采寫/尚玉榮

　　中國當代藝術還沒有完全進入國際的藝術研究領域

　　《紅藝術》：你在考古學與中國古代藝術研究方面有著很深的造詣，請問你是從何時開始就中國當代藝術做深入研究與理論闡述的？這種研究角度的轉變是基于什么原因？

　　巫鴻（以下簡稱巫）：我的情況比較復雜。出國以前，我對西方美術史比較感興趣，當時對當代藝術的研究還沒有成為一個研究領域，中國的前衛(wèi)和當代藝術也沒有被介紹出去，所以比較自然的研究一些中國古代的東西。但是從80年代開始在哈佛大學我就開始給陳丹青等去美國的藝術家組織展覽，目的就是為了介紹中國的當代藝術，主要是寫實主義。真正意義上對當代藝術進行研究是在94年。原因也有很多，第一是個人的原因。我當時在美國教中國美術史，但我發(fā)現(xiàn)中國美術史和西方美術史在時間上存在著嚴重的不平衡，西方美術史一般以現(xiàn)代和當代的藝術為主，學生的興趣壓主要集中于18、19世紀后的當代藝術，但非西方美術史95-99%都是古代的，也就是說東西方的差距不僅是地理問題，還是時間問題。90年代初，中國當代藝術開始被介紹到西方，有些人開始關注。而且，我所在的芝加哥大學的學術開放性，較強的理論化研究，博物館的支持和財政支持都提供了一個很好的研究中國當代藝術的條件和機會，對當代藝術的研究也逐漸深入起來。

　　其實我現(xiàn)在很多研究中，古代和當代是分不開的。古代和當代是一個對象問題，不懂古代也不可能懂現(xiàn)代，研究古代的時候在研究方法上是很當代的，研究當代的時候雖然是面對一種新材料，但是研究思路還是有其共同性的。對我來說，從古代到當代并不是一種轉換，有時研究當代藝術家，有時研究古代藝術家，只是對象不同而已。

　　《紅藝術》：你對中國當代藝術的發(fā)展現(xiàn)狀持什么樣的態(tài)度？

　　巫：一般來說，當代藝術是指文革以后，使用當代的藝術形式，和西方的當代藝術的潮流比較密切的藝術。如果這樣來看，當代藝術大概發(fā)展了30年吧。70年代末期的藝術創(chuàng)作更像是一種摸索與補課，80年代出現(xiàn)了一些很優(yōu)秀的作品，而現(xiàn)在的當代藝術開始對自己的歷史進行反思，一方面說明當代藝術開始深化，開始考慮自身發(fā)展的經驗，和別的國家進行比對，這是一個不斷成熟的過程。但是也存在一些問題，因為發(fā)展時間還比較短，現(xiàn)代商業(yè)的力量又很強大，中間有些環(huán)節(jié)還比較缺乏，這是一種現(xiàn)實狀態(tài)，應該去尋找一種更適宜的方式來解決問題。目前中國當代藝術雖然沒有完全進入到研究領域，但是在國際上還是很受重視的。

　　《紅藝術》：我覺得你一直持有一種歷史性的觀點？

　　巫：我基本上是從美術史的角度去追溯我的專業(yè)，而不是完全以批評者的角色介入的，所以我的研究方法強調一種歷史的連貫性，當然也會考慮將來的問題。我做展覽也一樣，展覽和文本是同等重要的，我認為圖錄本身不僅是一本集錄，還應該展現(xiàn)出展覽呈現(xiàn)不出來的東西，比如說歷史背景、藝術家的生活、藝術家的訪談等，這些本身就是一些將來可以做美術史的材料。

　　話語不能解決當代藝術的問題

　　《紅藝術》：幾年前，5%的國外收藏家收藏了中國99%的當代藝術作品，而目前少數(shù)部分藝術家在國外大拍賣會---如嘉士德、蘇富比等---上都有不俗的表現(xiàn)，很大一部分買家都是中國人，令國外收藏家瞠目結舌，認為價格高得離譜，除了幾個大的收藏家，大部分收藏家和收藏機構都在靜觀其變，按兵不動。這種變化應該說離不開資本的介入，包括國外經濟資本和政治資本在藝術市場上的刻意炒作和操縱。有人認為中國當代藝術仍然沒有脫離國外資本力量的控制，你在國外這么多年，你覺得中國當代藝術在國外藝術市場上真正占的份額是多少？

　　巫：很少，但是我沒有具體的數(shù)字。雖然價格很貴，但和國外一些頂級的藝術家的作品相比，還是遠遠不如的。我覺得這個問題不是美術史或者是美術批評的問題，真正能夠解決問題是經濟學家。經濟學是個很復雜的問題，需要一定專業(yè)訓練和大量的統(tǒng)計數(shù)字，不能隨便憑印象來說。目前很多批評帶有很多的猜測和情緒性，我覺得沒有什么好處。

　　《紅藝術》：當藝術遭遇到商業(yè)，和藝術有著緊密關系的藝術批評應該擔負起什么樣的責任？

　　巫：藝術批評的主要責任是確定標準，比如說國內很多展覽都沒有一個很客觀的標準。首先，藝術批評要具備自身的獨立性，不要依附于畫廊與藝術家，這是最基本的。其次，建立標準的時候應該對藝術發(fā)展有深入的了解。但中國在這些方面還是比較弱，80年代和90年代比現(xiàn)在還強一些，這并不完全是批評家的責任，媒體也應該負起很大的責任�，F(xiàn)在的媒體很多，但是獨立性和尖銳性還不太夠。

　　《紅藝術》：你在國外這么多年，國內外的批評方式有什么不同？

　　巫：國內的批評在30年里還是有些變化，80年代的批評家是一個先鋒藝術或者現(xiàn)代主義運動很重要的搖旗吶喊的組織者，90年代，批評家逐漸考慮更多的體制方面的因素。前一段時間我覺得還比較模糊，還在掙扎過程中，去年我就覺得有了轉機，很多展覽與刊物都希望把自己對當代藝術的經驗整理出來，重視自己的歷史經驗，有些美術史的味道。而現(xiàn)在的西方批評體系已經很系統(tǒng)了，他們不需要做這些事情。西方的文藝批評有一種獨立的“場地”，比如《紐約時報》上的美術批評專欄，對展覽和藝術家的評論文章會產生重要的影響，這是中國藝術批評所缺少的。但是西方批評家的社會作用卻不如中國，中國批評家的社會意識比較強，在意識形態(tài)方面比較強烈，而西方批評界就很安靜，很少涉及到真正的社會問題和政治問題。而這正是中國當代藝術最吸引人的地方，因為有些問題還沒有解決，這種狀態(tài)就顯得很活躍，當代藝術中問題是很重要的因素，沒有問題就沒有當代藝術。

　　《紅藝術》：按照我個人的理解，藝術的本質在于它的邊緣性，這種邊緣性不是說在經濟收入等方面，而是在思想觀念和思維方式方面。當藝術家成為一種養(yǎng)家糊口的職業(yè)的時候，你覺得當代藝術如何才能保持自身的邊緣性和當代性？

　　巫：職業(yè)化是必然的，關鍵是看是在體制外還是在體制內，這里的體制不是說官方體制，畫廊也是一種體制。2000年以后，藝術家越來越多的在體制內工作，體制外的比較少，在這樣的情況下要保持藝術的邊緣性，關鍵在于藝術家本身的自覺性。特別是在目前體制和商業(yè)的矛盾不是很明顯的環(huán)境下，藝術家的自覺性就顯得尤為重要。我不反對那些為一般的社會服務的藝術家，但也要有一些人，他們的志向是超越現(xiàn)在，找到一種實驗性，這樣的藝術家向來都是少數(shù)。我覺得現(xiàn)在也不是沒有，而且好的藝術家還不少，關鍵是批評家和策展人要找到他們，一起合作、去推動這種試驗性與邊緣性。有時可以通過某種機制來實現(xiàn)，比如何香凝美術館的OCT當代藝術中心與美國的PS1，在正�；�的同時創(chuàng)造一種機制，允許在那里做試驗，而且具備一套不同的標準，即：不是看作品是不是完美，會不會進入歷史，而是看有沒有新的成分，提出新的問題。也就是說需要軟件和硬件兩方面，即：批評能力與實驗性空間，光靠話語解決不了什么問題。

　　研究和展覽并重

　　《紅藝術》：你對2007年的策展、評論等方面的工作做一個評價。

　　巫：我現(xiàn)在做幾項工作，一種是長期的、基礎性的、服務性的工作，和我個人的學術關系都不大。國外藝術界不太提中國當代藝術的原因是缺乏原始資料，我最近希望能在國外出版一本對中國當代藝術的原始材料的書，現(xiàn)在這項工程剛剛開始，還需要商討很多問題。目前成為我工作的一個重心。還有幾個展覽，2007年9月份我給沈少民作了四個不同主題的展覽。在國內我做的比較多的是和藝術家深入的合作，作一些比較深入的訪談，比如徐冰的煙草計劃等。每個展覽都有不同的主題，是不同的展覽。工作，在國外還是作介紹性的、對大的理論問題的探討工作多一點。

　　《紅藝術》：你在2008年有什么樣的計劃？

　　巫：我原來在韓國光州三年展提到過非西方當代藝術，也可以說亞洲當代藝術如何在理論上定位的問題，2008年3月在柏林有一個比較大的展覽還會沿續(xù)這個問題，這是一個比較重要的展覽。還要進行那本書的寫作，還有一些小型展覽。

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