引子

　　我于1987年發(fā)表的《是路，還是風(fēng)？——〈藝術(shù)作品的本源〉在海德格爾思想轉(zhuǎn)向中的意義》[1]，當(dāng)然會注意到“世界的敞開”與“大地的歸閉”這一對立的“爭執(zhí)”；
也注意到伽達(dá)默爾為《藝術(shù)作品的本源》寫的“導(dǎo)言”：

　　這篇演講“在當(dāng)時成了轟動一時的哲學(xué)事件”，“到處都激起了狂熱的興趣”，而“世界和大地的概念就是在這篇演講中提出來的，從此，世界的概念成了海德格爾的解釋學(xué)的主導(dǎo)概念”，不僅如此，“更使人驚異的是，在大地的概念中，世界的概念又得到了一個相反的把握。大地的概念聽起來像是一種神秘的諾斯替教的原始音響�！盵2]

　　僅到此為止。“神秘的諾斯替教的原始音響”，也不過就是“神秘”罷了，并沒有追問“何以”神秘以及神秘的真正“來源”？

　　直到今天，整整二十年過去，因講“解釋學(xué)分類”的需要，講到索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》，比較幾個讀經(jīng)門派如何閱讀這個古代希臘經(jīng)典而重讀了海德格爾《形而上學(xué)導(dǎo)論》中對《安提戈涅》的解讀，才發(fā)現(xiàn)，它與《藝術(shù)作品的本源》同時發(fā)生在1935年，使人不能不聯(lián)想：

　　原來《藝術(shù)作品中的本源》的“大地-歸閉”出自《安提戈涅》的“大地-冥府”！

　　不僅如此，作為人的“此在”何以“恐懼”、“死亡”，蓋源自“此在”指引著的生成著的“存在”之涌出的“超常的強(qiáng)力沖動”，它像宿命樣地或表現(xiàn)為“虛無主義”的超出力量，或表現(xiàn)為“形而上學(xué)”的規(guī)定力量，且不管帶著怎樣的“技藝”或“技術(shù)”以敞開世界建立真理的光明顯示，終究逃脫不了對大地的遮蔽而被大地歸閉地虛無化，永恒輪回的不單單是“強(qiáng)力意志”，還有它自身不可避免地帶著的黑暗的罪業(yè)。

　　從此海德格爾擺脫了西方似乎追求絕對“光明”的意識形態(tài)性，而是深深領(lǐng)悟著“光明”不過是“雙重遮蔽”的“顯隱二重性”的悲劇命運(yùn)，直到他把守夜的“一顆星”雕刻到自己的墓碑上。

　　海德格爾就是這樣如此帶著神秘的陰影？

　　如果是這樣，他就真的回歸到前蘇格拉底懂得“冥府-隱匿-歸閉”之古希臘了，相對后來以希臘陽光顯白一切的亞里士多德邏輯斯蒂而言，成為西方主流之現(xiàn)代技術(shù)理性的另類。

　�。槺悴逡痪洌５赂駹柨偼涣搜a(bǔ)充，離開“邏各斯”的“邏輯學(xué)”，在亞里士多德那里還根本沒有走得今天這么遠(yuǎn)。）

　　雖然“引子”的形象勾勒是最近才獲得的一個“燭照”所洞明，但它并不是是眼下問題的起點(diǎn)，寧可說是迄今為止的一個結(jié)果，因為此前我已經(jīng)走在這條路上了。沿途都有路標(biāo)留下。這里要特別強(qiáng)調(diào)的僅僅是標(biāo)題所示的方向。還有，在方法上，與其說本文著眼于考證，不如說僅限于描述。因而構(gòu)成描述的幾個相關(guān)項則必須清晰地呈現(xiàn)出來。

　　一 關(guān)于《安提戈涅》的閱讀。

　　（一） 《安提戈涅》場景及提示

　�。_念生譯本，參照伯鈉德特《神圣的罪業(yè)》[3]中譯校對本）

　　1 開場——（安提戈涅/伊斯墨涅對話）

　　城邦法令 / 天條（自然倫理或自然法）

　　2 進(jìn)場歌——描述戰(zhàn)爭

　　3 第一場——（克瑞翁頒布法令）守衛(wèi)報告波呂涅克斯被埋葬

　　4 第一合唱歌——（預(yù)言與警告）（305）

　�。ǖ谝磺坠�(jié)）“沒有事比人更奇異”：闖海、犁地

　　“攪擾最高女神”；
（忒拜城——“女信徒的祖國”）

　�。ǖ谝磺喂�(jié)）“人真是無比聰明”

　　用多網(wǎng)眼的網(wǎng)捕捉快樂的飛鳥、海里的游魚

　　用技巧馴養(yǎng)野生動物；

　　（第二曲首節(jié)）“運(yùn)用語言和像風(fēng)一樣快的思想”

　　養(yǎng)成社會生活習(xí)俗

　　什么事都有辦法，對未來的事樣樣有辦法

　　就是不能避免死亡；

　�。ǖ诙喂�(jié)）發(fā)明技巧意想不到的高明，但走好運(yùn)也走厄運(yùn)；

　　遵守地方法令與憑諸神發(fā)誓主持正義，就能建立城邦；

　　如果膽大妄為，犯了罪行，城邦就遭毀滅。

　　 “我不愿讓這個為非作歹的人在家做客�！�

　　 “我不愿我的思想和他的相同�！�

　　5 第二場——（克瑞翁判安提戈涅死刑）“沒有一個女人管得了我”

　　 我的法令 / 神的天條

　　 男人 / 女人

　　6 第二合唱歌——“沒有一代人救得起一代人”

　　7 第三場——（海蒙與父親克瑞翁對話）反映民情

　　 “城邦歸統(tǒng)治者所有”，“按統(tǒng)治者的意思治理國土”

　　——“一個人的城邦”

　　“女人的盟友”

　　8 第三合唱歌——“愛情從沒有吃過敗仗”

　　9 第四場——（安提戈涅赴死刑進(jìn)地穴）

　　10 第四合唱歌——（描述死刑地穴）

　　11 第五場——（先知預(yù)言詛咒）

　　12 第五合唱歌——忒拜城“女信徒的祖國”

　　13 退場——（報應(yīng)兌現(xiàn)：兒子海蒙自殺、妻子歐律狄刻自殺）

　�。ǘ┳x尼采閱讀——關(guān)于希臘悲劇以及悲劇中的歌隊

　　（引自《悲劇的誕生》周國平譯本[4]）

　　1 歌隊的三個解釋

　　平民歌隊——民主雅典的永恒道德準(zhǔn)則的體現(xiàn)（政治家）

　　理想觀眾——觀眾的典范和精華（施萊格爾）

　　理想空間——維護(hù)理想天地與詩意自由（席勒）

　　2 尼采的解釋

　　歌隊維護(hù)著一個希臘人徹悟的智慧眼光，正因為徹悟而厭棄行動。

　　酒神就如同哈姆雷特，別指望他們會重整分崩離析的世界，他們洞穿真相的知識扼殺了行動，行動離不開幻想的蒙蔽——這才是哈姆雷特的教訓(xùn)。

　　要把徹悟了的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢曰钕氯サ睦碛�，只有借助崇高和滑稽�?/p>

　　酒神頌的薩提兒歌隊就是希臘藝術(shù)的救世之舉。

　　正是在這個洞穿的意義上，唯一知道舞臺幻境的觀看者，就是歌隊——“理想觀眾”。

　　因此，希臘悲劇歌隊，比悲劇“情節(jié)”更古老、更原始因而更重要。

　　3 尼采對“普羅米修斯”與“俄狄浦斯”兩個悲劇形象的分析

　　對普羅米修斯瀆神行為的真正贊美，在于希臘人深厚的正義感：

　　 個人智慧瀆神的無量痛苦

　　 命數(shù)< >形而上隱秘體驗

　　 神的困境即對諸神末日的預(yù)感

　�。ò矗鹤鳛槔咸┨股竦钠樟_米修斯，正是尼采指出的這樣一種神，他從高于神的“命數(shù)”（類似“道”）中預(yù)感到“神的困境以至諸神末日的來臨”。但作為埃斯庫羅斯的悲劇英雄“普羅米修斯”，則僅象征著“個人智慧瀆神的無量痛苦”。令人驚奇的是，兩者所顯示的如此高的“命數(shù)”怎么都被最早的悲劇詩人在其“形而上學(xué)隱秘體驗”中體驗到了？為什么這種體驗在現(xiàn)代人身上幾乎絕跡。尼采、海德格爾、施特勞斯三人恐怕是現(xiàn)代人中極少數(shù)有所感悟者。）

　　對俄狄浦斯瀆神行為的圣徒贊美，在于希臘人對命運(yùn)深不可測的恐懼，特別是恐懼中向上的救贖力量。

　　三重厄運(yùn)：弒父兇手，淫母奸夫，破人生之謎。

　　象征著用非自然手段反抗自然，迫使自然暴露其秘密。這種酒神的智慧正是反自然的惡德（危害自然的罪行），把自然推向毀滅的深淵者必遭自然的報復(fù)。

　　人必須靠掠奪自然而強(qiáng)大幸福，因此人又必須犯下罪行記載惡德遭受自食其果的懲罰。

　　可見，這種沉重思想以褻瀆為尊嚴(yán)。

　　雅利安人的神話——日神男性的激情——積極的罪行（褻瀆）

　　閃米特人的神話——酒神女性的激情——消極的罪行（原罪）

　　如何“認(rèn)識自己”達(dá)到“中庸”：

　　“一切現(xiàn)存的都兼是合理的與不合理的，在兩種情況下有同等的權(quán)利�！�

　　 （按：尼采就像是這個世界的“歌隊”。）

　�。ㄈ┳x海德格爾解讀

　　海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》的第四章第三節(jié)“在與思”中，對《安提戈涅》的“第一場合唱歌”做了解釋。時間是1935年。

　　此時，在尼采之后（1936年開講尼采），海德格爾重返古希臘前蘇格拉底時期的希臘悲劇，感受詞語的希臘式思維記憶的初始經(jīng)驗。所以這個解釋已經(jīng)轉(zhuǎn)換了方向，即從帶有“形而上學(xué)尾巴”的“此在中心論”（或“基本存在論”，即以“此在”作為“在世中心”以衡量他物他人的“去遠(yuǎn)”——橫向平面維度），轉(zhuǎn)換到“語言存在道說”上，去蔽以顯示存在之顯隱運(yùn)作——縱深垂直維度。因而，它顯示的不是作為人的“此在”方式，而是“人作為無意指指號”指向“非自然態(tài)”或“超常的”（Un-heimlichste）“存在”或“存在之生成性”方式。

　　1930年后的這種轉(zhuǎn)換是一個很長的過程，而且在轉(zhuǎn)入“道說-存在”的過程中還不時顧及安頓“此在”的位置，甚至混淆的粘連也是常有的，但畢竟轉(zhuǎn)換著，而非堅持著“此在”中心論。其實還有一個非常明顯的外在標(biāo)志，那就是不停留在Da-sein的“在世結(jié)構(gòu)”平面上，而是“向開端回溯”的言述方式，即回到開端“道說-存在”的垂直空間中而不在歷史敘述的橫向時間中，比如《形而上學(xué)導(dǎo)論》就直接回到古希臘神話、悲劇和前蘇格拉底哲學(xué)的“語言初始經(jīng)驗”。

　　必須體諒這是一項改變積習(xí)的艱難工作，決非一蹴而就的，甚至還必須付出代價，例如，為了揭破西方成為積習(xí)的對“存在”的遺忘史，海德格爾在一路回歸開端時常用的手法，或者說“一以貫之”地只抓住“存在的道說”及其相關(guān)者，為此而不惜省略甚至損害原文的豐富性與完整性，或者像批評者說的實施“解釋的暴力”使其破相穿底。

　　海德格爾強(qiáng)調(diào)，“第一場合唱歌”對整個劇情來說是提綱挈領(lǐng)的，指出了展現(xiàn)或深入理解“人”的三重進(jìn)路：

　　第一重進(jìn)路是要展現(xiàn)詩的即悲劇的內(nèi)在純粹精神以及相應(yīng)的言語整體造型的表達(dá)；

　　第二重進(jìn)路是隨著詩的段落逐步達(dá)到詩所敞開的完整領(lǐng)域的邊界；

　　第三重進(jìn)路是嘗試在整體之中找到一個立足點(diǎn)，即圍繞著它便可按照這詩的言說估量出人是怎樣的。[5]

　　第一重進(jìn)路，海德格爾抓住了三句話。

　　對我們造成首當(dāng)其沖印象——“把一切追問與規(guī)則的日常準(zhǔn)則都打破了”的那一句話是：“奇異的事物雖然多，卻沒有一件比人更奇異�！盵6]海德格爾用德文把它翻譯成“眾多的奇異事物中沒有什么奇異的事物能夠超出人之上的了”。換句話說，人就是一切奇異事物中最奇異的事物，即作為“Unheimlichste”的“人”。

　　海德格爾為什么要用Unheimliche對譯δεινον？他基于下面兩層意思：首先，δεινον這個希臘語詞的含義是“可怕的”，但不是一般地小小的畏懼，而是“起超常成形作用的意義之下的強(qiáng)有力者”，它是由于內(nèi)心攪動的默默畏懼而逼出外部莽撞的惶惶驚恐，所以，“其超常成形作用的強(qiáng)有力者”乃成為自身固有的本質(zhì)。[7]

　　其次，δεινον意指的“強(qiáng)有力的可怖”不是慣常的“單純的粗野與任性”，而是表現(xiàn)為范圍內(nèi)的震懾與威勢，即不僅可擁有強(qiáng)力，而且能行使強(qiáng)力。所以，人是一種在超常成形之中心意義上的強(qiáng)力行使者。（151。重譯。）

　　這就是海德格爾理解的δεινον雙重意義：畏懼的內(nèi)在沖動與向外地超常強(qiáng)力的擁有與行使。（151。重譯。）

　　問題是，海德格爾為什么沒有把δεινα譯作“更為強(qiáng)有力”，而是譯作Unheimlicheres（“更為沒有家園”——小楓譯文）？

　　從字面上看，的確很奇怪。但更奇怪的是伯納德特，把它譯成或直接看成道德上中性的δεινοτηζ（“技藝”）。

　�。ò矗捍蟾�，沒有比超常強(qiáng)力行使的非自然賦形的“技藝”行為，更適合這個希臘詞的原始經(jīng)驗吧。例如，自然中無疑會生長“圓形物”，但絕對不會生長出“車輪”來�！败囕啞本褪侨说某�(qiáng)力行使的非自然賦形的“技藝”之所為。）

　　unheimlich，或Unheimlichkeit，字典意義是“陰森森的”、“令人毛骨悚然的”，或“極大的、極多的”；
作名詞（-lichkeit）則是它們的“狀態(tài)”或“性狀”。

　　unheimlich, 是un（否定前置詞）與heimlich合并而成。heimlich的詞根是heim（家，住宅）。名詞Heim有兩種形容詞化方式：一種是直接的heimisch（家鄉(xiāng)的，本土的；
熟悉的，習(xí)慣的）；
一種是間接的heimlich（秘密的，隱蔽的，暗藏的）。兩者都依據(jù)詞根而本有“安全”、“保護(hù)”之義。海德格爾可能取其詞根的本意，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　把heimlich看作“安全、保護(hù)、常態(tài)、自然態(tài)”，那么，加上否定性前置詞就變成了“非安全、非保護(hù)、非常態(tài)、非自然態(tài)”。“奇異”不就是“超�！眴�？“陰森恐怖”不就是“隱藏中的超常意外”嗎？如果這就是該德文字的基本意義，其它的衍生義、轉(zhuǎn)換義，都好解釋了。不過，我們可要注意，海德格爾常常借詞根將同詞根的相關(guān)詞的詞義穿插引渡，但我們在翻譯中可沒有這種自由，例如，將Unheimisch譯成“陰森之境”，Unheimlich譯成“無家可歸”，終覺不妥的。

　　此外，un這個否定詞，在古希臘，比如在柏拉圖那里，會轉(zhuǎn)變成“存在”與“非-存在”的所謂“柏拉圖胡須”，任什么“奧康姆剃刀”都會“剪不斷理還亂”的，表明un是個雙關(guān)性的否定詞，隱含著“否定即肯定”的二重性。指出這個隱含的二重性，是為了使un-heimlich具有顯即隱的二重性特征：“非自然/自然”地悖論式相關(guān)著。這一點(diǎn)極其重要。

　　做了上述說明，這個特定的希臘字與德文字的關(guān)聯(lián)，不管其引申還是轉(zhuǎn)換，便有了可理解的線索或準(zhǔn)繩。

　　這個詞的存在意義，本質(zhì)上關(guān)注著“生存安全”，安全就是故土的、在家的、習(xí)俗的，或確定的，反之，不安全就是不熟悉的、陌生的、意外的、恐怖的，或不確定的。之所以如此，不是來自外面的強(qiáng)力打破了安全，就是來自內(nèi)部的不安定沖動突破了安全。這里，顯然主要指人有一種內(nèi)在的本能的“畏”即不安定沖動會突破、超出自身的常態(tài)而向外擴(kuò)張著、尋求著生存空間。注意，一點(diǎn)不能排斥人之命運(yùn)的被動性、抗?fàn)幣c叛逆，它又必然表現(xiàn)為神意、神律，及其詛咒與懲罰，而且，它們是二重性的。在這個意義上，人的“在家-離家”或“安全-不安全”或“確定-不確定”狀態(tài)都意味著人是“死亡”中的“存在”，猶如“城邦與冥府”、“世界與大地”然。其他一切“變化”和“變化者”都是從中“生成”出來的。

　　海德格爾分明說：“我們把unheimlich理解為從‘隱秘的’、‘本鄉(xiāng)的’、‘習(xí)慣的’、‘熟悉的’、‘可靠的’里面跑出來的那個事物。非本鄉(xiāng)的就不讓我們安于本鄉(xiāng)。Ueber-waeltigende就在其中�！保�152）Ueber-waeltigende，海德格爾將這個字拆開連接，是想表明有一種巨大的攝人魂魄的力量（waeltigende）從內(nèi)部主宰著越界的超越傾向（Ueber-）。它就是沖破任何人之規(guī)定的人的“（強(qiáng)力生成性）存在”，并表現(xiàn)為非自然地成形。

　　海德格爾認(rèn)為這就是“第一場合唱歌”首先端出來的人的“內(nèi)在純粹精神以及相應(yīng)的言語整體造型的表達(dá)”。

　　很有趣的是，伯納德特譯作“δεινοτηζ，技藝”，只是把海德格爾的存在哲學(xué)表達(dá)換成了可實際操作的政治哲學(xué)表達(dá)。人用什么“進(jìn)-出”常態(tài)？抽象地說是“暴力”，具體地說是“技藝”，這就像馬克思當(dāng)年用“抽象勞動”和“具體勞動”來描述“勞動二重性”樣。它們是生成的動力形式或運(yùn)作形式。所以，他們的不同理解和解釋，理應(yīng)看作互補(bǔ)的。

　　第二句有分量的話，“什么事他都有辦法，對未來的事也樣樣有辦法，……只是無法免于死亡。”[8]海德格爾卻把它的意思譯成德文詩句：“四處開路，仍無獲無路，他終歸于無。”[9]海德格爾之所以如此譯文，是想在歸根結(jié)底的虛無上把人的無家可歸的超常的非自然的成形強(qiáng)力逼出來�？磥磉@是逼到極限了。

　　那么第三句有分量的話，“只要他尊重地方的法令和他憑諸神發(fā)誓要主持正義。他的城邦便能聳立起來，如果他膽大妄為，犯了罪行，他就沒有城邦了�！盵10]海德格爾譯成的德文詩句卻是“他所處位勢愈高愈出離位勢，總是以有利于涉險威懾的非存在著方式存在著。”[11]

　　其文字解釋更為醒目：“作為強(qiáng)力行使者行使強(qiáng)力并在歷史的在中作為創(chuàng)造者，作為行動者變成高出者。高出于歷史境遇之中，他們同時就變成為απολιζ（出離位勢），無城池可居，孤寂而超出常態(tài)，無出路于在者整體之中，同時又無規(guī)則限制、無建構(gòu)賦格，因為這一切還必須仰賴他們作為創(chuàng)造者建立起來�！保�154。有改動。）

　　這就是第一重進(jìn)路展示的人之“非常態(tài)的”本質(zhì)之內(nèi)在的立面圖，甚至是它的天命范圍與延伸。

　　第二重進(jìn)路是隨著詩意地展開抵達(dá)事物的邊界。海德格爾力求把人進(jìn)入的領(lǐng)域看作人之畏懼與強(qiáng)力行使的雙重在體。

　　首先是“海與土地”，特別是冬天的海，溯風(fēng)怒號，闖海之人已把自己的畏懼置于無畏之上；
更特別的是“土地”——“諸神之至尊”，“超越一切繁忙之上的永不可枯竭者”，而人的永不知疲倦的強(qiáng)力行使只有在對它的永無休止地翻耕上“在”得起來，并相匹配。加上天空飛的鳥、海中游的魚、林中走的獸，捕獲之狩獵之馴養(yǎng)之，于是人，“那邊，沖破與翻耕；
這邊，捕獲與馴養(yǎng)�！保�155。有改動。）

　　解讀到這里，海德格爾忍不住插入一段題外話，指出，這根本不是什么詩意的謀劃，像文化民俗學(xué)或心理學(xué)描繪的，“這些想法來自把一種本身即已不真的自然科學(xué)穿鑿附會到人之在上去。導(dǎo)致人們這樣來想的根本錯誤在于認(rèn)為歷史的開頭都是原始的和落后的，愚昧無知的和軟弱無力的。其實，剛剛相反，歷史開頭是超常而強(qiáng)力賦形的。”（156。有改動）而至于開頭以后，也不是什么發(fā)展，而只是通俗傳播蔓延的平庸之舉。其數(shù)量的偉大早已掩蓋了開創(chuàng)時期驚心動魄的超常行使之賦形強(qiáng)力了。（156。有改動）

　　 現(xiàn)在要列舉的名稱是“言說”、“領(lǐng)悟”、“情緒”、“激情”、“制作”，其表現(xiàn)的制勝強(qiáng)力一點(diǎn)也不比對付海洋、土地和野獸少，寧可說它更來得內(nèi)在并使人成為一個內(nèi)在持有的存在。由此，“不再是說人發(fā)明（外在的事物），而是說人發(fā)現(xiàn)自身進(jìn)入超常成形者中并才在其中發(fā)現(xiàn)自己本身：如此這般行動著的強(qiáng)力。”（157。有改動）也就是說，不是，“闖�！�、“翻耕”、“馴養(yǎng)”使“言說”、“領(lǐng)悟”、“情緒”、“制作”成為可能，而是相反，“只有當(dāng)言說的、領(lǐng)悟的、情緒的、制作的的力量本身在強(qiáng)力行使中被掌握了的時候，闖海與翻耕才可能出現(xiàn)�！保�158。有改動）

　　但是，言說之路畢竟不同于所開辟的事實之路。事實之路完全有可能碰到行不通而實實在在斷絕了的時候。言說之路的“無出路狀態(tài)”則表現(xiàn)得有些特別。其一是它本來就無路可循，沒有指示遵照，沒有藍(lán)圖依托，除了自身超常的強(qiáng)力驅(qū)使，別無可遵循者，即在一切強(qiáng)力行使的道路之上顯現(xiàn)為非道路的強(qiáng)力自身。

　　其二，但它又確實可表現(xiàn)為“無路狀態(tài)”，只是“此無路狀態(tài)”相反地駐留于自身，或者更確切地說，固執(zhí)于自身：“當(dāng)它停滯于它的開路（Bahnen）時，它就陷入過往的開辟（Gebahnten）中，而且還把它的世界牽扯進(jìn)這種陷入（的眼界），這樣就如同讓編織的表象阻攔著進(jìn)入存在，于是，他就隨時回執(zhí)（束縛）于用它自身構(gòu)成的路向了�！保�158。重譯。）

　　如此聽來古怪地表達(dá)，說白了，海德格爾心有所指的是“遺忘存在的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)”。正因為有了“言說”、“領(lǐng)悟”的前一個無路狀態(tài)，其超常的強(qiáng)力行使也會表現(xiàn)為自身的“邏輯斯蒂”化而固執(zhí)于自身的“（邏輯學(xué)）道路”——注意，海德格爾是把柏拉圖亞里士多德興起的“邏輯學(xué)”，與前蘇格拉底的“邏各斯”嚴(yán)格區(qū)別開來的。換句話說，形而上學(xué)傾向就如此這般（邏輯學(xué)化）地阻止了對“存在”的進(jìn)入。“言說”、“領(lǐng)悟”的這一種“無路狀態(tài)”其實就是“形而上學(xué)對‘存在’的遺忘”，就是從柏拉圖亞里士多德延傳至今的形而上學(xué)傳統(tǒng)。也就是尼采揭示的“虛無主義是顛倒的柏拉圖主義”。只有了解這個背景，下面的這些話就好懂了：

　　“這樣子他就在其自己的圈子里多方隨機(jī)應(yīng)變。他能夠制止一切對此圈子不利的事”，而“這個強(qiáng)力行事卻引出它自己要隨機(jī)應(yīng)變的一團(tuán)混亂，這個隨機(jī)應(yīng)變本身就是無路可走嘛”，因為“這個隨機(jī)應(yīng)變把自己隔絕于對表象加以沉思的路子之外，從而它就折騰著自己本身�！保�158）

　�。ò矗何┟钗┬さ摹靶味蠈W(xué)”寫照！）

　　 “形而上學(xué)”或“意識形態(tài)”，是有“言說”與“領(lǐng)悟”者之超常強(qiáng)力行使自身的定向征兆，我把它叫做“數(shù)軸式的限定的無限性”。它是“活”著的“死”的意象。當(dāng)然首先建立在“給無限以限定”的“善無限”即所謂“邏輯規(guī)律”之上，由此而造成的假象，海德格爾把它說成是“編織的表象”。這一征兆也預(yù)示著今天的技術(shù)科學(xué)之路。

　　當(dāng)然，最終的無路狀態(tài)，人的任何超常強(qiáng)力都賦形不了亦制勝不了的，惟有死�！爸幌嗽�，人就處于死之無路可走中。”它也正好把人的超常的無家可歸的歸宿就此顯現(xiàn)出來。

　　其他細(xì)節(jié)不在此引證了，也不在此討論海德格爾特有的“動名詞”（其實是名詞還原為動詞或動詞狀以顯示名詞前的形成過程）的翻譯問題。

　　第三重進(jìn)路當(dāng)然是最終回答“人究竟是誰”，“人究為何物”。海德格爾認(rèn)為第一場合唱歌已經(jīng)說到了，但卻是用不再形諸文字的那種隱含于文字之中的含義隱喻著，它需要行使解釋的強(qiáng)力，“本真的內(nèi)容要到科學(xué)解釋發(fā)現(xiàn)不了，又超越了科學(xué)禁區(qū)而被譴責(zé)為非科學(xué)的那個地方去尋找�！保�162）

　　當(dāng)然，這種海德格爾式的“還原解釋學(xué)”非常冒險，即冒與“為我所需、唯我所是”的“接受解釋學(xué)”（或“解釋者中心論”）相混淆的危險。因為，被解釋者既然在文字之下隱含著，非表面文字可實證的，那就難免魚目混珠——被混珠者自以為“反正查無對證”地為所欲為。就像虛無主義自以為的：“反正沒有本體，想怎么解釋就怎么解釋，解釋就是存在，看誰的解釋強(qiáng)力大就聽誰的�！�

　　海德格爾如此不同。他發(fā)現(xiàn)，解釋強(qiáng)力也是人之為人的“強(qiáng)力行使”的“言說”、“領(lǐng)悟”形式，常常并已然遭遇“強(qiáng)力行使”之“無路狀態(tài)”的自閉，如形而上學(xué)者；
更不用說“最終的死亡遏止”了�，F(xiàn)在，海德格爾要將“強(qiáng)力行使”的二重性按其自然狀態(tài)揭示出來，做了聞所未聞的表述，為了明晰，我把它換成圖表形式：

　　 δεινον

　　 Unheimlichen

　　Gewalttaetige

　　 超常的強(qiáng)力擁有者

　　 ↙↘

　　 τεχνη δικη

　　 Gewalt-taetigkait Ueberwael-tigende

　　 超常的強(qiáng)力行使者 超常的強(qiáng)力形成者

　　 （超出、沖出、洞識） （進(jìn)入、規(guī)范、賦形即合式）

　　 但不是“藝術(shù)”、“技藝”， 由此可稱作“正義性”

　　更不是現(xiàn)代“技術(shù)”，而是“洞識” “合式性”

　　↓ ↓

　　 （虛無主義） （形而上學(xué)）

　　 ↘↙

　　Unheimlichste

　　 δεινοτατον

　　 （雙關(guān)、二重、交互指涉、出入之間）

　　圖表中的“虛無主義”或“形而上學(xué)”表示的意思僅在于，單向度地堅持所遭致的后果。它應(yīng)該“在”起來而“出入之間”，才能克服兩者的堅持而進(jìn)入“敞開-遮蔽”的二重性運(yùn)動之中。海德格爾明確說出：“δεινοτατον的基本特性就在于δεινον的雙重意義的相互交融中�！盵12]

　　特別是超常強(qiáng)力行使的“無路狀態(tài)”表現(xiàn)為三重厄運(yùn)：

　　形而上學(xué)自閉

　　無家可歸的高處不勝寒

　　終有一死

　　惟其如此才逼出超常的強(qiáng)力意志。大概太恐懼不安定的威脅，長期以來人們沉迷于形而上學(xué)的至高者強(qiáng)力保護(hù)，卻不斷遭致災(zāi)難性甚至毀滅性的歷史厄運(yùn)。新的尋求即還原“存在的二重狀態(tài)”，乃是“把形而上學(xué)帶到其邊緣”的一個嘗試。這就是海德格爾讀出的“人之為人的存在方式”。要點(diǎn)就是“存在論差異”的“非同一性”地相關(guān)把握。

　　我把它看作“悖論式偶在”的直接譜系。

　�。ㄋ模┳x伯納德特閱讀

　�。ò矗何乙幌蚺宸┨貏谒古傻淖x經(jīng)之精到。更何況伯納德特閱讀，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　深得施特勞斯精神之精髓（除開“不可解決問題”的隱藏）。而且，把伯納德特閱讀跟海德格爾閱讀對比起來做，是特別有趣的事。）

　　在伯納德特看來，第一場合唱歌是索�？死账沽⒃凇栋蔡岣昴分械摹叭苏摗�，提攜著整個悲劇的悲劇精神。[13]

　　第一合唱歌一開始就認(rèn)定，安提戈涅的行為正好突顯了人的兩面：“大勇敢、大智巧” / “不虔敬、野蠻冒犯”。伯納德特指出，兩者“現(xiàn)在被賦予了一個道德上中性的名字δεινοτηζ（技藝）”。[14]

　�。ò矗骸凹妓嚒痹诓{德特這兒，還沒來得及向“技術(shù)”演化，本來我是希望聽到施特勞斯派對現(xiàn)代技術(shù)問題的追問的。所幸，技藝的“罪業(yè)”一開始就觸碰到了，后面顯然也分析到它逾越不了終極的死亡，盡管“罪業(yè)”也“神圣”。仍然停留在尼采的語調(diào)里。）

　　第一合唱歌中描述了九種技藝或技藝的九種途徑：“1）航海，2）耕種，3）狩獵，4）馴養(yǎng)，5）言辭，6）思想，7）教化，8）造屋，9）醫(yī)術(shù)。”（埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯也有傳授給了人九項發(fā)明：造物、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、文字、馴養(yǎng)、航海、醫(yī)術(shù)、占卜術(shù)、冶金術(shù)。參見第55頁。）而且，這九種技藝還描述了一個“圖式化的進(jìn)程”：從人對非人類的關(guān)系，即對無生命的大地大海的統(tǒng)治，演進(jìn)到人對活物的統(tǒng)治，再演進(jìn)到人類設(shè)法自我保存的自我關(guān)系，并由此進(jìn)入人與他人、城邦和諸神的關(guān)系。（53、54）

　　從中，伯納德特抓住了四個“關(guān)鍵詞”。

　�。ò矗罕静幌胗媒裉斓囊�(guī)范詞語，說成“要害”吧，四個，嫌太多，挺嚇人的。不過，按中國的散點(diǎn)透視法，四個“眼點(diǎn)”，未嘗不可。）

　　1 “言辭”

　　有人認(rèn)為，“無師自通的言辭能力處在中心位置，是因為正是它區(qū)分了人與非人類�！保�54）不僅如此，還有諸神和他們的“誓約的正義”存在，因而誓言和祈禱使得言辭的聽者不以人為限，神圣的律法也使得言辭的對話者不以人為限。（54）這就使得人以外的言辭甚至也能攜帶著神圣律法和諸神的指令。比如，有時，愚蠢的鳥兒也會說出比人更智慧的話，顯示出人類那無所依仗的機(jī)巧的局限。（54。重點(diǎn)系引者所加）所以，歌隊注意到人神交往的特殊方式使人的言辭與神圣律法結(jié)合起來，已經(jīng)暗示言辭并不僅僅是人的發(fā)明，這樣就保有了言辭的神秘性維度。

　�。ò矗河⒚琅烧Z言哲學(xué)家肯定不喜歡這些“假問題”，他們按休謨以來的教條，不管激進(jìn)還是溫和，按技藝原則一開始就排除掉了。這恐怕也算是人為的語言技藝的一樁罪業(yè)吧。）

　　2 “教化”

　　“言辭”、“思想”、“教化”是人無師自通的三種技藝。伯納德特聯(lián)想到從政實踐的三種才能：“靈魂”、“氣質(zhì)”、“判斷”。

　　九種技藝之第七種“教化”，并不能一下子明白其義。其他技藝幾乎都是成雙成對的，如，航海與耕種，狩獵與馴養(yǎng)，言辭與思想，造屋與醫(yī)術(shù)，等。那么，它與地上動物的野蠻狀態(tài)相對，教化“意味著人的自我馴化，意味著在沒有諸神幫助的情況下馴養(yǎng)自己的性情。一種本來不理睬任何限制的存在，為了共同生活而進(jìn)行自我限制�！保�58）顯然歌隊注意到并將此聯(lián)系到“關(guān)于禮儀教養(yǎng)來自人自己的律法”而集中體現(xiàn)在“葬禮”上。

　�。ò矗翰{德特是怎么又?jǐn)嘌裕骸案桕牶喼本蜎]有反思過馴化與虔敬之間的關(guān)系”？（59）這一點(diǎn)可是太重要了。否則，技藝就會喪失虔敬而膽大妄為到無所不能地僭越神性的地步。當(dāng)然，伯納德特的讀經(jīng)整個注意的分明是歌隊提示的“技藝二重性”的命運(yùn)。）

　　3 “埋葬”

　　對“埋葬”、“葬禮”、“冥府”的解讀與揭示，幾乎可以看作《安提戈涅》的靈魂所在。

　　前面不斷描述人侵犯甚至凌辱“大地”這最高的女神，人要用自己不知疲倦的打攪方式讓大地疲如奔命，然而大地是永不疲倦的，而且，連歌隊都意識到“人的技藝被嚴(yán)格地限制在地表”。（55）

　　伯納德特注意到歌曲三次直接地提到人，兩次提到名字，一次用中性的代詞指示：“作為人，沒有什么東西比他更奇異；
作為人，他足智多謀；
作為‘這個’，哀嘆穿越了大海并使大地疲倦。中性的人乃是對擁有技藝的人的精確寫照，他與受愛若斯（Eros）擺布的人相去甚遠(yuǎn)。”（56）以安提戈涅為例，她雖然全無技藝，卻與此中性的人相似，因為那激發(fā)她勇敢的大地律法要求她的名字與天性包含不生育的意義，這就使得她的勇敢如同技藝具有非愛若斯的欲望沖動。（56）

　　三次提到諸神，也是兩次提到名字，一次僅用匿名的集體性：“大地”，“哈德斯”，“諸神誓約的正義”。在荷馬史詩中，人和神都憑大地的名字起誓。但是，如今由于人的張狂，“大地是在地平面上的人的宰制之下所幸存的唯一的神靈”。

　�。ò矗含F(xiàn)代的基督教“上帝”，遠(yuǎn)不是人殺死的唯一神，自人誕生以來，特別是啟蒙的技術(shù)理性以來，人殺死的諸神恐怕不在少數(shù)。因而，人的智慧早已不是來自神，而是來自技藝這神圣的罪業(yè)，從而人只能過“智能”的生活。所以，它沒有辦法進(jìn)入真正的“隱秘體驗”，因為“命數(shù)”就在“技術(shù)”中了�，F(xiàn)在還有誰去聽老子的“知其白守其黑”？）

　　歌隊注意到，如何調(diào)和對大地的侵犯與城邦、城邦的誓言與律法，乃是一個困難的問題。尤其苦難的難題是第三種，而整個劇本都是圍繞著它展開的，那就是，“埋葬”以及埋葬的“葬禮”，和它們指引到那人不可企及的地下的某個地方——“冥府”。

　　伯納德特也注意到：“冥府是人用任何辦法（技藝）都無法沖破或越過的唯一界限”。（57）個人的不死不是沖破的辦法，事實上，人的繁衍和技藝在族類中的傳遞，已經(jīng)是不死的替代方式，但它觸動不了界限�！按蟮氐耐耆豢汕址傅牟糠志褪勤じ�。（57）而埋葬的律法和習(xí)俗則歸屬于冥府的主宰。于是，歌隊提醒我們，要把人對大地的侵犯與人的唯一界限結(jié)合起來。這無異于指出，人從作為人類特征的無限性（技藝）出發(fā)，達(dá)到了一種有限。（57）

　�。ò矗涸谖铱磥�，不是“達(dá)到”，而是技藝的“無限性”現(xiàn)象中始終都在“顯現(xiàn)”（或顯即隱）自身的“有限”罪業(yè)，直到死亡。歌隊早就預(yù)示了技藝的罪性本質(zhì)。）

　　所以，索�？死账褂昧吮瘎〉男问�，或許目的正在于讓人清醒，怎樣才能把人的無畏和人的敬畏結(jié)合起來。具體到《安提戈涅》中，“葬禮”如何使物質(zhì)的大地和作為國家的大地合而為一，它乃是“成了將大地的各種含義統(tǒng)一起來的核心”。

　　城邦或國家，也可看作人的一種技藝，它乃是對大地的一種侵犯，然而技藝也必須深察自明，城邦或國家同時也來自冥府，國家不就是“埋葬祖先的地方和諸神的領(lǐng)地”？城邦與冥府并不相隔遙遠(yuǎn)，它們不過是大地的淺表與深層而已。

　　（按：它們能夠或應(yīng)該相互意識到嗎？與其“相生相克”，不如“相輔相成”。中國這兩個成語的互文性太有講究了。）

　　4 “勇敢”

　�。ò矗哼@個“勇敢”不在《理想國》的等級意義上，而在最高的智慧自身越界超常的行為能力中，它表現(xiàn)為“技藝”。這里，似乎“智慧”與“強(qiáng)力”完全被“技藝”合二為一了。難怪在歌隊的眼里，技藝包含九種。如果把“城邦或國家”算在其中，“技藝”幾乎就是人之為人地在。）

　　勇敢是來自死亡中的生命意志�！叭藢λ劳龅奶与x使他勇敢地面對一切對（按：似應(yīng)譯作‘被’）死亡構(gòu)成威脅的東西”，由此激發(fā)無限的智謀，把人帶入擴(kuò)展生存的可能性領(lǐng)域。

　　但是，這種擴(kuò)展是無限的嗎？本來在“冥府”的解釋中，歌隊唱的“什么事他都有辦法，……只是無法避免死亡”，（52）就像伯納德特引《厄勒克特拉斯》佐證的“人足智多謀而又一籌莫展，到頭來一場空�！保�59）

　　如此兩極解釋，伯納德特嫌太簡單，他做了下面曲折地引申。他認(rèn)為，歌隊實際的意思幾乎是不經(jīng)意唱出來的：人的勇敢與其顯而易見的界限之間的鴻溝，成為人之“技藝”的棲身之所，它使“完全不諳世故卻又無限足智多謀的安提戈涅走向死亡”�；蛘哒f，她選擇了死亡，與生命對峙，從而把死亡帶入了權(quán)力的領(lǐng)域之中。死亡成為一種對抗權(quán)力的無形權(quán)力，并把死亡的界限“從限制改變成目的”，從而把本來處于中心位置的東西推到了邊緣，把直接面對的東西推到了將來，帶來了視野的全新變化。（60）

　　看來，這好象是勇敢對技藝的支撐，不然，伯納德特又將勇敢隱含的前提揭示了出來�！叭说募妓嚥荒芨F盡他的勇敢，勇敢先于技藝而存在，它不必在技藝中產(chǎn)生”，它是中立的。表面上看，安提戈涅的勇敢面臨的東西（如埋葬）讓勇敢獻(xiàn)身于技藝，其實，勇敢完全可以更早地獻(xiàn)身于埋葬背后的神圣律法。在這里，沒有人的原初視野的變化，而只有對人的這種原初視野的重申。由于安提戈涅重新恢復(fù)了諸神曾經(jīng)強(qiáng)加給人的視野，作為一種極端的虔敬的勇敢，最后不僅對技藝保持中立，而且還敵視它：“技藝不是一開始在道德上中立，而后才隨意選擇善或惡的；
它從一開始就是不神圣的�！蔽┢淙绱�，把克瑞翁把王命等同于法律，這反映了城邦本身一個必然的錯誤，因為城邦不能沒有技藝，甚至城邦就是技藝。（60）

　　下面是一個合題：“如果人把國家的律法和憑諸神起誓的正義編織在他的技藝中，那么城邦就能高高矗立。但是，無論是誰，若出于勇敢而行不道德之事，那么對他而言，城邦既是高高矗立，又是不存在的�！彼�，城邦必須記起自己的神圣的約束力。（61）

　　 （按：如此解釋如同“黑光”，照射即是收斂，可謂解釋的最精微之處，實屬施特勞斯讀經(jīng)的“解密”私傳，只是還差一點(diǎn)就到了施特勞斯的“不可解決”了。對照海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對“世界”（真理的建立）與“大地”（歸閉的虛無力量）之爭執(zhí)，由此對包含于這里的“技藝”中的“藝術(shù)”與“技術(shù)”的區(qū)分，以及隨后接著對“技術(shù)”的追問，從技術(shù)的“工具性”到“圖象性”到“座架性”，直到其背后的“不可解決”，已被海德格爾絕唱為“擬或還有一個神能救渡我們”。大概就是觸碰到這些地表下的“冥府”，施特勞斯才感嘆地說：“我越是理解海德格爾的意圖所在，就越是覺得仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能把握他。我能想象的天下最愚蠢的事就是閉上眼睛不讀海德格爾的著作�！盵15]

　　二 “技術(shù)”強(qiáng)化了“技藝”的“神圣罪業(yè)”？

　　尼采的閱讀，無疑對海德格爾有很深刻的影響。施特勞斯派伯納德特的閱讀，放到這里全然是我的關(guān)聯(lián)，并非作為對海德格爾閱讀的精微考證，而是意外的旁證，為了顯露作為中堅的海德格爾思想的隱秘之處。

　　因為本文描述的僅限于“大地”與“世界”之間的被“技術(shù)”打開并度量的空間，基于“存在”之顯隱二重性，“技術(shù)存在”在什么意義上被海德格爾追問為罪性的，與世界的技術(shù)樂觀主義相聞問。為此，本節(jié)有必要事先描述“知識”在古希臘與“力量”或“美德”的意義關(guān)系。

　�。ㄒ唬┤绾谓庾x“知識即美德”

　　眾所周知，“知識即美德”是蘇格拉底提出來的。我原來在《知識倫理學(xué)》一文中，把“知識即德性”—“知識即力量”—“知識即功利”看作“古代-近代-現(xiàn)代”的“知識”演變脈絡(luò)。近來補(bǔ)了上述功課后，情況有些改變。

　　海德格爾對《安提戈涅》“第一場合唱歌”的解讀，幾乎可以使你獲得這樣一個印象：人之為人的歷史，就是人靠自身潛蟄引渡的“力量即技藝”走出自然從自然存在走向技術(shù)存在的歷史。人只有走出自然，它才在自我的意識中“恐懼”自己區(qū)別于自然的“死亡”，才為擺脫這種“死亡”的“恐懼”而激活來自“存在即生成”的“力量-技藝”。請對勘閱讀上述海德格爾和伯納德特兩人有關(guān)的“解經(jīng)”。下不贅引。

　　他們所讀之經(jīng)來自“希臘悲劇”。按尼采的說法，希臘悲劇是古希臘進(jìn)入啟蒙時期的最高表現(xiàn)。所謂啟蒙，顯然是相對荷馬史詩反映的“諸神神話時代”向“巨人時代”過渡而言的。諸神之“神”，黑格爾稱其為“度”。意即“神”是某一特定“屬性”量-質(zhì)轉(zhuǎn)化的“度”，而轉(zhuǎn)化的“度”乃是“力量凝聚”噴發(fā)所致。

　　沒有諸神是沒有力量的，巨人成其為巨人，首先是對神的力量的引渡與傳承。然后才是力量的形式，既表現(xiàn)為“屬性”，更表現(xiàn)為“技藝”。甚至，在神那里，“技藝”成為“力量”的“屬性”及其“形式”的結(jié)合體。在人這里，“技藝”是“智能”與“力量”的結(jié)合體。

　　請注意，我說的是“智能”，不是“智慧”，因為后者“智慧”是人的兩個超出自身的維度：向神的學(xué)習(xí)是“智慧”，向人自身“罪業(yè)”（“災(zāi)難”）的學(xué)習(xí)是“痛苦”。人對兩者的綜合才有可能達(dá)至“善”的境界，如蘇格拉底“線喻”之所喻。

　　從上一節(jié)看，海德格爾讀經(jīng)偏重“力量”，即超出的“存在即生成”；
伯納德特讀經(jīng)則偏重“技藝”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　即成型的力量形式或力量效用。

　　在這個階段，甚至延續(xù)到啟蒙時期（古希臘的）的“拯救現(xiàn)象”的“智者”階段，作為基本存在即生成的“力量”，幾乎一直是“中性的”，只顯示為 “好”或“優(yōu)秀”的能在方式——這就是“善”或“美德”的日常的習(xí)慣表達(dá)——重在“功利效用”。在這種中性表達(dá)中，諸神似乎也保證了其能力的顯示偏重于“卓越的效用”，至于好壞善惡，反不重要了。于是，流行于城邦中的智者傳授知識，只問技巧與效果，并不管它用來干好事還是干壞事。因而他們援引的諸神，常常好壞難辨，而且還“各引一端，崇其所善”地為我所用，呈現(xiàn)出一派混亂現(xiàn)象。它幾乎是城邦制走向衰落的標(biāo)志。

　　蘇格拉底正逢其時，才遭遇整頓秩序的命運(yùn)。德里達(dá)說得不錯，俄底浦斯，與后來的哈姆雷特，像幽靈樣自始至終游動在西方的歷史上空。他忘了引證一句，蘇格拉底，作為西方歷史上的“真人”，才是迄今為止活著的“幽靈”。

　　至少對本文歸屬的范圍而言，蘇格拉底的使命，就是將上述習(xí)俗的“知識即力量”還原到“知識即善（美德）”的本質(zhì)意義上。

　　細(xì)心的讀者可能會注意到，我為什么沒有用“知識是美德”這樣的說法？

　�。槺悴逡痪�，譯成“美德是知識”不妥，甚至錯誤，因為關(guān)鍵是要突出主位“知識”的根本屬性在于“美德”。否則，“美德是知識”這種譯法只表明“美德”也是一種“知識”。）

　　“ειναι”這個希臘字，究竟是譯成“在”，還是譯成“是”？我無意糾纏其中。而且，我事先聲明，這里的理解，借助的是海德格爾，與英美派判然不同。

　　在柏拉圖時期，“ειναι”，作為“ειμι”（“生成意義的存在”）的抽象動詞不定式，正在或已經(jīng)完成向中性動名詞（το εον—das Sein）與單數(shù)第三人稱的系詞（εστιν—ist）的分解，因而區(qū)分著兩種“存在”方式：“存在于”（生成性的）、“歸屬于”（邏輯性的）。

　　按照往后的走向，或用今天的說法，后者正是英美派分析哲學(xué)大力發(fā)揚(yáng)的判斷系詞（“是”），強(qiáng)調(diào)其“邏輯性”，屬“謂詞真理”，而前者依然為歐陸哲學(xué)所堅持（“在”），堅守其“生成性”，屬“前謂詞真理”。

　　我認(rèn)為它們之間，本來就不存在孰是孰非的對錯問題，而是語言空間的分層表現(xiàn)，應(yīng)該相關(guān)地互補(bǔ)才是。我曾用一個圖表表示之：

　�。[） “無”—大道無形、“知其白守其黑”

　　 天地人道（大而化之）<

　　哲學(xué)-形而上學(xué)< “在”—邏各斯—“知其是守其在”地臨界

　　 天地人神（大而伯之）< 柏拉圖“本質(zhì)主義”

　�。@） “是”—邏輯學(xué)<

　　 亞里士多德“科學(xué)實證主義”

　�。ㄗ⒁猓垏�(yán)格按照此圖的顯隱關(guān)系付排，即保留現(xiàn)有著重號的分布，分清上隱下顯的秩序。）

　　所以，“知識即美德”，其意義在于，以力量或技藝的知識生成著（歸屬于）善、生成著（歸屬于）美德。蘇格拉底想借此表明，知識并非與善、美德無關(guān)，相反，它們就在一種本質(zhì)的生成相關(guān)性中。

　　于是，蘇格拉底在城邦中行使著引證“德爾斐神簽”（“沒有人智過蘇格拉底”）的職責(zé)：

　　對一般的民眾，用“接生法”，將“意見”提升即引向“真理之路”；

　　對自認(rèn)為聰明的三類頭面人物（政客、詩人、工匠），用“反諷法”，將其自認(rèn)為的“真理”降解為不過“意見”而已。

　　兩者中和起來，行使著一個目的，即知識就是要指向“至善”，但不是人可以直接獲得的（人的智能達(dá)不到這個目的，它屬于神），卻可以走上“真理之路”而知向它。這就是蘇格拉底的有名的“知向而不知得”的“無知之知”。

　　比起俄底浦斯斷言的“人”（所謂破“斯芬克斯之謎”）[16]，蘇格拉底謹(jǐn)慎多了，“認(rèn)識你自己”就是要人的“靈魂轉(zhuǎn)向”（指向）“善”或“美德”。結(jié)果，即便是蘇格拉底“技藝”，到頭來還是落得悲劇下場。但已不是如俄底浦斯純粹的“人即類”的“存在悲劇”，而是哲人與民眾與城邦的“政治悲劇”。

　�。ò矗簩Ρ戎袊摹皹O高明而道中庸”。老子和孔子方可隱身而退。并不完全停留在消極的明哲保身上，而真正指涉到“知其白守其黑”之臨危而居的“臨界”狀態(tài)。）

　　柏拉圖對此做了怎樣的“偽造”，不是本文的題旨。但按照尼采的揭示，柏拉圖偽造的被哲人掌握的“本相”后來為先知掌握的“神言”開了一拍即合的方便之門。人進(jìn)入中世紀(jì)，不得不屈從在上帝至善意志的基督教解釋之下。

　　于是，啟蒙再起，重新打出“知識即力量”的旗幟。這個“力量”，則完全墮入物質(zhì)“技術(shù)”之中，直到現(xiàn)在突出人的實用目的的“知識即功利”，完全偏離了“知識即美德”的“至善真理之路”。

　�。ǘ� “技術(shù)”對“大地”的“二重性”之偏頗

　　上述伯納德特的讀經(jīng)指出：

　　技藝對大地的侵犯、作為城邦律法與正義的技藝、技藝導(dǎo)致的苦難，三者都是困難的問題。而“埋葬”作為三者的靈魂，其實就是指引著和解的極限，因為埋葬的“葬禮”，直接關(guān)聯(lián)著那技藝再怎么強(qiáng)悍都無力進(jìn)犯的人不可企及的地下的某個地方——“冥府”。

　　伯納德特說：“冥府是人用任何辦法（技藝）都無法沖破或越過的唯一界限”。個人的不死不是沖破的辦法，事實上，人的繁衍和技藝在族類中的傳遞，已經(jīng)是不死的替代方式，但它觸動不了界限�！按蟮氐耐耆豢汕址傅牟糠志褪勤じ�。而埋葬的律法和習(xí)俗則歸屬于冥府的主宰。這無異于提醒人類，人從作為人類特征的技藝無限性出發(fā)，達(dá)到了一種跨越不了的有限。

　　對照海德格爾對技術(shù)的追問：

　　在《藝術(shù)作品的本源》中，“世界”（真理的建立）與“大地”（歸閉的虛無力量）之爭執(zhí)，由此對包含于這里的“技藝”中的“藝術(shù)”與“技術(shù)”的區(qū)分；
以及隨后接著對“技術(shù)”的追問，從技術(shù)的“工具性”到“圖象性”到“座架性”，直到其背后的“不可解決”，已被海德格爾絕唱為“擬或還有一個神能救渡我們”。

　　海德格爾為何有此絕唱？大概就是冥想觸碰到這些地表下的“冥府”（“哈得斯”）——古希臘最高的神。

　�。ú逡痪�，說到海德格爾“神譜”，在“諸神”之上，他既沒有接受亞里士多德的“上帝”，也沒有接受亞伯拉罕的“上帝”，而寧愿用“神圣性”的無形方式占住最高位。這對西方來說是頗為神秘的。）

　　就人的命運(yùn)而言，海德格爾幾乎一身三任：“俄底浦斯”、“蘇格拉底”、“歌隊”。盡管只在隱喻的意義上，悲劇色彩還是挺重的。不僅如此，他還是唯一一個對東方有過本源上倘徉之聆聽的西方哲人。

　　施特勞斯曾感嘆地說：

　　我越是理解海德格爾的意圖所在，就越是覺得仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能把握他。我能想象的天下最愚蠢的事就是閉上眼睛不讀海德格爾的著作。

　　從本文的描述中可以看到，海德格爾不但不反對技術(shù)，而且比任何技術(shù)論者都更深地領(lǐng)悟到技術(shù)關(guān)乎人在世生存的“存在（生成）”之源。然而所不同者在于，關(guān)注指引的“層次”與“取向”。

　　啟蒙主義以來成為主流的理性愈來愈走上這樣一條道路：

　　人本主義—個人主義—（溫和）自由主義

　　啟蒙理性—科學(xué)理性—（功利）工具理性

　　在海德格爾看來，這條道路上降解著的啟蒙理性已經(jīng)是“上不著天，下不著地”。所謂“上不著天”，就像《理想國》“線喻”中表明的，人的智力達(dá)到了“可知世界”的智能階段（科學(xué)技術(shù)），可再也翻不上去進(jìn)到“至善”的智慧階段。所謂“下不著地”，就是讓技術(shù)科學(xué)的陽光雙重遮蔽了不可克服的大地深層——“冥府”。

　　海德格爾在“追問技術(shù)”的專論文章中雖然說明了基本原因，如一覽無余一目了然的邏輯平面結(jié)構(gòu)，以及研制企業(yè)化的功利方向，等等，但關(guān)于現(xiàn)代“技術(shù)科學(xué)”（已經(jīng)不是“科學(xué)技術(shù)”了）的形式特征，仍在曖昧不明中。這除了技術(shù)科學(xué)專門家的參與幫助，恐怕單靠哲學(xué)到底還是不明究里的。

　　例如，現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)的路向究竟行到何處、能否迷途問津？我曾經(jīng)借助“概幫”朋友的現(xiàn)代邏輯知識了解到“圖林機(jī)”的設(shè)置模式，從中領(lǐng)悟到人與自然關(guān)系的現(xiàn)代路標(biāo)。

　　現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)跨過了“人/自然”的對象關(guān)系：“人提問，自然回答”。（人模仿自然的“技藝時期”早過去了）現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入這樣的“自我證成”方式：

　　 “機(jī)”答

　　 “科學(xué)家”設(shè)問< 一致的程度證明人機(jī)同一的智能程度

　　 “人”答

　　如此論證方法最后必將證明：“智能機(jī)”同“人的智能”一定能夠成立。因為問題的答案已經(jīng)包含在問題提問的方式中了。這就是邏輯的同一性設(shè)定。[17]

　　“智能機(jī)”是科技家設(shè)計制造的。這個事實已經(jīng)表明，科技家的大腦已經(jīng)先行“智能機(jī)”化了。于是，作為人而且是作為“現(xiàn)代人”榜樣的科技家提問，與技術(shù)科學(xué)家先行同一的“智能機(jī)”有什么不能回答的？

　　如此自我證成的論證方式且不說遠(yuǎn)自亞里士多德以來，近自康德以來就被當(dāng)作“啟蒙”的理性原則：“人為自然立法”。邏輯式：“人類提出建議，世界付諸實施”——“如果這樣，必然那樣”——“當(dāng)且僅當(dāng)”而已。引導(dǎo)人類的科技家其主導(dǎo)職能就是設(shè)定“當(dāng)且僅當(dāng)”，為了讓自然和人類“必然如此”地就范。

　　于是，“自然”逐漸被“人化”了，或不如干脆說：“自然被技術(shù)化了”。擴(kuò)而大之，地球上的“自然存在”逐漸被“技術(shù)存在”所取代。我們在大學(xué)中的主導(dǎo)教育不都是按照這個模式批量生產(chǎn)的嗎？現(xiàn)代大學(xué)教育生產(chǎn)出來的“產(chǎn)品”不就是這樣的“現(xiàn)代人”嗎？

　　其實，亞里士多德并沒有走得這么遠(yuǎn)，康德更沒有，因為，康德的知性真誠中，還有不可知的“自在之物”，因而理性被“二律背反”限定著。然而，康德以后的康德主義都是“新康德主義”，他們從康德哲學(xué)中拿掉了或不如說掩蓋了“自在之物”和“二律背反”。黑格爾就是這么“發(fā)展”的。今天仍然在如此“發(fā)展”�！鞍l(fā)展”者已經(jīng)看不見或不愿意看見：自己的論證是取其一面而立法，其限制的危害丟掉了或掩蓋了。

　　即便災(zāi)難迫在眉睫，科學(xué)只有相信：科學(xué)技術(shù)帶來的危機(jī)只能靠科學(xué)技術(shù)解決。像一條自己咬著自己尾巴的蛇。人類的邏輯困境從“布利丹驢”轉(zhuǎn)到了“埃舍爾蛇”。

　　是否如此，當(dāng)然只是一個問題。就問題的存在而言，它可能象征著現(xiàn)代“技術(shù)”強(qiáng)化了古代“技藝”的“罪業(yè)”。俄底浦斯、安提戈涅、蘇格拉底的悲劇似乎仍在向西方引導(dǎo)的人類招手哩。

　　人類，能回答者的“能”——“能在”嗎？“能在”之“在”，顯然不再是“智能”，而應(yīng)該是“智慧”了。這畢竟昭示著一個方向。

　　海德格爾在自己墓碑上刻著的一顆守夜的“星”，是期待他心目中高于諸神之“命數(shù)-神圣性”的救渡，還是期待“東西方對話時代”的來臨？

　　注釋：

　　[1] 收入拙著《門.一個不得其門而入者的記錄》上海人民出版社1992年

　　[2] 見張志揚(yáng)主譯伽達(dá)默爾《美的現(xiàn)實性》北京三聯(lián)“新知文庫”1991年

　　[3] 伯鈉德特《神圣的罪業(yè)》張新樟譯本，華夏出版社，2005年。下引此書，只注頁碼。

　　[4] 尼采《悲劇的誕生》周國平譯本，北京三聯(lián)“學(xué)術(shù)文庫”，1986年。

　　[5] 海德格爾《形而上學(xué)導(dǎo)論》熊偉王慶節(jié)譯本，商務(wù)印書館，2005年，第149頁。凡引此書，只注頁碼。并參照Max Niemeyer Verlag / Tuebingen.1958.或沿用，或改動，或重譯，依具體的情況而定。

　　[6] 參照伯納德特《神圣的罪業(yè)》第52頁。

　　[7] 海德格爾《形而上學(xué)導(dǎo)論》第 150、151頁。關(guān)鍵詞重譯，如重點(diǎn)所示。

　　[8] 參照伯納德特《神圣的罪業(yè)》前揭第52頁。

　　[9] 參照Max Niemeyer Verlag / Tuebingen.1958.s.113.重譯。

　　[10] 參照伯納德特《神圣的罪業(yè)》前揭第52頁。

　　[11] 參照Max Niemeyer Verlag / Tuebingen.1958.s.113.重譯。

　　[12] 海德格爾《形而上學(xué)導(dǎo)論》，見德文版Max Niemeyer Verlag / Tuebingen.1958.第123頁。

　　[13] 參閱伯納德特《神圣的罪業(yè)》張新樟譯本，華夏出版社，2005年。下引此書，只注頁碼。

　　[14] 海德格爾《形而上學(xué)導(dǎo)論》第52-53頁。下面不再注明希臘文，請讀者自行查對。

　　[15] 轉(zhuǎn)引自施特勞斯《自然權(quán)利與歷史》彭剛中譯本，甘陽導(dǎo)言：“政治哲人施特勞斯：古典保守主義政治哲學(xué)的復(fù)興”。三聯(lián)書店，北京2003年，第73頁。

　　[16] 參閱拙文《政治哲學(xué)中的“人權(quán)與主權(quán)”——《安提戈涅》引出的原初問答》中的解釋。

　　[17] 參閱程煉《思想與論證》北京大學(xué)出版社，2005年第48頁以下。

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