摘 要：本文以陳洪綬人物畫作為主要研究對象，在前人研究的基礎上，從作品細節(jié)入手，詳細的分析論述了陳洪綬繪畫風格的嬗變在人物畫方面的具體表現，著重展現了他畫風變化的軌跡和獨特的藝術魅力。陳洪綬繪畫風格的形成和嬗變是諸多因素共同作用的結果，本文的第三部分著重分析了這一原因。
　　關鍵詞：陳洪綬；人物畫；嬗變
　　第一章 陳洪綬繪畫風格的嬗變
　　1.1拙樸奇崛、夸張變形的道釋人物
　　陳洪綬受其父親的熏陶在幼年時期就耳濡目染的對佛教文化有所崇信。而且晚年的陳洪綬也曾一度削發(fā)為僧，皈依佛門。他這一生都與佛教有著深厚的淵源，這種對佛教文化的崇信，使得佛教題材在陳洪綬的作品中也占有極大的比例，對其一生的藝術都有著深刻的影響。
　　陳洪綬十八歲所畫的《無極長生圖》代表性的呈現了他早期的僧侶面貌，能明顯看出貫休羅漢的影響痕跡。此畫描繪的是一位盤膝蹲坐于地上的無佛，構圖緊湊，無背景，整體造型呈不規(guī)則團狀。佛像的額頭部分很尖，頭部和手部均用有變化的轉折起伏的細線勾勒，濃眉朗目，高鼻闊耳，面部少見夸張的紋理和筆觸，表情郁結。衣紋則用早期特有的粗硬簡率的方折之筆描繪，轉折處如折鐵般多用銳角表現，遒勁有力，線條粗壯簡括中又有明顯的頓挫粗細變化節(jié)奏。但是勇于創(chuàng)新的天性使然，陳洪綬擅于變古法為己用，加之自身置于塵世多年，且幼年時就受到來自父輩佛教崇信的熏陶，這種種因素使得他能把貫休出塵、野逸、怪誕的繪畫面貌表現得更為世俗化，更加平民化。
　　1.2古雅靜秀、豐美脫俗的仕女人物
　　仕女題材是陳洪緩人物畫的重用組成部分。陳洪綬是出名的好酒好色之風流名士，平時喝酒睡覺必須要有婦人相伴，而且“有攜婦人乞畫，輒應去�！�
　　以 1636 年的《對鏡仕女圖》為例，畫中描繪一美貌女子手持八瓣蓮花鏡立于溪邊坡上對鏡自賞，右上方有老樹的一枝斜伸于美人頭頂，畫法似藍瑛，仕女面容嬌秀端莊，下垂的眉毛和上挑的眼睛距離很寬，被陳洪綬適當的夸張?zhí)幚�，顯得神態(tài)悠然自得又透著天真爛漫的氣質。面部圓潤豐滿，頸部細長，身體正是從唐代仕女形象中演變出來的樣式。女子衣紋線條細勁流暢，屬于游絲描，袖口處的衣紋細密短碎，多用方折之筆表現，還有他早年線條特征的痕跡。但此處方折中帶著圓轉，轉折處無頓挫尖銳之感，線條上已經初步的展現出高古清圓的端倪。背景中的樹石以墨線勾勒，仕女的黑發(fā)、手中的花鏡、胸前的飾物與近景的山石，在墨色上形成了和諧的節(jié)奏，使畫面沉穩(wěn)靜雅，加之設色清新淡雅，使畫面中人和景自然和諧，且有裝飾意味。體現了畫者超強的構圖能力和畫面控制能力。
　　第二章 陳洪綬繪畫風格嬗變之因素
　　2.1時局動蕩，社會環(huán)境的變化
　　明朝立國之初，統(tǒng)治者為了鞏固政權，在政治上實行中央集權，控制人們的言論自由。這種種的制度措施，都嚴重的束縛了社會各階層的思想自由。在繪畫方面，由于統(tǒng)治階層的藝術素養(yǎng)不高，重武輕文，刑法嚴酷，在創(chuàng)作中不能自由發(fā)揮，更不敢摻雜個人的感情，大部分作品都是歌頌統(tǒng)治者，宣傳教化，繪畫趨于程式化。這種情況下，文人和平民的交往日益密切，兩者相互影響，以至于市民的欣賞審美眼光提高，開始藝術化，藝術家與市民的接觸頻繁，畫風開始世俗化，市民階層的自由思想融入到繪畫，促進變形人物畫的發(fā)展。
　　2.2心學盛行，審美意趣的變化
　　明朝中后期，商品經濟的迅速發(fā)展和朝廷的愈發(fā)黑暗引發(fā)的一系列社會現象開始使人們對傳統(tǒng)的儒家哲學產生質疑，資本主義的萌芽帶來了很多外來的文化，使受制于封建體制下的人們的主題意識開始蘇醒。追求個性、自由的解放思潮和傳統(tǒng)的道德、哲學產生巨大的矛盾。心學就是在這種情況下應運而生。
　　陽明心學的迅速發(fā)展，帶來了晚明的思想解放和文化自由。但是隨著后學者的逐漸壯大發(fā)展，出現了很多把心學歪曲理解，只知高談心性，不講學問根據的一批王學末流。這些人言行乖謬，高呼良知的口號，卻拋棄了“知行合一”的實踐。這樣喪失根基的心學，缺乏基本教條的約束，導致心學的流派后來逐漸走向極端，最終導致人欲思想的放縱和個人主義思潮的盛行。陳洪綬一生的狂放行為，奇駭的繪畫風格和坎坷的人生經歷都與當時的歷史大環(huán)境息息相關。這樣一股巨大的社會思潮必然對當時的美學領域產生很大的影響。出現了一批追求解放思想、張揚個性，以抒發(fā)自我情感為創(chuàng)作中心的藝術家們。
　　2.3矛盾交織的坎坷人生
　　一個畫家的審美心理結構的形成是主客觀因素相互作用的結果，陳洪綬藝術風格的變化一方面受到當時的文化思潮和審美取向的深刻影響，另一方面則取決于畫家自身的坎坷人生。縱觀陳洪綬的一生，早年父母雙亡，家道中落，愛妻離世，仕途屢挫，一生坎坷，貧困交加；晚年又遭遇亡國之痛，這一系列的起起落落對陳洪綬的心理和精神生活造成沉重的打擊，加之其自身狂傲不羈的個性，使他一生都在矛盾郁結中度過。但是身為一個藝術家，這一切的身心磨難最終都化為了創(chuàng)作的激情，付諸于筆端畫間，成就了他在繪畫領域無可取代的個人風貌。
　　陳洪綬在仕途上屢戰(zhàn)屢敗，但其畫藝聲望卻日益盛大，這使他長期的處于一種理想與現實的矛盾糾結中，不想為畫工但卻無奈擺脫，熱切的渴望入仕途卻一直不得愿的尷尬境地，給他精神上帶來了巨大的痛苦，但卻無力反抗現實，無處宣泄愁憤之情，這些矛盾的交織對他狂放不羈個性的形成都有一定的影響，與他繪畫風格的形成與變化都有著千絲萬縷的聯系。
　　結論
　　陳洪綬繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學和畫學思想的影響。其一，我們說他的畫怪誕，就有一個先行的不“怪”的“范形”———一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術領域是常常受到質疑的。晚明以來，受狂禪之風影響，質疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的形式是丑的，不美。中國人的美丑觀念與西方不同，道禪哲學認為，我們說一個東西是美的或者是丑的，并不可靠，因為它必然有一個標準，這個標準是知識的，知識是人所給定的。中國美學中有一個質疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己所畫胖女“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學中“求之于物象之外”思想的回應。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳洪綬的怪誕表達中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學的繼承。
　　參考文獻
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