福柯在出版了他的主要著作《字與事》（“Le motes et les choses”，英譯《事之序》，“The orders of things”）兩年之后，于1968年寫了一篇文章《這不是煙斗》，評述法國超現(xiàn)實主義畫家馬格利特（Rene Magritte，1898—1967）同名作品，實際上是借題發(fā)揮，以藝術評論的方式，表達他基本思想的某些方面，這篇文章的事實上的寫作原因似乎是：馬格利特在讀了福柯剛出版的《字與事》后，于1966年5月6日寫信給福柯，表示他對該書的興趣，對書中“resemblance”與“simililtude”所作區(qū)別作了評論，并附去“這不是煙斗”這幅畫的復制品。①從馬格利特同年6月4日的回信看，�？略诮拥�5月23日信后立即復信給馬格利特，提出了關于另一幅作品的問題。6月4日信中，馬格利特沒有提�？掠蟹窕卮鹚�關于“resemblance”與“similitude”的評論，但兩年后�？逻@篇評論文章，卻集中地闡述了這兩者的區(qū)別，也可以看成是對馬格利特評論的一個詳細的回答。

　　在5月23日信中，馬格利特說�？略凇蹲峙c事》中對“resemblance”與“similitude”所作的區(qū)別，有助于自己的論述。盡管在字典上不易找出字面上的區(qū)別，但在實際上，這種區(qū)別對理解“世界”與“我們自己”的關系是有幫助的。信中馬格利特說“事物沒有resemblance，但它們可以有或可以沒有similitude并說：“只有思想才resemblance它與其所視、所聽、所知者相：“resemblance”后一句話為�？略谖恼轮幸�用、發(fā)揮。所以可以認為馬格利特對（字與事）中的道理是領會了的。

　　“resemblance”與“similitude”的區(qū)別是�？略凇蹲峙c事》一書中提出理解西方語言和事物關系歷史發(fā)展的重要觀念，這個觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術，說明他的思想與西方藝術（文化）發(fā)展的一致性，說明他和西方現(xiàn)代新派藝術家所思考的是同一類的問題，而藝術家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結構”與“意象結構”的關系，在精神上與�？碌囊馑家彩且恢碌�。然而這兩個法文字棗“resemblance”與“similitude”譯成中文而又要體現(xiàn)出它們的區(qū)別，是很難的。根據�？碌睦斫猓�我們暫時把“resemblance”譯成“意象（者）”，而“similitude”則譯成“相似（者）”。這兩者的聯(lián)系和區(qū)別，將隨著我們討論的深人，而逐漸明朗起來，這一點是我們要預先說明的。

　　福柯自從出版了《瘋狂史》（“Histoire de la folie”，英譯《瘋狂與文明》，“Madness and Civilization”）之后，在巴黎成為知名人士，他的《字與事》很快受到重視，也是很自然的；
但這部艱深的書首先接到藝術家的反映，卻也是很有趣的事。不錯，�？玛P心文學藝術，早在《字與事》出版前五年，�？鲁霭孢^一本稱贊“前”（準）超現(xiàn)實派作家魯塞爾（Raymond Roussel，1877—1933）的書。雖然�？逻@本書中國讀者不易讀到，但從魯塞爾這位作家喜歡運用“詞句”和“意象”之間的復雜、變形和比喻的關系來看，�？略摃�的宗旨當與后來的《字與事》和本文要介紹的《這不是煙斗》是一致的。

　　哲學家和藝術家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。不但馬格利特讀了�？碌臅�，而且�？略缇涂戳笋R格利特（以及克利、康定斯基……）的畫，促使他進一步思考那人與現(xiàn)實、主體與客體、語詞與表象、概念與形象……的關系，提出一種自己獨特的、但又是為當時同代人所能接受的見解。當我們了解了�？绿岢鏊�的見解的“根據”，亦即當時哲學、文學、繪畫、音樂等領域所思考的“問題”；
當我們理解了福柯提出這些見解的可能性，即這些思想、觀點、說法何以可能，則我們就理解了�？碌囊娊�，也就理解了�？卤救�。作為“著作者”、“思想者”、“言者”、“寫者”的“�？隆保瑹o非就是那些“見解”的“總和”。

　　一、圍繞著“語言”的討論

　　古代哲學重“思想”，現(xiàn)代哲學重“語言”，但如同古代哲學的“思想”遇到了不少麻煩一樣，現(xiàn)代哲學的“語言”也面臨著嚴重的挑戰(zhàn)。并不是說，古代的哲學家沒有想到“語言”的問題，智者學派就曾提出為什么“可聽的”語言能夠代表“可見的”事物這一根本問題，②不過那時只認為“語言”是“思想”的工具，“語言”是第二位的，而“思想”才是最重要的。

　　系統(tǒng)強調“語言”的獨立性和任意性的是法國的塞秀，他的語言學成為現(xiàn)代結構主義思潮的奠基者。這時，“語言”才不僅僅是一種“指謂”的“工具”，其意義不只限于“所指”，而“能指”本身成為人為的、自成體系的結構系統(tǒng)。“能指”與“所指”之間的關系是人為的、任意的、約定俗成的，而不是模擬的、派生的，從而是獨立的結構。

　　“語言”的獨立性，引出了“文字”的依附性，因為在塞秀看來，“文字”無非是“語言”的外在表現(xiàn)和記錄。塞秀這種貶低“文字”的看法，受到了后來不少人的批評，但批評者側重在更加強調“寫”和“文字”的獨立性和重要性，而把塞秀的論述重點“說”移向“寫”�！皩憽保�的獨立性引出了“文學”（作品）的獨立性。

　　“文學”（作品）不是“模仿”、“復制”、“描寫”客觀的現(xiàn)實世界棗對象世界，其獨立性表現(xiàn)在：它也是一種主體（精神、心靈棗psyche）的人為的表現(xiàn)（結構）形式。這種理解在精神分析學派的影響下，擺脫了“對象世界”的“文學”，成為“無意識”、“夢”的世界�？傊�，“文學”脫離了“現(xiàn)實”、“文字”脫離了“對象”（意象，image），它們之間是一種“不確定的”（indefinite）、“游移的”（adrift）關系。

　　這樣，由文學領域中首先出現(xiàn)的“超現(xiàn)實主義”流派，影響到繪畫領域中這個流派的發(fā)展，而馬格利特作為這一個流派中的一員棗盡管不是最典型的一員，就有“這不是煙斗”的兩度創(chuàng)作。

　　“這不是煙斗”（Ceci nest une pipe）是馬格利特早在1926年畫的，而1966年他又重新畫了一遍，將1926年的舊作保留在一個黑板畫的地位，而又懸空畫了一個大煙斗，這幅新畫的標題為“兩個秘密”（Les deux mysteres）。是否因馬格利特讀了福柯的《字與事》想起了舊作，一起寄給了他，還是為別的意圖，不得而知。

　　1926年的畫和題字都是“一本正經”地“畫”完全寫實的煙斗，“寫”完全工整的手寫體法文，并無一點可以懷疑、含糊的地方；
但這兩個“相反”的“意思”都放在了一幅畫中。�？碌娜蝿站褪侨绾螐淖约旱乃枷肓�場來解釋這兩幅畫。可以想象，福柯并不會認為這是一個困難的任務。因為大家記得，他的《字與事》一書的開頭，也是以一幅畫作為引子，引出了他一整套“知識考古學”，而選的畫，竟然是17世紀西班牙大畫家維拉斯克斯（Velazquez，1599—1660）的一幅古典名畫棗“宮女們”（Las Meninas）。福柯居然利用該畫處理“畫中畫”的隱顯關系之獨特的手法，引導出“語言”與“畫象”（意象）之間不確定關系這個結論來，那末，以故意游離“語言”與“意象”為宗旨的馬格利特這兩幅畫，當然就可以更加得心應手地來說明�？聦Α罢Z言”的一種獨特的看法。

　　畫上明明是“煙斗”，為什么題詞（text）卻寫著“這不是煙斗”？�？抡f，這幅畫按傳統(tǒng)習慣來說，很是奇怪，但細想起來，卻是可以說得通的。通常我們都把畫上的東西，理解為“實物”的“代表”，而語詞又是“指示”著“實物”�！斑@是煙斗”這句話語，等于用手指頭指著一個實際的煙斗，但馬格利特這個題詞里的“這”，首先被理解為“指”那畫上的“煙斗”，而畫上的“煙斗”不是實際的煙斗；
如果馬格利特畫的不是煙斗，而是“布丁”，而題詞也改為“這不是布丁”，則中國人很容易就能理解題詞的意思。“畫餅（布�。┎荒艹漯嚒保�“畫煙斗”也不能“過（煙）癮”，畫上的餅、煙斗不等于實際的餅、煙斗。

　　畫上的煙斗是由布料、顏料組成的，實際的煙斗是由木料組成的，而“這不是煙斗”的題詞則又是黑色（1966年版是用白色）線條組成的。畫、實物、文字，實際是三種不同的東西（物），它們之間只有某種“相似性”（similarity），它們是“相似物（者）”。“相似物（者）”不同于“表象物（者）”（resemblance）。福柯認為，按照傳統(tǒng)的、古典主義的理解，“畫”和“字”都是“實物”，的“表象”（representations）�！氨硐蟆北旧頉]有存在的價值和意義，而只“代表”它所“代表”的“實物”�！氨硐蟆焙汀皩嵨铩痹�是一件事，而不是兩件事，它們之間沒有“縫隙”。“實物”是“原子”，而“表象”本身為“虛空”，這是西方人一個傳統(tǒng)的觀念。“表象”的“意義”以其“表現(xiàn)”“實物”的完善程度為轉移。“畫”以“狀物”，“辭”以“指事”，皆以“事”、“物”為最后標準，畫得越像真物，則水平越高，意義越大，“辭”“事”相符，乃是“真”“話”、“真”“理”。

　　然而，實際上，“畫”、“字”本身亦為一“物”，“虛空”本身亦為一“始基”，就其“思想性”言，是為“無”，就其“實物性”言，仍為“有”。繪畫史、文學史并非真的為“無之史”，而亦為“有之史”；
沒有“純粹”的“思想史”，一切的“史”，都是“有”的“史”�！白帧�、“畫”之所以能成“史”，乃在于它們本身亦為一“物”，是它所“代表”的“實物”的“相似物”，“虛空”為“原子”的“相似物”�！跋嗨莆铩敝�間就不是“親密”“無間”的，而是“有間”的，“字”、“畫”與“實物”之間有一種“游離”的關系，因而不是一成不變、一勞永逸的。

　　�？抡�本《字與事》的重點之一就在于指出西方對“語言”的“表象”式理解并不是永恒的，直到16世紀，西方人還相信“字”與“事”乃是兩種“相似物”，“字”本身就有某種實際的作用，不僅“事”影響“字”，“字”也可以影響“事”�！皶�”是根據“事實”寫出來的，“事實”也可以根據“書”來改造、塑造、組建，其間的影響是相互的、可以逆反的。�？略跁�中還特別指出唐·吉訶德作為這種“盡信書”的最后一個“英雄”，而為古典主義思想所嘲弄——唐·吉訶德堅信“事”應按“書”中所教導的方式來組建，“書”之所以未曾應驗，乃是施了“魔法”的原因，而“魔法”總是可以破的，唐·吉訶德就是破那把“書”只看作“表象”而自身沒有價值的“魔法”的“英雄”。這個“英雄”之所以成為“喜劇式”的，是因為古典主義的“表象”觀念已經成為占統(tǒng)治的觀念“書”（文字）只是“事”的“表象”，理應隨“事”而“變”。在培根破除了多種“偶象”之后，在笛卡爾把科學方法引進哲學之后，唐·吉訶德式的“英雄”則越來越顯得“滑稽可笑”。

　　然而，�？略凇蹲峙c事》里指出，“字”與“事”這種古典表象式的理解，也不是永恒的，因為它把二者之間的復雜關系簡單化了，并未真正解決“可聽的”、“可視的”之間的矛盾。這樣，當古典主義發(fā)展到一定階段之后，現(xiàn)代的思潮轉向了“語言”、“字”本身的意義和價值。�？抡J為，盡管人類說了幾萬年的“話”，“寫”了幾千年的“字”，但“語言”（文字）在西方真正成為科學研究的“對象”，真正成為一個特殊的“物”——有“實體性的”、“厚實的”“物”而被“觀察”、“分析”、“研究”，則是18世紀末、19世紀初以來的事。

　　“語言”當然是用來“指”“事”的，但這個“指事者”本身有自己的結構，這個“結構”并不完全是“模仿”所“指”之“事”的結構，而有自身的獨特的要求。不僅“詞法”、“句法”“模仿”“實事”，而且我們對“實事”的“理解”，離不開“詞法”、“句法”�！罢Z言”的區(qū)域，限制了我們可理解的世界的區(qū)域；
“語言”的“結構”，影響了我們對“世界”“結構”的理解。這樣，西方從19世紀起，我們似又看到了許許多多的“唐·吉訶德”，但卻不是“滑稽可笑”的，而反倒是倍受尊敬的。

　　二、“圖畫詩”（calligram）

　　“語言”不僅是“語音”，而且是“文字”；
不僅是“說”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而且是“寫”�！拔淖帧�、“寫”在現(xiàn)代受到持別的重視，人們覺得過去過于側重語言的聲音的一面，而以為“聲音”是空靈的、精神性的，“說”總要“說”些“什么”（胡塞爾），要緊的不在“說”本身，而在“什么”。這種情形自從海德格爾以后，有所改變�！罢f”不被理解為一種表達，“思想”的“工具”，而本身是一種“存在”方式。所以盡管現(xiàn)在有一些人批評海德格爾沒有完全擺脫“語言中心論”從而仍有“邏輯中心論”的影響，但“語言”的存在性思想是海德格爾跨出的第一步。

　　不過，“語言”自不光是“說”，而且還有“寫”。從某種意義看，“說”不是“寫”的一種方式�！罢f”是“可聽的”，但“寫”卻是“可看的”，“可聽的”如何能夠“代表”，“可看的”，這個問題也許可以在“寫”——“文字”上得到一點啟發(fā)。

　　從馬格利特的“這不是煙斗”，�？抡劦搅艘环N一度流行的“圖畫詩”。

　　法國先鋒派詩人阿波利奈爾（Wilhelm Apollinais，1880—1918）在去世那一年，出版了一部《圖畫詩》集，把文字排成了“圖形”，以與詩中指示的“事物”吻合，求得“詩”，“畫”在形式上的一致。據說，這種“圖畫詩”在歐洲中世紀曾經試驗過，但未曾流行起來；
阿波利奈爾重新創(chuàng)作之后，雖曾有一些響應者，但仍似曇花一現(xiàn)，并沒有多少生命力。

　　然而，要看到“圖畫詩”的宗旨卻也是很宏大的，�？轮赋觯骸皥D畫詩是要以游戲的方式消除我們字母文明（alphabetical civilization）的最古老的對立：指示（to show）與命名；
塑造（to shape）與言說；
再造（to reproduce）與建構（to articulate）；
模仿與指謂（to signify）；
看（to look）與讀（to read）�！雹�

　　�？略谶@里意味深長地指出了這些對立是他們“字母文明”的突出問題。歐洲的文字是拼音文字，“文字”是“語言”的記錄，“語音”是第一位的，“文字”是派生的、次要的�，F(xiàn)在法國有些人，如德里達，甚至把歐洲文明的一些缺點、失誤都歸諸“拼音文字”，固然是夸大其詞、危言聳聽，但“拼音文字”掩蓋了“文字”本身的特點，這倒是事實。

　　古代埃及用象形文字，“文”、“圖”并茂，“讀音”則是規(guī)定好了的，不少象形文字大概至今不易弄清如何“讀”，法。中國漢字講“六法”，造字的辦法是多樣的，其中也包括“象形”，但“象形”并不是唯一的造字的方法，所以漢字未曾像古代埃及象形文字那樣早已廢棄。然而，古代埃及象形文字出不了“圖畫詩”，中國的漢字也出不了“圖畫詩”，只有歐洲的拼音文字才會出現(xiàn)“圖畫詩”這種怪胎，這一點大概�？乱彩且庾R到了的。

　　不僅如此，福柯的討論要點，正在于以馬格利特的“這不是煙斗”為例，來說明“圖畫詩”之不可能性，他說馬格利特的畫是“圖畫”詩之“解散”（解體）。

　　�？抡f，“圖畫詩”的宗旨是要做修辭學以“比喻”（allegory）來做成的“同語（義）反復”（tautology），但“圖畫詩”以拼音文字的線條來組成“圖畫”，來代替語言的比喻，是不可能達到“同語（義）反復”的。這里的理由在于，“圖畫詩”不可能同時做兩件事：即“說”，又“表象”（represents）。這就是說，人們不可能問時“讀”“詩”，又“看”“畫”，“讀”了就不能“看”，“看”了就不能“讀”。

　　馬格利特的“這不是煙斗”就是以極端明快的藝術手法向人們表明：“看”是“看”，“讀”是“讀”，“看”的是“煙斗”的“畫”，“讀”的是“這不是煙斗”的“話”，二者并無“矛盾”可言。因為正如福柯指出的，所謂“矛盾”只是在兩句“話”或同一句“話”中發(fā)生，而不會在“話”與“畫”中發(fā)生。于是，“煙斗”的“意象”（畫），與“這不是煙斗”的“題詞”（話），可以在一幅作品中出現(xiàn)。

　　當然，這并不是說“畫”（“煙斗”的“意象”）和“話”（“這不是煙斗”）沒有關系，而只是說，它們之間的關系并不像傳統(tǒng)想象的那樣確定，好像船拋了錨固定在那里一樣，而是有相當不確定性。因為“話”與“畫”不是一方“代表”（表象）另一方，而只是“相似物”。馬格利特的作品正是要把這種“相似物”的特性揭示出來，他的“這不是煙斗”就好像起了“錨”，而使“船”“漂移”起來，但“船”仍在“水”中，“話”與“畫”仍然在“關系”中，在同一個“世界”中。顯示這種“關系”的，可以從題詞中那個“指示詞”（ceci, this）見出來。

　　“ceci”（this，這）是一個字、一些字母、一些線條，但又是一個“詞”，是一個“語詞”，理應有“所指”。然而，“ceci”這個“所指”是一個空集。這個表面上很確定的詞，實際上卻是很不確定的。

　　首先，“ceci”可以“指”“畫”的“煙斗”，那末馬格利特的題詞就可以讀作：“‘畫的煙斗’不是‘字的煙斗’（這個字），或不是‘可以讀作“煙斗”的這個字’”。其次，“ceci”可以存持其“空集”而作為一個“字”棗可“讀”出的“字”，那末，這個題詞就可以讀作：“‘ceci’這個字不是‘畫的煙斗’�！辈粌H如此，福柯還提出了第三種讀法，即以“ceci”“指”整個的畫和字——即“圖畫詩”，然后這句話則是對“圖畫詩”的否定。總之，“畫”的“煙斗”與“讀”的“煙斗”，不是一件“事物”，而是兩個不同的、但又可以是“相似的”“事物”。

　　“詩”就是“詩”——“字”就是“字”，“畫”就是“畫”，“畫”不是識字課本，不是圖解，“字”也不光是“命名”。在馬格利特的畫面前表現(xiàn)出束手無策的“教員”是�？聫娬{“圖畫詩”解散、解體的見證，他面對畫幅，說話的聲音越來越小，當他由喃喃作語說“這（不）是煙斗”這句話到完全沉默不語時，“他”“看見”了那個畫上的“煙斗”，也許這就是第二個版本中懸空八只腳如同夢境般的那個大煙斗的旨趣所在。

　　1966年第二個版本的那幅叫做“兩個秘密”的畫似乎才是馬格利特寫信給�？碌闹饕�用意所在，但�？碌脑u論卻大都是有關第一個版本的�？梢圆孪�，馬格利特在事隔四十年后想起了“這不是煙斗”那幅畫，而且以此畫為“背景”重新畫了一張，寄給�？拢�必是在讀了《字與事》后有感而發(fā)，第二版必與第一版在意圖上有所不同。福柯當然也是一位很細心的鑒賞家，他看出了，并告訴我們：第二版中的“這不是煙斗”這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；
但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。作者告訴我們“有兩個秘密。”但那塊黑板是要倒塌的，黑板上的畫和字，都會隨著支架倒塌而破碎，反倒是那個沒有支架、漂浮在空中的煙斗并無破碎之慮。第一個“秘密”是要“破”的，第二個“秘密”卻似乎永遠懸在那里。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”棗“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”、“畫”游戲式的“分離”、“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當游離的“字”和“游離”的“畫”“破碎”后，“無名”、“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。

　　我們看到，第二個版本的“兩個秘密”，已不是第一個版本在“文字”與“畫面”之間故意作相反的游戲，而是以馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實”與“夢境”、“實境”與“心境”之間的溝通關系。這時我們已離開了“語言”、“文字”，而進人“畫面”。以獨特的手法.來處理“畫面”，則是藝術家的技巧。

　　三、從超現(xiàn)實主義到抽象主義

　　“圖畫詩”是要人們從“詩”中“看”出“什么”來，而現(xiàn)代的畫家則要人們從“畫”中“讀”出“什么”來。

　　�？聦ξ鞣嚼L畫從15世紀到20世紀的發(fā)展，有一個小結性意見。他認為支配這個時期西方繪畫的有兩個原則：一是“造形表象”（plastic representation）與“語言所指”（linguistic reference）的分離；
一是“表象事實”（the fact of resemblance）和“表象聯(lián)結之認定”（the affirmation of a representative bond）的對應。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。�？率且�說，“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應關系，否則就不成其為“畫”。

　　�？抡J為，打破西方繪畫這兩個原則的代表畫家是克利（Paul Klee,1879—1940，瑞士畫家）和康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944，俄國畫家）。

　　在福柯看來，克利的畫力圖在“形狀”的結構中表現(xiàn)一種“句法”（syntax），而“船、房子、人同時可以認出為一些形象（figures），又具有寫的成分（elements of writing）”。④這種“畫”與“寫”的并列（juxtaposition）的結合，使得“意象”變形，不易辯“認”，而“寫”出來的“字”也不易辨“讀”，但二者合起來，卻被認為“告訴”了一些“什么”。克利在1900年畫的“R別墅”（“Villa R”），房屋、路、河流等等雖不易辨認，但“R”這個字母卻相當清楚明白�！癛”也許是英文的“River”（河）、“Road”（路），也許是法文的“Rever”（夢）、“Reveil”（醒）……

　　克利以“字”的“結構”（句法）來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種“字”、“記號”（signs）的結構，到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的.“形象”，成為“拍象”的“繪畫”、“非表象的”（non-representational）“繪畫”，從而突破了�？滤�總結的第二條原則；
表象聯(lián)結之認定與表象事實之問的對應。這就是說，在康定斯基的“畫”中，只有各種用以聯(lián)接（bond）表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”之“事實”。�？陆凶觥俺嗦懵愕恼J定（a naked affirmation）而不附著任何表象（clutching at no resemblance）。⑤

　　這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號”，是，“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質的結構”，可以理解為資本主義工業(yè)科技世界對繪畫藝術的一種沖擊。然而，福柯卻從這種發(fā)展中，看到了另一些意義，而這些意義與通常的理解在精神上還是有相通之處的。抽象派繪畫，如同其它的現(xiàn)代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，在這種主導意圖下，克利直接用語詞、文字（概念），康定斯基不用文宇概念，但其要人去“讀。”則用意為一。

　　從表面上來看，馬格利特的風格與克利和康定斯基的很不相同。超現(xiàn)實主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”和抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術家對世界的理解在形式上甚至是相對立的；
但�？抡J為，他們在精神七是相通的，在反對傳統(tǒng)繪畫原則方面，甚至馬格利特更為激進。

　　福柯認為，克利、康定斯基和馬格利特繪畫所體現(xiàn)的一個共同的、反對傳統(tǒng)的特點是將“意象”和“文字”的關系復雜化，使人們不能既作“觀者”，又作“讀者”、“這不是煙斗”，以直觀方式使“意象”與“題字”相背，“文字”似乎突然闖進了畫面（意象），使意象“漂浮”起來，而“文字”卻非常嚴肅地、學究氣地堅持著自己的內容。與“這不是煙斗”相反的例子，�？屡e出一幅“討論的藝術”（L’Art de laconversation）。畫面主要由巨大的石塊堆積成城一樣的屏障，“城”下有兩個很小的“人”在互相討論些什么。仔細觀看，則顯然可見石塊拼成的字母“REVE（夢），TREW（愛），CREVE（裂）。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在這里，“文字”不是像在“這不是煙斗”那里那樣與“畫面”直接對立，而是隱藏在“畫面”之中，需要有一點細心才能辨認出來；
一旦辨認出來，倒也十分清楚。如果說，在“這不是煙斗”中，“文字”闖入“畫面”，但“畫面”卻堅持.著自己的獨立性，那個第二版漂浮的大煙斗雖如夢境，但碩大無比，似乎要表明，它的“存在”，是任何“文字”力量所摧毀不了的；
但在“討論的藝術”中，“畫面”掩蓋了“文字”，而“文字”卻堅持著自己的“存在”，那兩個“人”雖小，但只要是“人”（當然首先是法國人，或認得法文的人），就一定能辨認那些“文字”，讀著“文字”，互相“討論”著，而忘掉了那些巨大的石頭。這兩幅畫在形式上是相反的，但實質卻都是在“意象”與“文字”之間做文章，使它們之問出現(xiàn)一些復雜錯綜的關系，從而打破那種古典式的“名”、“實”相符的傳統(tǒng)。

　　“討論的藝術”當有一層意義似乎�？挛丛�能及，即畫家把“文字”隱藏在“石頭”之中，“石頭”自身組成一些“文字”，向“人”隱約顯示這些“文字”，則要表現(xiàn)“世界”（那些巨石的組合）正在顯示著它的“意義”，“世界”本可當作一本“書”來“讀”，而不光是“視覺”（“視感官”）“對象”。“文字”只有“人”才能認得出來，所以盡管“人”比起“巨石”（世界）來，渺小得不可比擬，但卻識得出“巨石”（世界）“中”的“文字”，而且可以相互“討論”。人們所謂“指點江山”，盡管“江山”與“日月”長存，“不廢江河萬古流”，但“江河”所顯示的“意義”，卻只有如滄海一粟的“人”才能識得；
“高山流水”的“韻味”，只有“人”這個“知音”才能聽得出來。反過來說，“這不是煙斗”那兩個版本的畫幅所要堅持的，不是那學究式的“文字”，而是那意象畫面本身。無論人們（無名的手）“寫”什么“字”，無論如何認真地告訴“觀者”“這不是煙斗”，也無論這個“題詞”如何可以說得通，但“煙斗”仍是“煙斗”；
無論“人”如何“解釋”“世界”，“指鹿為馬”也好，“顛倒黑印”也好，“世界”仍是“世界”。我想這種“解釋”，同樣未出馬格利特“畫面”（意象）與“文字”“漂”、“游戲”式關系那種藝術手法的范圍，也當是可以說得通的。

　　福柯還舉出1928—1929年馬格利特的畫“走向地平線的人”（personnage marchant vers L’horizon），說明畫中的“實體轉化”（transubstantiation）現(xiàn)象。馬格利特這幅畫以一個穿黑大衣人的背景為中心，有一些無規(guī)則的塊塊圍繞著他，這些塊塊都是實實在在的，因為在地上的塊塊都有影子，而只有寫著“云”（nuage）的塊塊懸在天上而沒有影子，寫著“地平線”（horizon）的塊塊有一半的影子，因為它處在“天”“地”“交界”之處。其它在地上的塊塊分別寫著“槍”（fusil）、“椅”（fauteuil）、“馬”（cheval）。按照�？碌拇_釋，這些塊塊意味著“文字”轉化為“實體”，它們不是我們所“看”到的“云”、“椅”、“馬”、“槍”、“地平線”，而是這些“字”的“實體化”，“實體”本身不成“形狀”，所以要“寫”上“字”，讓人去“讀”；
光“看”這些不規(guī)則的實體，是“看”不出“云”、“椅”、“馬”、“槍”、“地平線”來的。從這個意義來說，這些塊塊有“形”無“狀”，其意義全由“文字”決定。解釋到這一層是很清楚的；
但�？聸]有提到，那個處于中心地位的“人”，身上穿的黑大衣，頭上戴的黑帽子，但卻沒有寫上“人”這個“字”�！叭恕笔且谎劬汀翱础背鰜淼�，用不著“寫”上“字”，而相反，畫上這些“字”（“名字”）卻都應是由“人”寫的。馬格利特在這幅畫的題詞上用的不是一般的“人”（humain），而用了“personnage”這個字是指“重要人物”、“角色”這類的意思，即不必指出“名字”，是一望即知的。當然，再重要、再著名的人物也應該有個“名字”，但這個“名字”不能是像“云”、“椅”、“馬”、“槍”，這類的普通質料名詞，而應是“專名”，但“專名”純屬“記號”，它的“模狀詞”（discriptive）“意義”是“歷史”賦予的，如“羅索”是（一本）“西方哲學史的作者”，二者的“意義”是不能等同的�！皩Ｃ�”原本是個“空集”、“內容”、“意義”是“歷史”填進去的。所以“椅”、“槍”、“云”都可以以“字”來代替其各自的“本質”，都可以“實體化”，唯獨“人”的“名字”，不能“實體化”�！皩嶓w化”了的“人”，不是那個人的“名字”，而只能是活生生的、我們所親眼目睹的那個“人物”（personnage）。

　　世上萬物都有自己的“本質”，只有“人”沒有抽象的“本質”、“人”是一個“例外”�；蛘哒f，“人”的那種抽象的“本質”是一個“空集”，是一種“可能性”。不錯，我們說，“愛因斯坦是偉大的科學家”，這句話的意思并不意味著“愛因斯坦”這個“人”的“本質”就是“偉大的科學家”，或他的所作所為是“偉大的科學家”這個“本質”的“顯現(xiàn)”；
相反，是因為“愛因斯坦”的所作所為才使他成為“偉大的科學家”。從最基礎的情形說，“人”是最根本的“樸”，可以成為各種的“器”；
不像“木頭”（樸）通常做“桌椅”，“鋼鐵”才能做“槍炮”、“人”卻是“將相本無種，男兒當自強”。

　　 也許這些想法并不合福柯的意思，所以他對那幅畫的那位“大人物”略而不談。我們知道，�？碌闹饕�思想是要破除西方傳統(tǒng)哲學中的“人（類）中心論”，把“人”作為一種特殊的“實物”（實際、實踐）來對待，使“文化”、“知識”的“歷史學”，成為考據“實物”的“考古學”。他認為，“人”的“本質”既然是一個“空集”，就沒有、不存在這樣一種“本質”，而“人”的“可能性”也不是“無限的”，而是受各種社會條件制約的。“人”的行為、活動，必在一個制度、體系之中，在具體的各種關系之中，“人”被分成各種“碎片”，一個“人”可以是“工人”、“農民”、“科學家”，也可以是“父親”、“丈夫”、“哥哥”、“弟弟”、“人”在各種關系“網”中。這樣，如果按�？碌囊馑紒碚f，“人”應是各種“關系”的總和，或是反映各種“關系”的“名字”時總和。

　　我們想說，�？逻@個思想傾向很可能是和馬格利特的畫風相反的。的確，馬格利特的畫是利用了“畫面”（意象）和“文字”之間的復雜關系，這一點被�？伦プ×耍�并揭示了出來；
但馬格利特的主要技巧在于要人們從“畫面”的特殊的、包括扭曲、變形、錯位的處理中，“讀”出畫的意思來，因此，在馬格利特的畫中“讀”與“看”仍然是一致的，只是這里要求的“看”，不是表面的、感覺式的，“直觀”，而是一種透視心靈（psyche）的“看”，這樣，馬格利特的畫才與超現(xiàn)實主義的文學和繪畫的精神溝通起來。

　　1947年，馬格利特畫了一幅題名為“閨閣中的哲學（La philosophie dans le boudoir）”的畫，畫中只有一件掛著的連衣裙和一雙高跟鞋，但這雙“鞋”同時又是一雙“腳”，而這件“衣服”同時又是“身體”。這里倒沒有馬格利特常用的“錯位”的手法，譬如“樹”本身又是一片大，“樹葉”等等，這里的“位置”是很確定的，但卻將本是“看不見”的，畫了出來，成為“看得見”的。從這幅畫的題詞來看，畫家似乎有一種“調侃”的意味，因為“哲學”是講“本質”的，要將“隱蔽”著、“掩蓋”的“東西”揭示出來，要揭示“現(xiàn)象”，“后面”的“東西”，于是，被“衣服”“隱蔽”起來的是“身體”，被“鞋”“掩蓋”著的是“腳”�！罢軐W”用“文字”來“寫”（說）出那“后面”的“東西”，藝術家干脆把它們畫了出來，藝術家與哲學家做著同樣的工作，“看”也是“讀”。

　　四、的確是一個哲學問題

　　“看”出那“背后的”“東西”，這的確是哲學，特別是西方哲學中一個要緊的問題。

　　從西方哲學的源頭來看，古代希臘早期的“始基”是“看得見”的“水”、“氣”、“火”等實實在在的“東西”，但這些東西不是很穩(wěn)固的，要從這些東西中尋出相當穩(wěn)固的東西，于是就有一種“尺度”的觀念，后來發(fā)展成“Logos”�！癓ogos”與“始基”相結合，出現(xiàn)了后來的“理論”（theory of * ??? ）�！�????”是“看得見”的，但卻是“種”和“類”。亞里士多德把最后的“存在”看作一種最為普遍、概括的“種”、“類”，這種“存在論”就成為西方傳統(tǒng)“形而上學”之根源。

　　“metaphysics”就是要“看出”那“萬物”（beings）“后面”（meta）的“東西”（being）。

　　于是，這種哲學，自其產生之日起，就帶有一種“矛盾”的色彩；
要“看”那只可“說”、“寫”、“讀”，“想”的“東西”。這就是從近代以來哲學家所強調的“本質的直觀”，“直觀的本質”�！爸庇^”是感覺的，“本質”是語詞的，而哲學家的任務就是把這二者結合起來。哲學家的立場就是堅持：凡是“說得出”的，都是“看得見”的；
凡是“看得見”的，都是“說得出”的。在這種種古典式的形而上學的精神下，“繪畫”及其“題詞”當然是很能一致的�！笆胞溗氲呐�人”就是“拾麥穗的女人”、“名”、“實”（畫面、意象）完全相符。

　　然而，這種“結合”是“調和”起來的，而它們之間的矛盾，終究是要起作用的。果然，在哲學上就有人指出，一般現(xiàn)象中的那些“東西”，當然都可以“說”，也可以“看”，但那最最“本質”的“東西”，或恰恰是亞里士多德所說的那個“（諸）存在的存在”，卻是“看不見”、“摸不著”的，而只是“脫說”罷了�！按嬖凇敝皇恰袄砟睢�。這是康德的意思。這就是說：“理念”只“存在”于純粹的“概念”之中，只能“說”，不能“看”，而只有“可看的”，才可以成為“知識”�！爸�識”只涉及“可感覺”的“現(xiàn)象”。

　　然而，“藝術”并不僅僅是“知識”，“繪畫”不僅僅是“圖解”，“拾麥穗的女人”這幅畫不止于這句“話”，所以即使康德，他可否認“知識”領域中的“直觀本質”和“本質直觀”，但在“藝術”中卻不得不以“象征”（symbol）方式來承認可以“看”出“背后”的“本質”。

　　從這種立場出發(fā)，似乎又可以導向一種相反的觀點：那個“背后”的“本質”是“說”不出來的，而只能“看”出來。凡想“說”那個“背后”的“本質”者，皆為“語言”之“濫用”。從康德的“理性的僭妄”到維特根斯坦的“語言的濫用”，我們看到在同一個精神引導下的不同的結果。維特根斯坦在叫大家面對“不可言說”的“東西”保持“沉默”的問時指出：“當然有不可言說（Unaussprechliches）。這種不可言說者‘顯示’自己（zeigt sich），這是‘秘密（神秘）’（das Mystische）�！雹捱@里維特根斯坦的意思是說，“秘密”只能“看”得見而“說”不出。于是“繪畫”在這方面似乎就比語言、文字作品具備了優(yōu)越性�！袄L畫”似乎取代了過去“形而上學”的地位，“哲學家”讓位于“藝術家”。

　　現(xiàn)代的藝術家不正是在做著過去哲學家做過的同樣性質的事情嗎？“語詞”（文字）與“畫面”（意象）的“分離”，“交錯”、“游離”的復雜關系，表現(xiàn)了抽象（或拼音）“文字”的局限，而真正的“字”，就在“畫面”（意象）之中；
“畫面”也不是平常人們所感覺到的一般視覺形象，而是“心靈”（psyche）的“視象”，是“意象”、“心象”，于是變形、錯位……各種手法，都被“合法化”，“畫面”可以如問“夢境”那樣“荒誕”，“畫”不僅要“看”，而且要“讀”；
不僅要用“眼”，而且要用“心”。康定斯基要把“事物”的抽象本質“畫”出來；
而馬格利特則以真實的意象打破通常的語詞關系，或用語詞的結構錯亂通常意象的方位關系，他們的畫都具有相當濃厚的“形而上學”的意味，意在把那維特根斯坦所謂的“秘密”“顯示”出來。

　　“藝術”不是“科學語言”所能窮盡的，所以“藝術”也不能像“知識”、“科學”那樣學習、模仿、傳授。西方傳統(tǒng)的“形而上學”要把那“本質”當作某一種特殊的“現(xiàn)象”用通常的科學語言“說”出來，所以被一些人認為是一門“偽科學”。只有用那不尋常的“語言”、不尋常的“意象”，才能把那種帶有“形而上學”“意味的”“東西”表現(xiàn)出來�！翱茖W”為“藝術”留下了余地。

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　　然而，占據了傳統(tǒng)“形而上學”地位的西方現(xiàn)代藝術，深深打上了“形而上學”的烙印，表現(xiàn)了過多的“心靈”的干擾——不管是理智的（如康定斯基）或非理智的（如馬格利特）。

　　人并不是想“看”什么就“看”“什么”，也不是想“說”什么就“說”什么。“說”與“看”的分離反映了西方世界本身的分離。從根本上來說，人是按照“看”到的“世界”來“說”的。“世界”等待著“說”（在西方，重點在“命名”），從這個意義說，是“世界”本已在“說”、人“聽到”了“世界”的“話”，“看”到“世界”的“字”，才有自己的“話”和“字”。所以“話”、“畫”、“字”原本是同一、統(tǒng)一的。這是我們中國人的一種傳統(tǒng)的觀念，在這個觀念下，未曾發(fā)展起西方的純寫實的繪畫，也未曾有過西方現(xiàn)代的那種駭人的“氣隆畫”。

　　五、想起了中國的“詩”“書”“畫”

　　中國傳統(tǒng)的“詩”“書”“畫”呈一種“綜合”的趨勢�！霸姟睆摹把浴薄把浴保ㄕf）“什么”這個“什么”為“志”，“詩言志”“志”為“意向”，但亦為“標志”“志”者“記錄”“意向”本為“世事”之“記載”把“世事”中之某些“事”特別地“標志”出來“記載”下來供“別人”“后人”“回憶”“詩經”三百篇“吟誦”世間之悲歡離合“說”的是人間一些最尋常最基本的“事”“人”也可以“無名”“無名之輩”、“尋常百姓”就連“首領”也只是“祖甲”、“祖乙”或為后人之“編號”但人間之哀樂，世道之盛衰其情其理則一。

　　“書”從“曰”將“話”“寫”下即為“書”古時“書”“寫”為中國的“話”以“字”為單位故“書”即“寫”“字”；
“字”也是志（*）“志。“言”即“標志”那個“話”。將“話”“記錄”下來于是在“記錄”“記載”的意思上，“詩”與“書”也是通的。作為“典籍”的古代“詩”“書”記載“世事”的方面固有不同，但其為“記載”則一，只是“書”的“記載”又有層“律”的意思在內“字”原本是比“話”更為鄭重其事的�！霸挕背鋈顼L，但“字”卻“白紙黑字”不可更改以“字”的精神來理解“話”則“話”也是嚴肅的，“記載”下來的“話”無論為“詩”為“史”都帶有幾分“神圣性”“史”作為“書”也有“制定”的“律”的意義。

　　“畫”為“劃”為“刻”原也是“作標志”的意思所以“畫”、“詩”、“書”原都為了“志”些“什么”，從這意義來看，不僅“書”、“畫”同源，而且“詩”、“書”、“畫”，都來自同一個源頭；
然而它們的表現(xiàn)形式又是不相同的；
詩言志，畫狀物，書表情。

　　中國古代早期的繪畫，并無款識，連畫家留名的也少�？钭R的濫觴，恐怕要到宋元以后才明顯起來。宋徽宗趙佶不是一個好政治家，卻是一位大藝術家，他精鑒藝術，而且書畫雙絕。他有一幅“臘梅山禽圖”、畫面上題有一詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔，己有丹青約，千秋指白頭”，左下角并有“宣和殿御制并書”，據考據，這類畫大都為宮中畫院高手代筆，但題款必為真跡無疑。

　　“書法”引進“繪畫”，使“繪畫”產生了很大的變化，使中國繪畫不但有“畫意”，而且充滿了，“詩情”，而“書法”之所以能夠被引入“繪畫”，關鍵乃在“詩”。表面上看，中國畫上的題款有一些也是單純的“命名”。傳為東晉顧愷之畫的“列女仁智圖”上每個“人物”上面都注明了姓名；
但大多數(shù)畫上的款識卻不是“命名”式的。譬如早期有款式的五代趙干的“汪行初雪圖”就不僅僅“命名”和“指事”，這和西洋畫中干巴巴地題一句“穿綠衣服的女人”或“持鋤的人”旨趣完全不同。

　　中國是一個最善于“命名”的國家，不僅畫上的題款如此，現(xiàn)實生活中的街名、地名、堂名、甚至于店鋪名字，無處不顯示出中國人獨特的情趣。他們看“江山”如“畫”，“城池”似“錦”，必要有一些富有詩情畫意的“名字”，才不辜負大自然的恩惠和巧奪天工的匠藝。當然，“名字”不必處處皆是“百花深處”或“桃花源頭”、即使如“小橋”、“流水”、“人家”，合起來競成千古名句。在這里，誰也挑剔不出“畫面”（意象）與“語言”（文字）之間的距離來，它是“詩”，也是“畫”，但卻不是克利、馬格利特的那種“怪畫”，也不是阿波利奈爾將“字”化成表面“圖象”的“圖畫詩”，中國的“命名”的“藝術”或“藝術”的“命名”使中國的“詩”、“書”、“畫”可分而又可合�！翱吹靡姟钡模�必是“說得出”的，“說得出”的，也必是“看得見”的，因為“看”原本不是單純的“感覺”、“說”也本不是“知識”的“傳授”。

　　西方人在被分割了的世界中呆得太久了，常常把那最平常、最基本的世界忘得干干凈凈�！叭恕弊圆皇且粋�抽象的“概念”、但不是抽象概念的“人”卻不必是一些，“碎片”。�？轮赋鑫鞣絺鹘y(tǒng)形而上學以抽象的“人”為中心，自是這個時期以來西方反傳統(tǒng)的一種思潮，有其一定的作用，但從“考古”的“碎片”中去理解人的文化，從而否認文化的歷史性，則是一種失去信心的表現(xiàn)。藝術更不能建立在“碎片”的基礎上，將“圖象”隨意（或根據某些“原則”）“拆散”、“移位”之后再重新將“人”和“世界”拼起來，將“語言”、“文字”也作為“碎片”來拼湊，這樣的藝術作品，自然有其用意所在和特殊的藝術技巧，但總是離人們的最平常的、最基本的生活太遠，而成為少數(shù)藝術沙龍的展品，難與現(xiàn)實的生活打成一片。這種情形，即使在西方世界，也是如此。

　　從中國人的眼光來看，兩個版本的“這不是煙斗”，未嘗不可以理解為畫家對西方繪畫與語言（文字）這種分離和矛盾的揭示，而那個漂浮的大煙斗，則是在意識到這種分離、矛盾之后表現(xiàn)出的一種“懷疑”、“困惑”的“心情（心境）。

　　注釋

　�、僖奃.Eribon, “Michel Foucault”，F(xiàn)lammarion，1989年，第198頁。

　�、趨㈤喿局�：《前蘇格拉底哲學研究》高爾吉亞部分，人民出版社，I983年版。

　�、鄹？拢骸哆@不是煙斗》，英譯單行本，第21頁。

　�、芡�上書，第33頁。

　　⑤同上書，第34頁。

　　⑥維特根斯坦：《邏輯哲學論》6.522。

　　（原載《外國美學》集刊第10期，商務印書館1994年10月版）

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