內(nèi)容提要：翻譯是一種文化改編，而改編本身也是一種翻譯。莎士比亞的喜劇《維洛那二紳士》早就質(zhì)疑了權(quán)威與作者身份的問題，由這部劇作改編的電影為研究跨語言、跨文化、跨媒體的文本與意識形態(tài)的交流提供了豐富的內(nèi)容。《一剪梅》是改編莎劇的早期中國電影。本文對這部電影的人物塑造、場景調(diào)度和雙語字幕的分析，不僅揭示出民族現(xiàn)代性在中國的發(fā)明過程中的技術(shù)創(chuàng)新，而且突出了近二十年來翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向與改編研究中的社會學(xué)轉(zhuǎn)向所強調(diào)的主體位置。在重新思考跨文化的生產(chǎn)和接受中的權(quán)威與作者身份問題時，我們應(yīng)該重視權(quán)力關(guān)系的“非零合博弈”觀點。

　　我這個不幸的使者……

　　我真心愛我的主人，

　　可是倘要盡忠于他，

　　我就只好背叛自己。

　　——莎士比亞：《維洛那二紳士》

　　本文開頭的這些詩行來自莎士比亞的早期浪漫喜劇《維洛那二紳士》(第四幕第4場第97、101—102行，大約撰寫于1594年)①。在這部喜劇中，朱麗婭(Julia)知道了她的戀人、維洛那的普洛丟斯(Proteus)背叛并拋棄了自己，于是她決定化裝成一個少年前往米蘭，雖然他當時不忠心，她最終還是贏回了他的愛情。第四幕中，她被普洛丟斯派去給米蘭公爵的女兒西爾維婭(Silvia)送一枚戒指。朱麗婭此時改名西巴斯辛(Sebastian)，成為一名男侍從，在這些詩行中自稱是“不幸的使者”，注定要么“背叛”自己的“主人”，要么背叛自己。雖然朱麗婭想出了一種很有創(chuàng)造性的送信辦法，最終并未背叛自己，但“背叛”這個意象本身就對應(yīng)了翻譯領(lǐng)域里一種常見的批評——“Traduttore，traditore”(翻譯者就是背叛者)。的確，朱麗婭作為類似翻譯者的一個“中間人”②，是背叛了主人的意圖，但她的背叛證明是正當?shù)�，因為它逆轉(zhuǎn)了先前對她的背叛，最終有利于各方———情書作者(普洛丟斯)、送信使者(朱麗婭)、收信人(西爾維婭)。

　　在《維洛那二紳士》的結(jié)尾，西爾維婭的被放逐的戀人凡倫丁(Valentine)與普洛丟斯重新確立了終生不渝的友誼。凡倫丁宣布兩對婚禮：“大家在一塊歡宴，一塊居住，一塊過著快樂的日子�！�(第五幕第4場第171行)這表明一個有意的背叛帶來的特殊好處，以及使者/翻譯者暗藏的能動性。在此，我們可以考慮一下雅各布森(Roman Jakobson)提出的翻譯過程中意義增減的問題：

　　如果我們把那個傳統(tǒng)說法“Traduttore, traditore”用英文翻譯成“翻譯者就是背叛者”，我們就剝奪了那一意大利押韻警句的全部雙關(guān)價值了。因此，一種認知的態(tài)度會迫使我們將這一警句改為一個更明確的說法，以回答下面這些問題：翻譯者翻譯的是什么信息？背叛者背叛了誰的價值？③

　　我認為，雅各布森區(qū)分了翻譯中的不同信息和價值，暗示著有必要把視角從原文(作為無可辯駁的“權(quán)威”之源)轉(zhuǎn)換到譯文的語境(作為新的“作者身份”的多個場所)。為了探討權(quán)威(authority)與作者身份(authorship)的問題，本文將把翻譯研究與電影改編研究結(jié)合起來。這是兩個顯然分開的、但同樣“不幸的”學(xué)科——之所以不幸，是因為它們在學(xué)科等級結(jié)構(gòu)中長期處于邊緣地位。實際上，兩個學(xué)科有很多共通之處。從20世紀80年代初開始，這兩個學(xué)科都努力重建自己，解構(gòu)了以往占主導(dǎo)地位的“隱形”和“忠實”等神話，以求最終“在當代媒體研究中從邊緣走向中心”④。幾十年來，關(guān)于“忠實”及其對應(yīng)物(忠誠、準確)等觀念控制著文學(xué)翻譯和電影改編的理論和實踐⑤。在翻譯中，原文總是被置于譯文文本之上。類似地，在改編中，文學(xué)作品也被置于電影改編之上。既然權(quán)威事先就置放在原文中，“Traduttore, traditore”中所含的矛盾使翻譯和改編都成了危險的運作，于是理論家和實踐者常常躲藏在忠實或隱形的神話之后，將翻譯者或改編者自己的作者身份置之不提。最近，翻譯和改編研究的發(fā)展已經(jīng)揭破了這類神話，轉(zhuǎn)而提倡范式的轉(zhuǎn)移，遠離隱形，超越忠實，走向作者身份。

　　本文將比較《維洛那二紳士》及其出人意料的一部1931年的中國默片改編，以此說明，20世紀80年代以來翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”和改編研究中的“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”所支持的這種創(chuàng)造性的文化翻譯，其實在中國較早的跨文化遭遇中已經(jīng)出現(xiàn)。作為莎劇的一個鮮為人知的銀幕改編，該電影跨越了令人生畏的語言、藝術(shù)、文化、社會和政治的差異。為了更好地了解這部電影的貢獻，下面我先簡述一下翻譯和改編這兩個學(xué)科中最近的轉(zhuǎn)向。

　　一、反對隱形：翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向

　　翻譯學(xué)長期力圖建立一個有別于語言學(xué)、文學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。在翻譯領(lǐng)域中，“忠實”等概念的主導(dǎo)地位是無可置疑的。沙比洛(Norman Shapiro)宣稱，“一個好的翻譯就像一片玻璃……(它)永遠不會讓人注意到自己”。韋努蒂(Lawrence Venuti)認為這表達了一種隱形的神話，并開始質(zhì)疑這樣的神話其實是“翻譯者本人經(jīng)過對英語的操縱后得來的話語上的幻覺效果”⑥。同樣，奈達(Eugene Nida)提出的“動態(tài)對應(yīng)”(dynamic equivalence)概念也體現(xiàn)了一種理想的隱形，其目的是在譯文語言中“實現(xiàn)完全自然的表達”⑦。對韋努蒂來說，完全的自然只能通過暴力實現(xiàn)，“按照目標語言中預(yù)先存在的價值觀、信念和表現(xiàn)方式——而它們的結(jié)構(gòu)總是依照主導(dǎo)與邊緣的等級—把外國文本進行重新建構(gòu)”⑧。為抵制當代翻譯中占主導(dǎo)地位的英美價值觀，韋努蒂提倡一種“將翻譯陌生化”(foreignizing)的策略，其立場是“抵抗性的”，它采用一種“獨立自主的意識形態(tài)，在一個文化他者中尋求陌生之物，追求文化多樣性，突出源語言文本的文化差異，改變目標語言中文化價值觀的等級結(jié)構(gòu)”⑨。

　　韋努蒂對“操縱”、“抵抗”和“意識形態(tài)”的使用，明確地將自己置身于翻譯研究中最近的文化轉(zhuǎn)向這一范式轉(zhuǎn)移中。斯奈爾—弘比(Mary Snell-Hornby)認為，“文化轉(zhuǎn)向”可以追溯到1985年出版的一本論文集，書名為《對文學(xué)的操縱》，它追求“描述性的翻譯研究”，表達的一些基本理念后來與“操縱學(xué)派”聯(lián)系在一起，即“一種對文學(xué)翻譯的研究方式，它是描述性的、以目標為導(dǎo)向的、功能的、系統(tǒng)的，它感興趣的是控制著翻譯生產(chǎn)和接受的規(guī)范與限制，是翻譯和其他種類的文本過程的關(guān)系”⑩。1990年，《操縱》一書的撰文者巴斯奈特(Susan Bassnett)與勒菲弗爾(André Lefevere)進一步主張描述性方法，呼吁翻譯研究從“文本”轉(zhuǎn)移到“文化”，由此標志了這個原來被科學(xué)、語言學(xué)方法所控制的領(lǐng)域開始了文化轉(zhuǎn)向(11)。

　　出于她的日耳曼視角，斯奈爾—弘比發(fā)現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向更早的先例，即威爾梅(Hans Vermeer)在20世紀80年代初開創(chuàng)的“目的理論”(skopos)。目的理論考察的是翻譯如何服從自己意圖中的目的(在希臘語中，skopos的意思就是目的、目標)。威爾梅區(qū)分了五種翻譯模式：隔行對照的翻譯(interlinear，即逐句的翻譯)、語法翻譯(從句子層面)、記錄式翻譯(針對原文)、溝通式翻譯(針對目標)、改編式翻譯(原文作為某種新東西的原材料)。威爾梅從這個動態(tài)的目的模式，預(yù)見到“推翻原文的寶座”的可能性，即把原文只當作“一個新文本的手段”(12)。

　　20世紀80年代以來的文化轉(zhuǎn)向已經(jīng)把翻譯研究的重點從語言學(xué)的過程轉(zhuǎn)到文化語境，從忠實于源語言文本轉(zhuǎn)到在目標文化中的功能，從作者不可辯駁的權(quán)威轉(zhuǎn)到翻譯者隱藏的作者身份。斯奈爾—弘比在總結(jié)21世紀的“未來視角”時，提到了翻譯研究中的“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”和“社會學(xué)”轉(zhuǎn)向等新詞匯，但她把它們看成是文化轉(zhuǎn)向之后帶來的變動的視角，而自身并非新的范式(13)。有趣的是，類似的“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”已經(jīng)在最近的電影改編研究中出現(xiàn)，它與翻譯研究有一些共同關(guān)心的問題(比如以目標為導(dǎo)向、互文的過程)，研究的是在文化翻譯這一廣義領(lǐng)域中電影改編的“制度和語境方面的問題”(14)。

　　二、超越忠實：電影改編研究中的社會學(xué)轉(zhuǎn)向

　　斯塔姆(Robert Stam)用激烈的措詞來表達自己對傳統(tǒng)電影改編研究的不滿：

　　批評電影改編小說的措詞常常是極端道德化的，充滿了不忠、背叛、歪曲、玷污、庸俗化、褻瀆等詞語，每個指控都攜帶著具體的憤憤不平的負面能量�！安恢摇备�維多利亞時代的道貌岸然產(chǎn)生了共鳴，“背叛”使人想起道德謊言，“歪曲”體現(xiàn)著審美上的厭惡，“玷污”讓人想起性暴力，“庸俗化”暗示著階級上的墮落，“褻瀆”則表示對“神圣文字”的宗教侵犯。(15)

　　斯塔姆認為“忠實”的神話大部分來自三種偏見：論資排輩(認為藝術(shù)的年代越久質(zhì)量就越高)、仇視意象(iconophobia，柏拉圖和新柏拉圖主義式的對意象的貶斥)、親邏各斯(logophilia，對“神圣文字”的崇拜)(16)。然而，如斯塔姆所言，絕對的忠實既不可能實現(xiàn)也不可取，因為電影改編是從一個單軌的、語言的媒介，轉(zhuǎn)移到一個多軌的媒介，后者同時有書面與口頭文字、戲劇表演、移動的攝影圖像以及音樂和聲音效果。簡單地說，在電影改編中，“本質(zhì)主義的”忠實觀念是行不通的(17)。

　　斯塔姆在2000年發(fā)布關(guān)于超越忠實的提議，這對安德魯(Dudley Andrew)在1984年的呼吁來說，是一個遲到的回應(yīng)。安德魯當年提出“該是改編做出社會學(xué)轉(zhuǎn)向的時候了”，認為電影改編的社會學(xué)探討的是“時代、風(fēng)格、國家、題材之間的復(fù)雜交流”(18)。他進一步區(qū)分了三種電影改編的模式：“借用”、“橫斷”(intersection)和“轉(zhuǎn)變的忠實”，其忠于原文的程度逐漸提高。奈爾默(James Naremore)擴展了安德魯?shù)哪Ｊ�，提出了一個“更寬泛的改編定義和一種社會學(xué)，它同時考慮商業(yè)機構(gòu)、觀眾以及學(xué)術(shù)文化工業(yè)”(19)。奈爾默分辨了電影改編史上的三個關(guān)鍵比喻。第一個是布魯斯通(George Bluestone)的“翻譯”比喻，它遵循文本忠實的原則，崇拜文學(xué)經(jīng)典，但把電影的特性看成是本質(zhì)不變的(20)。第二個來自“電影作者”(auteurist)視角，它依賴“表演”(performance)這一比喻，但在文學(xué)版本與電影版本之間更注重差異而不是相同點(21)。第三個是“互文”的比喻，斯塔姆從巴赫金的多維對話學(xué)(dialogism)和吉雷特(Gérald Genette)的五種跨文本性(transtextuality)——即“互文本性”(intertextuality)、“平行文本性”(paratextuality)、“元文本性”(metatextuality)、“主文本性”(architextuality)以及“超級文本性”(hypertextuality)——的角度，來加以解釋。對斯塔姆來說，“電影改編……置身于互文的指稱與變形的連續(xù)漩渦中，置身于文本無盡的再次利用、變化、變形、并不斷生成其他文本的連續(xù)漩渦中，一切并無清晰起始之點”(22)。

　　與斯塔姆相似，麥克法聯(lián)(Brian McFarlaine)也以互文本性的觀念，質(zhì)疑電影改編研究中忠實問題的主導(dǎo)地位：“忠實這一視角似乎是毫無前途的做法，忠實研究也沒有啟發(fā)性�！�(23)除了安德魯?shù)摹案淖兊闹覍崱薄ⅰ皺M斷”、“借用”的分類之外，麥克法聯(lián)又總結(jié)了另外兩組類似的改編策略三分法。首先，瓦格納(Geoffrey Wagner)區(qū)分了“置換”(transposition，最少程度的偏離)、“評論”(commentary，根據(jù)影人的意圖來改變)和“類比”(analogy，偏離原作以創(chuàng)作另一個藝術(shù)作品)(24)。其次，克萊恩(Michael Klein)和帕克(Gillian Parker)分析了(a)“忠于敘述主線”，(b)“重新闡釋或者……解構(gòu)原作”，但保留敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，(c)把“原作只當作一種原材料加以利用，只當作一個創(chuàng)造性作品的契機”(25)。

　　中國銀幕上對外國文學(xué)的改編大部分屬于借用、類比和利用。為了凸顯中國人在一個新的“跨語際實踐”技術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)造性(26)，張真提出把“世界主義投射”(cosmopolitan projections)作為電影所特有的改編概念，因為“視覺快感和文化體驗”的這種投射“創(chuàng)造了一個空間，在其中，原作與改編以一種張力共存在一起”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　“它們創(chuàng)造了一個意義的剩余，這種剩余不能被源語言/文化或目標語言/文化所涵蓋”(27)。把關(guān)注點從純粹的文本實踐轉(zhuǎn)移到廣泛的語境，這為電影的接受開辟了余地，而這種接受被重新定義為“反思性的而非被動的”——“這種反應(yīng)是積極的、甚至是干預(yù)性的”，而不是被動地“反映”某一現(xiàn)實(28)。在很大程度上，接受的視野影響了某一項目的翻譯或改編策略。

　　張真對電影改編的生產(chǎn)、營銷和接受的研究，說明在社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后改編研究的領(lǐng)域得以擴大。我們在下面兩節(jié)中可以看到，對莎劇的電影改編，在權(quán)威和作者身份上越來越采取了干預(yù)性的(interventionist)、甚至是侵犯性的(aggressive)立場。幾個世紀以來，對莎劇的編輯、演出、翻譯、改編、傳播，無疑跨越了各種各樣的時代、風(fēng)格、國家，以及各種各樣的形式、體裁、媒體。

　　三、在作者與撰者之間：莎士比亞、改編與翻譯

　　像普遍意義上的改編研究一樣，“直到最近以前，在莎劇的電影(和電視)學(xué)術(shù)研究中占主導(dǎo)地位的是這樣一種假設(shè)：在他的劇本后面有可以辨認的、獨特的作者意圖”，但是，瓦爾克(Elsie Walker)引用羅斯威爾(Kenneth Rothwell)的話，以闡述一個近期的發(fā)展：“人們以前集中關(guān)注的是從舞臺劇到電影的翻譯過程中‘喪失了什么’，現(xiàn)在這已讓位于一種‘更開放、更探險性的活動’，即從美學(xué)和社會學(xué)角度‘發(fā)現(xiàn)每部電影的獨特之處’�！�(29)看一下近期出版的書籍就會發(fā)現(xiàn)這樣的學(xué)術(shù)探險，如把銀幕莎士比亞當作“另類電影”，在影視、錄像和DVD上“普及”或“重新發(fā)明”他的作品，以及研究銀幕上下的“新浪潮莎士比亞”。出人意料的是，這一近 期的發(fā)展證實了巴贊(André Bazin)在1948年的預(yù)測：“我們可能正走向這樣一種改編占主導(dǎo)的時代，在其中，藝術(shù)作品的完整性觀念、甚至是作者觀念本身都將被摧毀�！�(30)值得注意的是，巴贊這句不太為人所知的話，比巴特(Roland Barthes)斷然宣布“作者死亡”早了整整二十年。

　　從理論上來說，由巴特和�？�(Michel Foucault)等后結(jié)構(gòu)主義者所抹除的“作者”(author，或創(chuàng)作者)，是一個比較晚近的產(chǎn)物。實際上，“作者”一詞直到1550年左右才在英語中出現(xiàn)，當時它被用作“撰者”(auctor，或撰寫者)的另一說法，而撰者則是“抄寫文化中的一個術(shù)語，指的是一個文學(xué)權(quán)威，其權(quán)威地位完全來自別處”，他的功能“不是作為一個個人，而是作為一個機制，作為文本生產(chǎn)、傳遞、接受中的一個合作性的環(huán)節(jié)”(31)。莎士比亞符合這種近代的“撰者”的概念，因為他的作品產(chǎn)生于類似的一個復(fù)合的寫作過程，受益于一種恩主制度的封建經(jīng)濟，而且在他死后幾個世紀廣受推崇和宣傳�！白髡摺备拍钤�18世紀后期誕生，指涉一個在市場經(jīng)濟中與知識產(chǎn)權(quán)打交道的個體代理人。從那時開始，一代一代的現(xiàn)代學(xué)者費盡心機確立“作者莎士比亞”的神話，而從20世紀80年代開始，對莎士比亞的權(quán)威和作者身份的學(xué)術(shù)共識開始逐漸消失。雷曼(Courtney Lehmann)轉(zhuǎn)引格拉西亞(Margreta De Grazia)的話來描述莎士比亞研究中的最新變化：“針對那種把莎士比亞作為作者來崇拜的過時傳統(tǒng)，當代學(xué)術(shù)致力于‘莎士比亞’作為機制的觀念，這種看法認為莎士比亞是‘書寫、表演、印刷、銷售’等不同階段的極具偶然性的產(chǎn)物”——如果我們考慮到電影改編的話，那么這些階段還可以包括投射與放映(32)。

　　對作者身份的“機制”(apparatus)觀讓“作者莎士比亞”重新變回“撰者莎士比亞”，既有助于解釋莎士比亞經(jīng)典作品中的大量刪改與矛盾之處，也有助于解釋在其舞臺和銀幕改編過程中常常針對觀眾而產(chǎn)生的策略。我們舉一個舞臺的例子。“到《維洛那二紳士》的第一次有記載的演出時(1762年)，英雄式的男性友誼的理想以及體現(xiàn)它的故事原型已鮮為人知，以至于在威克特(Benjamin Victor)撰寫的舞臺腳本中，凡倫丁要把自己的新娘轉(zhuǎn)讓給朋友，這只能被看做是一個令人不快的怪事，最好被刪除”(33)。從撰者的角度，威克特對此劇最后一幕做了重大修改，刪除了凡倫丁自以為是地將女友奉獻給普洛丟斯——“我愿意把我在西爾維婭心中的地位讓給你”(第五幕第4場第83行)——并粉飾了普洛丟斯對西爾維婭的未遂強奸——“我要強迫你服從我”(第五幕第4場第59行)(34)。威克特的做法完全是正當?shù)�，因為莎士比亞�?jīng)常借用以前的文學(xué)作品，他這種“文學(xué)借用”的做法在近代歐洲十分普遍，只是“從我們當代對原創(chuàng)性的敬畏”來說，才顯得“特別令人難堪”(35)。

　　在電影改編中，這種原創(chuàng)性(originality)的觀念也很有問題。莎劇的第一個銀幕版本已經(jīng)離原劇本相隔兩層了，因為它是迪克森(William Kennedy-Laurie Dickson)實驗性地用68毫米膠片拍攝的1899年9月特立(Herbert Beerbohm Tree)爵士演出的《李爾王》(36)。如今，經(jīng)過一個世紀來的幾百部電影改編(37)，莎士比亞已經(jīng)在大小銀幕上呈現(xiàn)出各種形式、體裁與風(fēng)格，從忠誠的改編(比如“質(zhì)量的傳統(tǒng)”)到“作者派”的重新發(fā)明，從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作到后現(xiàn)代的戲仿，從喜劇和悲劇到少年浪漫劇和動畫片，更不要說數(shù)不清的衍生物、支流、副產(chǎn)品和引用等等。銀幕上的莎劇看起來通常都有擅自更改的烙印。

　　類似地，莎士比亞進入20世紀的中國也基本上經(jīng)過了擅自更改，因為中文的莎士比亞翻譯包括各種導(dǎo)致“背叛”的情形，比如多個作者、多種語域、不由自主的重寫以及大幅度的變形。在中國最早出現(xiàn)的莎士比亞是1903年的一本書，其中有包括《維洛那二紳士》在內(nèi)的十個劇本，由一個未署名的譯者用文言翻譯，依據(jù)查理·蘭姆和瑪麗·蘭姆(Lamb)專為兒童改寫的通俗散文版本《莎士比亞故事集》(Tales from Shakespeare，1807)(38)。1904年后，林紓用文言發(fā)表了二十個莎士比亞故事，也是根據(jù)蘭姆姐弟的故事集。林紓的重寫或譯述影響很大，后來成了很多短劇的原型。林紓本人并不懂英文，他的重寫常常是根據(jù)合作者的口頭闡釋(39)。1916年，林紓同樣以這種合作的方式重寫了莎士比亞的五個劇本，這次是根據(jù)原著。莎士比亞作品最早的白話文譯本出自田漢之手，在1921至1924年間發(fā)表。莎士比亞的大多數(shù)中譯本都是散文形式的，只是到了1929年才開始偶爾以詩歌形式出現(xiàn)。從1931到1944年間，兩位學(xué)者試圖翻譯莎士比亞的全部劇作：曹未風(fēng)譯的11個劇作在1942至1944年間問世，而朱生豪的27個劇作則在1947年他逝世后才問世，雖然那套全集沒有收錄他另外翻譯的四部歷史劇(40)。

　　莎士比亞作品在中國無疑是以概要、文摘、文言、白話散文或詩體等多種形式存在的，它們大多與原文迥異。中國的莎劇舞臺演出也是如此，它最早是一個業(yè)余劇團以刪節(jié)本的形式演出的。但到20世紀30年代末，莎士比亞的權(quán)威在中國已經(jīng)完全確定，以至于著名影星如趙丹也很樂意出演羅密歐的角色。40年代的一個顯著發(fā)展是莎劇在舞臺上的中國化。1944年，李健吾把《麥克白》轉(zhuǎn)化成了一個中國歷史劇《王德明》，該劇1945年由黃佐臨在上海以《亂世英雄》之名演出。同時，《羅密歐與朱麗葉》被改造成中國地方戲曲，由名角出演，比如袁雪芬1942年在上海就演出了一個越劇版本，焦菊隱1948年演出了京劇版本(41)。在文學(xué)與戲劇中重寫莎士比亞，以地方戲的形式重新上演莎劇的這一傳統(tǒng)，形成了一個特點鮮明的文化背景，我們將在這一背景下，衡量下面這部莎劇的早期中國電影改編。

　　薩蒙斯(Eddie Sammons)編撰了百年來莎士比亞在銀幕上的詳盡目錄，他發(fā)現(xiàn)《維洛那二紳士》只有兩個改編版本，一個是1931年中國“對該劇的一個現(xiàn)代版本”，一個是1963年西德拍攝的電視電影，一個“相當忠實的改編”。他把其改編數(shù)量的有限歸因于“劇本自身的獨特性和輕量級性質(zhì)”(42)。但從下文分析中可以看出，中國的電影改編體現(xiàn)了更強的作者身份感，把這部喜劇改編成了一部充滿互文本性和身體表演的受歡迎的電影，它與中國傳統(tǒng)文化與當時的中國生活息息相關(guān)。

　　四、《一剪梅》：莎士比亞的互文本性與表演

　　《一剪梅》(1931)的編劇是黃漪嗟，導(dǎo)演卜萬蒼(43)。它的創(chuàng)造性改編要歸因于當時將莎士比亞“歸化”(domestication，也就是“中國化”)的普遍潮流。下面我一方面將《一剪梅》與中國的文學(xué)翻譯聯(lián)系起來，一方面與變化中的中國電影業(yè)及其越來越高漲的民族主義和世界主義理想聯(lián)系起來。我將集中于互文本性與表演兩個議題，考察的問題包括人物與關(guān)系的正名、中國化的敘事、身體化的表演、以及雙語字幕的建構(gòu)。

　　1.人物與關(guān)系的正名

　　《一剪梅》一開場就引用了莎士比亞的名言：“世界是一個舞臺/一切男女都只是演員”(《皆大歡喜》第二幕第7場)。這部時裝片中有兩對中國戀人，胡倫廷(凡倫丁)和施洛華(西爾維婭)，白樂德(普洛丟斯)與胡珠麗(朱麗婭)。這些中文名字來自大體近似的轉(zhuǎn)音翻譯，但已不具有英文人名中的隱含意思：凡倫丁是情人們的庇護圣人；
普洛丟斯是善于變化的希臘海神(因此是欺騙的同義詞)；
朱麗婭則來自炎夏七月，代表火熱的性格；
西爾維婭指的是樹林，預(yù)示了該劇接近結(jié)尾時的牧歌場景(44)。但影片中中文人名的某些字還是暗示了一些相應(yīng)的性格特點：胡倫廷的“倫”強調(diào)了道德正直；
白樂德的“樂”表明他耽于享樂，而他的姓“白”暗示他的努力最終破產(chǎn)。最恰當?shù)拿�字是刁利�?Turio，又譯修里奧)，他從原文中一個典型的被打敗的情敵，變成了電影中那個狡猾、傲慢、無惡不作的陰謀家。

　　在中文的人物陣容中沒有出現(xiàn)的是原作的三個主要喜劇角色：丑角般的仆人史比德(Speed)、朗斯(Lance)和后者的狗克來勃(Crab)。他們?nèi)毕�的一個原因是他們在原劇中不時發(fā)表或極為聰明或相當愚蠢的評論臺詞，要通過簡短的電影字幕翻譯這些臺詞并立即產(chǎn)生幽默的效果是難以想象的。另一原因是他們令人捧腹的穿插表演，對近代英國劇院觀眾來說是好笑的，而對核心敘述來說顯得離題(所以蘭姆姐弟的版本中也刪除了這些角色)。但《一剪梅》把丑角的一些特點轉(zhuǎn)移到了白樂德(王次龍扮演)身上，他常常做出夸張的面部表情，并用手的戲法逗胡珠麗(阮玲玉扮演)和施洛華(林楚楚扮演)，這在默片的身體表演中是很典型的。

　　另一方面，這部中國電影為人物加上了親緣關(guān)系：胡倫廷(金焰扮演)和胡珠麗成了兄妹，白樂德和施洛華成了表兄妹。添加的親緣關(guān)系造成了這樣一種局面：白樂德給自己的舅舅廣東施督辦(相當于莎劇的米蘭公爵)寫了一封介紹信，這樣胡倫廷就欠他一次人情。而且，胡倫廷把妹妹交托給白樂德照顧，這點燃了白樂德與胡珠麗在上海的愛情；
在白樂德到廣東去與胡倫廷合作之前，白樂德與胡珠麗相互交換了定情的戒指。通過類似細微的互文，這部莎劇在翻譯“中國化”的過程中，也暗示了上海與廣州這兩個中國最大通商口岸之間的“親緣”關(guān)系。

　　2.設(shè)計中國化的敘述

　　《一剪梅》添加了親緣關(guān)系后，削弱了莎士比亞對近代歐洲男性友誼的話語的強調(diào)，而突出了異性愛情的糾葛和性別演出。影片采取了三種手法來創(chuàng)造中國化的敘述：女性的男性化、民族主義情感的注入、梅花象征的裝飾。

　　胡珠麗女扮男裝介入生活，這是違背社會習(xí)俗的(雖然并不違背戲劇慣例)，但她成了中國新興的新女性的典范。電影在她第一次出場時將她描寫成一位“超越時代的摩登女性”(45)。符合當年典型的電影語言，她出現(xiàn)在一個家庭空間中，以一種展覽式的方式(載歌載舞)，成為男性(白樂德)觀看的對象。后來，她撕碎了白樂德的情書，但在女仆離開后又把碎片拾起來讀，這是對原劇中朱麗婭行為的精確復(fù)制�！盀榍樗鶆�(chuàng)之白樂德”(第一幕第2場第113行)，這句在莎劇中就被強調(diào)的話，在電影特寫鏡頭中用白光強調(diào)了情書里“為情所創(chuàng)”幾個字眼(46)。

　　然而，在20世紀30年代初的中國電影中，“革命和民族救亡貶低并取代了愛與審美，開啟了一種男性化的趨勢”(47)，因此《一剪梅》遠離莎劇，而以模糊的態(tài)度來表現(xiàn)男女戀愛。這部電影幾乎獨一無二的地方在于它的性別逆轉(zhuǎn)，男性人物變成了可憐、甚至絕望的愛情俘虜。白樂德還未從上海一所軍校畢業(yè)前，(點擊此處閱讀下一頁)

　　就因耽于戀愛而獲得“脂粉將軍”的綽號，這種偏好后來又使他背叛了自己的情人、朋友和舅舅，讓他在電影最后幾乎自殺(但在原劇中并非如此)。在電影中，胡倫廷沒有像原劇中變化那么劇烈，從愛情的批評者——“戀愛汨沒了人的聰明，使人變?yōu)橛薮馈?第一幕第1場第34—35行)，變?yōu)閻矍榈姆�虜——“我正在懺悔我自己從前對于愛情的輕視，它的至高無上的威權(quán)，正在……懲罰著我”(第二幕第4場第127—128行)。雖然如此，在電影中胡倫廷還是從廣東流放，成了一個“為情所創(chuàng)”的土匪頭領(lǐng)。

　　另一方面，現(xiàn)代女性似乎自愿接受了男性化，她們?nèi)淌苣行曰瘯r的受傷程度要遠低于男性角色。當施洛華在電影中首次出現(xiàn)時，她被稱為一個“巾幗中有丈夫氣”的人，正騎著馬向野外去。一旦胡珠麗來到廣東調(diào)查哥哥的被放逐，她就很快從一個哭啼啼的被棄的戀人，變成了堅定的軍事副官，幫助施洛華揭露白樂德的背叛，為胡倫廷重新爭得了正義。值得注意的是，胡珠麗成長為新女性的服裝樣式，不是像莎士比亞中那樣女扮男裝，而是具有男女兩性特征的軍裝。她身穿軍裝后，一種新的集體使命感補足了她削弱的個性。就20世紀早期的中國電影和小說來看，“窈窕淑女”胡珠麗和施洛華轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡�性，這已帶有相當豐富的互文特點。

　　雖然有這些被歌頌的“軍旅”新女性形象，中國電影中的男性化趨勢中隱藏著一個令人不安的性別偏見。胡倫廷在宣誓就職新土匪頭領(lǐng)時表達了這一偏見。莎士比亞原文中只有兩行簡單的話，“可是我也有一個條件，你們不許侵犯無知的女人，也不許劫奪窮苦的旅客”(第四幕第1場第70—71行)，在電影中擴展成為中國式的約法三章。胡倫延的頭兩條——“救苦濟貧”、“鋤強扶弱”——令人同時聯(lián)想起中國的武俠敘事和外國的羅賓漢傳說。這些條件土匪們立刻接受，而第三條“不許調(diào)戲婦女”卻遭到反對，需要胡倫廷進一步解釋：英文字幕是“婦女對我們土匪來說是壞東西”，但中文字幕在鄙視婦女的意象上則更加生動：“女色害人，甚于刀槍”。類似“女色害人”意象，影片此前已有預(yù)示。在軍校畢業(yè)的那一天，胡倫廷這樣勸告“善交女友良與治兵”的白樂德：“這是我們?yōu)閲�效勞的時候，不該把寶貴的光陰，消磨在脂粉香水里面”，而英文字幕則強調(diào)“脂粉女性”對男性的“毀滅”(ruined)危害。

　　下面三個中國化的例子更加重了《一剪梅》中的民族主義情感。其一，影片互文地暗指20世紀20年代盛行的中國武俠電影(48)。胡倫廷開始像典型的俠客一樣，化了裝四處游蕩，幫助窮弱之人，懲罰刁利敖那樣的壞人，因為刁利敖走后門成了警察局長，一直讓他的下屬欺壓百姓。其二，“主人公的孔武有力”原是后來加入莎劇的表演中的(49)，但在電影中卻以生動細節(jié)得以表現(xiàn)。胡倫廷像勇敢的俠客一樣，輕松地飛躍上房頂，飛箭投擲百發(fā)百中。其三，與男性化的傾向一致，施洛華的戰(zhàn)斗技能強化了她作為現(xiàn)代女性的特征：她威嚴地指揮著成群的男士兵，并獨自連續(xù)擊退了白樂德與刁利敖的兩次性侵犯。電影的最后一幕中，兩對情人騎著馬，指揮士兵操練，這與莎士比亞的四個戀人“一塊兒過著快樂的日子”的浪漫版本大相徑庭。相反，影片把四個身著軍裝的主人公團結(jié)在一起。在當時日本威脅中國東北領(lǐng)土的歷史背景中，這樣的集體從軍的結(jié)局向觀眾傳達了一種迫切需要的力量感。

　　在中國化方面，《一剪梅》通過梅花象征平衡了“軍事”民族主義。影片刪除了莎劇中胡倫廷寫情書的情節(jié)，而另外設(shè)計了一個場景，讓胡倫廷和施洛華按“一剪梅”的格式一起即興填詞，將其寫在一塊大石頭上，還用墨畫上一朵梅花。這塊石頭是他們的文學(xué)才能和彼此相愛的見證，一年后在兩個戀人重聚之前，這塊石頭讓他們各自想起他們的愛情。正如此前的一條字幕所說，施洛華的性格就像梅花那樣“冷艷清高”。而她的閨房中，梅花標志四處可見，“在工業(yè)化設(shè)計的玻璃門上、窗框上、沙發(fā)墊子上”(50)，在墻上和地板上，甚至在施洛華以物傳情的胸針上——當?shù)罄�敖向她討這枚胸針時，她拒絕了，但她卻欣然將其別在了胡倫廷的軍服上。

　　影片進一步渲染了這已經(jīng)很復(fù)雜的梅花象征：胡倫廷紀律嚴明的土匪隊伍稱為“一剪梅”，他們的藏身之處是“梅花塢”，他們的山洞中裝點著兩個梅花圖案的旗子。梅花主題就這樣互文地把胡倫廷與施洛華的“清高”正直聯(lián)系在一起，他的“反叛精神”在他追求正義的過程中進一步得到合法化(51)。但有些出人意料的是，梅花1927年左右被宣布為“中華民國”國花，也出現(xiàn)在“中華民國”國歌中，《一剪梅》的合法化過程因此就延伸到了國家的層面。作為這部電影中自我合理化的中國發(fā)明，梅花標志就這樣成為一個“世界主義投射”的令人信服的例子，因為它以明顯的雜交(hybridization)方式，將中國的政治權(quán)威與世界主義抱負、傳統(tǒng)美學(xué)與Art Deco的電影場景調(diào)度、意識形態(tài)合法化與反叛立場、民族主義情感與個人獻身結(jié)合在一起。

　　3.身體表演

　　也許是因為《一剪梅》明顯的雜交色彩，官方的中國電影史批評它“是一部很平庸的影片”，“部分劇中人穿著奇形怪狀的衣服”(52)�！捌嫘喂譅睢笨赡苤概�兵的軍服，但這一批評恰好點出了中國影人通過互文的演出而獲得的文化雜交效果。此片不僅是根據(jù)莎士比亞在銀幕上進行的重新發(fā)明，它在觀念和視覺效果上也借用了早期美國電影：“梳著電燙的長發(fā)、穿軍式夾克、襯衫、靴子的女兵，仿佛是《軍中寶蓮》(Pearl of the Army)片中寶蓮的姐妹，這一美國片1922年左右在中國很流行，而男主角則仿佛是1922年到1925年之間流行的美國男性冒險電影中的羅賓漢式人物�！�(53)胡倫廷也穿著“奇形怪狀”的土匪服裝(夾克和皮靴)。他化裝后披一件有帽兜的黑色長斗篷，這既指向羅賓漢傳說，又指向中國武俠傳統(tǒng)。

　　文化雜交的亦中亦西促進而非減弱了電影的雙語言、雙文化的吸引力。美國影星寶蓮(Pearl White)的互文為理解胡珠麗和施洛華作為新女性的演出提供了一個框架，羅賓漢與武俠的交匯則承諾展示“俠義愛情”這一混合類型的精華�！队皯螂s志》在1930年10月為此片做廣告時,就以俠義愛情巨片來宣傳。實際上，此片完整片名應(yīng)是《情盜一剪梅》，當時的雜志評論證明了它受歡迎的程度。南京有的觀眾為買票在雨里等了兩個小時。還有一個作者把“滿座”的放映歸功于影星們“體貼入微”的演出(54)。

　　按照表演理論，“身體是文本化的，文本由身體來體現(xiàn)”(55)。默片時代尤其如此。默片依賴的是面部與身體的文本化程序，在銀幕上提供身體的演出。在《一剪梅》中，阮玲玉的面部表情變化范圍很大，雖然并未完全達到她的未來角色要求于她的那種悲劇深度。她扮演的胡珠麗，在以為施洛華搶走了自己的戀人時，以刻骨的仇恨瞪視著對方；
在白樂德當著施洛華背叛了胡珠麗的愛情時，胡珠麗躲在一扇門后咬著自己的嘴唇；
當她在片尾摘掉軍帽，胡倫廷高興地認出了自己的妹妹時，胡珠麗綻放出燦爛的微笑。相比之下，林楚楚的表演則更多地涉及身體，她展示騎馬的本領(lǐng)，指揮士兵訓(xùn)練，擊退無賴求愛者的進攻。林楚楚身上表演出的新女性牽涉到很高程度的身體素質(zhì)。同樣地，身體素質(zhì)對男影星來說也很重要。剛到廣州市不久，胡倫廷就優(yōu)雅地縱馬跳過了一個籬笆，而刁利敖則兩次可恥地失敗了，這給施洛華留下了深刻印象。金焰在這里和其他地方的敏捷表演促進了他的明星號召力。

　　實際上，金焰文本化的身體已具有一種跨文化的象征維度：惟其“酷似范倫鐵諾(Valentino)”(56)，金焰在此片中作為胡倫廷的表演就更加富有意蘊了。仔細研究之后我們會發(fā)現(xiàn)，當金焰(胡倫廷)被指控犯了反叛罪被兩個士兵從督辦府拖走時，他叛逆的姿態(tài)——“我犯了什么罪？”——就很像范倫鐵諾在《酋長的兒子》(The Son of the Sheik，費茲莫里斯導(dǎo)演，1926)等異域冒險片中的姿態(tài)。誠然，此時金焰的身體還沒有像范倫鐵諾在很多電影中那樣遭到虐待與酷刑，雖然他不久后在《大路》(孫瑜導(dǎo)演，1934)的地牢一場中，扮演的正是這樣的被虐待人物�？傊�，范倫鐵諾—凡倫丁—胡倫廷—金焰之間的跨文化互文只會增強《一剪梅》的世界主義特征。

　　4.投射雙語字幕

　　金焰演出中的互文本性所體現(xiàn)的世界主義，在此片投射的雙語字幕中也很明顯。在字幕中，中文在英文之上，二者似乎提供了平行的文本演出：單一語言的讀者可以把此片看成是一個中國故事或?qū)ι瘎〉母木�，而雙語讀者則會發(fā)現(xiàn)一種與眾不同的觀影體驗，接近于同時閱讀原本和譯本。因此，雙語字幕把翻譯和改編融入了同一個復(fù)合的過程。

　　值得注意的是，在此片中，翻譯的作用方式是雙向的，既從英文到中文，也從中文到英文。有時莎劇的句子被幾乎一字不差地從原文引用，比如凡倫丁最初批評普洛丟斯耽于愛情：“在家里無所事事，把青春消磨在懶散的無聊里”(第一幕第1場第7—8行)。在《一剪梅》中，這些句子稍加修改后，由胡珠麗口中說出。她鼓勵白樂德去廣東謀職：“你不能把青春都消磨在家中無所事事”。有意思的是，這句引自莎士比亞的話沒有翻譯成中文，相反，字幕中采用了一句中國諺語，把胡珠麗與那些“毀滅男性的”女子區(qū)分開來，因為她鼓勵白樂德為國效力：“男兒志在四方……你不要因為我把你自己的前途誤了”�！罢`了”這個詞，在這里互文地把胡珠麗與胡倫廷對“脂粉將軍”白樂德的告誡聯(lián)系在了一起，而“男兒”一詞則鼓勵著白樂德，使他在幾個場景之后表現(xiàn)出罕見的勇敢。他乘坐一架小飛機來到廣東，之前是詩意的中文字幕：“乘風(fēng)雨，沖霄漢，正男兒得意之時”(57)，這勾勒出一幅男子興高采烈地在云端乘風(fēng)雨而行的場景，在英文中卻翻譯得很普通“Like an eagle soaring up the sky, Proteus feels as if he is sitting on the top of the world”(“像一只沖向天空的鷹，普洛丟斯覺得他仿佛坐在了世界之巔”)。

　　這一英文翻譯中喪失了中文的詩意節(jié)拍，這一點是如此明顯，以至于當胡倫廷與施洛華在花園中填詞時，影片完全放棄了這首詞的翻譯。但此處中文詩歌的“不可翻譯性”大概并不會令那些熟悉英文的人不安，因為花園約會的浪漫場景足以作為一對戀人正萌發(fā)的愛情的“視覺翻譯”了。實際上，填詞的場面可以替代一個被刪除的莎劇場面：西爾維婭發(fā)明了一種高明辦法，以間接表達自己對凡倫丁的愛，那就是讓他為她寫一封情書，然后要他保留那封情書：“你寫好以后，就代我把它讀一遍……要是你自己滿意，那么就把這信給你作為酬勞吧�！�(第二幕第1場第120、123行)凡倫丁不明白這封情書究竟是寫給誰的，這時他聰明的仆人史比德說出了明顯的事實：“真是絕好的計策！我主人代人寫信，結(jié)果卻寫給了自己，誰聽到過比這更妙的計策�！�(第二幕第1場第129—130行)電影中刪除了這一情節(jié)，很可能更多是因為該片對男性化意識形態(tài)的默認，而不僅是為了避免潛在的不可翻譯性。

　　對潛在的不可翻譯性，有時可求助于近似的典故來規(guī)避。在莎劇中，因為朱麗婭的女仆主動地接受了史比德送來的普洛丟斯的情書，朱麗婭責(zé)備她是“好一個牽線人”(第一幕第2場第41行)。在《一剪梅》中，白樂德請求胡珠麗的女仆做這樣的一個“牽線人”(broker)，而女仆不懂他關(guān)于紅娘的漢語典故——紅娘是中國戲劇《西廂記》中一個聰明、厲害的女仆，為女主人與一個書生傳遞情信，促成了他們的結(jié)合，《西廂記》1927年還被侯曜改編成了同名電影。稍思片刻后，白樂德這樣用中文字幕來解釋：“紅娘是一位很美麗的仙子，專管替人家送信的�！庇⑽淖帜粵]有翻譯具有文化內(nèi)容的“紅娘”，而是用了丘比特(Cupid)，他是“愛神……是一個為別人送信的很美麗的天使”。紅娘與丘比特作為愛情“牽線人”的天使形象在文化上的對等性就這樣得以確立，盡管二者仍有一個微小差別：紅娘是俗世凡人，而丘比特是神話人物(58)。

　　在雙語字幕中，紅娘與丘比特的對等形象共存，使我們想到諾尼斯(AbéMark Nornes)所稱的“侵犯性的字幕”。對諾尼斯來說，傳統(tǒng)字幕是一種“墮落做法”，它輕描淡寫地處理了將翻譯歸化的粗暴過程。諾尼斯并不回避不可避免的文字暴力，而主張一種更具有侵略性的(abusive)手段：“這種字幕使用今日的情感，面對一種不是墮落的而是侵犯性的暴力�！�(59)把“牽線人”翻譯成紅娘或丘比特，可以說都是侵犯性的，因為它同時過于中國化、也過于異國化，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但這種侵犯性的暴力之舉得到了一個積極的結(jié)果：“侵犯性的字幕在陌生的與熟悉的、已知和未知之間流轉(zhuǎn)”；
諾尼斯進一步認為，在這二者之間的空間，“原本和譯本仿佛面對面并存著”(60)。

　　諾尼斯的理論探討與《一剪梅》的關(guān)聯(lián)性是顯而易見的。雙語字幕把翻譯作為一種雙向過程，使原文和翻譯在銀幕上同時并存，它有助于在這部從莎士比亞獲得靈感的電影中，構(gòu)建豐富的互文層次。雙語字幕的依次投射是文化翻譯在銀幕上的獨特表演，給人以深刻印象，既為觀眾提供了中國化的敘事，又添加適度的異域色彩。

　　五、對權(quán)威和作者身份的“非零和”觀點

　　在結(jié)論中，我將回到權(quán)威和作者身份的問題。讓我們考慮一下巴贊的建議：“我們必須首先明白改編的目的是為了誰：是為了電影還是為了觀眾�！�(61)巴贊對觀眾和改編“目的”的關(guān)切，讓我們想起翻譯研究中以目標為導(dǎo)向的目的理論，但巴贊的非此即彼的選擇，對《一剪梅》這樣的創(chuàng)造性電影來說可能太僵化了，因為該片既吸引了觀眾，也豐富了電影。為了這雙重目的，影片沒有隱藏它的作者身份中的雜交性質(zhì)，而是張揚它的撰者的機制，從敘事、場面設(shè)計到演出，處處都揭示著自己的構(gòu)成機制。

　　我們的確常常會遇到這樣的問題：“這究竟是誰的電影？”(62)忠實的神話可能使人貶低《一剪梅》，說它背叛了莎劇原作，是不值得進行批評考察的“抄襲”之作(63)�？墒潜疚牡姆治鰠s證明，《一剪梅》能讓我們?nèi)〉梦膶W(xué)翻譯和電影改編的一些洞見。影片的中國化努力符合最近這兩個領(lǐng)域中以目標為導(dǎo)向的理論發(fā)展趨勢，它的雙語字幕使它在翻譯實踐中得到了歸化和陌生化的雙重好處�！兑患裘贰窙]有把這二者作為彼此排斥的因素，而是強調(diào)莎士比亞所期待的“一塊兒過著快樂的日子”的皆大歡喜結(jié)局：在這個結(jié)局里，由二元觀念(如原文/目標、忠實/背叛、屈從/反抗)帶來的張力彼此抗衡，以產(chǎn)生有益的效果。實際上，歸化和陌生化可以在同一文本中共存，有時候甚至在電影的同一場景中共存，如前面提到的紅娘和丘比特的例子。

　　《一剪梅》使我們重新考慮文學(xué)翻譯和電影改編中的權(quán)威和作者身份的權(quán)力機制。在此，從社會學(xué)的權(quán)力理論中尋找洞見可能會進一步促進兩個領(lǐng)域中的社會學(xué)轉(zhuǎn)向。在吉登斯(Antony Giddens)的闡釋中，帕森斯(Talcott Parsons)質(zhì)疑了對權(quán)力性質(zhì)的一種“誤導(dǎo)的、單面的”看法，根據(jù)博弈理論(game theory)，這種看法稱為“零和”(zero-sum)理論。按照“零和”觀念，一方的勝利必然意味著另一方的失敗。帕森斯隨后提出一種“非零和”觀點，把權(quán)力看成是“雙方都可從中得益的關(guān)系”(64)。在改編研究中，斯塔姆也質(zhì)疑了把改編看成零和博弈的流行看法，那種看法認為，“藝術(shù)之間的關(guān)系是達爾文式的殊死斗爭，而不是使彼此受益、彼此促進的對話”(65)。按照帕森斯與吉登斯的非零和理論，在翻譯和改編中，傳統(tǒng)上賦予權(quán)威和作者身份的那種權(quán)力本來就是“關(guān)系式”的，在翻譯和改編上的“得”，并不一定意味著原作的“失”，反過來也如是。早期中國影人在中國銀幕上投射《維洛那二紳士》時，顯然獲取了明確的作者身份，但他們這樣做，一方面使莎士比亞在中國有了一個銀幕版本(莎劇在中國的銀幕改編數(shù)量很少)，另一方面又同時承認、而且增加了莎士比亞的文學(xué)權(quán)威。

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　　注釋：

　�、俦疚乃鶚说纳�士比亞劇本的幕、場和行數(shù)，均來自以下版本：William C. Carroll(ed.), The Two Gentlemen of Verona, London: Arden, 2004。

　　②歌德是這樣描述作為“中間人”的譯者的：“譯者仿佛像忙碌的媒人，他們贊美一個半遮面紗的美女，說她非常可愛，以此激發(fā)了我們對原本的不可遏制的欲望。”Cf. Lawrence Venuti(ed.), The Trans lation Studies Reader, London: Routledge, 2004，p.447

　�、跜f. Lawrence Venuti(ed)，(ed.), e Tra Translation Studies Reader, p. 143.

　�、芤�文參見James Naremore(ed.), Film Adaptation, New Brunswick, N. J. : Rutgers University Press，2000，p.15。

　�、菰谥袊�語境中，“信”是翻譯研究三原則中的第一條，其他兩條是“達”、“雅”。最近對這些術(shù)語的批評，參見Wai-lim Yip, \"Debunking Claims of Xin, Da and Ya: The Afterlife of Translation\", in Leo Tak-hung Chan (ed.), Twentieth-Century Chinese Translation Theory: Modes, Issues and Debates, Amsterdam: John Benjamins, 2004, pp. 77-90。

　　⑥Cf. Lawrence Venuti, The Translator\"s Invisibility: A History of Translation, London: Routledge, 1995, p.1.

　�、逧ugene A. Nida, Toward a Science of Translating: With Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating, Leiden: Brill, 1964, p. 159.

　�、啖嵋�文參見 Lawrence Venuti, The Translator\" s Invisibility: A History of Translation, p. 18, p. 308。

　　⑩Cf. Theo Hermans (ed.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, London: Croom Helm,1985, pp. 10-11.

　　(11)Cf. Susan Bassnett and André Lefevere (eds.), Translation, History and Culture, London: Pinter, 1990.

　　(12)Cf. Mary Snell-Homby, Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints? Amsterdam: John Benjamins, 2006, p. 54.

　　(13)Ibid，p.172.中文方面的相關(guān)論述，參見謝天振《翻譯研究新視野》，青島出版社2003年版，第13—30頁。

　　(14)Cf. Robert Stam & Alessandra Raengo (eds.), A Companion to Literature and Film, Oxford: Blackwell, 2004, p.259.

　　(15)(22)引文參見James Naremore, Film Adaptation, p. 54，p.66。

　　(16)斯塔姆后來拓展了對改編的“偏見之源”，增加的條目包括二元思維(電影與文學(xué)之間的激烈競爭)、反實體性(不喜歡電影的“猥褻的”實體性)、快捷的神話(據(jù)說電影是容易制作的，觀看起來令人愉悅)、階級和性別偏見(電影吸引庸俗的工人階級，做白日夢的女性)以及寄生主義(電影依附其他文本)Cf Robert Stam andAlessandra Raengo(eds.)，Literature and Film：A Guide to the Theory and practice of Film Adaptation,Oxford：Blackwell，2005，Pp.3-8.

　　(17)(18)(19)Cf. James Naremore, Film Adaptation, pp. 57-58, pp. 35-37, p. 10.

　　(20)Cf. George Bluestone, Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema, Baltimore: Johns Hopkins University Press，1957對承認布魯斯通開拓性的肯定性討論，以及相關(guān)藝術(shù)的類比來重新思考小說/電影，Cf KamillaElliott, Rethinking the Novel/Film Debate, New York: Cambridge University Pres, 2003.

　　(21)西方杰出的莎士比亞電影作者包括奧利維爾(Laurence Olivier)、威爾斯(Orson Welles)、柯金杰夫(GrigoriKozintsev)、澤費雷里(Franco Zeffirelli)與布拉那(Kenneth Branagh)，他們成為“莎士比亞的替身”，在跨媒體的文本再生產(chǎn)中實現(xiàn)了各自的“作者功能”(Cf. W. B. Worthen, Shakespeare and the Authority of Performance, New York: Cambridge University Press, 1997, p.60)。對這些導(dǎo)演的討論，參見Russell Jackson(ed.)，The Cambrige Companion to Shakespeare on Film, New York: Cambridge University Press, 2007, pp. 163-238；
有關(guān)黑澤明對莎士比亞的改編，參見Diana E. Henderson(ed.), A Concise Companion to Shakespeare on Screen, Oxford: Blackwell, 2006, pp. 155-175。

　　(23)Cf. Brian McFarlaine, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford: Clarendon, 1996, p. 9.

　　(24)Cf. Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema, Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1975, p. 222.

　　(25)Cf. Michael Klein & Gillian Parker (eds.) The English Novel and the Movies, New York: Ungar, 1981, pp. 9-10.

　　(26)參見引用劉禾的解釋：“跨語際實踐考察的是在主體語言中，新詞語、意義、話語、表現(xiàn)方式出現(xiàn)、傳播并獲得合法性的過程，這起因于或并不顧及后者與客體語言的接觸/撞擊。因此，當觀念從客體語言傳遞到主體語言時，意義不是被‘改變’了，而是在主體語言的當?shù)丨h(huán)境中發(fā)明出來�！�(Cf. Lydia H. Liu，Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China，1900-1937, Stanford: Stanford University Press, 1995, p.26.)但是，我更傾向于通用的術(shù)語“原文”(source)和“目的文”(target)，因為文化翻譯是比純粹文學(xué)翻譯更大的領(lǐng)域，(點擊此處閱讀下一頁)

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