(一)

　　一九九八年我在哥倫比亞大學(xué)東亞系獲得博士學(xué)位之后，便到馬里蘭大學(xué)的東歐及亞洲語言文學(xué)系擔(dān)任助理教授。在哥大畢業(yè)之前，我還到舊金山州立大學(xué)外語系擔(dān)任講師一年，這樣算起來，我已有七年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)了。

　　走出哥大進(jìn)入馬大的這一年，差不多是我的”三十而立”之年。站立在學(xué)生面前，我固然感到自豪，但也感到沉重。馬大是研究性大學(xué)，要求教師在六年之內(nèi)至少要有一本學(xué)術(shù)著作出版，才能得到終身教職，但教學(xué)又是自己的真正職業(yè)，這就意味著一站立起來就得”雙肩挑”。七年來，就這樣，研究性寫作，教學(xué)，加上后來生了孩子，這三重工作把我壓得喘不過氣。我常對(duì)父母訴苦說：我身上壓著三座大山啊，快得憂郁癥了。我明明知道，美國的職稱評(píng)定帶有機(jī)械性，如果英文學(xué)術(shù)著作不能及時(shí)出版，就拿不到”鐵飯碗”，過不了”終身教職”這一關(guān)，因此應(yīng)當(dāng)把精力放在對(duì)付”研究”這座大山，可是，腦子雖然明白，心靈卻加以拒絕�！笆紫鹊冒褧毯茫�(dāng)個(gè)好老師”，這是心靈的絕對(duì)命令，這就是”職業(yè)良心”吧。大約是這個(gè)絕對(duì)命令，所以多年來我總是把教學(xué)放在第一位，把心思首先放在教學(xué)上，今天所以愿意和同行朋友們談?wù)摻虒W(xué)，也是因?yàn)槎嗄甑男乃妓坪跻不饕稽c(diǎn)心得。

　　 （二）

　　我在哥大讀的是東亞系，博士導(dǎo)師是王德威教授，學(xué)習(xí)的重心是中國文化與中國文學(xué)。到馬大后教的主要課目也是中國文學(xué)藝術(shù)，包括中國詩歌，中國現(xiàn)代文學(xué)簡史，中國電影。走到大洋彼岸，用英文授課，還是離不開故鄉(xiāng)故園的方塊字。只是在中國的講臺(tái)上，要講”大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”一句，可以脫口而出，而在美國課堂，則必須用詩意的英語表述，這種語言轉(zhuǎn)換非常困難。目前來自大陸又進(jìn)入美國東亞系講壇的同行們，大多數(shù)在國內(nèi)是大學(xué)外語系出身，而我是北大中文系出身，英語的感覺和轉(zhuǎn)換能力，自然不如他們。在烏龜與兔子的競賽中，我總是充當(dāng)烏龜?shù)慕巧诮虒W(xué)上其實(shí)也是如此，顯得特別笨重，特別費(fèi)力。

　　而我覺得真正困難的還不是這個(gè)問題，而是美國學(xué)生對(duì)”人文”特別是對(duì)中國人文的興趣問題。到美國之后，尤其是深入美國社會(huì)之后，才知道美國人與中國人的文化理念﹑文化規(guī)范﹑文化心理確有很大的差別。就說文化心理吧，進(jìn)入學(xué)校的中國青年學(xué)生，聽老師的道德”說教”與人文”說教”恐怕是理所當(dāng)然的吧。中國的教學(xué)結(jié)構(gòu)，自古到今就有三維，即德育﹑智育﹑體育，而美國（不論是中學(xué)或大學(xué)）則只有二維，即只有智育和體育，（教會(huì)學(xué)校例外）。這種結(jié)構(gòu)再加上杜威實(shí)用主義理念在美國的影響，學(xué)生的接受心理就更難以承受”說教”了。其實(shí)，不僅是學(xué)生，哪怕是學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)人和一些教授，也自覺或不自覺地把培養(yǎng)學(xué)生的”職業(yè)技能”或謀生手段作為教育的第一目的，而不是把提高學(xué)生的整體生命素質(zhì)（包括理想追求﹑人文精神﹑歷史眼光﹑道德素養(yǎng)﹑良知體系﹑審美能力﹑生活態(tài)度﹑人格水平等）作為第一目的。讀書就是為了謀取一個(gè)飯碗，這已是天經(jīng)地義。至于孔夫子所說的教育是讓學(xué)生”學(xué)為人”﹑培養(yǎng)優(yōu)秀人性等等，似乎離美國很遠(yuǎn)。據(jù)一些老教授講，第二次世界大戰(zhàn)之后美國有一段時(shí)間也挺重視道德教育﹑人文教育，我沒有研究這段教育史，不能確證此事。但我看到的現(xiàn)狀卻是，美國教育中的實(shí)用主義理念越來越普遍。我的教學(xué)，面臨的第一個(gè)挑戰(zhàn)，就是學(xué)生對(duì)文學(xué)藝術(shù)乃至對(duì)人文精神缺少基本的認(rèn)識(shí)的興趣。

　　馬里蘭大學(xué)設(shè)立”東歐及亞洲語言文學(xué)系”，當(dāng)然也希望從這里能走出東歐研究和亞洲研究的專家，但更多的是著眼于給現(xiàn)在各系的學(xué)生作必修課和選修課之用，以增加他們的異質(zhì)文化知識(shí)�？墒�，我見到的學(xué)生，他們開始時(shí)幾乎都只是想到這個(gè)偏遠(yuǎn)的文化課拿點(diǎn)學(xué)分，即使學(xué)了東歐和亞洲的某種語言和某種人文知識(shí)，也只是為了以后多一個(gè)謀取職業(yè)的門道而已。本來有幾個(gè)學(xué)生（包括來自大陸﹑臺(tái)灣﹑香港的學(xué)生）還想選擇”文學(xué)道路”，但后來看到美國的文科畢業(yè)生不僅難以找到工作，而且即使找到了工作薪水也很低，便趕緊從文學(xué)路上”逃亡”了。面對(duì)這種境況和心態(tài)，我意識(shí)到，對(duì)于我的學(xué)生最重要的首先是不僅”身”要進(jìn)入課堂，而且”心”也要進(jìn)入課堂。倘若心不在焉，我講得再認(rèn)真也沒有用。因此，每次開學(xué)，我都要進(jìn)行一番讓學(xué)生不知道是說教的說教。這就是要說一些重視人文的真道理。

　　我警告他們，如果一個(gè)年青人，在大學(xué)里深造了四年，走出學(xué)校大門時(shí)，卻全然不知人生的根本，或不知一個(gè)”完整的人”是什么意思，那么，他的四年學(xué)習(xí)，基本上是失敗的，至少失敗了一大半。我常常引用我父親劉再復(fù)在香港的一次題為”教育﹑美育與人的生命質(zhì)量”的演講稿來說服他們。我父親認(rèn)為，我們教育的第一目的不是培養(yǎng)”生存技能” (surviving skill)，而是要提高”生命質(zhì)量” ” (life quality)。也就是說要培養(yǎng)學(xué)生了解生存的意義與人生的根本，從而確定人的靈魂維度。他引用史賓格勒在《西方的沒落》所闡述的觀念，說明人的建設(shè)的關(guān)鍵是靈魂的建設(shè)，即人文維度與靈魂維度的確立�！比绻挥兄R(shí)和技能，那么人還是平面的，只有長度和寬度；
人類知識(shí)愈來愈多，寬度和長度增長了，但是缺少一個(gè)東西，即缺少第三維度，這第三維度就是人文維度；
只有具備了第三維度，人才有深度，生命才是立體的。生命質(zhì)量就是要求人要具有內(nèi)在深度，具有完整的立體的生命�！盵1]

　　我于是告訴學(xué)生，人與人的差別最根本的就是生命質(zhì)量的差別。一個(gè)完整的人，或者說一個(gè)立體的人，光有長度和寬度是不夠的，即光有知識(shí)﹑有技術(shù)是不夠的，只有當(dāng)他同時(shí)也擁有深度的時(shí)候，才是一個(gè)真正的人。一個(gè)學(xué)理工﹑學(xué)自然科學(xué)的人，只有當(dāng)他同時(shí)也擁有人本關(guān)懷﹑人文素質(zhì)的時(shí)候，他才是一個(gè)健康的﹑豐富的﹑完整的生命存在。

我還告訴他們，作為一個(gè)有抱負(fù)的學(xué)生，光到學(xué)校進(jìn)行頭腦的訓(xùn)練是不夠的，還要有心靈的培育。優(yōu)秀的心靈使頭腦獲得方向，使頭腦的產(chǎn)品獲得真價(jià)值。任何技術(shù)，都有雙面性，原子能可造福人類，也可以毀滅人類。我甚至還得和他們講講”幸福觀”，因?yàn)樗麄兇蠖啾е毕順分髁x”的人生觀。我跟他們說，一個(gè)沒有音樂耳朵﹑沒有審美眼睛﹑沒有文學(xué)感覺的人不會(huì)有真正的幸福，很可能一輩子只是一個(gè)機(jī)器的附件或一臺(tái)計(jì)算機(jī)的附件。當(dāng)然我在進(jìn)行這種說教時(shí)，要講些故事，要舉些生動(dòng)的例子。經(jīng)過多年來的教書生涯，我確信這番說教，乃是教學(xué)的前提，的確能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和人文興趣，并非白費(fèi)口舌。美國人講究實(shí)用主義，我一上課偏偏要挑戰(zhàn)一下杜威先生的這個(gè)覆蓋美國的主義，偏偏要講文學(xué)藝術(shù)的“無用之用”的大道理。這一挑戰(zhàn)，如果用禪宗的語言來表述，就是給入門的學(xué)生先來一”棒喝”，叫你別太實(shí)用，叫你好好聽我講點(diǎn)中國文學(xué)與中國文化。

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　　正因?yàn)闁|西方文化觀念﹑文化規(guī)范﹑文化心理存在著巨大差距，所以西方的學(xué)生學(xué)習(xí)中國文學(xué)也就不那么容易。有的課文，對(duì)于中國學(xué)生極容易理解，對(duì)美國學(xué)生卻不那么容易理解。選修中國現(xiàn)代文學(xué)課程的大學(xué)本科生大多對(duì)中國歷史和文化一無所知，有的學(xué)生甚至連大陸﹑臺(tái)灣和香港的區(qū)別都茫茫然，有的美籍華裔學(xué)生對(duì)中國文化雖然稍有一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，但講來講去，似乎也只知道打入好萊塢的成龍﹑李連杰和拍《藏龍臥虎》的李安。面對(duì)這樣一群學(xué)生，我有時(shí)真是感到頭痛，不知從何教起，不知如何引導(dǎo)他們?cè)诙潭痰囊粋�(gè)學(xué)期之內(nèi)了解二十世紀(jì)中國豐富的文學(xué)和文化。面對(duì)他們，我常常想起昆德拉的《生命不能承受之輕》，說實(shí)在的，他們實(shí)在是太”輕”了，整天沉浸在大眾娛樂文化中，吃麥當(dāng)勞，看球賽，留戀好萊塢電影，被商品社會(huì)層層包圍，相比之下，二十世紀(jì)的中國文化”重”得讓他們無法承受，無法理解。我在《亞洲周刊》的專欄中，曾寫了一篇論”輕”與”重”的文章，當(dāng)時(shí)就是從教學(xué)中引發(fā)出的感慨：

　　”在美國校園里用英文講授中國文學(xué)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)美國學(xué)生并不缺少輕的興趣，他們其實(shí)犯的都是‵失重′的毛病。經(jīng)過了后現(xiàn)代社會(huì)文化工業(yè)的洗禮，我的學(xué)生大多只懂得欣賞‵輕′的﹑幽默的﹑好玩的東西，十分懼怕沉重感。偏偏我所教的中國現(xiàn)代文學(xué)又承擔(dān)了大量的歷史和民族的苦難，讓學(xué)生們大大叫苦，而我也常�？嘤谡也坏脚c他們對(duì)話的途徑。偶爾在課上放一兩部中國影片，他們也嫌太沉重了。學(xué)生們的這種失重感揭示了后資本主義工業(yè)社會(huì)的文化轉(zhuǎn)向，正如詹姆遜在他的《文化轉(zhuǎn)向》一書所論述的，如果說現(xiàn)代性還擁有崇高的美學(xué)的話，那么后現(xiàn)代性則完全拋棄了崇高，拋棄了美的自律狀態(tài)，轉(zhuǎn)而推崇美所帶來的快感和滿足�！盵2]

　　于是，我毫不客氣地批評(píng)學(xué)生們沉浸于”輕”的可怕，激發(fā)他們走出消費(fèi)文化，走出快餐文化，走出享樂文化，感受一下”重”的真實(shí)感，感受一下中國文化的復(fù)雜性，從而對(duì)他們自己的文化也獲得一種反思與觀照的能力。

　　面對(duì)美國學(xué)生的文化心理和實(shí)際水平，我認(rèn)為教學(xué)的關(guān)鍵在于如何讓他們了解中國文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史場合，即產(chǎn)生文學(xué)作品的語境。我以前在大學(xué)里選修英國文學(xué)和美國文學(xué)時(shí)，老師一上來就進(jìn)行本文批評(píng)，似乎從沒有一個(gè)”文學(xué)史”的概念。西方文學(xué)批評(píng)很重視文本的分析，這是好的，但如果太執(zhí)著﹑太過分，就會(huì)只知其一，不知其二，只知形式結(jié)構(gòu)，不知精神內(nèi)涵。特別是對(duì)于美國學(xué)生，他們對(duì)中國本來就很陌生，講起中國文學(xué)作品，如果不知道語境，就會(huì)陷入結(jié)構(gòu)分析的陷阱之中，如墜煙霧。意識(shí)到這一點(diǎn)，我這些年便有意識(shí)地挑戰(zhàn)新批評(píng)﹑結(jié)構(gòu)主義﹑后結(jié)構(gòu)主義等時(shí)髦的教學(xué)法，有意把語境看得比語言還更重要。無論是講中國文學(xué)還是講中國電影，都充分地講清時(shí)代，講清中國的具體歷史場合。例如我常從晚清的梁啟超講起，從小說革命講起，讓學(xué)生明白為什么中國文學(xué)被提高到國家話語的高度，成了拯救國家﹑改造國民的工具？為什么中國知識(shí)分子一直都走不出”感時(shí)憂國”的情懷? 為什么現(xiàn)實(shí)主義成了中國現(xiàn)代文學(xué)的主流表現(xiàn)形式？又比如講魯迅的《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》，就首先要講中國歷史的漫長，傳統(tǒng)包袱的沉重（和美國完全不同），保守力量的根深蒂固。由于中國黑暗的特別濃厚和民族劣根性的特別頑固，啟蒙者就不得不采取”矯枉過正”的策略。如魯迅所言，本意只想讓主人開窗戶，可是主人太保守又太刁頑，只好威脅說，如果你不開窗就掀掉你的房子，這主人才肯折中地開了窗子。歷史場合講清了，才能說明魯迅當(dāng)時(shí)為什么那么激烈，才能說明魯迅說中國文化傳統(tǒng)的”吃人”是什么意思，也讓美國學(xué)生不會(huì)因?yàn)樽x了《狂人日記》之后誤以為中國文化乃是血淋淋的血腥文化。我記得在課上曾有過幾個(gè)美國學(xué)生問我，是否中國歷史上常常出現(xiàn)野蠻的”吃人”事件。經(jīng)過我的解釋后，他們才明白，魯迅所說的”吃人”是一種文化隱喻，是五四新文化對(duì)封建文化的隱喻式的抗議。

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　　重視語境的講述，是我的教學(xué)特點(diǎn)。為了把這一特點(diǎn)發(fā)揮得更好，我又把語境分為幾個(gè)層次，也可稱作語境結(jié)構(gòu)的設(shè)定。語境應(yīng)包括歷史語境﹑政治語境﹑文化語境和審美語境即文學(xué)藝術(shù)自身語境。

　　一個(gè)作家﹑導(dǎo)演的作品的產(chǎn)生除了和他們所處時(shí)代的政治﹑文化大環(huán)境有關(guān)之外，還與他們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)發(fā)展鏈條上的具體位置有關(guān)。例如中國現(xiàn)代文學(xué)，是屬于處于京派位置與處于海派位置的作家，就必須講清楚。二﹑三十年代處于京派位置的周作人﹑沈從文和處于海派位置的施蟄存﹑劉吶歐等對(duì)現(xiàn)代化浪潮的感覺就全然不同。如果說海派歡迎”聲光化電”并抒寫聲光化電下人的心理感覺，那么，京派則與此拉開距離，這才有”談龍說虎”的閑適散文，而魯迅的《野草》則異于南北兩端，在現(xiàn)代化潮流面前徘徊不安，既沒有躲進(jìn)”自己的園地”的隱逸之情，也沒有歡呼聲光化電的興奮之情，更多仍然是彷徨與焦慮的現(xiàn)代感，是對(duì)存在意義的叩問。講清魯迅﹑周作人、沈從文﹑施蟄存的流派語境，再進(jìn)入他們的作品分析自然就容易明白得多。

　　　一個(gè)作家與時(shí)代和藝術(shù)思潮的關(guān)系是非常緊密的，他（她）塑造著時(shí)代，也同時(shí)被時(shí)代所塑造。比如當(dāng)我們讀女作家丁玲的文學(xué)作品時(shí)，就不能把它們看成一成不變的整體，而是應(yīng)該看到它們?cè)诟鱾�(gè)歷史時(shí)期所顯示的不同風(fēng)貌與不同的藝術(shù)價(jià)值。比如二十年代末，丁玲受到五四新文藝的影響，她在《莎菲女士日記》表現(xiàn)出了女性對(duì)自己身體欲望的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)出了女性主體的覺醒。到了１９３０年，她轉(zhuǎn)而接受早期普羅文學(xué)的”革命加戀愛”的文風(fēng)，把新女性的主體意識(shí)寫成了小資產(chǎn)階級(jí)的閑情與趣味，成了不值得追求與肯定的東西。四十年代的延安時(shí)期，她雖然已經(jīng)接受馬克思主義的洗禮，可是并沒有完全放棄女性主義批評(píng)的角度，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在《我在霞村的時(shí)候》這篇小說中，我們還能深深體會(huì)到她對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷。到了丁玲得到斯大林文學(xué)獎(jiǎng)的《太陽照在桑干河上》這一階段，我們發(fā)現(xiàn)她的女性主義意識(shí)已經(jīng)基本上被意識(shí)形態(tài)的寫作所代替，只在黑妮這一小小的角色中，還能看到一點(diǎn)點(diǎn)微小的個(gè)性的痕跡。到了她晚年所寫的《杜晚香》，我們則看到她已經(jīng)完全成為政治的寫作工具，一點(diǎn)個(gè)體的聲音也聽不到了。給學(xué)生講丁玲的各個(gè)寫作階段，可以讓他們更深入地了解作品與歷史語境﹑政治語境和藝術(shù)語境之間層層復(fù)雜的關(guān)系。

　　又如中國電影，除了講述每個(gè)電影的大時(shí)代場合之外，又必須講述該影片導(dǎo)演產(chǎn)生的藝術(shù)小時(shí)代場合。中國當(dāng)代電影藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷六代轉(zhuǎn)換，每代都有自己追求的藝術(shù)重心和表現(xiàn)特點(diǎn)。

就以張藝謀為代表的第五代和以賈樟柯為代表的第六代來說，其審美趣味就大不相同。第五代導(dǎo)演是中國八十年代的”文化熱”（文化反思運(yùn)動(dòng)）的產(chǎn)物，與”尋根派”小說和”實(shí)驗(yàn)小說”的文化關(guān)懷有相通之處﹣﹣不再轉(zhuǎn)述意識(shí)形態(tài)的話語，而是以充滿主體性與個(gè)體化的語言對(duì)歷史進(jìn)行重寫。像張藝謀的《活著》﹑《紅高粱》﹑《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《黃土地》﹑《霸王別姬》﹑田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》都是對(duì)文化的尋根，對(duì)歷史的反思與重新書寫。在第五代的電影美學(xué)革命中，揮之不去的仍是重新書寫歷史的情懷，所以電影中的女主角，基本上都成了闡釋寓言式的歷史景觀的符號(hào)，其女性主體都被大的歷史敘事所淹沒�？梢哉f，第五代導(dǎo)演的作品是對(duì)主流文化和權(quán)威話語的有力反抗，是中國影壇走向國際影壇的凱旋，但是其對(duì)當(dāng)代生活和”個(gè)人化”的表現(xiàn)仍然不足。第六代導(dǎo)演則對(duì)九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期與社會(huì)商業(yè)化有著強(qiáng)烈的響應(yīng)，與當(dāng)代生活尤其是個(gè)體生活聯(lián)系得更加緊密，不再熱中于歷史的大敘述，而是回到現(xiàn)實(shí)，回到現(xiàn)代性潮流沖擊下的日常生活﹑城鄉(xiāng)矛盾﹑個(gè)人的生存危機(jī)和情感波動(dòng)等，比如張?jiān)摹侗本╇s種》﹑王小帥的《北京自行車》和賈樟柯的《小武》都是都市漫游者的記錄，描寫形形色色的的都市邊緣人，以及尋找被城市現(xiàn)代化進(jìn)程所掃蕩的個(gè)人記憶。這一代的導(dǎo)演，對(duì)第五代把歷史寫成寓言故事不感興趣，而是更加注意身邊的故事，注意真實(shí)性與客觀性，注意都市體驗(yàn)和個(gè)體的掙扎，可以說更為”個(gè)人化”一些。當(dāng)學(xué)生弄清這兩代導(dǎo)演的不同藝術(shù)語境后，他們也就更能理解他們不同的藝術(shù)追求與藝術(shù)價(jià)值。

　　 （五）

　　我的強(qiáng)調(diào)語境解說的教學(xué)法，用中國傳統(tǒng)史書的基本概念來表述，就是在分析講解”傳”（人物﹑故事﹑情節(jié)﹑文本結(jié)構(gòu)等）時(shí)，不忘先講清”志”。我的同窗同行王崗曾著《浪漫情感與宗教精神》一書，他很善于讀歷史，說讀史書特別要重視讀”志”。范文瀾曾論述道：”只有紀(jì)傳，沒有志書，不能說是完整的國史。”（《中國通史》第三編第一章第五節(jié)）此說就被我理解為要重視讀“語境”。所謂”志”，便是產(chǎn)生歷史人物和歷史事件的制度﹑環(huán)境。打開《“史記》”，我們總是先進(jìn)入伯夷傳﹑孔子傳﹑項(xiàng)羽傳等，往往忘記認(rèn)真讀一讀”志”�？墒且嬲v清楚伯夷﹑叔齊，不把這兩位志士﹑逸士所處的湯武革命時(shí)代講清楚是不行的。中國的三皇五帝延至商紂時(shí)代，所有的政權(quán)更換，都采取和平方式，即都用禪讓方式。周武王討伐暴君雖有道理，但它破壞了這一方式，所以才有伯夷﹑叔齊兩兄弟譴責(zé)周武王的”以暴易暴”的說法。伯夷﹑叔齊的逃亡，是對(duì)暴力方式的拒絕，并非是對(duì)紂王的絕對(duì)忠誠。韓愈的”伯夷頌”，把伯夷﹑叔齊改寫成忠于君主的儒家楷模，很值得質(zhì)疑。但這種質(zhì)疑，也只能靠對(duì)”志”的理解。

　　我講中國現(xiàn)代文學(xué)，重心放在講魯迅﹑沈從文﹑張愛玲三個(gè)點(diǎn)上，但都把他們放在”志”的前提下來闡釋。五四前后，中國正從鄉(xiāng)村時(shí)代向城市時(shí)代轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變，應(yīng)是二十世紀(jì)中國”志”的主要內(nèi)容。魯迅熟悉鄉(xiāng)村，他寫出了中國鄉(xiāng)村時(shí)代最后瞬間中國底層農(nóng)民的苦難并借此寫出民族的大苦悶和民族劣根性的大包袱。而沈從文則對(duì)時(shí)代的轉(zhuǎn)變抱著懷疑的態(tài)度，他寫的是真實(shí)中國鄉(xiāng)村古典人性美的挽歌。邊城，翠翠，清澈的山水，即將被城市工業(yè)文明所污染﹑所破壞，他要用筆描繪出最后的純真的圖畫，以襯出現(xiàn)代文明的丑陋。沈從文的思路，在中國近代史上，從章太炎開始就有，章氏之后的梁漱溟等，也有這種思路。說清”民粹派”的思路，就說清沈從文創(chuàng)作的”志”。至于張愛玲，她本來就生活在大城市，居于現(xiàn)代化的中心，所以寫起城市生活和城市人物心態(tài)，就顯得逼真，而對(duì)于農(nóng)村，她卻完全是陌生的，沒有到過鄉(xiāng)村，卻硬寫出鄉(xiāng)村大變動(dòng)的《秧歌》，就未免吃力。文字語言功力雖深，但其中的漏洞卻不能不暴露出來。美國是一個(gè)城鄉(xiāng)差距比較小的國家，美國的青年學(xué)子很難理解中國從鄉(xiāng)村到城市巨大轉(zhuǎn)變中的種種心態(tài)事態(tài)，如果未能給他們講清中國轉(zhuǎn)型的”志”，就不能講清其轉(zhuǎn)型歷史條件下的作家作品。這也許是中國課堂上無須焦慮的問題，但對(duì)于我，則是要”狠下工夫”想清說清的問題。

　　談起”志”，我有時(shí)也想起賽依德所講的”東方主義”。他說”東方主義”是西方對(duì)東方的所有觀念﹑形象及幻想的制造。的確，如果我們的教學(xué)與東方的歷史語境脫離，而只是以西方普遍化的歷史觀念來看待中國，那確實(shí)會(huì)陷入以歐美為中心的認(rèn)識(shí)論，我們則成了一群制造”東方主義”的東方人。其實(shí)，就連講解東方主義這一概念本身，也得放到具體的歷史語境來談。比如陳小眉在她的著作《西方主義：毛以后的中國的反話語理論》中談到，在中國八十年代的特殊的歷史語境下，官方西方主義和反官方西方主義就不同，前者以西方闡釋來鞏固國家政治話語，后者則以西方闡釋來對(duì)抗官方權(quán)力話語。[3]所以，如果不了解”志”，不了解具體的歷史和政治語境就來談中國作品，那只能是隔靴搔癢，與中國的實(shí)際情況相隔越來越遠(yuǎn)，無法還原中國文化與文學(xué)的本來面目。從這種意義上看，中國文學(xué)史的概念和輪廓在我的教學(xué)中是必不可少的。

　　（六）

　　除了注意語境外，我當(dāng)然也重視”史論結(jié)合”，也鼓勵(lì)學(xué)生以各種角度來閱讀中國作品。我的學(xué)生常常會(huì)用各種西方文學(xué)理論來闡釋中國小說和電影，或者用女性主義理論來讀女作家的作品和男性作家對(duì)女性的描寫，或者用后殖民主義理論來讀魯迅的改造”國民性”的問題，或者用解構(gòu)主義理論來讀第五代和第六代電影，可以說是五花八門。從接受美學(xué)的角度來講，這確實(shí)無可非議，但是我還是常常指導(dǎo)學(xué)生不要闡釋得過了頭，偏離原本歷史政治文化的具體語境。其實(shí)，我們?cè)诿绹膶W(xué)院派的同行們，也會(huì)經(jīng)常犯同樣的毛病，拿起一個(gè)西方理論家的理論就往中國文學(xué)作品上套，也不管這一作品當(dāng)時(shí)生成的特殊的歷史場合，往往”言必稱�？譬p德里達(dá)”，好像沒有西方理論來論證其觀點(diǎn)就不夠有份量，對(duì)自己的本土文學(xué)傳統(tǒng)反而生熟得很。

　　在引進(jìn)”文學(xué)史”這個(gè)概念時(shí)，我當(dāng)然也會(huì)遇到”經(jīng)典”與”非經(jīng)典”的問題。我主要介紹中國現(xiàn)代文學(xué)史中的主流文學(xué)和主流作家，如魯迅，沈從文和張愛玲，在此基礎(chǔ)上，才介紹一些非經(jīng)典性的作家及流派。當(dāng)我們做研究時(shí)，常常會(huì)發(fā)掘出一些以往被文學(xué)史掩蓋的作家，如廢名﹑蘇青﹑張恨水等，但是在教學(xué)中，倘若把重點(diǎn)放到非經(jīng)典文學(xué)作家及其作品的話，那么學(xué)生對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的理解就不夠全面，會(huì)連一些最基本的常識(shí)都搞不清楚。

　　總之，我的教學(xué)思路是回歸文學(xué)經(jīng)典，回歸真實(shí)的文學(xué)歷史，不管現(xiàn)在時(shí)髦的理論是什么，我都盡量引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)本身，注意文學(xué)的審美價(jià)值，注意文學(xué)的生成條件與文學(xué)性，讓他們明白這些作品與時(shí)代之間復(fù)雜的關(guān)系。不錯(cuò)，我所教的課程在美國校園中是屬于非�！边吘壔钡恼n程，這里面所隱含著的歐洲中心的話語霸權(quán)是不言而喻的。然而，正因?yàn)榇�，我更不想為了擠進(jìn)”中心”而一味追逐學(xué)院派時(shí)髦的理論話語，而是努力地保持自己的教學(xué)特色，努力還原歷史的真相和文學(xué)的審美趣味。就像現(xiàn)在的全球化和本土化的爭論一樣，我不想我的課程被全球化的話語和價(jià)值系統(tǒng)所籠罩，而是希望在鋪天蓋地的統(tǒng)一化的全球化工程中，挽救出一些真正具有本土特色的歷史文化記憶。

　�。ㄆ撸�

　　我在美國教書才七﹑八年，說到底，才僅僅是個(gè)開始。剛剛走了第一步就寫這樣的文章，未免太早。但是，想到可以借此思考一下自己的課堂生涯，以讓今后更自覺地做些實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐，又想到可借此機(jī)會(huì)，和其它朋友交流一下心得，也就答應(yīng)編者的約稿寫了。但因?yàn)榻?jīng)歷太短，說得也就難免疏淺，這就得請(qǐng)讀者原諒了。

　　不過，我也想到教書其實(shí)才是我的天職，它在某種意義上比我的學(xué)術(shù)研究工作更為重要。這倒不是因?yàn)槲覐男【汀焙脼槿藥煛�，而是因�(yàn)樵谶@么一個(gè)物欲橫流﹑商品泛濫的時(shí)代，如果連我們作為教師都不重視”育人”，那么這個(gè)世紀(jì)還有什么希望呢？如果每個(gè)教授拼命做研究只是為了增加一些追逐名利的資本，那么這些著作又有什么價(jià)值呢？多寫一本學(xué)術(shù)著作對(duì)于個(gè)人而言，固然很有成就感，但是能把人文精神傳播給還在成長中的學(xué)生們，不是更加重要嗎？在美國教中國文學(xué)雖然領(lǐng)域很窄，但是它既能讓美國學(xué)生對(duì)中國文化有更深一步的認(rèn)識(shí)，讓中西文化有所交流﹑溝通，還能幫助自己保持一些美好人性，一點(diǎn)”為人師表”的尊嚴(yán)與責(zé)任感。我認(rèn)為教書的過程，不僅是傳授知識(shí)的過程，而且是自身修煉的過程。在學(xué)生的注視與期待下，教師是很難回避”崇高”的，對(duì)黑暗不能不置一詞，不能失去知識(shí)分子的良心與社會(huì)責(zé)任感，絕對(duì)要拒絕狡猾與世故。因此，從心靈深處，我更喜歡人們把我看作一個(gè)”教師”，而不是”學(xué)者”。

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　　　　[1] 劉再復(fù)，《滄桑百感》，（香港：天地圖書，２００４年），１５９﹣１６７頁。

　　　　[2] 劉劍梅，《狂歡的女神》，（香港：明報(bào)出版社，２００４年），１７２頁。

　　　　[3] 陳小眉，《西方主義：毛以后的中國的反話語理論》，（紐約：牛津大學(xué)出版社，１９９４年版）序言。

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