一

　　編這本中篇集子，是突如其來的，也就是說臨時決定，帶偶然性的。

　　在去年寫了長篇《父韻空濛》之后，我想單獨出一本短篇小說集，隨后再出一本散文隨筆集，壓根兒沒有想到再出一部中篇小說集（2006年出版了中篇集《惡之花》）。在收尋短篇時，老是找不到自己印象很深的某幾篇，我十分懊惱�！�—那幾篇雖十分一般，自然有敝掃自珍的意味，但在我選擇文學做為自己人生目標的意義上，這些在和不在的篇什于我相當重要。正是寫作那些作品的過程中，我的生命在熊熊燃燒，同時也在積累向更高文學目標沖刺的精神能量。文學需要燃燒，否則寫不出激蕩的心血作品；
文學需要燃燒，否則生命會疲倦。一連數日我翻箱倒柜地尋找，卻找出了這么7個中篇，幾乎是大中篇（字數在四五萬字以上），它們都沒有發(fā)表過（其中有的準備發(fā)表而最終沒有發(fā)表）。

　　在很長時間——尤其在我全力投入寫作長篇——一個長篇接一個長篇之后，我忘記了它們，忘記了當時眾多文學弄潮者棄文學而去，“文學領地”大面積流失，自己是怎樣以一種昂奮的姿態(tài)，在一次次投稿失敗，在寂寞復寂寞的狀態(tài)中潛心寫作，而且大多是中篇。加謬在《西西弗的神話》一書揭示這樣一種悲壯的人生圖景：風塵仆仆的西西弗受諸神的懲罰把巨石推上山頂，而石頭由于自身重量又從山頂上滾下山來，西西弗又走下山，重新把石頭堅定地推上山頂，如此反復，西西弗毫不退縮和灰心，以始終如一的行動反抗命運。我的寫作我的人生不就是這樣么！我捧著這些手寫的筆跡整潔的書稿，相對如夢寐。這些中篇是我寫的嗎？確是我寫的。這些作品是我20世紀80年代中期到90年代中期的心靈結晶，是我在文學之路上潛行并熊熊燃燒的記錄。

　　現在當我重讀這些作品，諸多當時（包括發(fā)生故事的當時和我用筆敘寫的當時）的生活場景在我腦中一一復活，這是兩種時間的復活，我又一次體味文學的永恒功能了。在這些作品里，還隱含我脫離山溝的廠礦轉到縣文化單位的一段生活經歷，當然也包括下放農村生活的折射，自然也包括我敘寫時對意象、意境和語言的概括和錘煉，這些都留下了印痕。如同當年把家從鄉(xiāng)下搬到縣城，家父總舍不得扔棄一些破舊的家俱，我對這些烙著我體溫的中篇懷有同樣的依戀之感。誠然，如果僅僅從戀舊——回憶（定格）生活的角度來搜集這些作品，意義也就不會太大；
同樣，把這些作品僅僅視為反抗命運的見證，只是一己的悲歡，也不會有太大的意義。

　　對我來說，更重要的也許是，文學上自己是怎樣一路走來？主題、結構和語言有什么變化？這“十年”我創(chuàng)作的變與不變，甚至由一個“舊我”蛻變成一個“新我”， 甘苦得失寸心知，應該說，這些作品比我發(fā)表的中短篇小說更能顯現我上述變化的軌跡。

　　在我花了不短的幾個月細讀這些作品，而且把它們置于“新時期文學”這一背景之下，我又不禁砰然心跳了。上述的“變化”實際上包含了處在邊緣之地的我，如何接通新時期文學傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)的滋潤之下走出一條屬于自己的文學路子的另一層意義。改革開放30年回顧，我以自己的創(chuàng)作認同存在著“新時期文學傳統(tǒng)”，我同樣屬于這一傳統(tǒng)，我頑強的文學努力也為“新時期文學傳統(tǒng)”添磚加瓦。我的沉潛和激情皆受惠于它，這是我的幸運。于是我的沉潛和燃燒也就成了我文學探尋與跨越的引擎。

　　新時期文學傳統(tǒng)貫穿著“對民族靈魂的發(fā)現和重鑄”（雷達語）的思想主軸�！皩γ褡屐`魂的發(fā)現和重鑄”可以說是總主題，也是中華民族現代轉型宏闊的精神意象。在具體的文學發(fā)展階段上，20世紀80年代先后出現了諸如撥亂反正（反思）、傷痕、改革和文化尋根等有著鮮明特征的文學潮頭，90年代（89·64之后）帶主潮性的文學主題趨于消失，文壇有兩大趨向，一是先鋒派，偏重形式與語言，一是文化派，挖掘傳統(tǒng)文化里的積極因素，但都有回避現實的傾向�！盁o主題變奏”則成為一種文學現實。我生活在基層，感受并對準的轉型中鄉(xiāng)村人的躁動和躁動后面的精神狀況。這種現實主義精神同樣來自“新時期文學傳統(tǒng)”。

　　為什么我說帶主潮性的文學主題趨于消失？從當時文學創(chuàng)作實際來看，還有過一陣“文化尋根”的后續(xù)（即上述文化派），即由文化批判轉為文化張揚，實際上這是“80年代文學傳統(tǒng)”的一種延續(xù)，這樣一種語境最終產生了像《白鹿原》這樣的碑石之作。先鋒派風光過一陣子，并沒有留下碑石之作。接著是市場化急劇推進，文壇依舊熱鬧，媚俗媚時媚帝王媚權媚錢的創(chuàng)作濁浪滔滔，但滑坡成許多當紅作家的習慣性或叫惰性寫作（構成了文學熱鬧和繁榮的表相），文學應有的莊重的精神訴求倒成了一小部分作家潛在的創(chuàng)作行動——他們秉承“80年代文學傳統(tǒng)”默默前行。以當下的文學實績考量，那些以堅實作品立世的當代作家（不等于當紅作家），莫不是“80年代文學傳統(tǒng)”孜孜不倦的踐行者。應該說一些60后、70后、80后作家也受了這個傳統(tǒng)的影響。他們有份量的作品面世之前，都是以一種潛行的決絕姿態(tài)，也是一種燃燒的姿態(tài)，執(zhí)著地探尋，富有精神氣度默默地跨越，他們把“80年代文學傳統(tǒng)”帶到了新的世紀。我為自己成為他們中的一員而自豪。

　　面對這7個中篇，我驚喜地發(fā)現，十多年、二十多年過去，這些作品里的人物和主題都沒有過時。就是說，這些人物和主題所傳導的體溫——精神意象依然激蕩著我們的心靈。這些人物和主題正是受惠于“80年代文學傳統(tǒng)”。這說明起始于20世紀80年代的“對民族靈魂的發(fā)現和重鑄”這一思想主軸精神課題對于當代中國文學的覆蓋性與持恒性。我正好從這個起點確立和探尋自己的文學目標，并堅持著沉潛著，自我跨越著。我感到由衷的歡欣，這也是我把這些作品輯集的最大理由。

　　二

　　我想說得具體一些。

　　從這7個中篇可以看出，受當時“文學潮頭”的影響和推動，置身偏僻的南方小縣的我，80年代走上了創(chuàng)作之路。

　　20世紀80年代的浮躁大量地體現在文壇上。當時趕趟的心態(tài)是急切的，能及時發(fā)表作品是自己所渴望的，現在回想起來，那些及時進入刊物的作品（包括別人的作品），大都是“急就章”，為了能趕上文壇的形勢——趕上發(fā)表，好像沒趕上這個村就失去了那個店。王安憶說那個年代，有那么一種“表現力集中的寫作，運動型旗幟型的狀態(tài)”，這正是當時的創(chuàng)作狀況。我也不能免俗。作家對時尚和時宜敏感，有意迎合或放大了合乎時尚時宜的東西，削減或刪除不合時宜的東西，結果給文壇給作家自己留下了諸多遺憾。幸或不幸都成了文壇的一般狀況——作家的精神狀態(tài)，也就可以解釋，當代文壇只見灌木難見喬木。

　　受如此“時代潮”推動，從積極意義上，一個基層的文學作者能夠脫穎而出，有所作為；
從消極意義上，老是被“潮頭”裹挾，自己“跟風”創(chuàng)作，難以形成創(chuàng)作的主體意識，而主體意識欠缺的作家縱是累得形神俱疲，也不會走得太遠�？梢哉f，我較早地產生了警覺，“跟風”的同時，我又想擺脫“跟風”，走自己的路，找到屬于自己的主題、人物和語言，在文學實力上同那些叱咤文壇的同齡作家一爭高下，因為我有自己的生活經歷，有自己于時代社會的思想敏感點，有自己的精神視野即觀察和思考，有自己的寫作追求或叫寫作雄心。平心說來，由于自己潛心閱讀和寫作，逐漸發(fā)現一些當紅作家的精神和創(chuàng)作的停頓狀況，因而更加堅定了自己的思想藝術追求。我必須用一篇接一篇的“失敗之作”錘煉和燃燒自己�？梢哉f，后來我全身心投入的長篇小說寫作“臨門一跳”，終于實現了我這一夙愿。此前那種感悟與探尋——底蘊的培植，心氣的提升，文氣的凝聚，文采的獨擅——跨越的渴望，都蘊含在這些中篇小說以及后來的隨筆散文的寫作中。

　　這7個中篇如《街燈》《鐵扇關雄風》《孤煙》（都寫于80年代）在主題選擇上有“跟風”的痕跡�！督譄簟肥侵�青回城主題，以一個知青回城所引發(fā)的生活動蕩家庭重組為視角，也是20世紀80年代對70年代南方農村——處在深刻變革前夜南方農村生活——的若干記錄�！督譄簟穼懼�青回城。精神蒼白，人心不古，生存環(huán)境惡化，這是文革后普遍的現實。街燈，縣城明亮的街燈，乃是故土——始終優(yōu)越于貧困鄉(xiāng)村的生存和生活之地；
城市又是現代工業(yè)社會的推動者和實現者，不管城市如何落后，城市仍是現代社會的象征。所以千百萬下鄉(xiāng)知青和城鎮(zhèn)居民，一旦政策松動，便義無反顧地擠向城市。這也是中國長期形成的城鄉(xiāng)二元結構給人心靈以深巨烙印的本能反應，跟當時主流意識形態(tài)宣傳截然相反的城鄉(xiāng)差別越拉越大的現實�！督譄簟樊斎挥形铱h城老家——自我的影子，不過當時我還是掠影式，直到2007年寫長篇《父韻空濛》，我才聚集心力對這個破落老屋（家族）作深度開掘。

　　包產到戶后的短短幾年，其實是當代中國農民回歸或實現傳統(tǒng)的農耕理想（一家一戶為生產單位，散漫型、溫飽型生活）的激情爆發(fā)。由于閉關鎖國思想萎縮，農民只能憑記憶縱向比較，傳統(tǒng)的農耕生活倒成了熾熱的理想。但是這次改革開放使中國走上現代、融入全球化的不歸路，中國不可避免地融入一體化世界經濟的格局之中，又是那種傳統(tǒng)的農民理想不可比擬的。傳統(tǒng)的農耕理想必定面臨新的壓力，或者說它走到了盡頭。

　　認識特定的年代要在這年代過去之后；
今年10月我在《中國：奇跡的黃昏》讀到有更概括化的文字：“早期農村改革的奇跡使中國農民誤認為，只要他們在自己狹小的土地上努力精耕細作，增加單產，就可以繼續(xù)保持他們溫飽閑適的農耕生活�！薄暗�中國農村嚴重失衡的人地比例以及迅猛推進的市場化邏輯……中國農民發(fā)現，農村改革所帶來的幸福時光不過是一種短暫的幻覺，繼續(xù)留在土地上，可能連生存都會成為問題。從此以后，中國農民……向城市移民的速度驟然加快�！蔽艺媲械馗惺懿�寫出了鄉(xiāng)村的這種狀況。

　　《鐵扇關雄風》受了張承志《北方的河》的激發(fā)，筆力放在回城后知青的人生尋找和追求。其主要人物都有我身邊人的影子，單位生活成了主軸，對藝術對人生的追尋確是當時生活的強勁旋律。當時農村“專業(yè)戶熱”——鄉(xiāng)村新的生活場景時時牽動著我，我的寫作仍充滿鄉(xiāng)土色彩。已在《中國作家》《飛天》等雜志發(fā)表的《黑泉》《望戶》等都屬于這種類型。

　　回憶起來，那個時候，不管是寫短篇還是中篇，我有“集束噴發(fā)”的寫作沖動。像《孤煙》同《黑泉》《望戶》《花邊嫂子》就是這樣的“一束”， 文化批判的意味很濃；
像《縫隙》同《泥湖》（發(fā)在《十月》）、《拳師》（發(fā)在《飛天》）是另外的“一束”，生存勘探的意味很濃，我力圖挖掘生存中更內在的東西。那種基于意識形態(tài)宣傳的農民形象不足以替代真實的農民，而“智慧”、“狡黠”、“頑韌”、“勤勞”也不足以概括農民，農民與山川大地相連，與苦難相連，與文化相連，于是滋生了一種心靈和情懷，而后者往往被漠視，或被曲解。隨著城市化——傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的消失，這種心靈和情懷也隨風流散。

　　我這幾個當時沒得發(fā)表的，如80年代寫的《孤煙》，90年代寫的《恰如行板的繁囂》《縫隙》等作品，照習慣的說法，沒有得到相關刊物的“放行”（有的編輯回信說終審沒有通過），這說明這些作品未進入“時宜”的行列，當時自己也嗟嘆一番。其實是文壇形勢已變，而我沒有順應這種變化�？墒钱斘医裉煸僖淮芜M入這些作品，卻發(fā)覺了自己當時的新追求新起點——這些作品開始顯現自己這種努力。這樣的努力完全是個人化的，與當時的時尚相悖，我的作品受到漠視是自然的。不過這些作品的血肉靈魂后來都化作了我的長篇的精血。

　　《孤煙》得自于我家鄉(xiāng)真實的人和事，一個長征將軍解放后把一對兒女送回給一直留守家中的女人帶養(yǎng)，后來這個兒子跟生母的矛盾激化了。我寫的是南方鄉(xiāng)村女人的命運，刻劃的是鄉(xiāng)村不滅的情愫，燃燒卻是沉默的靈魂。我記得當時正是初冬，我去幾個鄉(xiāng)鎮(zhèn)進行采訪，進入深山，抬頭看見燃燒稻草所竄起的強勁煙柱，它在青山叢中久久地飄蕩。我馬上決定用“孤煙”為題。小說寫出后的幾年，我還將此素材重寫了幾遍，現在看來，還是第一稿好。

　　《梅田之輪》《恰如行板的繁囂》是我下鄉(xiāng)駐村所得，《梅田之輪》是我90年代初駐村一年，恰好近距離觀察了動蕩加劇的鄉(xiāng)村境況。輪既是車輪，也是年輪，有“行進的車輪”的意思。我想揭示的是鄉(xiāng)村自己的步子，內在節(jié)拍。過去年代的的悲與苦、喜與樂都化入了人們的情感，現實的迷茫和困頓其實都有著太多的歷史內涵。歷史不容抹煞，決不會因為你忘卻它不提它而不發(fā)生作用，正視歷史方是正途。而鄉(xiāng)人所蘊含的所謂歷史內涵，更多是地域化、境遇化、村社化家庭化人生化——情感化了的，這是一種看不見卻可感觸的心靈負載，既是沉重的也是炙熱的，只有體察和理解這一點，才會知道鄉(xiāng)民活得不容易不輕松卻是頑強的！(點擊此處閱讀下一頁)

　　《恰如行板的繁囂》是我促冬種（縣鄉(xiāng)傳統(tǒng)的工作方法）而駐村一陣子的發(fā)現（感悟），寫的是村社中的趨群——轉型中的鄉(xiāng)村被漠視的精神流露。聯系我下鄉(xiāng)十多年的經歷，我對鄉(xiāng)村的趨群心態(tài)有了新的理解，農村大集體即人民公社體制嚴重制約了生產力，但它也滿足了農民的趨群情結。這種趨群情結來自于山野這種閉塞分散的環(huán)境，過去頻頻發(fā)生的農民起義或鄉(xiāng)村動亂就包含這樣的情結，農民以這種狂歡形式聚集在一起。從人類學意義，趨群是人的本性；
那種（尤其南方和的客家）姓氏、宗祠化、村落化的聚集，則是中國特色的趨群。趨群情結其實就是人的歸屬感依歸感。在鄉(xiāng)村底層民眾中這種情結還是很濃的，是基本的心靈之結，但它不能同社會風行的浮躁繁囂相提并論。它往往被視為封閉和落后�，F代情境尤其是中國情境中的大小單位在一定程度上能寄托并滿足一部分人的趨群情結，然而在經濟變革、生活動蕩、社會流動加劇的今天（90年代以來），包括鄉(xiāng)村基層組織（社區(qū)和工廠等）的各種單位，已不具備或不能行使這一功能了，人們感受到自身（包括心靈）無所歸屬的迫壓而惶然茫然，可見“趨群”里那種內在的凝聚力不可或缺。因此，組建能真正滿足意愿、體現利益的行業(yè)性、社區(qū)性團體，是實現社會生態(tài)的現實命題。從今年5·12四川汶川大地震好些村莊的消失，人們的神情，是能聽到和看見鄉(xiāng)村這種熱切的呼喊！

　　準確地說，所寫的這幾個鄉(xiāng)村——南方鄉(xiāng)村其時正處在大變動大動蕩分崩離析的前夜。隨著打工潮的興起，農村的中青年紛紛涌向城市，加上當時農村賦稅重，農民負擔重，更嚴重的是連支撐原來那種自由農耕的宗族文化家庭文化紛紛解體，農村加速邊緣化貧困化。我這段時間寫的中篇恰好記錄了農村這時段的各種狀態(tài)。我描寫的70年代到90年代中期（打工潮興起之前之初）南方鄉(xiāng)村的許多生活場景，如今幾乎全消失了，傳統(tǒng)的農耕理想并沒有實現，而且建立在傳統(tǒng)格局上的鄉(xiāng)村正在解體之中。從許多村道長滿了齊膝的藁草就可得知鄉(xiāng)村的凋蔽。今天讀來，有“出土文物”之感。

　　我們能用什么彌合農民的“趨群”情結？即在新的年代如何解決農民的歸屬感——心靈的依歸與安妥？在一切時尚化實利化加上城市化——繁囂的今天，誰能聞見鄉(xiāng)村這樣的喘息？

　　于是我把集子取名為《孤煙·繁囂》。

　　三

　　應該說一下我的語言。

　　語言既是作者外在也是其內在的氣韻，當然完全可以將語言提高到“80年代文學傳統(tǒng)”來認識，因為人開始走向自覺或者說人的覺醒，必定帶動語言的覺醒（更生）。在語言上我同樣有著探尋和跨越的精神歷程。這7個中篇，可以看出我文學語言的變化——步履蹣跚的身影。

　　不久前陳行之（我感佩的一位作家）在讀了我的長篇小說《恍惚遠行》說，我的小說有魯迅、周立波的味道。當時我不由一震。是他第一個辯識出我的語言受了周立波影響。這是準確的，魯迅、周立波確實是我文學語言的基因性存在。

　　上世紀60年代初，我多次讀了父親購買的周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，對書中的人物和場景印象殊深，下放時我把它帶在身邊，我還讀過幾遍。我所在的上猶與湖南相鄰，它描寫的山鄉(xiāng)氛圍人情世故于我親和。它——尤其是語言對我寫作的影響是潛在的，創(chuàng)作開始我的小說語言就有它的影子，只是未被我覺察罷了：我一度歸結于詩情畫意的南方山鄉(xiāng)對我的影響。

　　一個作家語言風格的形成不是一蹴而就的，也沒有一條清晰的路線可遵循，會經歷困頓和搖擺，我就是這樣。在我下放——青年時代，全國通行火藥味十足的毛式語言，我當然受到影響。由于家庭和自身的遭遇，我由喜讀小說轉為喜讀魯迅了，魯迅嬉笑怒罵如匕首投槍的文章讓我傾吐胸中塊壘，我的文章也充斥鋒芒。這里既有“通用語言”的折射，也有個人化語言的訴求。這是我后來喜歡寫文學評論的潛在誘導。80年代初在我寫小說不順的時候我一度沉迷于寫評論，但我仍想以小說立世，所以這段時間我的小說語言非�；靵y，常常充斥評論語言和理性語言。在《街燈》《鐵扇關雄風》甚至在《孤煙》中都有這種“語言夾生”的硬傷。當時我非�？鄲�。

　　這時我有幸結識了北京的雷達兄，他關心我的創(chuàng)作，多次指出我的不足。1985年6月的一封信中，他就給我指出：“情與理關系再處理得好些”，“關鍵是語言……目前的語言有些‘文’、‘理’、書卷氣重，句式變化少，更少帶生活化的‘白話’，兼缺幽默感�！�…你要更上一層樓，非得磨練自己的‘絕活’不可�！蓖�年11月他在信中又提醒說，“主要問題是：你在評述，沒有表現。太理智，用語多為評論式展開，小說中最缺的是獨特的觀察和感覺……你寫得太實、太平、不留空洞和空白……語言太公共通用化，缺個性、缺機智�！蔽页３＞捉览走_的忠忱之言，也琢磨別的作家的語言。在寫作中我尋找屬于自己的語言。這也是我的一種潛行和燃燒啊。

　　到了90年代中期，像《恰如行板的繁囂》《縫隙》我就寫得較得心應手，我真切地感覺到了語言（生活化、個性、機智、幽默感）的靈動，那種底蘊、詩意和節(jié)奏感發(fā)自我的生命靈魂，是何等的愜意呵！這是在我寫出長篇《輪回》后寫的；
就是說，1995年寫的《輪回》不但有自己的主題（思想），有自己的表現形式，更有自己成熟的語言。語言的成功是《輪回》脫穎而出的一個重要因素，我終于找到了屬于自己的語言。在寫作中我體會到了行云流水的感覺。這也是我把這個小說集冠名為《孤煙·繁囂》的另一種意味。

　　(2008年6月20-23日，猶城)

　�。ㄟ@是為中篇小說集《孤煙·繁囂》寫的自序）

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