內(nèi)容提要：翻譯是一種文化改編，而改編本身也是一種翻譯。莎士比亞的喜劇《維洛那二紳士》早就質(zhì)疑了權(quán)威與作者身份的問題，由這部劇作改編的電影為研究跨語言、跨文化、跨媒體的文本與意識(shí)形態(tài)的交流提供了豐富的內(nèi)容。《一剪梅》是改編莎劇的早期中國(guó)電影。本文對(duì)這部電影的人物塑造、場(chǎng)景調(diào)度和雙語字幕的分析，不僅揭示出民族現(xiàn)代性在中國(guó)的發(fā)明過程中的技術(shù)創(chuàng)新，而且突出了近二十年來翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向與改編研究中的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向所強(qiáng)調(diào)的主體位置。在重新思考跨文化的生產(chǎn)和接受中的權(quán)威與作者身份問題時(shí)，我們應(yīng)該重視權(quán)力關(guān)系的“非零合博弈”觀點(diǎn)。

　　我這個(gè)不幸的使者……

　　我真心愛我的主人，

　　可是倘要盡忠于他，

　　我就只好背叛自己。

　　——莎士比亞：《維洛那二紳士》

　　本文開頭的這些詩(shī)行來自莎士比亞的早期浪漫喜劇《維洛那二紳士》(第四幕第4場(chǎng)第97、101—102行，大約撰寫于1594年)①。在這部喜劇中，朱麗婭(Julia)知道了她的戀人、維洛那的普洛丟斯(Proteus)背叛并拋棄了自己，于是她決定化裝成一個(gè)少年前往米蘭，雖然他當(dāng)時(shí)不忠心，她最終還是贏回了他的愛情。第四幕中，她被普洛丟斯派去給米蘭公爵的女兒西爾維婭(Silvia)送一枚戒指。朱麗婭此時(shí)改名西巴斯辛(Sebastian)，成為一名男侍從，在這些詩(shī)行中自稱是“不幸的使者”，注定要么“背叛”自己的“主人”，要么背叛自己。雖然朱麗婭想出了一種很有創(chuàng)造性的送信辦法，最終并未背叛自己，但“背叛”這個(gè)意象本身就對(duì)應(yīng)了翻譯領(lǐng)域里一種常見的批評(píng)——“Traduttore，traditore”(翻譯者就是背叛者)。的確，朱麗婭作為類似翻譯者的一個(gè)“中間人”②，是背叛了主人的意圖，但她的背叛證明是正當(dāng)?shù)�，因�(yàn)樗孓D(zhuǎn)了先前對(duì)她的背叛，最終有利于各方———情書作者(普洛丟斯)、送信使者(朱麗婭)、收信人(西爾維婭)。

　　在《維洛那二紳士》的結(jié)尾，西爾維婭的被放逐的戀人凡倫丁(Valentine)與普洛丟斯重新確立了終生不渝的友誼。凡倫丁宣布兩對(duì)婚禮：“大家在一塊歡宴，一塊居住，一塊過著快樂的日子�！�(第五幕第4場(chǎng)第171行)這表明一個(gè)有意的背叛帶來的特殊好處，以及使者/翻譯者暗藏的能動(dòng)性。在此，我們可以考慮一下雅各布森(Roman Jakobson)提出的翻譯過程中意義增減的問題：

　　如果我們把那個(gè)傳統(tǒng)說法“Traduttore, traditore”用英文翻譯成“翻譯者就是背叛者”，我們就剝奪了那一意大利押韻警句的全部雙關(guān)價(jià)值了。因此，一種認(rèn)知的態(tài)度會(huì)迫使我們將這一警句改為一個(gè)更明確的說法，以回答下面這些問題：翻譯者翻譯的是什么信息？背叛者背叛了誰的價(jià)值？③

　　我認(rèn)為，雅各布森區(qū)分了翻譯中的不同信息和價(jià)值，暗示著有必要把視角從原文(作為無可辯駁的“權(quán)威”之源)轉(zhuǎn)換到譯文的語境(作為新的“作者身份”的多個(gè)場(chǎng)所)。為了探討權(quán)威(authority)與作者身份(authorship)的問題，本文將把翻譯研究與電影改編研究結(jié)合起來。這是兩個(gè)顯然分開的、但同樣“不幸的”學(xué)科——之所以不幸，是因?yàn)樗鼈冊(cè)趯W(xué)科等級(jí)結(jié)構(gòu)中長(zhǎng)期處于邊緣地位。實(shí)際上，兩個(gè)學(xué)科有很多共通之處。從20世紀(jì)80年代初開始，這兩個(gè)學(xué)科都努力重建自己，解構(gòu)了以往占主導(dǎo)地位的“隱形”和“忠實(shí)”等神話，以求最終“在當(dāng)代媒體研究中從邊緣走向中心”④。幾十年來，關(guān)于“忠實(shí)”及其對(duì)應(yīng)物(忠誠(chéng)、準(zhǔn)確)等觀念控制著文學(xué)翻譯和電影改編的理論和實(shí)踐⑤。在翻譯中，原文總是被置于譯文文本之上。類似地，在改編中，文學(xué)作品也被置于電影改編之上。既然權(quán)威事先就置放在原文中，“Traduttore, traditore”中所含的矛盾使翻譯和改編都成了危險(xiǎn)的運(yùn)作，于是理論家和實(shí)踐者常常躲藏在忠實(shí)或隱形的神話之后，將翻譯者或改編者自己的作者身份置之不提。最近，翻譯和改編研究的發(fā)展已經(jīng)揭破了這類神話，轉(zhuǎn)而提倡范式的轉(zhuǎn)移，遠(yuǎn)離隱形，超越忠實(shí)，走向作者身份。

　　本文將比較《維洛那二紳士》及其出人意料的一部1931年的中國(guó)默片改編，以此說明，20世紀(jì)80年代以來翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”和改編研究中的“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”所支持的這種創(chuàng)造性的文化翻譯，其實(shí)在中國(guó)較早的跨文化遭遇中已經(jīng)出現(xiàn)。作為莎劇的一個(gè)鮮為人知的銀幕改編，該電影跨越了令人生畏的語言、藝術(shù)、文化、社會(huì)和政治的差異。為了更好地了解這部電影的貢獻(xiàn)，下面我先簡(jiǎn)述一下翻譯和改編這兩個(gè)學(xué)科中最近的轉(zhuǎn)向。

　　一、反對(duì)隱形：翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向

　　翻譯學(xué)長(zhǎng)期力圖建立一個(gè)有別于語言學(xué)、文學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。在翻譯領(lǐng)域中，“忠實(shí)”等概念的主導(dǎo)地位是無可置疑的。沙比洛(Norman Shapiro)宣稱，“一個(gè)好的翻譯就像一片玻璃……(它)永遠(yuǎn)不會(huì)讓人注意到自己”。韋努蒂(Lawrence Venuti)認(rèn)為這表達(dá)了一種隱形的神話，并開始質(zhì)疑這樣的神話其實(shí)是“翻譯者本人經(jīng)過對(duì)英語的操縱后得來的話語上的幻覺效果”⑥。同樣，奈達(dá)(Eugene Nida)提出的“動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)”(dynamic equivalence)概念也體現(xiàn)了一種理想的隱形，其目的是在譯文語言中“實(shí)現(xiàn)完全自然的表達(dá)”⑦。對(duì)韋努蒂來說，完全的自然只能通過暴力實(shí)現(xiàn)，“按照目標(biāo)語言中預(yù)先存在的價(jià)值觀、信念和表現(xiàn)方式——而它們的結(jié)構(gòu)總是依照主導(dǎo)與邊緣的等級(jí)—把外國(guó)文本進(jìn)行重新建構(gòu)”⑧。為抵制當(dāng)代翻譯中占主導(dǎo)地位的英美價(jià)值觀，韋努蒂提倡一種“將翻譯陌生化”(foreignizing)的策略，其立場(chǎng)是“抵抗性的”，它采用一種“獨(dú)立自主的意識(shí)形態(tài)，在一個(gè)文化他者中尋求陌生之物，追求文化多樣性，突出源語言文本的文化差異，改變目標(biāo)語言中文化價(jià)值觀的等級(jí)結(jié)構(gòu)”⑨。

　　韋努蒂對(duì)“操縱”、“抵抗”和“意識(shí)形態(tài)”的使用，明確地將自己置身于翻譯研究中最近的文化轉(zhuǎn)向這一范式轉(zhuǎn)移中。斯奈爾—弘比(Mary Snell-Hornby)認(rèn)為，“文化轉(zhuǎn)向”可以追溯到1985年出版的一本論文集，書名為《對(duì)文學(xué)的操縱》，它追求“描述性的翻譯研究”，表達(dá)的一些基本理念后來與“操縱學(xué)派”聯(lián)系在一起，即“一種對(duì)文學(xué)翻譯的研究方式，它是描述性的、以目標(biāo)為導(dǎo)向的、功能的、系統(tǒng)的，它感興趣的是控制著翻譯生產(chǎn)和接受的規(guī)范與限制，是翻譯和其他種類的文本過程的關(guān)系”⑩。1990年，《操縱》一書的撰文者巴斯奈特(Susan Bassnett)與勒菲弗爾(André Lefevere)進(jìn)一步主張描述性方法，呼吁翻譯研究從“文本”轉(zhuǎn)移到“文化”，由此標(biāo)志了這個(gè)原來被科學(xué)、語言學(xué)方法所控制的領(lǐng)域開始了文化轉(zhuǎn)向(11)。

　　出于她的日耳曼視角，斯奈爾—弘比發(fā)現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向更早的先例，即威爾梅(Hans Vermeer)在20世紀(jì)80年代初開創(chuàng)的“目的理論”(skopos)。目的理論考察的是翻譯如何服從自己意圖中的目的(在希臘語中，skopos的意思就是目的、目標(biāo))。威爾梅區(qū)分了五種翻譯模式：隔行對(duì)照的翻譯(interlinear，即逐句的翻譯)、語法翻譯(從句子層面)、記錄式翻譯(針對(duì)原文)、溝通式翻譯(針對(duì)目標(biāo))、改編式翻譯(原文作為某種新東西的原材料)。威爾梅從這個(gè)動(dòng)態(tài)的目的模式，預(yù)見到“推翻原文的寶座”的可能性，即把原文只當(dāng)作“一個(gè)新文本的手段”(12)。

　　20世紀(jì)80年代以來的文化轉(zhuǎn)向已經(jīng)把翻譯研究的重點(diǎn)從語言學(xué)的過程轉(zhuǎn)到文化語境，從忠實(shí)于源語言文本轉(zhuǎn)到在目標(biāo)文化中的功能，從作者不可辯駁的權(quán)威轉(zhuǎn)到翻譯者隱藏的作者身份。斯奈爾—弘比在總結(jié)21世紀(jì)的“未來視角”時(shí)，提到了翻譯研究中的“意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向”和“社會(huì)學(xué)”轉(zhuǎn)向等新詞匯，但她把它們看成是文化轉(zhuǎn)向之后帶來的變動(dòng)的視角，而自身并非新的范式(13)。有趣的是，類似的“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”已經(jīng)在最近的電影改編研究中出現(xiàn)，它與翻譯研究有一些共同關(guān)心的問題(比如以目標(biāo)為導(dǎo)向、互文的過程)，研究的是在文化翻譯這一廣義領(lǐng)域中電影改編的“制度和語境方面的問題”(14)。

　　二、超越忠實(shí)：電影改編研究中的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

　　斯塔姆(Robert Stam)用激烈的措詞來表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)電影改編研究的不滿：

　　批評(píng)電影改編小說的措詞常常是極端道德化的，充滿了不忠、背叛、歪曲、玷污、庸俗化、褻瀆等詞語，每個(gè)指控都攜帶著具體的憤憤不平的負(fù)面能量。“不忠”跟維多利亞時(shí)代的道貌岸然產(chǎn)生了共鳴，“背叛”使人想起道德謊言，“歪曲”體現(xiàn)著審美上的厭惡，“玷污”讓人想起性暴力，“庸俗化”暗示著階級(jí)上的墮落，“褻瀆”則表示對(duì)“神圣文字”的宗教侵犯。(15)

　　斯塔姆認(rèn)為“忠實(shí)”的神話大部分來自三種偏見：論資排輩(認(rèn)為藝術(shù)的年代越久質(zhì)量就越高)、仇視意象(iconophobia，柏拉圖和新柏拉圖主義式的對(duì)意象的貶斥)、親邏各斯(logophilia，對(duì)“神圣文字”的崇拜)(16)。然而，如斯塔姆所言，絕對(duì)的忠實(shí)既不可能實(shí)現(xiàn)也不可取，因?yàn)殡娪案木幨菑囊粋�(gè)單軌的、語言的媒介，轉(zhuǎn)移到一個(gè)多軌的媒介，后者同時(shí)有書面與口頭文字、戲劇表演、移動(dòng)的攝影圖像以及音樂和聲音效果。簡(jiǎn)單地說，在電影改編中，“本質(zhì)主義的”忠實(shí)觀念是行不通的(17)。

　　斯塔姆在2000年發(fā)布關(guān)于超越忠實(shí)的提議，這對(duì)安德魯(Dudley Andrew)在1984年的呼吁來說，是一個(gè)遲到的回應(yīng)。安德魯當(dāng)年提出“該是改編做出社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的時(shí)候了”，認(rèn)為電影改編的社會(huì)學(xué)探討的是“時(shí)代、風(fēng)格、國(guó)家、題材之間的復(fù)雜交流”(18)。他進(jìn)一步區(qū)分了三種電影改編的模式：“借用”、“橫斷”(intersection)和“轉(zhuǎn)變的忠實(shí)”，其忠于原文的程度逐漸提高。奈爾默(James Naremore)擴(kuò)展了安德魯?shù)哪Ｊ�，提出了一個(gè)“更寬泛的改編定義和一種社會(huì)學(xué)，它同時(shí)考慮商業(yè)機(jī)構(gòu)、觀眾以及學(xué)術(shù)文化工業(yè)”(19)。奈爾默分辨了電影改編史上的三個(gè)關(guān)鍵比喻。第一個(gè)是布魯斯通(George Bluestone)的“翻譯”比喻，它遵循文本忠實(shí)的原則，崇拜文學(xué)經(jīng)典，但把電影的特性看成是本質(zhì)不變的(20)。第二個(gè)來自“電影作者”(auteurist)視角，它依賴“表演”(performance)這一比喻，但在文學(xué)版本與電影版本之間更注重差異而不是相同點(diǎn)(21)。第三個(gè)是“互文”的比喻，斯塔姆從巴赫金的多維對(duì)話學(xué)(dialogism)和吉雷特(Gérald Genette)的五種跨文本性(transtextuality)——即“互文本性”(intertextuality)、“平行文本性”(paratextuality)、“元文本性”(metatextuality)、“主文本性”(architextuality)以及“超級(jí)文本性”(hypertextuality)——的角度，來加以解釋。對(duì)斯塔姆來說，“電影改編……置身于互文的指稱與變形的連續(xù)漩渦中，置身于文本無盡的再次利用、變化、變形、并不斷生成其他文本的連續(xù)漩渦中，一切并無清晰起始之點(diǎn)”(22)。

　　與斯塔姆相似，麥克法聯(lián)(Brian McFarlaine)也以互文本性的觀念，質(zhì)疑電影改編研究中忠實(shí)問題的主導(dǎo)地位：“忠實(shí)這一視角似乎是毫無前途的做法，忠實(shí)研究也沒有啟發(fā)性�！�(23)除了安德魯?shù)摹案淖兊闹覍?shí)”、“橫斷”、“借用”的分類之外，麥克法聯(lián)又總結(jié)了另外兩組類似的改編策略三分法。首先，瓦格納(Geoffrey Wagner)區(qū)分了“置換”(transposition，最少程度的偏離)、“評(píng)論”(commentary，根據(jù)影人的意圖來改變)和“類比”(analogy，偏離原作以創(chuàng)作另一個(gè)藝術(shù)作品)(24)。其次，克萊恩(Michael Klein)和帕克(Gillian Parker)分析了(a)“忠于敘述主線”，(b)“重新闡釋或者……解構(gòu)原作”，但保留敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，(c)把“原作只當(dāng)作一種原材料加以利用，只當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)造性作品的契機(jī)”(25)。

　　中國(guó)銀幕上對(duì)外國(guó)文學(xué)的改編大部分屬于借用、類比和利用。為了凸顯中國(guó)人在一個(gè)新的“跨語際實(shí)踐”技術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)造性(26)，張真提出把“世界主義投射”(cosmopolitan projections)作為電影所特有的改編概念，因?yàn)椤耙曈X快感和文化體驗(yàn)”的這種投射“創(chuàng)造了一個(gè)空間，在其中，原作與改編以一種張力共存在一起”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　“它們創(chuàng)造了一個(gè)意義的剩余，這種剩余不能被源語言/文化或目標(biāo)語言/文化所涵蓋”(27)。把關(guān)注點(diǎn)從純粹的文本實(shí)踐轉(zhuǎn)移到廣泛的語境，這為電影的接受開辟了余地，而這種接受被重新定義為“反思性的而非被動(dòng)的”——“這種反應(yīng)是積極的、甚至是干預(yù)性的”，而不是被動(dòng)地“反映”某一現(xiàn)實(shí)(28)。在很大程度上，接受的視野影響了某一項(xiàng)目的翻譯或改編策略。

　　張真對(duì)電影改編的生產(chǎn)、營(yíng)銷和接受的研究，說明在社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后改編研究的領(lǐng)域得以擴(kuò)大。我們?cè)谙旅鎯晒?jié)中可以看到，對(duì)莎劇的電影改編，在權(quán)威和作者身份上越來越采取了干預(yù)性的(interventionist)、甚至是侵犯性的(aggressive)立場(chǎng)。幾個(gè)世紀(jì)以來，對(duì)莎劇的編輯、演出、翻譯、改編、傳播，無疑跨越了各種各樣的時(shí)代、風(fēng)格、國(guó)家，以及各種各樣的形式、體裁、媒體。

　　三、在作者與撰者之間：莎士比亞、改編與翻譯

　　像普遍意義上的改編研究一樣，“直到最近以前，在莎劇的電影(和電視)學(xué)術(shù)研究中占主導(dǎo)地位的是這樣一種假設(shè)：在他的劇本后面有可以辨認(rèn)的、獨(dú)特的作者意圖”，但是，瓦爾克(Elsie Walker)引用羅斯威爾(Kenneth Rothwell)的話，以闡述一個(gè)近期的發(fā)展：“人們以前集中關(guān)注的是從舞臺(tái)劇到電影的翻譯過程中‘喪失了什么’，現(xiàn)在這已讓位于一種‘更開放、更探險(xiǎn)性的活動(dòng)’，即從美學(xué)和社會(huì)學(xué)角度‘發(fā)現(xiàn)每部電影的獨(dú)特之處’�！�(29)看一下近期出版的書籍就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的學(xué)術(shù)探險(xiǎn)，如把銀幕莎士比亞當(dāng)作“另類電影”，在影視、錄像和DVD上“普及”或“重新發(fā)明”他的作品，以及研究銀幕上下的“新浪潮莎士比亞”。出人意料的是，這一近 期的發(fā)展證實(shí)了巴贊(André Bazin)在1948年的預(yù)測(cè)：“我們可能正走向這樣一種改編占主導(dǎo)的時(shí)代，在其中，藝術(shù)作品的完整性觀念、甚至是作者觀念本身都將被摧毀�！�(30)值得注意的是，巴贊這句不太為人所知的話，比巴特(Roland Barthes)斷然宣布“作者死亡”早了整整二十年。

　　從理論上來說，由巴特和�？�(Michel Foucault)等后結(jié)構(gòu)主義者所抹除的“作者”(author，或創(chuàng)作者)，是一個(gè)比較晚近的產(chǎn)物。實(shí)際上，“作者”一詞直到1550年左右才在英語中出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)它被用作“撰者”(auctor，或撰寫者)的另一說法，而撰者則是“抄寫文化中的一個(gè)術(shù)語，指的是一個(gè)文學(xué)權(quán)威，其權(quán)威地位完全來自別處”，他的功能“不是作為一個(gè)個(gè)人，而是作為一個(gè)機(jī)制，作為文本生產(chǎn)、傳遞、接受中的一個(gè)合作性的環(huán)節(jié)”(31)。莎士比亞符合這種近代的“撰者”的概念，因?yàn)樗淖髌樊a(chǎn)生于類似的一個(gè)復(fù)合的寫作過程，受益于一種恩主制度的封建經(jīng)濟(jì)，而且在他死后幾個(gè)世紀(jì)廣受推崇和宣傳�！白髡摺备拍钤�18世紀(jì)后期誕生，指涉一個(gè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中與知識(shí)產(chǎn)權(quán)打交道的個(gè)體代理人。從那時(shí)開始，一代一代的現(xiàn)代學(xué)者費(fèi)盡心機(jī)確立“作者莎士比亞”的神話，而從20世紀(jì)80年代開始，對(duì)莎士比亞的權(quán)威和作者身份的學(xué)術(shù)共識(shí)開始逐漸消失。雷曼(Courtney Lehmann)轉(zhuǎn)引格拉西亞(Margreta De Grazia)的話來描述莎士比亞研究中的最新變化：“針對(duì)那種把莎士比亞作為作者來崇拜的過時(shí)傳統(tǒng)，當(dāng)代學(xué)術(shù)致力于‘莎士比亞’作為機(jī)制的觀念，這種看法認(rèn)為莎士比亞是‘書寫、表演、印刷、銷售’等不同階段的極具偶然性的產(chǎn)物”——如果我們考慮到電影改編的話，那么這些階段還可以包括投射與放映(32)。

　　對(duì)作者身份的“機(jī)制”(apparatus)觀讓“作者莎士比亞”重新變回“撰者莎士比亞”，既有助于解釋莎士比亞經(jīng)典作品中的大量刪改與矛盾之處，也有助于解釋在其舞臺(tái)和銀幕改編過程中常常針對(duì)觀眾而產(chǎn)生的策略。我們舉一個(gè)舞臺(tái)的例子�！暗健毒S洛那二紳士》的第一次有記載的演出時(shí)(1762年)，英雄式的男性友誼的理想以及體現(xiàn)它的故事原型已鮮為人知，以至于在威克特(Benjamin Victor)撰寫的舞臺(tái)腳本中，凡倫丁要把自己的新娘轉(zhuǎn)讓給朋友，這只能被看做是一個(gè)令人不快的怪事，最好被刪除”(33)。從撰者的角度，威克特對(duì)此劇最后一幕做了重大修改，刪除了凡倫丁自以為是地將女友奉獻(xiàn)給普洛丟斯——“我愿意把我在西爾維婭心中的地位讓給你”(第五幕第4場(chǎng)第83行)——并粉飾了普洛丟斯對(duì)西爾維婭的未遂強(qiáng)奸——“我要強(qiáng)迫你服從我”(第五幕第4場(chǎng)第59行)(34)。威克特的做法完全是正當(dāng)?shù)�，因�(yàn)樯勘葋喗?jīng)常借用以前的文學(xué)作品，他這種“文學(xué)借用”的做法在近代歐洲十分普遍，只是“從我們當(dāng)代對(duì)原創(chuàng)性的敬畏”來說，才顯得“特別令人難堪”(35)。

　　在電影改編中，這種原創(chuàng)性(originality)的觀念也很有問題。莎劇的第一個(gè)銀幕版本已經(jīng)離原劇本相隔兩層了，因?yàn)樗堑峡松?William Kennedy-Laurie Dickson)實(shí)驗(yàn)性地用68毫米膠片拍攝的1899年9月特立(Herbert Beerbohm Tree)爵士演出的《李爾王》(36)。如今，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)來的幾百部電影改編(37)，莎士比亞已經(jīng)在大小銀幕上呈現(xiàn)出各種形式、體裁與風(fēng)格，從忠誠(chéng)的改編(比如“質(zhì)量的傳統(tǒng)”)到“作者派”的重新發(fā)明，從現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作到后現(xiàn)代的戲仿，從喜劇和悲劇到少年浪漫劇和動(dòng)畫片，更不要說數(shù)不清的衍生物、支流、副產(chǎn)品和引用等等。銀幕上的莎劇看起來通常都有擅自更改的烙印。

　　類似地，莎士比亞進(jìn)入20世紀(jì)的中國(guó)也基本上經(jīng)過了擅自更改，因?yàn)橹形牡纳勘葋喎g包括各種導(dǎo)致“背叛”的情形，比如多個(gè)作者、多種語域、不由自主的重寫以及大幅度的變形。在中國(guó)最早出現(xiàn)的莎士比亞是1903年的一本書，其中有包括《維洛那二紳士》在內(nèi)的十個(gè)劇本，由一個(gè)未署名的譯者用文言翻譯，依據(jù)查理·蘭姆和瑪麗·蘭姆(Lamb)專為兒童改寫的通俗散文版本《莎士比亞故事集》(Tales from Shakespeare，1807)(38)。1904年后，林紓用文言發(fā)表了二十個(gè)莎士比亞故事，也是根據(jù)蘭姆姐弟的故事集。林紓的重寫或譯述影響很大，后來成了很多短劇的原型。林紓本人并不懂英文，他的重寫常常是根據(jù)合作者的口頭闡釋(39)。1916年，林紓同樣以這種合作的方式重寫了莎士比亞的五個(gè)劇本，這次是根據(jù)原著。莎士比亞作品最早的白話文譯本出自田漢之手，在1921至1924年間發(fā)表。莎士比亞的大多數(shù)中譯本都是散文形式的，只是到了1929年才開始偶爾以詩(shī)歌形式出現(xiàn)。從1931到1944年間，兩位學(xué)者試圖翻譯莎士比亞的全部劇作：曹未風(fēng)譯的11個(gè)劇作在1942至1944年間問世，而朱生豪的27個(gè)劇作則在1947年他逝世后才問世，雖然那套全集沒有收錄他另外翻譯的四部歷史劇(40)。

　　莎士比亞作品在中國(guó)無疑是以概要、文摘、文言、白話散文或詩(shī)體等多種形式存在的，它們大多與原文迥異。中國(guó)的莎劇舞臺(tái)演出也是如此，它最早是一個(gè)業(yè)余劇團(tuán)以刪節(jié)本的形式演出的。但到20世紀(jì)30年代末，莎士比亞的權(quán)威在中國(guó)已經(jīng)完全確定，以至于著名影星如趙丹也很樂意出演羅密歐的角色。40年代的一個(gè)顯著發(fā)展是莎劇在舞臺(tái)上的中國(guó)化。1944年，李健吾把《麥克白》轉(zhuǎn)化成了一個(gè)中國(guó)歷史劇《王德明》，該劇1945年由黃佐臨在上海以《亂世英雄》之名演出。同時(shí)，《羅密歐與朱麗葉》被改造成中國(guó)地方戲曲，由名角出演，比如袁雪芬1942年在上海就演出了一個(gè)越劇版本，焦菊隱1948年演出了京劇版本(41)。在文學(xué)與戲劇中重寫莎士比亞，以地方戲的形式重新上演莎劇的這一傳統(tǒng)，形成了一個(gè)特點(diǎn)鮮明的文化背景，我們將在這一背景下，衡量下面這部莎劇的早期中國(guó)電影改編。

　　薩蒙斯(Eddie Sammons)編撰了百年來莎士比亞在銀幕上的詳盡目錄，他發(fā)現(xiàn)《維洛那二紳士》只有兩個(gè)改編版本，一個(gè)是1931年中國(guó)“對(duì)該劇的一個(gè)現(xiàn)代版本”，一個(gè)是1963年西德拍攝的電視電影，一個(gè)“相當(dāng)忠實(shí)的改編”。他把其改編數(shù)量的有限歸因于“劇本自身的獨(dú)特性和輕量級(jí)性質(zhì)”(42)。但從下文分析中可以看出，中國(guó)的電影改編體現(xiàn)了更強(qiáng)的作者身份感，把這部喜劇改編成了一部充滿互文本性和身體表演的受歡迎的電影，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)時(shí)的中國(guó)生活息息相關(guān)。

　　四、《一剪梅》：莎士比亞的互文本性與表演

　　《一剪梅》(1931)的編劇是黃漪嗟，導(dǎo)演卜萬蒼(43)。它的創(chuàng)造性改編要?dú)w因于當(dāng)時(shí)將莎士比亞“歸化”(domestication，也就是“中國(guó)化”)的普遍潮流。下面我一方面將《一剪梅》與中國(guó)的文學(xué)翻譯聯(lián)系起來，一方面與變化中的中國(guó)電影業(yè)及其越來越高漲的民族主義和世界主義理想聯(lián)系起來。我將集中于互文本性與表演兩個(gè)議題，考察的問題包括人物與關(guān)系的正名、中國(guó)化的敘事、身體化的表演、以及雙語字幕的建構(gòu)。

　　1.人物與關(guān)系的正名

　　《一剪梅》一開場(chǎng)就引用了莎士比亞的名言：“世界是一個(gè)舞臺(tái)/一切男女都只是演員”(《皆大歡喜》第二幕第7場(chǎng))。這部時(shí)裝片中有兩對(duì)中國(guó)戀人，胡倫廷(凡倫丁)和施洛華(西爾維婭)，白樂德(普洛丟斯)與胡珠麗(朱麗婭)。這些中文名字來自大體近似的轉(zhuǎn)音翻譯，但已不具有英文人名中的隱含意思：凡倫丁是情人們的庇護(hù)圣人；
普洛丟斯是善于變化的希臘海神(因此是欺騙的同義詞)；
朱麗婭則來自炎夏七月，代表火熱的性格；
西爾維婭指的是樹林，預(yù)示了該劇接近結(jié)尾時(shí)的牧歌場(chǎng)景(44)。但影片中中文人名的某些字還是暗示了一些相應(yīng)的性格特點(diǎn)：胡倫廷的“倫”強(qiáng)調(diào)了道德正直；
白樂德的“樂”表明他耽于享樂，而他的姓“白”暗示他的努力最終破產(chǎn)。最恰當(dāng)?shù)拿质堑罄?Turio，又譯修里奧)，他從原文中一個(gè)典型的被打敗的情敵，變成了電影中那個(gè)狡猾、傲慢、無惡不作的陰謀家。

　　在中文的人物陣容中沒有出現(xiàn)的是原作的三個(gè)主要喜劇角色：丑角般的仆人史比德(Speed)、朗斯(Lance)和后者的狗克來勃(Crab)。他們?nèi)毕囊粋�(gè)原因是他們?cè)谠瓌≈胁粫r(shí)發(fā)表或極為聰明或相當(dāng)愚蠢的評(píng)論臺(tái)詞，要通過簡(jiǎn)短的電影字幕翻譯這些臺(tái)詞并立即產(chǎn)生幽默的效果是難以想象的。另一原因是他們令人捧腹的穿插表演，對(duì)近代英國(guó)劇院觀眾來說是好笑的，而對(duì)核心敘述來說顯得離題(所以蘭姆姐弟的版本中也刪除了這些角色)。但《一剪梅》把丑角的一些特點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了白樂德(王次龍扮演)身上，他常常做出夸張的面部表情，并用手的戲法逗胡珠麗(阮玲玉扮演)和施洛華(林楚楚扮演)，這在默片的身體表演中是很典型的。

　　另一方面，這部中國(guó)電影為人物加上了親緣關(guān)系：胡倫廷(金焰扮演)和胡珠麗成了兄妹，白樂德和施洛華成了表兄妹。添加的親緣關(guān)系造成了這樣一種局面：白樂德給自己的舅舅廣東施督辦(相當(dāng)于莎劇的米蘭公爵)寫了一封介紹信，這樣胡倫廷就欠他一次人情。而且，胡倫廷把妹妹交托給白樂德照顧，這點(diǎn)燃了白樂德與胡珠麗在上海的愛情；
在白樂德到廣東去與胡倫廷合作之前，白樂德與胡珠麗相互交換了定情的戒指。通過類似細(xì)微的互文，這部莎劇在翻譯“中國(guó)化”的過程中，也暗示了上海與廣州這兩個(gè)中國(guó)最大通商口岸之間的“親緣”關(guān)系。

　　2.設(shè)計(jì)中國(guó)化的敘述

　　《一剪梅》添加了親緣關(guān)系后，削弱了莎士比亞對(duì)近代歐洲男性友誼的話語的強(qiáng)調(diào)，而突出了異性愛情的糾葛和性別演出。影片采取了三種手法來創(chuàng)造中國(guó)化的敘述：女性的男性化、民族主義情感的注入、梅花象征的裝飾。

　　胡珠麗女扮男裝介入生活，這是違背社會(huì)習(xí)俗的(雖然并不違背戲劇慣例)，但她成了中國(guó)新興的新女性的典范。電影在她第一次出場(chǎng)時(shí)將她描寫成一位“超越時(shí)代的摩登女性”(45)。符合當(dāng)年典型的電影語言，她出現(xiàn)在一個(gè)家庭空間中，以一種展覽式的方式(載歌載舞)，成為男性(白樂德)觀看的對(duì)象。后來，她撕碎了白樂德的情書，但在女仆離開后又把碎片拾起來讀，這是對(duì)原劇中朱麗婭行為的精確復(fù)制�！盀榍樗鶆�(chuàng)之白樂德”(第一幕第2場(chǎng)第113行)，這句在莎劇中就被強(qiáng)調(diào)的話，在電影特寫鏡頭中用白光強(qiáng)調(diào)了情書里“為情所創(chuàng)”幾個(gè)字眼(46)。

　　然而，在20世紀(jì)30年代初的中國(guó)電影中，“革命和民族救亡貶低并取代了愛與審美，開啟了一種男性化的趨勢(shì)”(47)，因此《一剪梅》遠(yuǎn)離莎劇，而以模糊的態(tài)度來表現(xiàn)男女戀愛。這部電影幾乎獨(dú)一無二的地方在于它的性別逆轉(zhuǎn)，男性人物變成了可憐、甚至絕望的愛情俘虜。白樂德還未從上海一所軍校畢業(yè)前，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　就因耽于戀愛而獲得“脂粉將軍”的綽號(hào)，這種偏好后來又使他背叛了自己的情人、朋友和舅舅，讓他在電影最后幾乎自殺(但在原劇中并非如此)。在電影中，胡倫廷沒有像原劇中變化那么劇烈，從愛情的批評(píng)者——“戀愛汨沒了人的聰明，使人變?yōu)橛薮馈?第一幕第1場(chǎng)第34—35行)，變?yōu)閻矍榈姆敗拔艺趹曰谖易约簭那皩?duì)于愛情的輕視，它的至高無上的威權(quán)，正在……懲罰著我”(第二幕第4場(chǎng)第127—128行)。雖然如此，在電影中胡倫廷還是從廣東流放，成了一個(gè)“為情所創(chuàng)”的土匪頭領(lǐng)。

　　另一方面，現(xiàn)代女性似乎自愿接受了男性化，她們?nèi)淌苣行曰瘯r(shí)的受傷程度要遠(yuǎn)低于男性角色。當(dāng)施洛華在電影中首次出現(xiàn)時(shí)，她被稱為一個(gè)“巾幗中有丈夫氣”的人，正騎著馬向野外去。一旦胡珠麗來到廣東調(diào)查哥哥的被放逐，她就很快從一個(gè)哭啼啼的被棄的戀人，變成了堅(jiān)定的軍事副官，幫助施洛華揭露白樂德的背叛，為胡倫廷重新爭(zhēng)得了正義。值得注意的是，胡珠麗成長(zhǎng)為新女性的服裝樣式，不是像莎士比亞中那樣女扮男裝，而是具有男女兩性特征的軍裝。她身穿軍裝后，一種新的集體使命感補(bǔ)足了她削弱的個(gè)性。就20世紀(jì)早期的中國(guó)電影和小說來看，“窈窕淑女”胡珠麗和施洛華轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡裕@已帶有相當(dāng)豐富的互文特點(diǎn)。

　　雖然有這些被歌頌的“軍旅”新女性形象，中國(guó)電影中的男性化趨勢(shì)中隱藏著一個(gè)令人不安的性別偏見。胡倫廷在宣誓就職新土匪頭領(lǐng)時(shí)表達(dá)了這一偏見。莎士比亞原文中只有兩行簡(jiǎn)單的話，“可是我也有一個(gè)條件，你們不許侵犯無知的女人，也不許劫奪窮苦的旅客”(第四幕第1場(chǎng)第70—71行)，在電影中擴(kuò)展成為中國(guó)式的約法三章。胡倫延的頭兩條——“救苦濟(jì)貧”、“鋤強(qiáng)扶弱”——令人同時(shí)聯(lián)想起中國(guó)的武俠敘事和外國(guó)的羅賓漢傳說。這些條件土匪們立刻接受，而第三條“不許調(diào)戲婦女”卻遭到反對(duì)，需要胡倫廷進(jìn)一步解釋：英文字幕是“婦女對(duì)我們土匪來說是壞東西”，但中文字幕在鄙視婦女的意象上則更加生動(dòng)：“女色害人，甚于刀槍”。類似“女色害人”意象，影片此前已有預(yù)示。在軍校畢業(yè)的那一天，胡倫廷這樣勸告“善交女友良與治兵”的白樂德：“這是我們?yōu)閲?guó)效勞的時(shí)候，不該把寶貴的光陰，消磨在脂粉香水里面”，而英文字幕則強(qiáng)調(diào)“脂粉女性”對(duì)男性的“毀滅”(ruined)危害。

　　下面三個(gè)中國(guó)化的例子更加重了《一剪梅》中的民族主義情感。其一，影片互文地暗指20世紀(jì)20年代盛行的中國(guó)武俠電影(48)。胡倫廷開始像典型的俠客一樣，化了裝四處游蕩，幫助窮弱之人，懲罰刁利敖那樣的壞人，因?yàn)榈罄阶吆箝T成了警察局長(zhǎng)，一直讓他的下屬欺壓百姓。其二，“主人公的孔武有力”原是后來加入莎劇的表演中的(49)，但在電影中卻以生動(dòng)細(xì)節(jié)得以表現(xiàn)。胡倫廷像勇敢的俠客一樣，輕松地飛躍上房頂，飛箭投擲百發(fā)百中。其三，與男性化的傾向一致，施洛華的戰(zhàn)斗技能強(qiáng)化了她作為現(xiàn)代女性的特征：她威嚴(yán)地指揮著成群的男士兵，并獨(dú)自連續(xù)擊退了白樂德與刁利敖的兩次性侵犯。電影的最后一幕中，兩對(duì)情人騎著馬，指揮士兵操練，這與莎士比亞的四個(gè)戀人“一塊兒過著快樂的日子”的浪漫版本大相徑庭。相反，影片把四個(gè)身著軍裝的主人公團(tuán)結(jié)在一起。在當(dāng)時(shí)日本威脅中國(guó)東北領(lǐng)土的歷史背景中，這樣的集體從軍的結(jié)局向觀眾傳達(dá)了一種迫切需要的力量感。

　　在中國(guó)化方面，《一剪梅》通過梅花象征平衡了“軍事”民族主義。影片刪除了莎劇中胡倫廷寫情書的情節(jié)，而另外設(shè)計(jì)了一個(gè)場(chǎng)景，讓胡倫廷和施洛華按“一剪梅”的格式一起即興填詞，將其寫在一塊大石頭上，還用墨畫上一朵梅花。這塊石頭是他們的文學(xué)才能和彼此相愛的見證，一年后在兩個(gè)戀人重聚之前，這塊石頭讓他們各自想起他們的愛情。正如此前的一條字幕所說，施洛華的性格就像梅花那樣“冷艷清高”。而她的閨房中，梅花標(biāo)志四處可見，“在工業(yè)化設(shè)計(jì)的玻璃門上、窗框上、沙發(fā)墊子上”(50)，在墻上和地板上，甚至在施洛華以物傳情的胸針上——當(dāng)?shù)罄较蛩戇@枚胸針時(shí)，她拒絕了，但她卻欣然將其別在了胡倫廷的軍服上。

　　影片進(jìn)一步渲染了這已經(jīng)很復(fù)雜的梅花象征：胡倫廷紀(jì)律嚴(yán)明的土匪隊(duì)伍稱為“一剪梅”，他們的藏身之處是“梅花塢”，他們的山洞中裝點(diǎn)著兩個(gè)梅花圖案的旗子。梅花主題就這樣互文地把胡倫廷與施洛華的“清高”正直聯(lián)系在一起，他的“反叛精神”在他追求正義的過程中進(jìn)一步得到合法化(51)。但有些出人意料的是，梅花1927年左右被宣布為“中華民國(guó)”國(guó)花，也出現(xiàn)在“中華民國(guó)”國(guó)歌中，《一剪梅》的合法化過程因此就延伸到了國(guó)家的層面。作為這部電影中自我合理化的中國(guó)發(fā)明，梅花標(biāo)志就這樣成為一個(gè)“世界主義投射”的令人信服的例子，因?yàn)樗悦黠@的雜交(hybridization)方式，將中國(guó)的政治權(quán)威與世界主義抱負(fù)、傳統(tǒng)美學(xué)與Art Deco的電影場(chǎng)景調(diào)度、意識(shí)形態(tài)合法化與反叛立場(chǎng)、民族主義情感與個(gè)人獻(xiàn)身結(jié)合在一起。

　　3.身體表演

　　也許是因?yàn)椤兑患裘贰访黠@的雜交色彩，官方的中國(guó)電影史批評(píng)它“是一部很平庸的影片”，“部分劇中人穿著奇形怪狀的衣服”(52)�！捌嫘喂譅睢笨赡苤概能姺�，但這一批評(píng)恰好點(diǎn)出了中國(guó)影人通過互文的演出而獲得的文化雜交效果。此片不僅是根據(jù)莎士比亞在銀幕上進(jìn)行的重新發(fā)明，它在觀念和視覺效果上也借用了早期美國(guó)電影：“梳著電燙的長(zhǎng)發(fā)、穿軍式夾克、襯衫、靴子的女兵，仿佛是《軍中寶蓮》(Pearl of the Army)片中寶蓮的姐妹，這一美國(guó)片1922年左右在中國(guó)很流行，而男主角則仿佛是1922年到1925年之間流行的美國(guó)男性冒險(xiǎn)電影中的羅賓漢式人物�！�(53)胡倫廷也穿著“奇形怪狀”的土匪服裝(夾克和皮靴)。他化裝后披一件有帽兜的黑色長(zhǎng)斗篷，這既指向羅賓漢傳說，又指向中國(guó)武俠傳統(tǒng)。

　　文化雜交的亦中亦西促進(jìn)而非減弱了電影的雙語言、雙文化的吸引力。美國(guó)影星寶蓮(Pearl White)的互文為理解胡珠麗和施洛華作為新女性的演出提供了一個(gè)框架，羅賓漢與武俠的交匯則承諾展示“俠義愛情”這一混合類型的精華�！队皯螂s志》在1930年10月為此片做廣告時(shí),就以俠義愛情巨片來宣傳。實(shí)際上，此片完整片名應(yīng)是《情盜一剪梅》，當(dāng)時(shí)的雜志評(píng)論證明了它受歡迎的程度。南京有的觀眾為買票在雨里等了兩個(gè)小時(shí)。還有一個(gè)作者把“滿座”的放映歸功于影星們“體貼入微”的演出(54)。

　　按照表演理論，“身體是文本化的，文本由身體來體現(xiàn)”(55)。默片時(shí)代尤其如此。默片依賴的是面部與身體的文本化程序，在銀幕上提供身體的演出。在《一剪梅》中，阮玲玉的面部表情變化范圍很大，雖然并未完全達(dá)到她的未來角色要求于她的那種悲劇深度。她扮演的胡珠麗，在以為施洛華搶走了自己的戀人時(shí)，以刻骨的仇恨瞪視著對(duì)方；
在白樂德當(dāng)著施洛華背叛了胡珠麗的愛情時(shí)，胡珠麗躲在一扇門后咬著自己的嘴唇；
當(dāng)她在片尾摘掉軍帽，胡倫廷高興地認(rèn)出了自己的妹妹時(shí)，胡珠麗綻放出燦爛的微笑。相比之下，林楚楚的表演則更多地涉及身體，她展示騎馬的本領(lǐng)，指揮士兵訓(xùn)練，擊退無賴求愛者的進(jìn)攻。林楚楚身上表演出的新女性牽涉到很高程度的身體素質(zhì)。同樣地，身體素質(zhì)對(duì)男影星來說也很重要。剛到廣州市不久，胡倫廷就優(yōu)雅地縱馬跳過了一個(gè)籬笆，而刁利敖則兩次可恥地失敗了，這給施洛華留下了深刻印象。金焰在這里和其他地方的敏捷表演促進(jìn)了他的明星號(hào)召力。

　　實(shí)際上，金焰文本化的身體已具有一種跨文化的象征維度：惟其“酷似范倫鐵諾(Valentino)”(56)，金焰在此片中作為胡倫廷的表演就更加富有意蘊(yùn)了。仔細(xì)研究之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)金焰(胡倫廷)被指控犯了反叛罪被兩個(gè)士兵從督辦府拖走時(shí)，他叛逆的姿態(tài)——“我犯了什么罪？”——就很像范倫鐵諾在《酋長(zhǎng)的兒子》(The Son of the Sheik，費(fèi)茲莫里斯導(dǎo)演，1926)等異域冒險(xiǎn)片中的姿態(tài)。誠(chéng)然，此時(shí)金焰的身體還沒有像范倫鐵諾在很多電影中那樣遭到虐待與酷刑，雖然他不久后在《大路》(孫瑜導(dǎo)演，1934)的地牢一場(chǎng)中，扮演的正是這樣的被虐待人物�？傊秱愯F諾—凡倫丁—胡倫廷—金焰之間的跨文化互文只會(huì)增強(qiáng)《一剪梅》的世界主義特征。

　　4.投射雙語字幕

　　金焰演出中的互文本性所體現(xiàn)的世界主義，在此片投射的雙語字幕中也很明顯。在字幕中，中文在英文之上，二者似乎提供了平行的文本演出：?jiǎn)我徽Z言的讀者可以把此片看成是一個(gè)中國(guó)故事或?qū)ι瘎〉母木帲p語讀者則會(huì)發(fā)現(xiàn)一種與眾不同的觀影體驗(yàn)，接近于同時(shí)閱讀原本和譯本。因此，雙語字幕把翻譯和改編融入了同一個(gè)復(fù)合的過程。

　　值得注意的是，在此片中，翻譯的作用方式是雙向的，既從英文到中文，也從中文到英文。有時(shí)莎劇的句子被幾乎一字不差地從原文引用，比如凡倫丁最初批評(píng)普洛丟斯耽于愛情：“在家里無所事事，把青春消磨在懶散的無聊里”(第一幕第1場(chǎng)第7—8行)。在《一剪梅》中，這些句子稍加修改后，由胡珠麗口中說出。她鼓勵(lì)白樂德去廣東謀職：“你不能把青春都消磨在家中無所事事”。有意思的是，這句引自莎士比亞的話沒有翻譯成中文，相反，字幕中采用了一句中國(guó)諺語，把胡珠麗與那些“毀滅男性的”女子區(qū)分開來，因?yàn)樗膭?lì)白樂德為國(guó)效力：“男兒志在四方……你不要因?yàn)槲野涯阕约旱那巴菊`了”。“誤了”這個(gè)詞，在這里互文地把胡珠麗與胡倫廷對(duì)“脂粉將軍”白樂德的告誡聯(lián)系在了一起，而“男兒”一詞則鼓勵(lì)著白樂德，使他在幾個(gè)場(chǎng)景之后表現(xiàn)出罕見的勇敢。他乘坐一架小飛機(jī)來到廣東，之前是詩(shī)意的中文字幕：“乘風(fēng)雨，沖霄漢，正男兒得意之時(shí)”(57)，這勾勒出一幅男子興高采烈地在云端乘風(fēng)雨而行的場(chǎng)景，在英文中卻翻譯得很普通“Like an eagle soaring up the sky, Proteus feels as if he is sitting on the top of the world”(“像一只沖向天空的鷹，普洛丟斯覺得他仿佛坐在了世界之巔”)。

　　這一英文翻譯中喪失了中文的詩(shī)意節(jié)拍，這一點(diǎn)是如此明顯，以至于當(dāng)胡倫廷與施洛華在花園中填詞時(shí)，影片完全放棄了這首詞的翻譯。但此處中文詩(shī)歌的“不可翻譯性”大概并不會(huì)令那些熟悉英文的人不安，因?yàn)榛▓@約會(huì)的浪漫場(chǎng)景足以作為一對(duì)戀人正萌發(fā)的愛情的“視覺翻譯”了。實(shí)際上，填詞的場(chǎng)面可以替代一個(gè)被刪除的莎劇場(chǎng)面：西爾維婭發(fā)明了一種高明辦法，以間接表達(dá)自己對(duì)凡倫丁的愛，那就是讓他為她寫一封情書，然后要他保留那封情書：“你寫好以后，就代我把它讀一遍……要是你自己滿意，那么就把這信給你作為酬勞吧�！�(第二幕第1場(chǎng)第120、123行)凡倫丁不明白這封情書究竟是寫給誰的，這時(shí)他聰明的仆人史比德說出了明顯的事實(shí)：“真是絕好的計(jì)策！我主人代人寫信，結(jié)果卻寫給了自己，誰聽到過比這更妙的計(jì)策�！�(第二幕第1場(chǎng)第129—130行)電影中刪除了這一情節(jié)，很可能更多是因?yàn)樵撈瑢?duì)男性化意識(shí)形態(tài)的默認(rèn)，而不僅是為了避免潛在的不可翻譯性。

　　對(duì)潛在的不可翻譯性，有時(shí)可求助于近似的典故來規(guī)避。在莎劇中，因?yàn)橹禧悑I的女仆主動(dòng)地接受了史比德送來的普洛丟斯的情書，朱麗婭責(zé)備她是“好一個(gè)牽線人”(第一幕第2場(chǎng)第41行)。在《一剪梅》中，白樂德請(qǐng)求胡珠麗的女仆做這樣的一個(gè)“牽線人”(broker)，而女仆不懂他關(guān)于紅娘的漢語典故——紅娘是中國(guó)戲劇《西廂記》中一個(gè)聰明、厲害的女仆，為女主人與一個(gè)書生傳遞情信，促成了他們的結(jié)合，《西廂記》1927年還被侯曜改編成了同名電影。稍思片刻后，白樂德這樣用中文字幕來解釋：“紅娘是一位很美麗的仙子，專管替人家送信的�！庇⑽淖帜粵]有翻譯具有文化內(nèi)容的“紅娘”，而是用了丘比特(Cupid)，他是“愛神……是一個(gè)為別人送信的很美麗的天使”。紅娘與丘比特作為愛情“牽線人”的天使形象在文化上的對(duì)等性就這樣得以確立，盡管二者仍有一個(gè)微小差別：紅娘是俗世凡人，而丘比特是神話人物(58)。

　　在雙語字幕中，紅娘與丘比特的對(duì)等形象共存，使我們想到諾尼斯(AbéMark Nornes)所稱的“侵犯性的字幕”。對(duì)諾尼斯來說，傳統(tǒng)字幕是一種“墮落做法”，它輕描淡寫地處理了將翻譯歸化的粗暴過程。諾尼斯并不回避不可避免的文字暴力，而主張一種更具有侵略性的(abusive)手段：“這種字幕使用今日的情感，面對(duì)一種不是墮落的而是侵犯性的暴力�！�(59)把“牽線人”翻譯成紅娘或丘比特，可以說都是侵犯性的，因?yàn)樗瑫r(shí)過于中國(guó)化、也過于異國(guó)化，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　但這種侵犯性的暴力之舉得到了一個(gè)積極的結(jié)果：“侵犯性的字幕在陌生的與熟悉的、已知和未知之間流轉(zhuǎn)”；
諾尼斯進(jìn)一步認(rèn)為，在這二者之間的空間，“原本和譯本仿佛面對(duì)面并存著”(60)。

　　諾尼斯的理論探討與《一剪梅》的關(guān)聯(lián)性是顯而易見的。雙語字幕把翻譯作為一種雙向過程，使原文和翻譯在銀幕上同時(shí)并存，它有助于在這部從莎士比亞獲得靈感的電影中，構(gòu)建豐富的互文層次。雙語字幕的依次投射是文化翻譯在銀幕上的獨(dú)特表演，給人以深刻印象，既為觀眾提供了中國(guó)化的敘事，又添加適度的異域色彩。

　　五、對(duì)權(quán)威和作者身份的“非零和”觀點(diǎn)

　　在結(jié)論中，我將回到權(quán)威和作者身份的問題。讓我們考慮一下巴贊的建議：“我們必須首先明白改編的目的是為了誰：是為了電影還是為了觀眾�！�(61)巴贊對(duì)觀眾和改編“目的”的關(guān)切，讓我們想起翻譯研究中以目標(biāo)為導(dǎo)向的目的理論，但巴贊的非此即彼的選擇，對(duì)《一剪梅》這樣的創(chuàng)造性電影來說可能太僵化了，因?yàn)樵撈任擞^眾，也豐富了電影。為了這雙重目的，影片沒有隱藏它的作者身份中的雜交性質(zhì)，而是張揚(yáng)它的撰者的機(jī)制，從敘事、場(chǎng)面設(shè)計(jì)到演出，處處都揭示著自己的構(gòu)成機(jī)制。

　　我們的確常常會(huì)遇到這樣的問題：“這究竟是誰的電影？”(62)忠實(shí)的神話可能使人貶低《一剪梅》，說它背叛了莎劇原作，是不值得進(jìn)行批評(píng)考察的“抄襲”之作(63)�？墒潜疚牡姆治鰠s證明，《一剪梅》能讓我們?nèi)〉梦膶W(xué)翻譯和電影改編的一些洞見。影片的中國(guó)化努力符合最近這兩個(gè)領(lǐng)域中以目標(biāo)為導(dǎo)向的理論發(fā)展趨勢(shì)，它的雙語字幕使它在翻譯實(shí)踐中得到了歸化和陌生化的雙重好處。《一剪梅》沒有把這二者作為彼此排斥的因素，而是強(qiáng)調(diào)莎士比亞所期待的“一塊兒過著快樂的日子”的皆大歡喜結(jié)局：在這個(gè)結(jié)局里，由二元觀念(如原文/目標(biāo)、忠實(shí)/背叛、屈從/反抗)帶來的張力彼此抗衡，以產(chǎn)生有益的效果。實(shí)際上，歸化和陌生化可以在同一文本中共存，有時(shí)候甚至在電影的同一場(chǎng)景中共存，如前面提到的紅娘和丘比特的例子。

　　《一剪梅》使我們重新考慮文學(xué)翻譯和電影改編中的權(quán)威和作者身份的權(quán)力機(jī)制。在此，從社會(huì)學(xué)的權(quán)力理論中尋找洞見可能會(huì)進(jìn)一步促進(jìn)兩個(gè)領(lǐng)域中的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。在吉登斯(Antony Giddens)的闡釋中，帕森斯(Talcott Parsons)質(zhì)疑了對(duì)權(quán)力性質(zhì)的一種“誤導(dǎo)的、單面的”看法，根據(jù)博弈理論(game theory)，這種看法稱為“零和”(zero-sum)理論。按照“零和”觀念，一方的勝利必然意味著另一方的失敗。帕森斯隨后提出一種“非零和”觀點(diǎn)，把權(quán)力看成是“雙方都可從中得益的關(guān)系”(64)。在改編研究中，斯塔姆也質(zhì)疑了把改編看成零和博弈的流行看法，那種看法認(rèn)為，“藝術(shù)之間的關(guān)系是達(dá)爾文式的殊死斗爭(zhēng)，而不是使彼此受益、彼此促進(jìn)的對(duì)話”(65)。按照帕森斯與吉登斯的非零和理論，在翻譯和改編中，傳統(tǒng)上賦予權(quán)威和作者身份的那種權(quán)力本來就是“關(guān)系式”的，在翻譯和改編上的“得”，并不一定意味著原作的“失”，反過來也如是。早期中國(guó)影人在中國(guó)銀幕上投射《維洛那二紳士》時(shí)，顯然獲取了明確的作者身份，但他們這樣做，一方面使莎士比亞在中國(guó)有了一個(gè)銀幕版本(莎劇在中國(guó)的銀幕改編數(shù)量很少)，另一方面又同時(shí)承認(rèn)、而且增加了莎士比亞的文學(xué)權(quán)威。

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　　注釋：

　　①本文所標(biāo)的莎士比亞劇本的幕、場(chǎng)和行數(shù)，均來自以下版本：William C. Carroll(ed.), The Two Gentlemen of Verona, London: Arden, 2004。

　�、诟璧率沁@樣描述作為“中間人”的譯者的：“譯者仿佛像忙碌的媒人，他們贊美一個(gè)半遮面紗的美女，說她非常可愛，以此激發(fā)了我們對(duì)原本的不可遏制的欲望�！盋f. Lawrence Venuti(ed.), The Trans lation Studies Reader, London: Routledge, 2004，p.447

　�、跜f. Lawrence Venuti(ed)，(ed.), e Tra Translation Studies Reader, p. 143.

　�、芤膮⒁奐ames Naremore(ed.), Film Adaptation, New Brunswick, N. J. : Rutgers University Press，2000，p.15。

　�、菰谥袊�(guó)語境中，“信”是翻譯研究三原則中的第一條，其他兩條是“達(dá)”、“雅”。最近對(duì)這些術(shù)語的批評(píng)，參見Wai-lim Yip, \"Debunking Claims of Xin, Da and Ya: The Afterlife of Translation\", in Leo Tak-hung Chan (ed.), Twentieth-Century Chinese Translation Theory: Modes, Issues and Debates, Amsterdam: John Benjamins, 2004, pp. 77-90。

　�、轈f. Lawrence Venuti, The Translator\"s Invisibility: A History of Translation, London: Routledge, 1995, p.1.

　　⑦Eugene A. Nida, Toward a Science of Translating: With Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating, Leiden: Brill, 1964, p. 159.

　�、啖嵋膮⒁� Lawrence Venuti, The Translator\" s Invisibility: A History of Translation, p. 18, p. 308。

　　⑩Cf. Theo Hermans (ed.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, London: Croom Helm,1985, pp. 10-11.

　　(11)Cf. Susan Bassnett and André Lefevere (eds.), Translation, History and Culture, London: Pinter, 1990.

　　(12)Cf. Mary Snell-Homby, Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints? Amsterdam: John Benjamins, 2006, p. 54.

　　(13)Ibid，p.172.中文方面的相關(guān)論述，參見謝天振《翻譯研究新視野》，青島出版社2003年版，第13—30頁。

　　(14)Cf. Robert Stam & Alessandra Raengo (eds.), A Companion to Literature and Film, Oxford: Blackwell, 2004, p.259.

　　(15)(22)引文參見James Naremore, Film Adaptation, p. 54，p.66。

　　(16)斯塔姆后來拓展了對(duì)改編的“偏見之源”，增加的條目包括二元思維(電影與文學(xué)之間的激烈競(jìng)爭(zhēng))、反實(shí)體性(不喜歡電影的“猥褻的”實(shí)體性)、快捷的神話(據(jù)說電影是容易制作的，觀看起來令人愉悅)、階級(jí)和性別偏見(電影吸引庸俗的工人階級(jí)，做白日夢(mèng)的女性)以及寄生主義(電影依附其他文本)Cf Robert Stam andAlessandra Raengo(eds.)，Literature and Film：A Guide to the Theory and practice of Film Adaptation,Oxford：Blackwell，2005，Pp.3-8.

　　(17)(18)(19)Cf. James Naremore, Film Adaptation, pp. 57-58, pp. 35-37, p. 10.

　　(20)Cf. George Bluestone, Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema, Baltimore: Johns Hopkins University Press，1957對(duì)承認(rèn)布魯斯通開拓性的肯定性討論，以及相關(guān)藝術(shù)的類比來重新思考小說/電影，Cf KamillaElliott, Rethinking the Novel/Film Debate, New York: Cambridge University Pres, 2003.

　　(21)西方杰出的莎士比亞電影作者包括奧利維爾(Laurence Olivier)、威爾斯(Orson Welles)、柯金杰夫(GrigoriKozintsev)、澤費(fèi)雷里(Franco Zeffirelli)與布拉那(Kenneth Branagh)，他們成為“莎士比亞的替身”，在跨媒體的文本再生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)了各自的“作者功能”(Cf. W. B. Worthen, Shakespeare and the Authority of Performance, New York: Cambridge University Press, 1997, p.60)。對(duì)這些導(dǎo)演的討論，參見Russell Jackson(ed.)，The Cambrige Companion to Shakespeare on Film, New York: Cambridge University Press, 2007, pp. 163-238；
有關(guān)黑澤明對(duì)莎士比亞的改編，參見Diana E. Henderson(ed.), A Concise Companion to Shakespeare on Screen, Oxford: Blackwell, 2006, pp. 155-175。

　　(23)Cf. Brian McFarlaine, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford: Clarendon, 1996, p. 9.

　　(24)Cf. Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema, Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1975, p. 222.

　　(25)Cf. Michael Klein & Gillian Parker (eds.) The English Novel and the Movies, New York: Ungar, 1981, pp. 9-10.

　　(26)參見引用劉禾的解釋：“跨語際實(shí)踐考察的是在主體語言中，新詞語、意義、話語、表現(xiàn)方式出現(xiàn)、傳播并獲得合法性的過程，這起因于或并不顧及后者與客體語言的接觸/撞擊。因此，當(dāng)觀念從客體語言傳遞到主體語言時(shí)，意義不是被‘改變’了，而是在主體語言的當(dāng)?shù)丨h(huán)境中發(fā)明出來�！�(Cf. Lydia H. Liu，Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China，1900-1937, Stanford: Stanford University Press, 1995, p.26.)但是，我更傾向于通用的術(shù)語“原文”(source)和“目的文”(target)，因?yàn)槲幕g是比純粹文學(xué)翻譯更大的領(lǐng)域，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

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