內(nèi)容提要：閻連的《受活》講述了一群河南人為了脫貧致富計劃購買列寧遺體的夸張故事，小說不斷地寫到墓地，寫到它是如何寄托著貧困的殘疾村莊的人民對幸福的渴求。小說在敘事文本方面做了大膽探索，它解決了中國當代文學長期困擾的不能面對的難題：如何在描寫中國本土生活現(xiàn)實時，小說可能具有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性的特質(zhì)。《受活》解決了這一難題，但小說卻不是單純的形式主義，它深刻地描寫了中國最貧困艱難的一種生活狀態(tài)，一種心態(tài)，從中表現(xiàn)強烈的黑色幽黙與歷史反諷。小說的文本實驗沒有任何生硬之嫌，對方言的有意運用，也包含著強烈的解構(gòu)中心的意味。小說揭示的理論意義是值得我們深入探討的。

　　2003年底，閻連科的《受活》的發(fā)表成為一個標志性事件，它穿越了當代中國小說寫作的禁區(qū)——那片始終無法抵達的場域，它進入了墓地。他的寫作就是在開掘一塊墓地：“現(xiàn)實主義――我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；
現(xiàn)實主義――我的墓地，請你離我再遠些……”。他們就在墓地邊舞蹈――這就是閻連科熱衷描寫的場景，堅硬如水中的高愛軍與夏紅梅一直在墓地革命與交媾。現(xiàn)在，“受活”里的人們睡在打算安放列寧的遺體的水晶棺材旁邊。他們的睡眠沒有帶來好運，他們玩絕術(shù)賺來的錢都被偷走了，而他們被“圓全人”困在這里（“圓全人”：小說中對完整健全的人）。這里幾乎成為他們生活的墓地。只有對墓地有深仇大恨又癡迷眷戀的人才會如此狂熱的書寫。河南人的寫作我行我素，公然蔑視公眾，頑強反抗潮流。他們的作品，越來越難懂，越來越?jīng)]有章法，越來越瀟灑，越來越純粹。他們寫作了當代文壇一部又一部天書：《故鄉(xiāng)面和花朵》（劉震云）、《花腔》（李洱）、《大化之書》（行者）、《堅硬如水》（閻連科）……。現(xiàn)在，這部《受活》算是讓文壇又嗆了一個跟頭，《受活》讓在某些方面會讓中國文壇長期“受活”！看看，《受活》，不是一般的手筆，哪敢這么寫小說？這哪里是在寫小說？這是寫作的虐待，這是對寫作的虐待，這是把寫作的苦難與生存的苦難融合一體的絕對寫作。這是把中國的本土性推到極端，而后再與后現(xiàn)代的觀念加以最大可能的混淆，我們幾乎是突然間豁然開朗：原來中國的本土性也可以具有后現(xiàn)代性。多少年來，我們就夢想象拉美魔幻現(xiàn)實主義那樣，既能土得掉渣，又能具有世界的前沿性�！皩じ�”玩得太靈巧，也太笨拙。前者在于它是觀念產(chǎn)物，企圖偷工減料；
后者則又借助龐大的經(jīng)典文化闡釋，把文學寫作變成是傳統(tǒng)文化或民族性的論證。但閻連科這回卻是如此敏捷與瀟灑，這完全導源于他的頑固不化癡迷不悟。他就是倔強地要進入墓地，歷史的與寫作的，文學的與政治的，生活的與超驗的。墓地的寫作就是超越性的寫作，就是純粹的寫作，是寫作的死亡與勝利。

　　這部小說的顯著特點在于對鄉(xiāng)土中國的困境與殘缺生活展開了迄今為止最為極端的描寫。這部小說講述一個殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況，但他們以堅韌的意志進行艱苦的勞作，還能自給自足，過得自得其樂。然而，改革開放后，他們的生存也受到“發(fā)展”的困擾，用他們的所謂絕術(shù)四處演出賺錢，結(jié)果卻被“圓全人”劫走。閻連科近年來的作品一步步向困境的極端的邁進，生活怎么這么難��！這是閻連科念念不忘的對生活的基本評價。他的《堅硬如水》描寫夏紅梅與高紅軍在墓地睡眠交媾，那是對革命紅色恐怖年月的象喻。只有墓地才能最充分地體現(xiàn)生活的絕境。生活到了這個地步還有什么祈求呢？這一次閻連科算是對鄉(xiāng)土中國的生活進行了一次徹底的還原，一次絕情的祛魅。要知道這是在全球化的背景上――中國的手機躍居世界第二，互聯(lián)網(wǎng)世界第二，高速公路世界第二……這么多的世界第二，足以塑造一個“新新中國”的美好神奇的形象�？墒恰笆芑钋f”呢？它存在著，閻連科的書寫決不手軟，他的故鄉(xiāng)，他的記憶，他的鄉(xiāng)土中國，不再有沈從文的堅韌美麗；
山鄉(xiāng)巨變般的欣欣向榮；
也不是劉醒龍的那種淡淡的艱難；
這是絕境中的絕望生活，一種無底的生存洞穴。《日光流年》的苦難應該到了盡頭了吧？現(xiàn)在，這是一個殘疾村莊，這些殘疾人，或者是缺胳膊斷腿，或者盲瞎聾啞，或者侏儒畸形。那個上歲數(shù)的瘸子向縣長數(shù)落道：“我們受活村二百五十多口人，有老少瞎子三十五口哩，聾子四十七個哩，瘸子近著八十口人哩。那些少了一條胳膊，斷了一根手指，或多長了一根指頭的，個兒長不成人樣，七七八八，不是這不全，就是那殘缺的也有三十口或者五十口……�！� (參見《收獲》，2003年第六期，第143頁)作為一個人的存在，作為一種生命的存在，上天對他們已經(jīng)非常不公平，但是他們還要遭遇歷史、政治和“圓全人”的迫害欺辱。

　　這部小說在處理革命歷史與現(xiàn)實的關(guān)系上同樣具有深刻之處�！案锩�”之作為起源與遺產(chǎn)，作為創(chuàng)造與壓制奇怪地交互起著作用。河南人對革命代碼及其歷史敘事有著特殊的敏感，劉震云當年就不留余地解構(gòu)歷史，李洱的《花腔》就是對革命的深刻重寫。閻連科本人也對“革命”有著極其怪異的洞察，《堅硬如水》是對文化大革命進行的一次狂歡化的表達，一種絕望與狂喜的混雜而成的后悲劇風格。現(xiàn)在，《受活》又在揮舞著革命代碼――就象茅枝婆揮舞著那根拐杖一樣。這里的革命代碼主要體現(xiàn)在茅枝婆的革命身份與對列寧遺體的購買這二個事相上。這二者奇怪地形成“解構(gòu)對沖”。前者是對革命的重新建構(gòu)；
而后者則是對革命重新建構(gòu)的失敗，以至于是對革命歷史（最高的歷史象征）的絕望解構(gòu)。

　　　　茅枝婆有著長征的革命經(jīng)歷。小說采用了含混的寫法，她是因為爬雪山過草地留下殘疾，革命歷史總是傳說，它無法被確定。但是村民相信這樣的傳說，都認可了她的革命身份，茅枝婆本人也以老革命自居。在社會主義革命年代她率領(lǐng)村民入社，她是革命的化身，她的革命權(quán)力倒是最生動地反映了革命的理想狀態(tài)：正義、公平、平等、集體利益。茅枝婆代表著“受活莊”的最廣大人民的利益。但是，在中國的改革開放的歷史中，特別是在當代的“市場經(jīng)濟”的大潮中，茅枝婆也被卷入其中，她帶領(lǐng)“絕術(shù)團”到處演出，最后一場壓軸戲居然要她出場冒充一個240歲壽星，這個老壽星從90歲起穿著壽衣等死，結(jié)果卻活下來了。這顯然是一個騙局。“絕術(shù)團”的令人驚異的那些節(jié)目，大部分都是一些騙局。當然，茅枝婆知道這些騙局，她拒絕這些拙劣的要求。茅枝婆的形象中注入了革命歷史的象征，她是當代史的最本質(zhì)的概括。當代史在閻連科的理解中，顯然具有一種“革命起源”的規(guī)定，茅枝婆的形象無疑具有革命歷史的寓言性的象征意義。

　　在另一方面，發(fā)生了購買列寧遺體這一事件。柳縣長為了發(fā)展貧困地區(qū)的經(jīng)濟，竟然異想天開地從俄羅斯購買列寧遺體，建造一座列寧紀念堂，作為當?shù)芈糜蔚凝堫^項目。柳為了實現(xiàn)這一荒唐的想法不懈努力。毫無疑義，這是對革命史的極端反諷。俄羅斯這個革命的圣地，在市場經(jīng)濟的沖擊下，當年的革命遺產(chǎn)已經(jīng)被沖擊得七零八落，沒有錢來保存列寧遺體，而且人們也沒有熱情和興趣――這是柳縣長從《參考消息》上得知的一條消息。這條消息讓他動了心思，他把革命史的斷裂與當代中國的現(xiàn)實連接起來。但他連接的方式實在是太奇特，太不可思議。革命發(fā)展到當代，既創(chuàng)造了當代的后遺癥，而這個后遺癥――革命的遺產(chǎn)也就是從歷史起源對它的歷史的權(quán)威意義，進行了極大的顛覆。列寧遺體被中國河南的貧困地區(qū)買來作為發(fā)展經(jīng)濟的一個旅游項目，雖然這是一個未遂事件，但它在敘事中已經(jīng)產(chǎn)生了強烈的反諷效果。革命沒有創(chuàng)造奇跡，沒有創(chuàng)造共產(chǎn)主義的天堂，現(xiàn)在，革命的遺產(chǎn)卻是貧困，絕對的貧困，無法擺脫的貧困。拯救貧困人民的只有通過革命的至圣先師，用他的遺體來創(chuàng)造財富。中國革命作為前蘇聯(lián)的學習者或后代，現(xiàn)在，它要對革命的至圣先師行使它的新的膜拜，那是他的記憶、他的根源、它的祖先。這次革命的記憶與模仿的膜拜，卻沒有任何革命的實質(zhì)內(nèi)容。這是“后革命”的自我祭祀，是大徹大悟的哀悼。革命變成一種象征的表演儀式，一種娛樂休閑的節(jié)目，革命的暴力、流血、殘酷，現(xiàn)在變成一種好奇的經(jīng)驗，一種驚異及其虛榮的滿足――這是對革命的純粹的祭祀。

　　柳縣長（柳鷹雀）是一個復雜而曖昧的革命代碼。他是革命的繼承者、斷裂者和遺失者。這個幼時的孤兒，被社校柳校長收留 (按照小說的解釋，柳鷹雀是個“社校娃”，這是他少年時的一段經(jīng)歷。所謂社校就是新中國成立不久各地辦的社會主義教育學校和黨員培訓學習班。柳是在這樣的社校中長大，他是柳校長的收養(yǎng)子。吃飯了，他就端著碗到社校的食堂里去，黨干學習了，他也跟著人家，端著小凳坐到教室里。天黑了就回到學校倉庫的一間屋時睡覺)，他作為一個若即若離的“后代”進入革命的學校，蹭飯吃，旁聽課程，后來參加工作搞社教，后來，他就是副縣長了，管全縣的家田了。一個縣的農(nóng)田都修得平平整整，一片一片，車從農(nóng)田的地旁路上開過去，像船從爽爽的海面馳了去。他顯然很有一股倔強而大膽的方式，他招商引資的手法令人驚異，給一位華僑鋪下56里地的紅布地毯，感動了華僑，硬是給村民們建好了一條公路。這是個滿腦子裝著令人驚異的點兒智學的人。在這個改革開放年代，需要有新思維和非常規(guī)手段開創(chuàng)未來，他的非常路數(shù)也做出了一系的業(yè)績。他當上了縣長，現(xiàn)在，他異想天開要從俄羅斯買來列寧的遺體安放在中國的一個貧困地區(qū)，這會帶動當?shù)氐穆糜螛I(yè)。地委書記先是被他聳人聽聞的說法嚇了一跳，隨后聽了他的計劃和預期的門票收入，地委書記也被他說得心服口服。他購買列寧遺體的計劃并不是完全的胡思亂想，他對革命的至圣先師有著充分的了解。他能記住列寧的全名（弗拉基米爾．伊里奇．烏里揚諾夫），一共是13個字，他能記住列寧的生卒年月和全部著作。（他對革命年譜的記憶方式用的中國傳統(tǒng)舊歷）。他對地委牛書記說：“列寧是咱社會主義的祖宗哩，是咱社會主義國家的爹，你說哪有孩娃不知道爹的景況哩�！边@就是他理解的革命史，然而，他卻以這種方式來對待／祭祀革命史，在這里，崇拜與褻瀆被完全混淆了。在工作之余，他會到自己建立的密室里，在那里與革命導師，與十大元帥一起進行心靈的對話，在那些畫像中間，赫然掛著他自己的畫像。小說后來透露了一個細節(jié)，在為安放列寧遺體準備的水晶棺材底下，柳鷹雀居然為自己也準備了一個水晶棺材，上面還用黃金鑲鉗“柳鷹雀之墓”。對革命史的膜拜與傳統(tǒng)封建主義的迷信被混淆在一起，這是閻連科對革命史的本質(zhì)的追問，又是對其最為深切的哀悼。柳鷹雀以其遺體的形式，以其對遺體的崇拜的形式，把自的肉身作為革命之祭品，陪伴革命的至圣先師。他當然想分享人民的崇拜，但他事先又以祭品的形式完成了他優(yōu)先的供奉。在那些年代，革命者總是以大無畏的豪邁語氣說道：“去見馬克思”――這是革命關(guān)于死亡，視死如歸的經(jīng)典表述。在革命告一個段落后，以見馬克思來表達革命的永恒性�，F(xiàn)在，柳顯然是以徇私舞弊的形式，率先見了列寧――這一切當然都是在他的設(shè)想中完成的。由于列寧遺體的購買行為受到有關(guān)部門的阻止，柳的宿愿也未能如愿。柳最后是以一個失敗者宣告結(jié)束的，他被停職，而且就在那一時刻，他被汽車壓斷腿，他也成為一個殘疾人，這使他到“受活莊”落戶顯得合情合理。

　　柳鷹雀本身是一個“后革命”的混合體，正如他的名字，他是鷹雀的混合體，偉大與渺小，豪邁與卑瑣，高瞻遠矚與目光短淺的混合體。他是一個“解構(gòu)式對沖”的人物。他不僅繼承革命的遺產(chǎn)（遺體――包括俄羅斯人在內(nèi)的那么多人都要拋棄他，但他卻記住了這筆寶貴的革命財富），要讓他在“新新時代”發(fā)揮偉大的功效；
同時，他又顛覆了革命的神圣性，他改寫了革命遺產(chǎn)的歷史宗旨，他改變了革命遺產(chǎn)繼承的經(jīng)典形式。現(xiàn)在，只有柳這樣的人才能追憶革命，卻是以這樣的“后革命”的方式！革命的復活卻采取了喜劇的形式，然而，革命史并沒有真正的喜劇，閻連科依然在其中看到悲劇性的內(nèi)涵――一種后悲劇的精神。柳要拯救的窮苦人，沒有別的出路，他只有依靠革命的遺產(chǎn)。柳失敗后，茅枝婆也試圖讓“受活莊”擺脫縣鄉(xiāng)的管制，回到當年的自在逍遙狀況中去。但其前景令人堪憂。柳的形象是對革命的當代史的全面深刻的思考，是對其起源與承繼，變形與轉(zhuǎn)折，發(fā)揚與盜用的全盤探究。從未有一過一部小說，能對革命歷史與繼承問題作過如此深刻的洞察。在這一意義上，《受活》無疑是一部“后革命”的經(jīng)典悼文。

　　很顯然，這部小說在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語言方面，也顯示出倔強的反抗性。在這里之所以使用“倔強”與“反抗”，而沒有用“創(chuàng)新”這種說法，是因為說“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對鄉(xiāng)土中國，懷著對革命與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性命運的絕望式的關(guān)切來展開的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國殘缺不全的歷史中去。在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對正文的補充與解釋，然而，這本身說明，一旦回到鄉(xiāng)土中國的生活狀態(tài)，回到它的真實的歷史中，那些東西是如何難以理解，沒有注釋，沒有說明，現(xiàn)在的閱讀完全不知其云。這是對被文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國是如此頑強地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現(xiàn)代性的敘事所包容。當然，更重要的是，閻連科在這部小說中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語式。這種文本帶著強烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強性向當代社會撲面而來，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時具有文本結(jié)構(gòu)的功能，對一個正在進行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達。閻連科在這部對殘缺生活書寫的作品，也使之在結(jié)構(gòu)上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補充結(jié)構(gòu)，并不說明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補齊。相反，它意指著一種不完全的書寫，無法被概括和表達的鄉(xiāng)土中國的歷史。尤其令人驚異的是，小說采用中國舊歷來作為敘事的時間標記，所有的時間都在中國古舊的黃歷中展開，現(xiàn)代性的時間觀念，革命史的時間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農(nóng)歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午馬年到丙辰龍年……”，甚至柳縣長在回答地委書記關(guān)于列寧的生卒年時，他也用“上兩個甲子的庚午馬年家歷四月生，這個甲子的民國十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫明其妙的時間標記，頑強地拒絕了現(xiàn)代性的歷史演進，革命歷史在這樣的時間標記里也無法被準確識別。

　　近年來的中國小說出現(xiàn)了關(guān)注底層民眾生活艱難的作品，“苦難”主題雖然不再有歷史的深重內(nèi)涵，但依然揭示了中國當代現(xiàn)實存在的嚴重問題。閻連科在這股潮流中無疑始終站在前列，他對苦難兮兮的生活有著特殊的愛好，從早些時候的《天宮圖》，到《日光流年》，再到《堅硬如水》，現(xiàn)在《受活》應該是登峰造極了。誰都知道河南是什么樣的地方，書寫苦難，當然是河南藉作家的強項，對于閻連科來說，有一種如歸故里的舒暢感覺。他書寫的苦難，總是那些痛快，那么淋漓盡致，以至于生活于其中人可以苦中作樂，以苦為樂。不少作家也寫作苦難，但也經(jīng)常用欲望化的場景和細節(jié)來制造快感，閻連科也曾經(jīng)這樣做過�，F(xiàn)在，這部作品居然不屑于表達欲望，只有苦難，而且它有能力在苦難的情境中通過黑色幽默來制造效果。那些苦難兮兮的場景總是洋溢著反諷的歡樂，能把“苦中作樂”處理得恰到好處，這顯然需要圓熟的技巧和力道。閻連科已經(jīng)一發(fā)不可收拾，他已經(jīng)不能或不屑于審美，相比之下，審丑倒是他的特長。他已經(jīng)有些膽妄為，就在文壇的墓地邊酣然睡去，他的睡姿毫無顧忌。它可以與丑同歌共舞，還有什么不可以書寫呢？這部《受活》全面地抨擊了“圓全人”，而真正在道德上得到部分肯定的則是殘疾人。在一部全面展示和嘲弄假惡丑的作品里，閻連科試圖表達最高的正義，表達真摯的人道關(guān)懷。在這里，存在的倔強性是從殘缺不全的生活，從殘缺不全的身體中延伸出來的，正如文本所具有的倔強性，它也是從文本的不規(guī)則中，從殘缺的敘事中透示出來詭異之光，閃著怪異之光和驚世之美穿過當代繁華的盛世場景，令人難以釋懷。

　　因而，可以說，閻連科的《受活》在2004年的出版猛然打開了一塊空地，它幾乎是突然點燃了一堆篝火，照亮了鄉(xiāng)土中國的那片晦暗之地。在過去很長時間里，關(guān)于鄉(xiāng)土中國的書寫，總是被“現(xiàn)實主義”的旗幟任意覆蓋，這使鄉(xiāng)土中國獲得了一種高昂的形象，同時也被規(guī)定了一種本質(zhì)與存在情態(tài)�，F(xiàn)實主義的筆法已經(jīng)洗劫了鄉(xiāng)土中國的每一寸土地，而其他的諸如現(xiàn)代主義之類的文學方法，縱有十八般武功也力不從心。鄉(xiāng)土中國被現(xiàn)實主義固定化了的形象，總是怪模怪樣地嘲笑了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義之類的“先進文化”�，F(xiàn)在，閻連科拋出了《受活》，它一本正經(jīng)地嘲弄了現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土中國，它把我們所認為的后現(xiàn)代之類的解中心、歷史祛魅、文本開放與黑色幽默的多樣性元素卷進了它的小說敘事，如此純粹的鄉(xiāng)土，卻又顯示出如此強大的文本內(nèi)爆力，它使鄉(xiāng)土中國以其自在的形象反射出后現(xiàn)代的鬼火。

　　當然，如果要追溯鄉(xiāng)土中國與后現(xiàn)代沾邊閻連科的《受活》并不是首當其沖，同是河南作家的劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》就以極其夸張的荒誕手法把鄉(xiāng)土中國全盤戲弄，在時空的錯位中，把后現(xiàn)代的未來強行拼貼進鄉(xiāng)土中國，結(jié)果制造了一幅怪異而憂傷的故鄉(xiāng)圖景。但這部作品以其四卷本超量宏大的規(guī)模讓柔弱的讀者望而卻步，而評論界也只表示了謹慎的觀望。這使人們并未在當代中國文學發(fā)展的更大可能性來理解它的革命意義�，F(xiàn)在，閻連科的《受活》更鮮明更清晰地提出了這一指向，它使人們可以集中注意力去思考當代中國文學可能被開拓的一大片區(qū)域。

　　《受活》攜帶著的沉重的歷史與現(xiàn)實，無不被一種生氣勃勃的戲謔或嘲諷所滲透。有意運用的方言以及奇異的（開放式的、不完整的）文本，都顯示出一種“開啟”與千變?nèi)f化的形態(tài)。一方面是最樸實土得掉渣的鄉(xiāng)土生活；
另一方面卻是有無窮意味的文學性。這一切都令人稱奇，二種最不可能容合的因素在這里卻被混淆在一起，而且不留痕跡。鄉(xiāng)土生活通過方言，通過文學作品最基本的織料，顯示出它的強硬的鄉(xiāng)土性。但是我們確實可以從中發(fā)掘出那么多的后現(xiàn)代性因素：對革命史的挪用，懷戀與拆解并舉，光大與祛魅兼顧，所有的東西都可以在分裂的、對立的、自我迷惑的意義上展開。這里我并不想詳細分析《受活》這部作品，這不是一篇短文所能奏效的，我只想通過《受活》看到這樣一種可能：對鄉(xiāng)土中國的描寫完全可以與后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法或美學趣味連接起來。

　　也許人們會認為這有點小題大做，不就是一部小說做了點嘗試嗎？但這一嘗試的意義可能連閻連科也不一定意識到，他本來就不是有意識地要做出什么驚人之舉，閻連科歷來是一個本分踏實的人。但這回他的舉動是有點異科尋常。實際上他在做著當代文學長期不敢想也不敢做的事。鄉(xiāng)土中國在文學表現(xiàn)上的固定格式被打破了，鄉(xiāng)土中國在保持自身的本土性特征時，卻可以最大可能地運用后現(xiàn)代的表現(xiàn)方法，并創(chuàng)造后現(xiàn)代的美學效果。實際上，很久以來，中國當代文學一直在本土性、傳統(tǒng)、民族性……這些經(jīng)典性的詞匯那里困守，要保持中國特色，要寫出人民群眾的火熱生活，就只有依賴民族性的表現(xiàn)形式，除此之外，別無他法�，F(xiàn)實主義就這樣與中國本土的生活，與民族的形式結(jié)合在一起，建構(gòu)顛撲不破的審美領(lǐng)導權(quán)。但中國的現(xiàn)代性進程卻是伴隨著城市化的高速發(fā)展，伴隨著消費社會的全面擴張，伴隨著高科技和資本輸入，總之伴隨著經(jīng)濟神話而不斷進入“嶄新”的歷史階段，――這使中國的文學一直陷入尷尬的困境。所有對這些“新新中國”形象的書寫，都遠離鄉(xiāng)土中國的固定形象及其美學特征。

　　早在“新時期”之初，文學的現(xiàn)代派就試圖搭上“現(xiàn)代化”的時代快車，但其合法性一直就在多次的意識形態(tài)斗爭運動中受到質(zhì)疑。而實際上，在文學上的難題并沒有解決。“意識流”小說只是淺嘗轍止的試驗，在對文革的歷史反思中，它總算與中國本土現(xiàn)實狹路相逢，但它的“外在性”（西方現(xiàn)代派的特征）是明顯的。即使如此，它也沒有充足的現(xiàn)代主義色彩。直到19 85年，劉索拉徐星才讓文壇感覺到“真正的現(xiàn)代派”誕生了。顯然，這樣的現(xiàn)代派離中國現(xiàn)實經(jīng)驗有點遠，它只是激進的青年叛逆群體文化的一種表達，人們依然會把它看作是在西方現(xiàn)代派陰影底下勉強長成的溫室里的植物，不久之后，就有“偽現(xiàn)代派”這種說法表示質(zhì)疑。但要把這種東西說成是中國貨色可能更困難�！皩じ�派”的走紅，顯然是從拉美魔幻現(xiàn)實主義那里獲得啟示，原來回歸中國民族本位也可以與現(xiàn)代派沾親帶故。但“尋根”就從文學的意義而言，并無多少現(xiàn)代主義或別的什么花樣，它只是提出一個隆重的口號，在文學的表現(xiàn)手法，在對歷史的理解上，它與經(jīng)典現(xiàn)實主義如出一轍。當年李銳提出過，現(xiàn)代派，刻骨的真實而非一種主義。這是試圖為他的本土性書寫又能保持現(xiàn)代派的美學提供理論依據(jù)，但李銳的創(chuàng)作實際還是未能把二者逢合起來�！跋蠕h派”倒是有理由被塑造為“后現(xiàn)代主義”的探索者，但其形式的意義壓垮了歷史／現(xiàn)實的存在面目，中國民族本位的生活情態(tài)也只是形式實驗的副產(chǎn)品，可辨認的本土性主題要么被勿略了，要么過于模糊難以辨識。隨后的“晚生代”或七十年代出生，或“美女”寫手們，確實可以在觀念的意義上建構(gòu)一個當代中國城市化或時尚化的幸福圖景，但其“本土性”無疑不那么純正，不那么理直氣壯。這些作品的觀念意義其實遠遠超出民族本位給定的那種含義，它是關(guān)于未來的期望或承諾。

　　在這樣一個簡略的歷史梳理中，不難看出，關(guān)于本土性與文學的創(chuàng)新／發(fā)展這種觀念是背離的。所有的創(chuàng)新或“發(fā)展”都是對民族性或本土性的背信棄義。只要守正，就不能創(chuàng)新，只要創(chuàng)新就不能守正。創(chuàng)新就意味著靠近西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義，而保持中國傳統(tǒng)或民族本位，則只能是藝術(shù)上毫無新意的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這使要表現(xiàn)典型的中國本土性的作品就不能在表現(xiàn)方式上花樣翻新；
而要在觀念或形式上來點變化，那就只能描寫城市或青年人的時尚生活。后者經(jīng)常并不需要文學創(chuàng)新的方法論活動，只要一些觀念內(nèi)涵支撐就綽綽有余。

　　現(xiàn)在，我們突然看到，閻連科居然在描寫鄉(xiāng)土中國最質(zhì)樸本真的生活情態(tài)時，卻可以包藏著某種解構(gòu)歷史的思想，而且文本也奇怪地把方言與文本的開放性實驗一道混合在一起。這是最土氣的中國農(nóng)村生活，卻又包含了最大膽的文學重寫歷史洞穿歷史的那種思緒�！妒芑睢返奈膶W史意義是不能低估的，它解決了當代文學發(fā)展的一些至關(guān)重要的瓶頸問題：1，這就是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義如何具有真正意義上的開放勢態(tài)；
2，對鄉(xiāng)土中國的描寫如何可能與更大幅度的藝術(shù)創(chuàng)新以及文本實驗結(jié)合在一起；
3，后現(xiàn)代的思維是否有可能引進對中國本土歷史／現(xiàn)實的深刻表現(xiàn)；
4，漢語言文學是否可能以其最具有歷史內(nèi)涵而又具有文本的文學性從而成為世界文學的最后一塊領(lǐng)地。

　　事實上，近年來，一大批有作為的作家試圖沖擊這些瓶頸。熊正良、鬼子、東西、荊歌等人都設(shè)想在回到底層民眾的艱難生活中來重建文學的思想力度與審美表現(xiàn)力。確實，他們的作品在回歸現(xiàn)實主義這點上達到當代小說的高度，也可以看到他們正在尋求的更為多元和豐富的表現(xiàn)手段，也一再通過反諷、通過語言的局部修辭來解放敘述。但完整性和持續(xù)的單向度的敘述時間還是使他們的作品受困于現(xiàn)代性美學的范疇。當然，他們做了相當有效的探索。例如熊正良最近的《我們卑微的財富》，終于使那種緊張的階級沖突轉(zhuǎn)化為文本的活動。馬福最后向自己的肚子上捅了一刀，但那個“畜牲老扁”把那把刀從窗戶扔了出去，馬福的仇恨，潛在階級壓迫都在這一時刻變得模糊了。熊正良對一種美學趣味的尋求超過了對現(xiàn)代性的階級斗爭的悲劇性后果的熱愛，這是值得深思的。林白的《萬物花開》寫的是一個底層少年的不幸經(jīng)歷，但林白通過那個腦中的瘤子來展開超越現(xiàn)實的敘述，語言的飛揚被帶動起來了。關(guān)于鄉(xiāng)土中國的存在困境，通過語言修辭而被瓦解并獲得一種詩意的透明性。我們可以看到，回到鄉(xiāng)土中國的生存困境也是近年作家的一種傾向，在對這種境況的書寫中，急待尋求一種更為多元的和更富有文本張力的表現(xiàn)方法。我們隱約可見一些后現(xiàn)代的火花閃爍其中，它使長期不能逾越的障礙被一點點拆除，當代本土性具有了更深厚的力量，并且獲得一種美學上的奇異性，真正是世界文學中的神奇的“他者”。閻連科已經(jīng)做出了一種開創(chuàng)，那一度平熄的后現(xiàn)代鬼火在他的文本中閃爍，它是引誘、是召喚，在文學衰退的暗夜里，它是對未來的預言。

　　初稿寫于2003年12月11日

　　2004-7-18改定于北京萬柳莊

相關(guān)熱詞搜索：現(xiàn)代性 鄉(xiāng)土 墓地 寫作 陳曉明