手捏住了英花短褲上的大紅花圖案,以及里面

的皮肉”,結(jié)果,他被兒子孫光平用斧頭像裁剪一塊布一樣割下了一只耳朵,“父親暗紅的血暢流而出,頃刻之間就如一塊紅紗巾圍住了父親的脖子。”當(dāng)孫光林考上大學(xué)之后,孫廣才感到很高興,那是因為他突然明白了這小子“將永久地從家里滾蛋”??這是一個徹底的“父親”,他不需要付出,只要求報答;他不需要倫理,只要求滿足。如果我們將作為“父親”的孫廣才在權(quán)力意義上進(jìn)行放大,或者將他視為鄉(xiāng)村社會父權(quán)結(jié)構(gòu)中的一個文化符號,那么,我們有理由相信,《在細(xì)雨中呼喊》里所展示的那些荒誕無助的歷史鏡像,其實并非只是現(xiàn)實本身不可避免的客觀苦難,而是權(quán)力意志自我消解和崩落后的生存災(zāi)難。

不僅如此,在孫廣才的身上,我們還同樣看到了作為“丈夫”和“兒子”等角色的自我消解與顛覆。作為丈夫,孫廣才對妻子并無多少情感可言。很多時候,他只是將妻子作為及時泄欲的工具。當(dāng)“英雄之父”的夢想破滅之后,孫廣才“像一個慈善家似的爬上了寡婦逐漸寂寞起來的木床”,而對妻子的恥辱和痛苦視而不見;“同時他還開始履行起一個搬運工的職責(zé),將家中的一些物件拿出去獻(xiàn)給粗壯的寡婦,從而使他們之間的關(guān)系得以細(xì)水長流�！敝钡阶詈�,妻子孤獨地死于吐血,他仍然沒有去履行一個丈夫的職責(zé)。后來,孫廣才雖然不斷地選擇暗夜去妻子的墳頭哭泣,但那不是因為內(nèi)心的愛,而是因為眾叛親離的感傷和絕望。作為兒子,孫廣才更是視父親孫有元為一個只會吃飯的“老不死”。整個小說的第三章差不多都是在敘述這對父子之間的戰(zhàn)爭,也充分展示了孫廣才作為一個無賴對自己父親的刻薄、刁蠻和仇恨。孫有元的一生“過于漫長,漫長到自己都難以忍受,可是他的幽默總是大于悲傷”。[1]2-3孫有元死而復(fù)生的漫長經(jīng)歷,與其說是在折磨著孫家,還不如說是在考驗著孫廣才的人性品質(zhì),使他那些反人倫的惡劣人性一步步地彰顯出來。無論是動員兒子們假做棺材,還是一次次地痛罵父親“老不死”,孫廣才看起來頗有些“無奈”,可是“無奈”的背后,卻又分明凸現(xiàn)了他那種“不想付出、只想索取”的自私本性。而這種自私的本性,在一次次游戲般的父子之戰(zhàn)中,卻充滿了詼諧的情趣。

約瑟夫·海勒曾說:“我要讓人們先暢懷大笑,然后回過頭來以恐懼的心理回顧他們的笑的

一切�！盵4]《在細(xì)雨中呼喊》里,孫廣才的各種人生表演,完全是人物在乖張的人性中自我奔跑的自然結(jié)果———無論是他對“英雄父親”這一神圣榮耀的漫

余華幽默篇二：余華小說的創(chuàng)作特點

論余華小說創(chuàng)作的特點

在先鋒派小說家當(dāng)中，余華是較為獨特的，他的小說對傳統(tǒng)的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格給予徹底的否定，傳達(dá)出對現(xiàn)實世界異于常人的認(rèn)識和感受。他的小說不斷地敘說著對自己現(xiàn)實世界中人及人的命運思考、懷疑、迷惑??講述著一個個人們無法逃離的厄運，展示一幕幕的人生悲劇。以下筆者嘗試從哪些方面來闡述余華的小說創(chuàng)作特點。一、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

形式的意義，在于它對內(nèi)容的塑造作用。恰當(dāng)?shù)男问侥苁箖?nèi)容得到恰如其分的表現(xiàn)，不恰當(dāng)?shù)男问�，不僅不能使內(nèi)容充分表現(xiàn)出來，而且會損害內(nèi)容的表達(dá)。 藝術(shù)表現(xiàn)形式一般是指敘述手法和語言的運用，余華的作品對形式的偏好和新形式的創(chuàng)作極大地引起了讀者的注意。其實好的故事并不排斥適當(dāng)?shù)男问�，魯迅的作品就是形式和故事�?nèi)容的巧妙結(jié)合。余華在寫《活著》時，由于形式上的裝飾意味消失了，敘述重心傾向到人們的命運本身�！痘钪�》以平實的手法，將富貴的苦難一生娓娓道來，盡管他經(jīng)歷了兒子、妻子、女兒、女婿，外孫眾多親人死去的打擊，飽嘗著孤獨無依的痛苦，終日與老牛為伴，但仍以豁達(dá)堅韌的人生態(tài)度生活在世間。盡管這篇小說與余華八十年代的作品一樣，寫出許多死亡和那令人發(fā)指的暴虐殘忍的場面，但往昔夢幻、神秘的感覺已經(jīng)消退，也擺脫了那陰暗的氛圍，從虛幻天空回落到現(xiàn)實大地，小說中完整的故事，清晰的情節(jié)線索，達(dá)觀樂生的生活態(tài)度與冷靜平實的寫作手法，把生存的人生價值包容在從容的形式敘述之中。 隨著《許三觀賣血記》的出版，人們又一次驚嘆，余華不僅把故事講述得精彩絕倫，而且形式感也很強。余華自己也坦言：“我覺得我是從內(nèi)心深處把握分寸去寫作，這不是技巧能夠解決的�！盵1]《許三觀賣血記》昭示了余華嶄新的精神氣象，悲憫、溫情接納勾銷了冷漠無端的暴力，彰顯了人生存的艱難和價值。而且余華為表達(dá)“這是一本平等的書” [2] 而采取取消作者身份的敘述方式，這也是決定了敘述的節(jié)奏和規(guī)律，像民歌般遷流漫衍， 流淌著作者平民化、生活化的平和節(jié)奏。《許三觀賣血記》的形式中最值得提的是幽默的敘述方式，在某種程度上，幽默不僅是一種緩解苦難的方式，而且又是一種敘述策略。因而有了樂觀、智慧和平等的思想。通過幽默的方式余華緩解了文本與內(nèi)容的緊張關(guān)系，并建立了文本與現(xiàn)實的新型關(guān)系。選擇了幽默意味著余華自己經(jīng)歷了與現(xiàn)實的各種沖突之后，開始獲得某種寧靜、平和與寬廣的境界。小說當(dāng)中，許三觀在天災(zāi)之年為兒子們炒紅燒肉；許三觀因與林芳芳的私情被揭露后，天天被罰在家煮飯炒菜的情形；許三觀和阿方及根龍因賣血而喝了太多水之后的走路情形；這些對苦難所進(jìn)行的喜劇化處理，有效地緩解了八十年代余華的暴力與敘事的緊張關(guān)系，形成自己藝術(shù)的又一次突破。 《活著》、《許三觀賣血記》的相繼面世標(biāo)志著余華在小說創(chuàng)作中的某種突破。當(dāng)血肉充盈的意義深度支撐起小說豐滿的身軀之后，人們又一次感到在余華的小說中新的形式大廈正拔地而起，舊日的磚瓦仍然使用，但余華已經(jīng)蓋出別樣的大廈。余華不但追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而且，在他內(nèi)心的深處，還苦苦尋覓著一種寶貴的東西——人性善

二、人性善的渴望與呼喚

許多評論者都指出，暴力和血腥充滿了余華前期的所有作品。的確，余華自己也曾說過他自己在追求一種精神的真實。試圖展示一個不曾被重復(fù)的世界，一個不被試驗重復(fù)的世界，因而他對現(xiàn)實世界采取了懷疑與拒絕的態(tài)度，他傾聽到的是世界崩潰的聲音，這種懷疑的態(tài)度導(dǎo)致他的作品中一再出現(xiàn)了破壞，當(dāng)然也就與暴力緊緊聯(lián)系在一起。處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”一踏入社會，感受到的就是欺詐與暴力，而之后的《河邊的錯誤》、《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》。余華將這種暴力由陌生人之間演繹到親人之間，甚至自殘。余華為何如此不厭其煩地為我們展示一幅幅鮮血淋漓的人生圖景，一次次暴露人性之惡呢？面對世事的險惡與人性的可怕，余華充滿了憤懣與焦慮，不遺余力地刻畫了人性之惡正是因為他心中強烈的渴望人性之善。正如魯迅先生在講述阮籍嵇康反封建的行為時所說：“表面上毀禮教者，

實則倒是承認(rèn)禮教，太相信禮教，因為魏晉時所謂崇奉禮教，是用以自利??于是老實人認(rèn)為如此利用，褻瀆了禮教，不平之極。無計可施，激而變成不談禮教，不信禮教。甚至反對禮教——但其實不過是態(tài)度。至于他們的本心，恐怕是相信 禮教。當(dāng)作寶貝”�！�3】這也足以說明為何余華前期作品中避而不談人性之善，一味去展示人 性之惡。余華正是因為把“善”當(dāng)作寶貝，而看透了現(xiàn)實社會中善的虛偽與不真實，因而就用一種異態(tài)的眼光去看世界，用一種異態(tài)的方式去反映現(xiàn)實。其實，細(xì)讀余華前期的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)余華那雙焦灼的企盼善良人性的眼睛�！妒�八歲出門遠(yuǎn)行》寫“我”被欺騙與拋棄之后有這樣一段文字“天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我，我伸手去撫摸了它，它渾身冰涼，那時候起風(fēng)了，風(fēng)很大。山上樹葉搖動時聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼。使我像汽車一樣渾身冰涼�！痹獾竭z棄的孤獨無助的“我”多么地需要一份關(guān)愛，一份溫暖，一份幫助??現(xiàn)實不是如此嗎？ 在《活著》中。作者把人性善良表現(xiàn)得那么充分與突出。福貴年輕時放蕩不羈，吃喝嫖賭，無所不為。用他的話來說是“什么浪蕩的事都干過”，但其后卻是浪子回頭，迷途知返，善良人性回歸于他的身上。他的女人家珍忍辱負(fù)重。吃苦耐勞，善良美麗，女兒雖又聾又啞，但心地卻很好，偏頭女婿二喜更是忠厚老實，有情有義??富貴經(jīng)歷的所有死亡事件，幾乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毀滅，更強化了人性善的彌足珍貴。讀來雖令人心酸，但卻又能感到絲絲溫馨，而富貴之所以面對種種災(zāi)難而頑強的活下來，也許正式因為他周圍洋溢著善良的人性�！对S三觀賣血記》中的許三觀賣血幾乎都是為了別人，一個普通的人為了維持正常的生存狀態(tài)只有靠賣血，尤為感人的是他為給兒子治病在去南京的路上賣血是痛苦的歷程，這都表現(xiàn)出了人性的光輝�！肚锞沾蚬偎尽分械那锞赵贀�(dān)以法律保護自己的權(quán)益，直到她的丈夫被村長毆打后，她便一級級上告討個公道，跋扈的村長始終給她以屈辱，直到她生孩子村長幫了大忙，她才與村長化解了冤仇。正當(dāng)村長在一片歡樂的氣氛縱喝秋菊的滿月酒的時候，秋菊的不斷上告起了作用，法律降臨了，村長被警察帶走了。發(fā)人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不過這次是為了放村長回來。結(jié)局很感人，一種溫情的感動，正如村長冒著大雪與其他人一起將告他的秋菊送進(jìn)醫(yī)院的溫情一樣，都是人與人之間在苦難之時的善的散發(fā)。也正是那人性善所產(chǎn)生的溫情化解了秋菊往日的屈辱。余華往往通過一些特殊的事情將人性善揭示出來。而記述這類事件時，他通常保持冷漠的敘述態(tài)度，成為一名平靜的敘說者。

三、平靜的敘說者

為與死亡、暴力的敘事相呼應(yīng)，余華還采取了冷漠低調(diào)的敘述態(tài)度，并常常使用非常人的視角，如《一九八六年》、《死亡敘述》，前者通過精神病患者的經(jīng)歷把暴力用原生態(tài)式展示，把歷史的殘酷性呈現(xiàn)出來，而后者卻用死者的視角來審視人類的常有感情，這種方式更強化了故事殘酷荒誕的意味。余華說自己是“憤怒而冷漠”的敘述者，作者個體的情感高度抽空，“我”只作為敘述的需要而存在。正如巴赫金所說：“小說的語言正如小說的主人公一樣，不把自己束縛在任何一種已有的統(tǒng)一的語調(diào)之中，不把自己完全交給任何一個表示評價的語調(diào)體系，即使在小說語言不事模擬諷刺，不表譏笑的情況下，它也寧愿 完全不帶任何情緒，只是冷靜地敘述�！薄�4】 無論是展示鮮血淋漓的殘酷世界還是敘寫小人物的凄涼處境，余華的敘說都是平靜甚至是冷漠的，在他的作品中始終聽到一個個人物自己的聲音，這是余華一貫于全部作品之中的敘述風(fēng)格。 《現(xiàn)實一種》是余華描寫血腥與暴力的極致之作，無論是自殘還是兄弟間的相殘，他都是把殘暴近于原生態(tài)地展示出來，而不作任何的主題道德評價與判定，甚至敘述的口吻帶又一種冷漠，他這種對于死亡及血腥場面不動聲色的敘述使許多評論家都指出他的創(chuàng)作具有一種自然主義傾向。 到《活著》和《許三觀賣血記》中，他的這種敘述豐富而仍然是如一的�！痘钪�》中的福貴一生可謂是命運多舛。而余華只是以一種平實的筆調(diào)和口吻去講述著福貴一生中一個又一個凄涼的悲劇故事，以至于讓人感覺到他

的敘說幾乎是小心翼翼地、謹(jǐn)慎地使用每一個詞語，盡量避免和控制自我感情的暴露�！对S三觀賣血記》中的許三觀賣血的痛苦經(jīng)歷，也被余華原生態(tài)地展示出來。 余華的這種敘述方式與他創(chuàng)作態(tài)度和目的又直接關(guān)系，他的小說創(chuàng)作，想為人們展示一個本真的世界，是一個剝離了層層掩蓋完全裸露的世界。為了加強這種逼真感，他就要極力減少主觀干預(yù)，甚至隱藏敘述者。正如現(xiàn)代小說修辭學(xué)的理論開拓者布斯所說：“在任何情況下都不要直接向讀者說話，避免寫任何提醒他是在讀小說的語句”�！�5】 余華的小說敘述正在努力地實現(xiàn)這一原則，因為他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平靜甚至有點冷漠的敘說就成了他前后期作品中統(tǒng)一的敘述風(fēng)格。 其實，無論是血腥場面的展現(xiàn)還是凄涼命運的訴說，在余華平靜抑或冷漠的口吻中都隱藏著一種悲天憐人的情懷，他一直在苦苦思索著人的命運，探究焦慮著人生苦難的生存狀態(tài)

四、苦難意識的表達(dá)

苦難意識是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家們所極力表現(xiàn)的。他們認(rèn)為，苦難是整個人類的生存狀態(tài)，并且是永遠(yuǎn)不可逾越的生存狀態(tài)。如艾略特就將現(xiàn)代文明看成是一片精神荒原，人類在其中忍受著一種永無止境的苦難歷程；卡夫卡筆下的人物永遠(yuǎn)是那么孤獨與絕望，他們在生活中找不到一些光明與幸福。深受西方現(xiàn)代派特別是卡夫卡影響的余華，他的創(chuàng)作中苦難意識幾乎貫穿了所有的作品�！坝嗳A的小說明顯在展示苦海無邊，無可逃避的圖景”。 【6】余華的長篇小說與短篇小說的不同還在于對苦難的不同態(tài)度。在中短篇中，苦難是無 邊丑惡和黑暗，人只能咬牙切齒地詛咒和揭露；在長篇中，苦難是人必須生存的環(huán)境，人活著必須忍受苦難。余華在《<活著>前言》中寫道：“我感到我寫下了高尚的作品。”這句話宣布了余華對苦難的不同態(tài)度，“人是為了活著而不是為別的東西活著”。余華在作品中贊美人忍受苦難的韌性和對世界的樂觀——苦難成了人被贊美的必要條件。 從《世事如煙》到《難逃劫數(shù)》再到《偶然事件》，作品中每個人在命運面前是那么的渺小與無力，他們在命運中安排下走向了冥冥之中早已注定的結(jié)局，這就是人的悲劇與軟弱，人永遠(yuǎn)地在痛苦與不幸這個怪圈中掙扎，幸福對于人生來說只是一個虛無縹緲的通話，即使偶爾出現(xiàn)，也是稍縱即逝。而之后則要面臨更大的災(zāi)難與不幸，“我于黃昏時分獨行，正感到孤獨無助之時，有幸搭乘上一輛汽車。在得到短暫的溫馨之后，我重新又被遍體鱗傷地拋棄�！边@是《十八歲出門遠(yuǎn)行》里18歲的主人公初次出門遠(yuǎn)行時感受到外面世界。而后期的《活著》中的富貴一生就生活在災(zāi)難與不幸之中，這個貧困而溫馨的家庭每次都會有突如其來的、毀滅性的災(zāi)難降臨�！痘钪�》中的苦難給人的感受不只是憤慨，而更多的是無奈和心酸。尤其是富貴的樂觀，所有親人被他一個一個親手埋葬之后，他樂觀地與一頭老牛相依為命，人們不能不在淚光中為他和他所忍受過的苦難祝福，因為他的苦難好多人都經(jīng)受過，只不過他的苦難更多些而已。 《許三觀賣血記》中的許三觀為了生存只得一次又一次地去賣血，這無盡的肉體痛苦伴隨著他的一生。作者寫到許三觀去上海的路上賣血的情景：“在這一天下午，許三觀在百里的醫(yī)院賣了血以后??他雙手抱住自己，在街道中間抖成一團，他的兩條腿就像是狂風(fēng)中的枯枝一樣，劇烈地抖著，然后枯枝折斷似的，他的兩條腿一彎，他的身體倒在地上”。為了生存，人必須得面對一個又一個的苦痛與災(zāi)難，這就是余華為我們提供的現(xiàn)實生存狀態(tài)，不論是前期還是后期的作品，余華都在傳達(dá)著一種苦難的人生�！八�以冷漠的敘述令人驚駭?shù)靥峁┝丝嚯y生存的標(biāo)本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真 實”。【7】這是沉淀在余華所有作品中的人生意識，也是余華對現(xiàn)實世界人的生存狀態(tài)的獨特 感悟，只不過在前期作品中，這種苦難的敘述讓人感到恐懼與壓抑，而后期作品則是以“輕 松的風(fēng)格加深了他一直保持的某種苦難意識”�！�8】總之余華筆下的人物存在下去�？嚯y是人人都要經(jīng)受的，沒有人能逃得了，我們這些生活在二十一世紀(jì)的當(dāng)代人也不例外。所以，不論什么時候，我們都得記�。荷�活的意義在于不斷地戰(zhàn)勝苦難。余華筆下的苦難意識大多數(shù)產(chǎn)生于一些小人物身上，這就體現(xiàn)出他創(chuàng)作平民化的傾向

五、創(chuàng)作觀念的平民化傾向

余華作品中的小人物代表了占人口的大多數(shù)的一類人。余華在贊美他們的生存韌性之外并未向他們提出更高的要求，贊美之外更多的是淚光中的同情，我很贊同作家的這種對小人物的人道主義立場。我們也可設(shè)身處地地考慮一下他們的社會地位和精神狀態(tài)。 余華筆下的平民，處于社會的下層，日常生活的主要內(nèi)容的不停地勞作，勞作的基本目的大多是跟上一般物質(zhì)生活水平或更好一些，做到此點需要付出艱辛的勞動，還要負(fù)擔(dān)起傳宗接代的任務(wù)——不斷勞動以獲得足夠的物質(zhì)以撫養(yǎng)子孫成人和準(zhǔn)備稍長遠(yuǎn)的嫁娶：富貴先要養(yǎng)活兒子，然后又要養(yǎng)活孫子：許三觀是在飯都吃不飽的時候也要賣血來討好一個村長，以讓兒子有一個較好的出路。他們一年到頭大多數(shù)時間便只有淹沒在勞作之中了。一旦苦難來臨，他們便更要拼命地勞作，在精神上也顯示了他們品質(zhì)中的偉大之處�？嚯y來臨之時，那種被不斷描述的溫情最能體現(xiàn)余華對小人物們頑強地忍受苦難的贊賞。在拼命掙扎也只能頑強維持生存的年月，福貴的兒子死了，福貴怕病中的妻子經(jīng)受不住打擊，不告訴她，自己卻每天偷跑到兒子的墳前去哭。那種困境中相扶持的夫妻感情總讓人感動萬分。許三觀也會在不知是否是自己的親生兒子的一樂生重病的時候，不顧生命地賣血換錢。正是苦難年月使這些小人物生活有了非同尋常的意義，他們在苦難中表現(xiàn)出的、由善生發(fā)的溫情尤其使我們感動。 余華的客觀在于，他筆下的小人物此時可以無比善良，另一時刻也可以卑鄙無恥，這些小人物們代表著每一時代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難，卑微地擠出一點生物性的生存空間。他們的最高和最低目標(biāo)都是能夠“活著”。如《許三觀賣血記》中的許三觀的十幾次賣血多是為了維持最基本的生活。他們的生活中除了非常時期的階級壓迫、政治壓迫造成的苦難之外，其他便是正常的天災(zāi)人禍和他們自己無事生非招來的麻煩，再就是眾多小人物的惡本性，他們的惡都是不加掩飾的人性中的本惡。此本惡最基本的發(fā)泄就是小人物之間的內(nèi)耗。許三觀又一次賣血是為了通奸，并非為了苦難，演出一場齷齪的鬧劇。在家里稍稍有了剩余的精力便罵許玉蘭讓他做“烏龜”，許玉蘭便要例行公事般坐到門檻上去哭，直鬧得四鄰皆知。再又《在細(xì)雨中呼喊》中的小學(xué)教師會天才地想辦法折磨學(xué)生。除了自己的生存之外，小人物活著的另一個重要目的就是繁衍后代，所以他們?yōu)榱俗訉O卑微的奮斗也是為了有一條“根”，絕不是他們偉大到了人類文明的延續(xù)貢獻(xiàn)力量，而是為了老態(tài)龍鐘之時有個照應(yīng)。 余華筆下的人物都是些被動地面對生活中的小人物，他們的存在只是生物性存在。也許我們可以說：許三觀在絲廠工作，許玉蘭賣油條，福貴種莊家已經(jīng)在最平凡的崗位上為這個社會做貢獻(xiàn)了。這些小人物的積極性顯示了中華民族的驚人而偉大的忍耐力。

總而言之，余華作為一名小說家，具有格外強烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識。無論在個人的創(chuàng)作思想上，還是在作品主體內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上，都有明顯的特色，使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出，也使得他成為先鋒作家中的佼佼者

余華幽默篇三：余華 《第七天》賞析

余華的《第七天》讓我想到布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》。我是在讀第四天的時候，因小說中的調(diào)侃和狂歡的基調(diào)，而想到布爾加科夫的。

現(xiàn)在回頭想想，在我有限的閱讀經(jīng)驗里，仍舊是那個倒霉的布爾加科夫，做了《第七天》或者生命后半場的余華，的襯布。包括那個柔情四射，軟不拉幾的結(jié)尾，太洋溢著俄國作家一向的溫情了。而正是這樣看似善良的結(jié)尾，讓人的心掉入冰窖。

我寧可被小說折磨而死，也不愿看到作家露出一絲一毫的松懈，就好像從一個吝嗇的人手縫里攥出幾個毫子。作家的溫情，不是因為善良，而是他不知道該怎樣往下寫。沒有主張，心靈沒有方向，不敢了，黔驢技窮了。

這是一種被迫的策略。

余華還是那個余華。我不同意“大失水準(zhǔn)”這樣的評價。我在青春期狂熱地迷戀過這位本鄉(xiāng)作家。讀過他的所有小說。他的海鹽卡夫卡氣質(zhì)和牙科醫(yī)生的履歷都影響過我�！对诩�(xì)雨中呼喊》曾帶給我美妙的閱讀感受，我至今記得我坐在自己的小床上，抱著書痛哭，是在一個白天的上午或下午。開始看《第七天》時，我隨手記錄下一條觀感：憂傷的中年人的小說。 憂傷，就是余華。這兩個詞可等量齊觀。這位昔日牙醫(yī)的憂傷，隨著年齡的增長并未減退。整個余華一言以庇之，就是無限的憂傷。而這種無限和憂傷，都是限制在敘述的緊身衣中，因此打上了余華非常個人的標(biāo)識。他的語言是口語化的，并不一味寫冗長的翻譯體，他的想象力固著在冷靜的手術(shù)刀上。 外表冷靜的人，內(nèi)心也許同樣冷靜，也許是不。余華寫的孩子總讓人過目不忘。我總念叨這一點。總認(rèn)為一個好作家就是寫孩子寫得特別好的人。第三天，楊金彪和楊飛的父子感情，讓人回憶起許三觀和不是他親生的兒子。那種非血緣又刻骨銘心的感情又一次勃起了。經(jīng)歷了網(wǎng)絡(luò)惡搞文化洗禮的我，簡直要往基情深處去想象。是否，那個一輩子守身如玉的楊金彪，有沒有那么一次，為楊飛而動心。

事實上，我得承認(rèn)，孩子是世界上最能引起人邪惡之念的源頭。美，邪惡，無辜，這三者捆綁在一起。 以騰訊微博上的余華觀之，他是一個時刻關(guān)注現(xiàn)實，對時局偶有影射的作家。這再次讓我想到了布爾加科夫。 是不是中國的命運，讓他難以再在地下室繼續(xù)卡夫卡式的沉淪，而升華到了《大師和瑪格麗特》中的辛辣飛翔式？姿勢，完全變了。

外界傳言余華此小說多年前就已完成，一直秘而不宣。我沒有花時間去翻查《第七天》為何在此時出籠的前因后果。我想到了一句話：作者最難的一件事是把作品確定下來。 嘗試寫作的人會感受到這條道路的無有窮盡，甚至一個幾行字的小東西，都會讓你費盡力氣。因為你永遠(yuǎn)無法自信地確認(rèn)，它是否已完美地最終完成。而余華另一部影響我至深的隨筆集，題目就叫《我能否相信自己》。我相信余華仍舊是一個懷疑主義者，一個懷疑主義者是不那么容易拿出新作的。

在人到中年的余華身上，我看到了他逐一撿起人生的原命題：父親，母親，孩子，妻子……他世俗性的一面是以家庭為軸心在旋轉(zhuǎn)的。在以往的小說中，他的憂傷是通過一個個不期而拾的比喻，來到我們眼前的�！兜谄咛臁分�，比喻仍然是余華的武器。比如“她慢慢扯開那塊白布，像是清除堵在門前

的白雪�！边@是余華釋放感性的時刻，只是過去他要節(jié)制得多，而現(xiàn)在，他像一個疲憊的老人，最后決定揮霍著憤怒的情感，向現(xiàn)實抗?fàn)帯?/p>

憤怒，總是離不開憂傷的襯托。這兩點，余華都是做到極致的。只是除了楊金彪收養(yǎng)楊飛的段落，除了楊飛和李青戀愛的那段，余華的敘述開始走針了。不是每一個鼓點都敲在了響處。這是情緒在左右作家的控制力嗎？ 我不知道。我只知道，要是我沒了工作，可以向楊飛那樣復(fù)印大學(xué)文化的簡歷，去遍地都是的補習(xí)班找一份家教的工作。這讓我對晚年生活篤心了很多。 他應(yīng)該寫得再慢一點，慢一點，要成為真正的布爾加科夫，《第七天》還太淺顯了，可以當(dāng)做一次轉(zhuǎn)身的試水。作為一名前粉絲，希望余華能如愿以償。

我現(xiàn)在還依稀記得那個下午，天灰蒙蒙，沉悶而不可自拔。那時我十一歲，正是百無聊賴的年紀(jì)。在一個周末，無書可讀，于是翻箱倒柜，最終發(fā)現(xiàn)了一本朋友留在這的書，封皮紅色，上面寫著兩個字，活著。

本來只是想隨便翻來看看，但打開第一頁就停不下來了，等我抬頭的時候，已經(jīng)傍晚。依然記得當(dāng)時看過之后的感受：這也算一本書嗎，死亡接著死亡，等我對故事有所期待時，依然是殘酷的死亡。我在那樣的年紀(jì)不能明白為什么現(xiàn)實是這樣的。為什么一個作家要如此殘忍。于是，我在剩下的一段時間攢錢，跑到縣城唯一的新華書店買下了我能看到的余華的所有的書。

在此之前我讀的都是遙遠(yuǎn)的世界名著，那些美麗而略帶殘忍的故事激不起我內(nèi)心真正的疼痛。但對余華的閱讀開啟了我的另一個世界。后來和小舅在一次對余華的談?wù)撝�后，他或許覺得我可以看些別的東西了，于是給了我一本王小波的書，兩個作家就這樣在我頭腦里交匯了�，F(xiàn)在看，如果從文學(xué)角度說，判斷兩位依然是困難的，當(dāng)然我更偏好小波。但我必須誠實的說，余華對于小說的看法我到如今依然認(rèn)同，余華是一位頂尖的小說家，而王小波則是一位頂尖的作家。

后來的日子，我漸漸愛上的是王小波、菲茨杰拉德、村上這樣充滿詩意而小說結(jié)構(gòu)依然精密的作家，而余華的文筆實在太差，越來越不能滿足我炫耀的需求，正因如此，他的書我通常只讀一遍。不過有些例外，比如《許三觀賣血記》、《在細(xì)雨中呼喊》，直到現(xiàn)在我依然認(rèn)為在細(xì)雨中呼喊是余華最好的小說，也許是我讀的華語現(xiàn)代小說太少，我很少見到能像余華這樣以萬花筒的般絢爛而精密的方式把時代的記錄的如此準(zhǔn)確的作家。

余華文筆淺顯是眾所周知的，我們不能像背誦別的作家一樣大段背誦他書中某些話，后來的兄弟更是言辭粗鄙，有語言潔癖的讀者甚至讀不下去。但我更愿意把這歸結(jié)于時代的荒唐，而不是余華的語言蒼白。余華很多年前就說，一本小說寫出來之后就不屬于作者了，每個人物都有自己的命運，他們不受作者掌控，作者做能做的只是寫。

其實這也是余華一種獨有的寫作方式吧，把時代用最易讀的方式展示出來，而不過度糾結(jié)于文筆。這幾年我越來越多的傾向于認(rèn)為：余華是大象無形。從上世紀(jì)八十年代末期起，余華就是一個先鋒作家，對于西方、拉美小說的技巧浸淫已久，而余華的閱讀量更是有目共睹。于是我一直在思考，余華的小說為什么這么好讀，

似乎從我讀余華以來，每本小說都是一口氣讀完的，觀察眾多書友，似乎也都如此。然而余華作品的命運卻不像眾多一口氣小說的命運—讀完即被遺忘。那些故事中的人物，富貴、許三觀、宋凡平總會在某個時刻糾葛著你。

今天凌晨又是一口氣讀完了余華的新作《第七天》，失望與絕望并存。失望于第一章的文筆太差，第二章的故事太都市；絕望于那么多的死亡，那么多的眼淚。但讀到寫父親的那章時，我找到了《兄弟》中寫父親宋凡平的感覺，比那種感覺更輕柔、更唯美、像一個破碎而無力縫起的夢。讀到鼠妹那章時，我似乎看到了千千萬萬在這片土地上行走的人，他們沒有臉，沒有衣服，像游魂一樣四處飄蕩�！按丝逃姓l在世上某處走，無緣無故在世上某處走，走向我；此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上某處死，望著我。”

我知道，以余華的能力，寫這部作品絕對不可能用了七年，也許只是七個月，但余華對于這片土地那種如鯁在喉、不得不寫的感覺卻一定持續(xù)有七年之久。 余華是個幽默的人，如果掉書袋的話很多作家也掉不過他。但我從沒在余華的作品中發(fā)現(xiàn)這些東西。這幾年作家的微博看過不少，余華一直在騰訊，我想我知道是為什么，也許在那，他才能發(fā)揮出自己想起到的影響力吧。余華以自己的閱世之豐寫了無數(shù)通俗易懂又富于幽默的段子，這些段子并不見得比推特上流行的政治段子高明到哪里去，但它們發(fā)布在墻內(nèi)，每一次敏感事件，余華都在紅線上跳舞，騰訊給了余華足夠的寬容。這些瑣碎的信息展示著一個五十多歲的老作家對這片土地的憤怒與希望，但喜笑怒罵后，余華一定更難受，因為文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)碎片中消解了，段子的轉(zhuǎn)發(fā)量真的可以改變一些什么嗎？我想他也不確定。

所以，在十個·詞匯·里的中國后，余華有了這次嘗試，十幾年了，余華沒有寫過當(dāng)代，他的故事都發(fā)生在上世紀(jì)，發(fā)生在那個瘋狂奔跑的政治時代。作為一個有溫度的作家，面對中國當(dāng)下的荒誕，怎能僅僅滿足用段子或雜文一吐為快？怎能不嘗試用文學(xué)作品留下更深刻的什么？畢竟他首先是而且始終是一個小說家。 于是，在這本嚴(yán)肅的小說中，出現(xiàn)了眾多的荒唐的時代事件、流行的時代名詞。他們出現(xiàn)在這本書里，就像走錯了地方的孩子，那么無辜，流著淚想說點什么，力量卻飄散在空中，最后像一摞舊報紙里整理出來的“新聞聯(lián)播”。

本該像小說一樣荒誕的故事情節(jié)，卻因為在這片土地出現(xiàn)太多次，而被人習(xí)慣，襲警、拆遷、棄嬰、賣腎這些每天都在發(fā)生的故事，放在一本小說里，卻顯的有些輕薄。我不知道老外們讀過這本書是什么感覺？是不是如我第一次讀到《百年孤獨》時，驚訝于----冰塊是這個時代的偉大發(fā)明？

如果余華僅僅止步于此，那我將是失望的，但余華走的更遠(yuǎn)。

尋找對于人類來說是一個永恒的主題，有的人從遠(yuǎn)方尋找自己，有的人從回憶里尋找自己。而余華，從父親那尋找自己。最溫柔的拋棄莫過于找回，最誠實的贖罪莫過于放逐，故事里的父親便是如此，拋棄了兒子，尋回了兒子，拋棄了自己，等著兒子尋回。余華對父親的描寫是細(xì)致而溫柔的，還有什么比一個老男人獨自撫養(yǎng)一個鐵路拾回的棄嬰更具理想主義情節(jié)呢？還有什么比一個兒子拋棄了一切在冥界游蕩只為找到父親更動情呢？

在冥界尋找是一條主線，在尋找中回憶過去又是一條主線，所有在新聞事件中死去的孤魂都在冥界中找到一個美好的死無葬身之地。那里鮮花盛開，流水淙淙，那里沒有仇恨，那里是永遠(yuǎn)到不了的烏托邦。

眾多的伏筆、眾多的脈絡(luò)如此巧妙的通過主人公的腳步呈現(xiàn)在讀者面前。我們看不到小說技巧，但技巧無處不在；我們沒有閱讀上的語言困難，但閱讀始終困難。 在這本書里我久違的看到了余華的抒情，那么多的抒情片段穿插在殘酷的死亡

中，余華是絕望的，在現(xiàn)實里如何去抒情？上頓不飽，下頓沒門，怎么去聆聽樹葉的聲音，怎么去以手捧水給身體清洗？所以抒情只能在冥界。

在鼠妹身上，余華一定寄托了所有能期盼的美好。月光下的向日葵，依舊在盛開。這片土地上的人什么都沒有，只剩下骨頭，但這骨頭是硬的，也是溫暖的，這里的人不需要墓地，心安處便是天堂。

這是一本絕望之書，也是一本希望之書。迅翁在《野草》中說：“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵，于一切眼中看見無所有，于無所希望中得救�！蔽蚁胗嗳A大概也是此感吧，所以在世界盡頭，他為我們造了一個美好的地方，它有著一個美好的名字---死無葬身之地。

（后記，讀第一天，我不斷納悶，余華這文筆比我都不如；讀到第三天，我差點掉淚；讀到最后幾天寫鼠妹時，我開始長嘆苦笑；讀完之后，我對這電腦坐了幾秒鐘，掉淚了。

嚴(yán)格的說這本書瑕疵不少，但這是一本后面越寫越好的書，結(jié)構(gòu)好于情節(jié)，抒情好于文字，這是一次可喜的嘗試，可是它是否達(dá)到余華的標(biāo)準(zhǔn)了？恐怕余華自己也知道吧。

最后，這本書能出版，恐怕也只有余華能做到吧）

零八年初中畢業(yè)的夏天，第一次讀余華，讀的是《兄弟》。如今五年過去了，余華在大陸的出版物全部讀過兩遍以上。多謝愛看豆，前陣子又讀到了大陸買不到的《十個詞匯里的中國》。余華在我心目中一直是在世作家中華語文學(xué)之王的地位（即使算上臺灣的張大春和白先勇），去年莫言得獎，還一直忿忿不平，總覺得至少余華和賈平凹更有資格拿這獎金，更別提還有活著的昆德拉，菲利普.羅斯和村上了。

今天mlook上有了《第七天》的正版推送，馬上推送到手機里看。第一感覺，坦白說，狠失望。如果這本書是李承鵬或者韓寒寫的，那我的評價可能高一點。但是對余華這樣的大師級人物，批評標(biāo)準(zhǔn)必須苛刻。讀這本書的時候我想起五年前讀余華一個80年代短篇《西北風(fēng)呼嘯的午后》的感覺，就是他只給你看他先鋒的姿態(tài)，但在這姿態(tài)下，你卻發(fā)現(xiàn)不了實質(zhì)性的東西。這種感覺不能用簡單的“炫技”二字來形容，余華對于先鋒的理解肯定也要比你我深刻。所以在技巧，思想以及豐富性對余華已經(jīng)不構(gòu)成問題。那么，這次問題出在哪兒呢？我想我得承認(rèn)，是文筆拖了后腿。李海鵬曾經(jīng)在知乎里說“余華根本沒有文筆”，以前我認(rèn)為這是文人相輕，一笑而過�？墒沁@本書簡直是在給鵬總背書，比如開篇的第一句：“濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場�！苯z毫沒有余華以前文字的輕盈和靈動，而且對一個作家更要命的是，這里還有一個錯字。漢語里沒有孑孓而行這個詞匯，只有孑孑而行（孑孓是指蚊子的幼蟲）。再對比《許三觀賣血記》的開頭：

“許三觀是城里絲廠的送繭工，這一天他回到村里來看望他的爺爺。他爺爺年老以后眼睛昏花，看不見許二觀在門口的臉，就把他叫到面前，看了一會兒后問他： “我兒，你的臉在哪里？”

” 許三觀說：“爺爺，我不是你兒，我是你孫子，我的臉在這里??”

高下立判，但是細(xì)心看的話會發(fā)現(xiàn)問題還有更多。跟以前的舉重若輕相比，這次

余華更像個敘事的莽漢。在八年前的《兄弟》中，余華毫無美學(xué)積淀的敘事狂歡早已成為眾矢之的，而且還帶來相當(dāng)壞的影響，很多作家開始掛著魔幻現(xiàn)實主義的羊頭賣想象力匱乏的狗肉。這次余華則干脆像個新手一樣，在十三萬字的文本里夾帶著大量的無用的解釋和說明，導(dǎo)致節(jié)奏無比緩慢。當(dāng)然技巧還是有的，從馬爾克斯那學(xué)來的陌生化處理還有二十年前就已嫻熟的荒誕敘事。不得不承認(rèn)，我們的文學(xué)大師在這個時代找不到新的敘事手法，不得已回到了他的青年時期。就我個人的閱讀體驗來說，竊以為當(dāng)年的文壇名宿到了二十一世紀(jì)之后都呈現(xiàn)了不同程度的退步與失語。昔日的文壇五虎將，東邪余華、西毒馬原、南帝蘇童、北丐洪峰、中神通格非大都于近兩年嘗試了回歸，馬原推出新作《牛鬼蛇神》，格非以《春盡江南》結(jié)束了跨度近十年的“人面桃花三部曲，洪峰也發(fā)表新作《梭哈》（尷尬的是，一直沒有出版社愿意出版）�？墒墙Y(jié)果大多不如人意，我想這些書加起來的印數(shù)也不及《小時代》的一半吧，可以看出先鋒在這個時代已經(jīng)不吃香了。

回到這本書來，這部小說可以看做是余華向新世紀(jì)文學(xué)典范探索的一次失敗嘗試。2000年后，中國再沒出過震撼世界的小說�；蛟S《三體》除外，但個人認(rèn)為《三體》的成功是思想性的而非文學(xué)性�！兜谄咛臁返呢�(zé)任編輯還說過這樣的混賬話：“《第七天》的語言跟余華以往任何一部作品都不同，他徹底退到了幕后，盡量消除作家個人的痕跡�！边@是高端黑么？

最后還得說明一下，余華還是我的偶像，以后出了新書還會第一時間買。畢竟他對我的個人意義不只是讀書上的，上一段逝去的感情也與他有很大干系。感謝他曾給我的文學(xué)啟蒙，祝他現(xiàn)在在歐洲玩得愉快，回來再寫小說給我們看。 2013/6/15凌晨

草作余華 炒作余華

2013年07月10日11:27 新浪讀書 微博

只要你學(xué)會一件事，斯科特，你就能和形形色色的人都相處得好很多。你永遠(yuǎn)無法真正理解一個人，直到你用他的眼光看這個世界……除非你鉆進(jìn)他的身體，和他一起走路。——《殺死一只知更鳥》現(xiàn)在提出“如果”應(yīng)該還不晚，畢竟“余華差評”熱還沒過。所以，“如果”用余華的眼光看待《第七天》，“如果”和余華一起走過“第七天”，可能我們的“差評”只是源于我們內(nèi)心中對某些價值的期望，而這樣的期望也許——過高了。

或許余華的回應(yīng)在“熱烈”的“差評”中不值一提——“等《第七天》冷下來，我會認(rèn)真看讀者的批評，那時冷靜的批評會多起來。《兄弟》七年換了幾個版本，現(xiàn)在買《兄弟》的人對當(dāng)時的爭議不了解，我現(xiàn)在開始關(guān)注他們的意見了。其實《活著》和《許三觀賣血記》也有過很多爭議，只是那時僅局限在文學(xué)界�！�

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