20年代散文
發(fā)布時間:2017-01-17 來源: 散文精選 點擊： 
20年代散文篇一：第七章 20年代的散文
第七章 20年代的散文
一、20年代散文創(chuàng)作總貌
在中國古代，散文是與韻文相對而言的，除了詩歌以外的作品幾乎都可以歸入它的范疇。 “五四”時期，隨著西方文論的介紹，散文的概念也得到了新的界定，成為與詩歌、小說、 話劇并列的一種文學形式，舉凡雜感、短評、隨筆、速寫、游記、書信、日記、報告、通訊、特寫等等，都可以歸入它的范疇。散文所具有的議論、抒情和敘事的因素往往融為一體，卻也總有所側(cè)重，根據(jù)不同的情況，大體上可以區(qū)分為議論性、抒情性和敘事性散文三種類型。 “五四”時期白話散文創(chuàng)作相當發(fā)達，品種體式繁多，既有雜感小品，也有抒情“美文”，哲理隨筆，還有散文詩，文藝性的通訊。最早發(fā)端和得到發(fā)展的是議論性散文——《新青年》“隨感錄”創(chuàng)始的現(xiàn)代雜文，此后不久，隨著“美文”的倡導，也涌現(xiàn)了許多作家寫的藝術(shù)性散文。它們各自發(fā)揚著文體的優(yōu)長，輝耀著作家的個性，與傳統(tǒng)文言散文爭相媲美。 今天人們已經(jīng)將雜文視為散文體裁之一種，而在當時，人們卻并沒有這樣明確的文體意識，先驅(qū)者們只是為了戰(zhàn)斗的需要，為了易于發(fā)揮和讀者喜聞樂見，便采取了這種文體。這一點只要從隨感錄欄目設(shè)立之初，這類文章還是用文言所寫就明白了。有意識地把散文作為一種文學體裁來創(chuàng)作，是從1919年才開始的；而從散文的品種上說，則是從抒情和記敘為主的“美文”（也就是狹義的散文）開始的。這樣散文就從發(fā)生進入文體自覺了。1919年8月起有了李大釗的《五峰游記》、魯迅的《自言自語》等。我國文學史上記事性為主的散文有著深厚的傳統(tǒng)，但真正意義上的報告文學出現(xiàn)則是“五四”新文學運動后，《新青年》等報刊發(fā)表了不少通訊報告類的文章，尤其是1920年底瞿秋白以北京《晨報》記者身份前往蘇聯(lián)采訪，不斷發(fā)回國內(nèi)報刊發(fā)表《餓鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》兩本集子，成為中國報告文學開拓性的作品。
造成“五四”散文發(fā)達的因素是：時代風云和外國文體的影響；作家個性和社會特質(zhì)的融匯；中國古代散文傳統(tǒng)的潛在作用。散文既適合五四啟蒙的需要，也有利于開展社會批評和文明批評；文體自由，相對容易掌握，現(xiàn)代文學的第一代作家?guī)缀跞忌孀氵^這個領(lǐng)域，在這方面顯露過身手。
二、魯迅的散文
（一）雜文
現(xiàn)代文學中率先興起的散文作品，是議論時政的雜感短論，后來統(tǒng)稱為雜文。最初見諸《新青年》的“隨感錄”欄目。稍后，李大釗、陳獨秀主持的《每周評論》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、鄭振鐸主持的《新社會》，邵力子主持的《民國日報》副刊《覺悟》等，也開辟了隨感錄專欄。其它進步刊物的“雜感”“評壇”“亂談”等欄目與之相近，都以發(fā)表雜文為主，開展社會批評和文明批評。其中最為突出的還是《新青年》“隨感錄”作家群，作者大多是新文化運動的倡導者，而魯迅的雜文最具代表性。魯迅在隨感錄上發(fā)表的雜感多收在第一本雜文集《熱風》中。后來又參與支持《京副》《晨副》《莽原》《語絲》直至三十年代的《萌芽》《太白》《中流》《文學》《自由談》等刊物，領(lǐng)起一個重要的散文（雜文）流派。
雜文屬散文類，卻不同于抒情、敘事類散文，其本質(zhì)屬性是文藝性的評論（詩的政論）。它的“雜”，在于它是社科領(lǐng)域的論文與藝術(shù)領(lǐng)域的文學散文的交叉、融合，兼有評論性和文學性，思維方式上體現(xiàn)為邏輯思維與形象思維的有機結(jié)合。魯迅雜文是匕首、投槍，能和讀者殺出一條生存的血路的東西，同時“也能給人以愉悅和休息”，“能移人性情”。 雜文非魯迅首創(chuàng)，但由于他的寫作實踐，將雜文這一文學形式的戰(zhàn)斗性和藝術(shù)性提高到一個新水平、新境界，以至“侵入高尚的文學樓臺”去了。在魯迅一生的文學事業(yè)中，雜文占有重要的地位。從隨感錄時期開始寫作，更早可追溯到留日時期的幾篇文言論文，直到逝
世前兩天未寫完的《因太炎先生而想起的二三事》，共留下十六本雜文集（前期雜文集，除《熱風》外，還有《華蓋集》及其續(xù)編和《墳》等四種。后期則有《而已集》《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準風月談》《花邊文學》以及三本《且介亭雜文》和《集外集》《集外集拾遺》等），計一百多萬字，且越往后寫得越多：后九年比前幾年多兩倍，而后九年中，近三年所寫的字數(shù)等于前六年。
思想內(nèi)容：從縱的方面來看，魯迅雜文追隨歷史的起伏；橫的方面看，魯迅的筆觸伸展到中國社會的各個方面，堪稱二三十年代中國社會的百科全書、一代詩史。
藝術(shù)特色：1、強烈的論戰(zhàn)性和無可辯駁的邏輯力量——“論時事不留面子”。A．善于抓住事物的本質(zhì)和要害，作鞭辟入里的分析；B．善于利用論敵的自相矛盾，用以子之矛攻子之盾、歸謬法（即按照論敵的邏輯，將其荒謬之處加以極度的但又是合理的夸張、發(fā)展，使荒謬之處暴露無遺）駁斥論敵；C．善于捕捉為人們所聞見但不為人們重視的現(xiàn)象，或是把散見的現(xiàn)象集中起來，概括事物的本質(zhì)；
2、藝術(shù)概括的類型化、形象化——“砭錮弊常取類型”。形象化的途徑：形象、貼切、新穎的比喻；說故事；借喻（象征）。
3、戰(zhàn)斗的抒情。A．借想象以抒情；B．排比、對偶、復沓；C．白描。
4、杰出的諷刺和幽默。
（二）《野草》和《朝花夕拾》
魯迅既是《新青年》的主將，又是語絲派的壇主，還是現(xiàn)代散文詩的鼻祖。他除了寫雜文，還寫有狹義的散文（詩），這就是《野草》和《朝花夕拾》。
《野草》
1．散文詩簡介。散文詩是現(xiàn)代文藝中的一種獨特的文學形式，不同于一般形式的散文，也不同于韻律整齊的詩歌，而是介于詩和抒情散文之間，既有散文的形式，又具有詩的靈魂，有詩的意境、豐富的想象、飽滿的感情、精練的語言，訴諸讀者的想象和美感。但它不要求押韻、分行，篇幅短小、結(jié)構(gòu)靈活，自由抒發(fā)作者在社會生活中的感受。現(xiàn)代散文詩19世紀末始作為一種獨立體裁流行于歐洲，五四時期（前夕）開始介紹進來。散文詩的開創(chuàng)者波特萊爾稱其是“一種詩意的散文，沒有節(jié)奏和韻腳的音樂”，周作人說它“實在是詩與散文中間的橋”（《論美文》），都是頗有道理的比喻。
2．魯迅是中國現(xiàn)代文學史上大量嘗試散文詩創(chuàng)作的第一人。五四時期就有散文詩的試作。1919年夏在孫伏園主編的《國民公報》文藝欄上發(fā)表了一組獨語體的散文《自言自語》，署名神飛，是后來《野草》的雛形。魯迅自述《野草》“大抵是隨時的小感想”，“夸大點說就是散文詩”。
3．《野草》寫作背景及作者思想�！兑安荨肥囚斞冈凇墩Z絲》上連續(xù)發(fā)表的一組散文詩，成書后正文23篇，加《題辭》一篇，其中說《野草》的題意有二：（1）“不生喬木，只生野草，這是我的罪過”；（2）“我愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面”，即是說《野草》是時代的產(chǎn)物。
《野草》作于1924—26年間，時處大革命高潮前夕，南方正準備北伐，北京卻處在“五四”之后最黑暗時期，軍閥統(tǒng)治的猙獰面目在女師大事件、三一八慘案中得到充分暴露。魯迅既感受到南方的革命氣息，受到鼓舞，寄望于將來；而又生活在四周彌漫著白色恐怖的環(huán)境氣氛里，他稱《野草》“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，既是對產(chǎn)生《野草》時代的形象說明，也是憤怒抗爭。
魯迅此時正經(jīng)歷著非常激烈的思想斗爭。此期的作品中既表現(xiàn)出不與黑暗社會妥協(xié)的韌戰(zhàn)的態(tài)度，但斗爭中又常常流露出孤寂苦悶彷徨的情緒。因為a）身處軍閥統(tǒng)治和斗爭旋渦中心，感到黑暗勢力的壓迫特別沉重；b）在現(xiàn)實斗爭中愈來愈感到進化論與個性主義軟弱無力，但還沒有掌握馬克思主義；c）新文化陣營的分化使魯迅感到“比沙漠更可怕的人世
在這里”，“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”，常露孤軍作戰(zhàn)之孤寂感。d）兄弟失和，夫妻少愛。e) 與許廣平的戀愛。此期最突出的思想矛盾是希望與絕望的矛盾，與許廣平的戀愛、通訊成為苦悶生活中的希望與亮點�？傊�，《野草》時代背景作者思想與《彷徨》大致相同，如他在1932年《〈自選集〉自序》中回憶的：
后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去……有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說……集印十一篇，謂之《彷徨》。
《彷徨》扉頁上的題辭“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”移此說明《野草》也完全合適。
4．《野草》的基本主題
A．無情地鞭撻黑暗現(xiàn)實，揭穿欺詐和虛偽。表現(xiàn)這一主題的有《復仇》、《狗的駁詰》、《立論》、《死后》、《失掉的好地獄》、《淡淡的血痕中》、《頹敗線的顫動》、《聰明人和傻子和奴才》等篇。
《失掉的好地獄》把苦(來自:www.newchangjing.com 蒲公 英文 摘:20年代散文)難的中國描寫成一座陰森恐怖的地獄，它的統(tǒng)治權(quán)雖經(jīng)神、魔、人的幾次更迭，但被統(tǒng)治的鬼神們的命運卻日益不幸。文章一開頭就描寫人與魔戰(zhàn)斗奪取了地獄的統(tǒng)治權(quán)后整飭過的地獄；然后通過夢境中一個魔鬼的講述失掉自己的好地獄的故事，把人們的思路引向過去，交代這地獄的來歷。寓意深刻，具有極高的藝術(shù)概括性。從魔鬼戰(zhàn)勝天神，再到人戰(zhàn)勝魔鬼；從鬼神們在冷油溫火里醒來，發(fā)出反獄的絕叫，到重新被罰入劍樹刀叢，在深重的苦難里婉轉(zhuǎn)呻吟。夢境中地獄統(tǒng)治者和鬼魂命運的變遷，象征地概括了歷史和現(xiàn)實的深刻內(nèi)容，幾乎可以說是一部社會斗爭史的縮影：從辛亥革命推翻封建王權(quán)之后軍閥們的腐敗統(tǒng)治，到一些那時尚未得志的英雄們后來建立起來的血腥政權(quán)，是近二十年中國社會變遷的形象概括。故事形象地說明，各派軍閥的爭斗只是為了爭奪對地獄的統(tǒng)治權(quán)，他們給被統(tǒng)治者帶來的是無窮的災難，決不是自由和解放。因此這地獄必須徹底地廢掉，就是魯迅在該篇中所要喊出的號召。
《狗的駁詰》同樣用象征手法，寫一夢境中的人狗對話、狗對人的駁詰，其中包含著辛辣的諷刺。狗咬人，人斥狗的勢利，卻遭到了狗“愧不如人”的駁詰，實際上是揭露了現(xiàn)實社會中反動統(tǒng)治者走狗幫閑的勢利虛偽。魯迅一向痛恨狗，雜文中有不少聲討各種狗的檄文。這一貫的戰(zhàn)斗思想在此篇中又有了新的創(chuàng)造：不再是人批狗，而是狗駁人。兩種藝術(shù)構(gòu)想殊途同歸，達到同樣的諷刺目的。
此外，《立論》諷刺當時社會的不表態(tài)、打哈哈什么也沒有本身就是一種態(tài)度的中庸哲學，對說謊的得好報，說必然的遭打，表示厭惡，對那種不敢正視現(xiàn)實、市儈式的圓滑給予強烈的諷刺�！端篮蟆氛故玖艘粋�冷酷無情的社會�！稄统稹繁迵榕杂^者。
B．呼喚未來，追求光明。魯迅生活在風雨如磐的社會，卻對美好生活和光明的未來充滿希望�！兑安荨分醒笠缰蛲篮梦磥淼脑娗椋擦髀冻鲷斞府敃r思想中理想和現(xiàn)實的矛盾。如《希望》、《好的故事》、《雪》等。
《希望》“因驚異于青年之消沉”而作。但魯迅此篇不只是一般的不滿和批評，而蘊含了更深刻的思想和心境，于中不僅可以聽到由于對青年的希望的幻滅帶給魯迅的寂寞和痛苦的心聲，也可以看到魯迅對自己內(nèi)心深處存在的希望與絕望矛盾的深刻探索。這對矛盾的起伏是貫穿全篇感情波瀾的主要內(nèi)容。青年們的消沉是魯迅產(chǎn)生孤寂絕望心情的原因：他對一向所信奉的進化論開始懷疑，感到“對青年也不能一概而論”。文中一再引用裴多菲的詩句“絕望之為虛妄，正與希望相同”，不僅用來自勵，也用來激發(fā)消沉的青年，告訴他們：絕望的不真實不存在，正和希望的不真實不存在相同。但魯迅并不贊同裴氏的在絕望面前止步而轉(zhuǎn)向渺茫的希望，而決心作絕望的抗戰(zhàn)，與黑暗搗亂，以爭取到一線的希望和光明。
《好的故事》寫在一個“昏沉的夜”里，于朦朧中看見一幅美麗的生活圖景：許多“美的人”和“美的事”錯綜交織、閃爍飛動，描寫的是睡夢中自然景物的變幻，抒發(fā)的卻是現(xiàn)實中內(nèi)心感情的追求。魯迅精心構(gòu)思出來的這篇沒有故事的“好的故事”中，袒露了他當時的心境：熱烈地憧憬著一種“美的人和美的事”的出現(xiàn)。然而在“昏沉的夜”一般的現(xiàn)實社會中，這種“美的人和美的事”是根本不存在的，只能如夢中幻影一樣給你一時的安慰，一覺醒來，就只見“幾點虹霓色的碎影”，甚至連最后一點碎影也不存在了。可貴的是，魯迅表現(xiàn)出對這夢中好的故事的急切執(zhí)著的追尋——“趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他??”“但我總還記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜�！�
C．歌頌韌性戰(zhàn)斗精神。
《秋夜》中的棗樹是現(xiàn)實生活中剛強不屈、韌性戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士形象。
(1)《秋夜》描繪了一幅富于象征意味的深秋夜色圖景。用隱喻象征手法賦予這些自然景物以深邃的寄托，蘊含著深刻的現(xiàn)實意義。
a．秋天的夜空：威嚴、陰險、狡猾、冷酷；夜空中的星星眨著冷眼，窘得發(fā)白的月亮，夜游的惡鳥等都是現(xiàn)實中反動勢力的象征。
b．小分紅花象征現(xiàn)實中被反動勢力壓迫摧殘的青年一代。
c．位于秋夜圖畫中心的是兩棵棗樹和秋夜的天空，作者著重描寫兩棵棗樹與夜空進行不屈不撓英勇搏斗的形象。
棗樹：飽經(jīng)風霜無私無畏的戰(zhàn)士。雖滿樹果實被打光，葉子落盡受了傷，雖然他清醒地知道，與夜空搏戰(zhàn)是艱巨的，知道自然界、社會發(fā)展規(guī)律，即知道小分紅花的夢，秋后要有春，也知道落葉的夢，春后還是秋。但它既不痛苦也不絕望，而是進行無所顧忌的戰(zhàn)斗（不妥協(xié)，講究戰(zhàn)略）。
(2)《秋夜》中反復描寫棗樹直刺夜空，說明其寫作意圖在于贊頌棗樹那種一意要致敵于死命的頑強的堅韌的斗爭精神。
(3)魯迅不僅在同秋天的夜空的搏戰(zhàn)中來歌頌棗樹的精神，而且在同其他景物的對比中來解釋這種歌頌的意義和根源。如：小粉紅花、小青蟲象征青年一代的可愛又可憐，對小粉紅花既同情又不滿，對小青蟲是欽敬，但不愿一起做無畏的犧牲。通過對比抒情，告訴人們：既不能沉湎于縹緲的夢境，也不能作無畏的犧牲，應(yīng)像棗樹那樣對黑暗勢力作長久的、人性的戰(zhàn)斗。
《過客》：戲劇體，劇詩。
過客形象：義無反顧的追求者，不倦的探索者，正在戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士，困頓倔強、跋涉前行。他很清醒，知道前面是墳，也有鮮花，但知道墳后面有路。
老翁形象：曾在戰(zhàn)場上戰(zhàn)斗過，敗下陣來，對生活失去希望，告訴過客前面是墳。 小女孩：還未投入戰(zhàn)斗，告訴過客前面是野百合。
以上三個形象形成對比，與《秋夜》中棗樹、小紅花、落葉三者很相似。棗樹、過客都是孤軍作戰(zhàn)，流露出孤獨的心境：“路漫漫其修遠，吾將上下而求索”，過客正是魯迅探索精神的自我寫照。如果說《秋夜》和《過客》里在黑暗中搏戰(zhàn)和探索的戰(zhàn)士形象，還更多地帶著象征色彩，那么到了《這樣的戰(zhàn)士》和《淡淡的血痕中》，就完全是對現(xiàn)實斗爭中堅韌不屈的戰(zhàn)士的熱烈謳歌了。
《這樣的戰(zhàn)士》“有感于文人學士幫助軍閥而作”，寄托了作者頑強求索、在暗夜中與舊勢力搏斗的剛毅精神與戰(zhàn)士情懷。
這是一個清醒而又堅韌的戰(zhàn)士形象，是一個孤軍奮戰(zhàn)的叛逆者。手握投槍進行永不妥協(xié)的戰(zhàn)斗，不為虛偽的名稱和花樣迷惑動搖，毫不留情地舉起投槍，不相信敵人關(guān)于自己如何心地公正的表白，用投槍擲中其心窩，不畏戕害慈善家的罪名，??無畏地舉起投槍。與棗樹過客相比，其不妥協(xié)的韌戰(zhàn)精神更明顯地表現(xiàn)為對敵人有清醒地認識，對現(xiàn)實斗爭有清醒
地認識，和契而不舍的韌戰(zhàn)思想結(jié)合在一起，是魯迅戰(zhàn)斗歷程的寫照。作品中“但他舉起了投槍”，采用了詩歌的復沓手法，很好地表現(xiàn)了這樣的戰(zhàn)士的韌戰(zhàn)精神。
《淡淡的血痕中》 寫于三·一八慘案后（可與《紀念劉和珍君》參看），魯迅目睹青年們的英勇行為，化作叛逆的猛士的詩意形象，對之唱出了熱烈的頌歌：“叛逆的夢士出于人間??”這個“叛逆的猛士”依然保留著“這樣的戰(zhàn)士”的那種清醒而堅韌的特征，又拂去了由于只身奮戰(zhàn)帶有的寂寞絕望的色彩。
D．對作者自我思想的深刻解剖。
《野草》是經(jīng)歷巨大的人生痛苦體驗后升華出來的魯迅的哲學和詩。其中不少篇什表現(xiàn)了魯迅作為“歷史中間物”所強烈感受到的先覺者與群眾、長者與幼者、戰(zhàn)士與對手、叛逆的猛士與“愛我者”之間的矛盾、沖突，“理想”與“現(xiàn)實”、“希望”與“絕望”之間的彷徨、掙扎，以及由此產(chǎn)生的深刻悲劇意識、寂寞感、激憤和感傷相交織的復雜心態(tài)。這在那些呼喚光追求未來的篇什中已有流露，《影的告別》、《墓碣文》、《死火》等篇深刻解剖了自己的思想矛盾。
《影的告別》：魯迅曾對高長虹說：“我是一個彷徨于明暗之間的影”。該篇從一個新奇別致的構(gòu)思開始：“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話�！比褪恰坝啊毕驂糁腥烁鎰e時所說的幾段話，這些話所袒露的“影”的心境，在一定程度上反映了魯迅當時苦悶矛盾彷徨的心情。（魯迅在兩地書中對許廣平說過：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。我們對光明的理解，似乎不應(yīng)該用一般社會學意義上的“光明”，而應(yīng)該理解為對于將來的一種承諾式的希望，魯迅從寫《狂人日記》里的“救救孩子”開始，到《藥》里的花環(huán)，都有一種“聽將令”的對于將來的承諾，但魯迅逐漸認識到了其中的虛妄。于是，影子自然是要告別了。）但“影”又是一個獨立的藝術(shù)形象，其特征有三：第一，執(zhí)著現(xiàn)實的戰(zhàn)斗，卻又找不到改變這種現(xiàn)實的出路，否定了廉價預約給人們的對將來黃金世界的幻想，卻又看不見真正給人們帶來光明和信心的未來的希望；第二，“影”感到自己是一個明暗之間的彷徨者，所能獲得的只是黑暗與虛無——其命運不是被黑暗所吞沒，就是在光明中消失；第三，“影”決心承受黑暗與虛無的重壓，在絕望的抗戰(zhàn)中為別人換得一線光明和希望�？傊�，“影”的告別語充滿著矛盾：一方面是覺得“惟黑暗與虛無乃是實有”的哀婉沉重的嘆息，另一方面，又是向這“黑暗與虛無”所作的絕望的抗戰(zhàn)的聲音�！坝啊毕蛉说母鎰e，實際上是魯迅向“影”所代表的消極思想的告別，說明魯迅想要擺脫思想中的矛盾。
《墓碣文》中墓碑上的文字和死尸講的話都是魯迅曾有過的消極的情緒和矛盾的思想。“我疾走，不敢反顧”，表明魯迅要與之決裂，把它永遠埋在墳里。
5．《野草》的藝術(shù)成就。
全書23篇，其中以第一人稱寫作的17篇；寫夢境的9篇；題材多樣，有戲劇體、詩體、對話體；有的近于小說，有的似政論，有寫景，有抒情，有自剖，有剖人，藝術(shù)手段豐富多樣，最突出的成就在于：
大膽采擷異域花果，運用象征主義手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的小感觸，使現(xiàn)實的描寫達到某種哲理的概括，含蓄蘊藉，富有詩意。
象征主義作為一種自覺的文藝流派運動是以19世紀80年代法國作家讓·莫瑞阿斯在《費加羅報》上發(fā)表的一篇象征主義宣言為開端的，到20世紀20年代就形成了一個具有世界規(guī)模的現(xiàn)代派的文藝運動。象征主義表現(xiàn)手法與整個運動有區(qū)別，其特點：總是借用各種有物質(zhì)感的形象，通過暗示和自由聯(lián)想來表現(xiàn)作者的某種抽象的哲理思考和復雜的內(nèi)心活動，并且十分注意藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的凝練和濃縮�！兑安荨吠ㄟ^自然景物、象征性人物形象、故事、宗教材料，甚至通過扭曲變形等象征主義手法來抒發(fā)小感觸。
20年代散文篇二：現(xiàn)代文學 30年代散文
吉林師范大學博達學院孫先慶 第十六章 30年代散文考核知識點 考核要求 考核要求： 1、
識記：（1）魯迅雜文集；（2）漢園三詩人的散文；（3）麗尼、陸蠡、
豐子愷、夏丐尊的散文作品；（4）白馬湖作家群 2、領(lǐng)會：（1）
魯迅前后期雜文內(nèi)容及特點（2）瞿秋白的《魯
迅雜感選集．序言》的意義（３）林語堂小
品的內(nèi)容和幽默風格（４）３０年代報告文
學的成熟和繁榮的原因 推薦書目 魯迅:《二心集》《偽自由書》 林
語堂:《大荒集》《我的話》《京華煙云》 《吾國與
吾民》 李廣田:《山之子》 麗尼:《鷹之歌》 陸蠡:
《囚綠記》 第一節(jié) 魯迅和30年代雜文
一、魯迅雜文創(chuàng)作概述魯迅一生寫下雜文集16部，近百萬
字。其雜文創(chuàng)作以1927年為界，分為前后兩個時期。前期從
1918年到1926年，雜文集有《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》。
主要內(nèi)容是：廣泛而深刻的社會批評、文化批評和政治批評�！段抑�
節(jié)烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《說胡須》《燈下漫筆》《為了忘卻的
紀念》等名篇。 后期雜文從1927年到1936年，雜文集有《而已集》
《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準風月談》《花邊
文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集》
《集外集拾遺》。此時期雜文內(nèi)容更為豐富。 二、后期雜文的內(nèi)
容（244） 1、政治內(nèi)容大大增加。 2、社會批評，解剖中國社會思
想。對中國傳統(tǒng)文明的弊病和各種丑惡的社會現(xiàn)象進行綜合解剖。
3、以雜文形式扶正祛邪，堅持文化戰(zhàn)線上的思想理論斗爭。 三、
魯迅雜文的藝術(shù)特點（244-245） 1、魯迅雜文是詩化的政論，是政
論化的詩，綿密的邏輯和生動的形象高度統(tǒng)一，思想家的卓識和文學
家的才華高度統(tǒng)一。 2、從“砭錮蔽”的立意出發(fā)，塑造出否定性的
類型形象體系。這些形象都成了經(jīng)典性的形象。 3、幽默諷刺和曲
折冷峭的語言。反語、夸張等幽默諷刺手法，亦莊亦諧，莊諧并出.
語言簡潔峭拔，充滿幽默感。四、瞿秋白雜文 以政治批判和文化
批判為主。在藝術(shù)上富有創(chuàng)新精神；藝術(shù)形式豐富多樣。在內(nèi)容和形
式的統(tǒng)一方面取得了較高的成就。 對雜文理論的建設(shè)也作出了寶貴
的貢獻 《〈魯迅雜感選集〉序言》意義：第一次用馬列主義觀點對魯
迅的生平道路，雜文的性質(zhì)、特點和價值作了深刻的概括和高度評價，
號召我們向魯迅學習，同魯迅一道前進。 《一種云》 瞿秋白
天總是皺著眉頭。太陽光如果還射到地面上，也總是稀微的淡
薄的。至于月亮，那更不必說；只是偶然露出半面，用他那慘淡的眼
光看一看罪孽的人間，這是孤兒寡婦的眼光，眼睛里含著總算還沒有
流完的眼淚。受過不止一次封禪大典的山岳，至少有大截是上了天，
只留一點山腳給人看。黃河，長江??據(jù)說是中國文明的父母，也不
知道怎么變了心，對于他們的親生骨肉，都擺出一副冷酷的面孔。從
春天到夏天，從秋天到冬天，這樣一年年的過去，淫虐的雨，凄厲的
風和肅殺的霜雪更番的來去，一點兒光明也沒有。這樣的漫漫長夜，
已經(jīng)二十年了。這都是一種云在作祟。第二節(jié) 30年代小品文
一、林語堂與《語絲》小品文20年代，林語堂是《語絲》的
主要撰稿人，與周作人風格接近，此時散文主要收入《剪拂集》。 內(nèi)容：斥國粹、張民主、倡歐化，對北洋軍閥統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實多有
譏諷，顯得慷慨激昂、浮躁凌厲。 30年代，是林語堂幽默理論成
熟期，也是他小品散文豐收時期。1932年創(chuàng)辦《論語》半月刊，后
又創(chuàng)辦《人間世》《宇宙風》兩個刊物，都以提倡幽默、閑適和獨抒
性靈的小品文創(chuàng)作為主。 1、林語堂的幽默觀： （1）、謔而
不虐（2）、超然達觀 （3）、幽默與諷刺分開（4）、滲透
道理2、林語堂的小品文主張 以自我為中心、以閑適為
格調(diào)、語出靈性 3、林語堂小品文的內(nèi)容（1）小品文題材繁
豐。大至宇宙之巨，小至蒼蠅之微，無所不包。（2）文化含量較
高，“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”。如《吾國與吾民》
（3）智者的文化，文化信息豐富。（4）出于自我靈性，絕無矯
飾， 樸素率真。 4、林語堂的貢獻 1936年居留美國，
繼續(xù)向西方世界介紹中國文化，著有《生活的藝術(shù)》《京華煙云》《孔
子的智慧》《莊子的智慧》《蘇東坡傳》等20余種著作，頗受歡迎。
致力于中西文化的交流和溝通，為中國文化走向世界作出了貢獻。
1965年定居臺灣陽明山，編纂《林語堂當代漢英詞典》。1976年病逝
于臺灣。 諾貝爾提名獎的《京華煙云》 以英文寫于1939年，1940
年被譯成中文，1975年獲得諾貝爾文學提名獎。 以1900年義和團
起義到抗戰(zhàn)爆發(fā)為背景，寫北京幾家人的悲歡離合。 當代人演繹的
《京華煙云》 二、瑰麗柔美的抒情散文 1、李廣田 30’代表散文
是《畫廊集》《銀狐集》《雀蓑集》。多敘寫鄉(xiāng)土人生和受折磨的人，
敘述親切，人物個性鮮明，其中蘊涵著對小人物的同情和對舊世界的憤懣。善于把抒情、敘事與寫景結(jié)合起來，風格平實渾厚，感情沉郁而略帶蒼涼。如《山之子》 山之子，正站在“升仙坊”前面 峭壁的頂上，以洪朗的聲音，以只有他自己能了解的語言，說著一個 別人所不能懂的故事，雖然他用了種種動作來作為說明，然而卻依然 沒有人能夠懂他。我當然也不懂他，然而我卻懂得了另一個故事：泰 山的精靈在宣說泰山的偉大，正如石頭不能說話，我們卻自以為懂得 石頭的靈心。只要一想起“升仙坊”那個地方，便是一幅絕好的圖畫 了。 “說些什么，反正是那一套啦，說他爸爸是因為到山澗采山花摔 死的，他的哥哥也一樣地摔死在山澗里了�！备吡⑸椒籽壅f 。 2、何其芳 追求散文的精致濃麗之美。早期散文《畫夢錄》《刻意集》，耽于幻想，刻意畫夢，以獨語體的形式書寫寂寞和孤獨之情。 1936年后的散文有《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》等。以樸實的筆觸和高昂的格調(diào)抒寫現(xiàn)實人生，從刻意畫夢到質(zhì)樸寫實。 1937年《畫夢錄》與曹禺《日出》、蘆焚（師陀）《谷》一起，獲《大公報》文藝獎金。 《畫夢錄》（含《丁令威》《淳于棼》《白蓮教某》三篇） ? 何其芳 ? 丁令威 丁令威忽然忘了疲倦，翅膀間扇著的簡直是快樂的風，隨著目光，從天空斜斜的送向遼東城。城是土色的，帶子似的繞著屋頂和樹木。當他在靈虛山忽然為懷鄉(xiāng)的塵念所擾，騰空化為白鶴，陽光在翅膀上撫摩，青色的空氣柔軟得很，其快樂也和此刻相似吧。但此刻他是急于達到一棲
止之點了。 3、麗尼 散文經(jīng)歷了一個從低吟“悲風曲”到高歌“抗爭曲”的嬗變。三個散文集：《<a name=baidusnap0></a>黃昏</B>之獻》、《鷹之歌》、《白夜》。 散文注重抒情，多采用直抒胸臆的方式，顯得率真熱烈。 鷹之歌麗尼 ?? “鷹是可愛的。鷹有兩個強健的翅膀，會飛，飛得高，飛得遠，能在黎明里飛，也能在黑夜里飛。你知道鷹是怎樣在黑夜里飛的么？是象這樣飛的，你瞧，”說著，她展開了兩只修長的手臂，旋舞一般地飛著了，是飛得那么天真，飛得那么熱情，使她底臉面也現(xiàn)出了夕陽一般的霞彩。
我歡樂底笑了，而感覺了興奮。
然而，有一次夜晚，這年青的鷹飛了出去，就沒有再看見她飛了回來，一個月以后，在一個黎明，我在那已經(jīng)成了廢墟的公園之中發(fā)現(xiàn)了她底被六個槍彈貫穿了的身體，如同一只被獵人從赤紅的天空擊落了下來的鷹雛，披散了毛發(fā)在那里躺著了。那正是她為我展開了手臂而熱情地飛過的一塊地方。??
南方是有著鷹歌唱的地方，那嘹唳而清脆的歌聲是會使我忘卻憂愁而感覺奮興的。 1934年12月
??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????4、陸蠡 有《海星》《竹刀》和《囚綠記》。代表作《囚綠記》是托物言志的名篇。 5、繆崇群 嘔心瀝血地從事散文創(chuàng)作。
20年代散文篇三：20年代新詩
第四章 新詩 （一） （8學時）
教學要點：
1、“五四”新詩運動
2、前期新月派
3、早期象征派詩歌
教學內(nèi)容：
第一節(jié) 早期白話詩（2學時）
一、 新詩的誕生——“五四”新詩運動
1、 梁啟超設(shè)計了“詩界革命”。要有“新意境”、“新語句”、“古風格”。所謂“新語句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩詞格律，這些與保留古風格的要求顯然是背離的。而在梁啟超看來，打破傳統(tǒng)的詩的格律與文言語法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩人之詩”，后改為“以舊風格含新意境”。“詩界革命”始終限制在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi)。
2、 黃遵憲提出了“我手寫我口”，包含有一種個性主義主張。詩應(yīng)是寫我想寫的，我想說的，我內(nèi)心的感受。他就做過轉(zhuǎn)向古風、樂府，“用古文家伸縮離合之法以入詩”等多種實驗，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩”傳統(tǒng)，向“宋詩”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩界革命”的一個極限：晚清詩界最終止步于宋詩派的模仿風氣中。
3、 胡適提出了“做詩如作文”。一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化 。
胡適在提倡“詩體的解放”的同時，還提出了“詩的經(jīng)驗主義”，其核心就是他所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。（胡適：《五十年之中國文學》）前者突出了寫作者（知識分子）主體的性情與見解，后者強調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。這種詩歌觀重視的是“精神、觀念”的表達，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”的要求，詩的口語化、明白易懂的要求，自是“題”
中應(yīng)有之意。這就是說，“五四”新詩運動的“散文化”與“平民化”的目標，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。
二、“嘗試”中的新詩——早期白話詩
1、 中國第一批白話詩人有胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大釗、陳獨秀、魯迅等也寫過新詩。
2、 胡適無疑是第一白話詩人。他的《嘗試集》充滿矛盾，顯示出傳統(tǒng)詩詞中脫胎、蛻變、摸索與試驗的艱難過程。
3、 早期白話新詩的“最初形態(tài)”：
（1）、主要用白描和托物寄興手法；
（2）、傾向于散文化和平實的風格，以求跳出舊詩詞的束縛，實現(xiàn)詩體解放。
4、《嘗試集》和其他早期白話詩很幼稚，但與傳統(tǒng)詩歌相較，其藝術(shù)形式有其自身的特點：
（1）、虛化意象和寓言意象的大量出現(xiàn)；
（2）、強烈的主觀意志。
5、早期白話詩的貢獻、價值與局限：“歷史文件”性質(zhì)—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飛騰的藝術(shù)想象力，其歷史價值與局限性均在此。
三、“開一代詩風”的新詩創(chuàng)作
五四后，郭沫若以他的《女神》在給新詩帶來浪漫主義雄風的同時，奠定了新詩在文學史上的地位。他的新詩感情濃烈，想象豐富，具有飛動之致，克服了初期白話詩歌泥實、瑣屑、忽視詩歌內(nèi)在特征的缺點。與此同時或稍后，其他新詩作者也不斷出現(xiàn)在文壇上，形成了浪漫新詩、小詩、情詩等風格多樣的新詩創(chuàng)作熱潮，一時為青年熱衷模仿。
1、這一批詩人選擇了早期白話詩缺少“詩味”，作為批評的目標，著手進行新詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整：
（1）、成仿吾的《詩的防御戰(zhàn)》：詩的“抒情本質(zhì)”；
（2）、郭沫若的《論詩三札》：詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當?shù)奈淖郑?/p>
2、“湖畔詩人”的愛情詩：“歷史青春期的特色”。 “湖畔詩社”的成員僅四人：馮雪峰、潘謨?nèi)A、應(yīng)修人、汪靜之。他們曾被朱自清贊譽為是在“缺少情詩“的中國，能夠真正專心致志做情詩”的人。
1922 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《湖畔》
1922 汪靜之 《蕙的風》
1923 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《春的歌集》
天真開朗的抒情主人公形象，時代精神與詩人個性的統(tǒng)一。
3、“小詩體”：小詩創(chuàng)作興盛于1922至1923年。當時較有名氣的是小詩集是宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》。冰心的《繁星》和《春水》。即興式短詩。日本短歌和俳句、泰戈爾《飛鳥集》影響下產(chǎn)生，表現(xiàn)出對詩歌形式的探索和捕捉內(nèi)心微妙感受的努力。從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化。
4、馮至對詩情哲理化與半格律體的追求。
馮至《昨日之歌》
（1）藝術(shù)的節(jié)制：明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊涵于簡單敘述。 《蛇》《雨夜》
半格律體。整飭、有節(jié)度的美
（2）哲理化詩情 沉思的調(diào)子，幽婉的風格。
（3）敘事詩 《幃幔》《蠶馬》《吹簫人的故事》
第二節(jié) 新詩的“規(guī)范化”（3學時）
一、 前期新月派的詩歌主張
刊物陣地：《晨報副刊》“詩鐫”
主要詩人：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦
1、新詩的自覺：“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，提出要寫“中國的新詩”； 把創(chuàng)作的重心從“非詩化”轉(zhuǎn)向“詩”自身，“使新詩成為詩”。
2、“理智節(jié)制情感”：所謂“理性”是指藝術(shù)上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標是要糾正“五四”新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉(zhuǎn)為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向。如《口供》。
3、新詩格律化：和諧、均齊的審美特征�！叭馈保阂魳访馈幸舫�，有平仄，有韻腳； 建筑美—有節(jié)的勻稱，有句的均齊； 繪畫美—要與中國詩畫的傳統(tǒng)相通。區(qū)分新舊格律。
二、 聞一多與徐志摩的詩
1、聞一多的詩歌創(chuàng)作
聞一多詩歌創(chuàng)作分為三個時期，1920－1922年秋為清華時期，1923－1925年為留學時期，1926－1928為成熟時期，前二個時期的新詩創(chuàng)作大多收在23年出版的《紅燭》集中，
第三時期創(chuàng)作多收在28年《死水》集中。
（1）思想內(nèi)涵
一方面，聞一多的詩歌內(nèi)容有的歌頌自然美景，有的贊美愛情，有的表達思鄉(xiāng)念國之情，在社會學的批評體系中，后者被認為是最有影響和最具特色的作品，以愛國主義是貫串于他詩作中的一條紅線來描述，并把描寫自然和愛情之作，也歸結(jié)為體現(xiàn)了作家的理想和愛國情緒。
另一方面，是新月派內(nèi)在矛盾的集中體現(xiàn)，尖銳的東西方文化沖突�！都t燭》《死水》中西文化沖突引起的內(nèi)心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現(xiàn)代感受復雜地交織。
（2）個性風格
矛盾的張力。 《春光》自然的和諧與社會的不和諧。 《心跳》生活的寧靜與心靈的不平靜�！赌隳刮摇� 言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)。
（3）沉郁的風格。 《發(fā)現(xiàn)》郁結(jié)已久的火山爆發(fā)式的灼人的美。同時繁麗的比喻、奇特的想象、唯美的傾向、刀斧之痕跡是其詩歌特點。
總體看，聞一多的詩作不多，在強調(diào)其作品抒發(fā)的愛國主義感情具有積極向上力量的同時，人們更看重詩人在藝術(shù)形式上創(chuàng)造、實踐和探索，從詩歌史的角度評價他對新詩發(fā)展所做的貢獻。
1、 徐志摩的詩歌創(chuàng)作
對徐志摩其人其詩可稱之為“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”：活潑瀟灑個性，不羈的才華，對愛、美與自由的熱烈追求，詩歌中特有的飛動飄逸的風格，如《雪花的快樂》、《再別康橋》。
在詩的內(nèi)容上：《志摩的詩》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，題材范圍日趨狹窄，（“往瘦小里耗”）感情基調(diào)日趨低沉。 在詩的藝術(shù)上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趨圓熟，達到了當時中國新詩的最高境界。
藝術(shù)成就上： （1）輕盈飄逸、瀟灑靈動的詩歌風格。 （２）意象新奇、美妙。 用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新潁，美妙的意象。 （３）音韻和諧，旋律優(yōu)美、飄逸。
2、 朱湘的詩歌創(chuàng)作
具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風格。其代表作為《采蓮曲》 《夏天》《草莽集》《石門集》
《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對形式美的探索，講究形式的完整與“文學的典則”。
敘事詩創(chuàng)作： 《王嬌》《貓誥》。
第三節(jié) 早期象征派詩歌（3學時）
一、“純詩”概念的提出
20年代中期以李金發(fā)和創(chuàng)造社后期三詩人王獨清、穆木天、馮乃超為代表的象征詩派崛起于中國詩壇。他們都傾向于法國象征派，都受著法國現(xiàn)代派詩人波特萊爾、馬拉美等的影響。
1、“純詩”：詩歌觀念的變化
從“表達”功能轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”功能。對胡適“作詩如作文”的置疑。
（1）穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》：要求“詩與散文的純粹的分界”。詩的領(lǐng)域是“純粹的表現(xiàn)的世界”；詩應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式，強調(diào)“暗示”與“朦朧”。
（2）王獨清《再譚詩》： 突出“感覺”的因素，強調(diào)“色”“音”的交錯。
（3）早期象征派：將“詩的貴族化”發(fā)展到極端。提倡詩要用暗示，反對直接說明，認為詩越不明白越好。主張“用詩的思考法去想，用詩的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)”。東西方詩歌“溝通”理想。其詩歌觀念和表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統(tǒng)詩詞的靠攏。
二 、李金發(fā)的象征詩歌
李金發(fā)的第一部詩集《微雨》于1925年11月由北新書局出版。后又出版了《為幸福而歌》（1926年11月，商務(wù)）和《食客與兇年》（1927年5月，北新）兩部詩集。
李金發(fā)的詩歌特點：
內(nèi)容上——多是傷春悲秋，哀風嘆雨，充滿消極厭世，抑郁凄涼的愁苦情緒和頹廢色彩。 表現(xiàn)手法上——大量運用象征、暗示、通感、隱喻、聯(lián)想、寄托等手法，打破現(xiàn)實主義和浪漫主義的詩學準則，營造出具有朦朧和神秘色彩的氛圍和情境。 “遠取譬”與“省略法”的思維、構(gòu)思和表現(xiàn)手法。善于“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”，感官呈像常用省略法。 《棄婦》 聯(lián)類不窮的自由聯(lián)想，暗示的力量，選用文言詞語的陌生化效果。
考核要求：
1、 前期新月派詩歌成就
2、 初期象征詩歌的文學史意義
相關(guān)熱詞搜索：散文 年代 中國20年代散文 教案 20年代散文發(fā)展趨勢
熱點文章閱讀