�？略诔霭媪怂�的主要著作《字與事》（“Le motes et les choses”，英譯《事之序》，“The orders of things”）兩年之后，于1968年寫了一篇文章《這不是煙斗》，評(píng)述法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特（Rene Magritte，1898—1967）同名作品，實(shí)際上是借題發(fā)揮，以藝術(shù)評(píng)論的方式，表達(dá)他基本思想的某些方面，這篇文章的事實(shí)上的寫作原因似乎是：馬格利特在讀了�？聞偝霭娴摹蹲峙c事》后，于1966年5月6日寫信給�？�，表示他對(duì)該書的興趣，對(duì)書中“resemblance”與“simililtude”所作區(qū)別作了評(píng)論，并附去“這不是煙斗”這幅畫的復(fù)制品。①?gòu)鸟R格利特同年6月4日的回信看，�？略诮拥�5月23日信后立即復(fù)信給馬格利特，提出了關(guān)于另一幅作品的問題。6月4日信中，馬格利特沒有提�？掠蟹窕卮鹚�關(guān)于“resemblance”與“similitude”的評(píng)論，但兩年后福柯這篇評(píng)論文章，卻集中地闡述了這兩者的區(qū)別，也可以看成是對(duì)馬格利特評(píng)論的一個(gè)詳細(xì)的回答。

　　在5月23日信中，馬格利特說福柯在《字與事》中對(duì)“resemblance”與“similitude”所作的區(qū)別，有助于自己的論述。盡管在字典上不易找出字面上的區(qū)別，但在實(shí)際上，這種區(qū)別對(duì)理解“世界”與“我們自己”的關(guān)系是有幫助的。信中馬格利特說“事物沒有resemblance，但它們可以有或可以沒有similitude并說：“只有思想才resemblance它與其所視、所聽、所知者相：“resemblance”后一句話為福柯在文章中引用、發(fā)揮。所以可以認(rèn)為馬格利特對(duì)（字與事）中的道理是領(lǐng)會(huì)了的。

　　“resemblance”與“similitude”的區(qū)別是�？略凇蹲峙c事》一書中提出理解西方語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，這個(gè)觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明他的思想與西方藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性，說明他和西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，而藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上與�？碌囊馑家彩且恢碌摹Ｈ欢�這兩個(gè)法文字棗“resemblance”與“similitude”譯成中文而又要體現(xiàn)出它們的區(qū)別，是很難的。根據(jù)�？碌睦斫�，我們暫時(shí)把“resemblance”譯成“意象（者）”，而“similitude”則譯成“相似（者）”。這兩者的聯(lián)系和區(qū)別，將隨著我們討論的深人，而逐漸明朗起來，這一點(diǎn)是我們要預(yù)先說明的。

　　�？伦詮某霭媪恕动偪袷贰罚ā癏istoire de la folie”，英譯《瘋狂與文明》，“Madness and Civilization”）之后，在巴黎成為知名人士，他的《字與事》很快受到重視，也是很自然的；
但這部艱深的書首先接到藝術(shù)家的反映，卻也是很有趣的事。不錯(cuò)，福柯關(guān)心文學(xué)藝術(shù)，早在《字與事》出版前五年，�？鲁霭孢^一本稱贊“前”（準(zhǔn)）超現(xiàn)實(shí)派作家魯塞爾（Raymond Roussel，1877—1933）的書。雖然�？逻@本書中國(guó)讀者不易讀到，但從魯塞爾這位作家喜歡運(yùn)用“詞句”和“意象”之間的復(fù)雜、變形和比喻的關(guān)系來看，�？略摃�的宗旨當(dāng)與后來的《字與事》和本文要介紹的《這不是煙斗》是一致的。

　　哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。不但馬格利特讀了�？碌臅�，而且�？略缇涂戳笋R格利特（以及克利、康定斯基……）的畫，促使他進(jìn)一步思考那人與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、語詞與表象、概念與形象……的關(guān)系，提出一種自己獨(dú)特的、但又是為當(dāng)時(shí)同代人所能接受的見解。當(dāng)我們了解了�？绿岢鏊�的見解的“根據(jù)”，亦即當(dāng)時(shí)哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、音樂等領(lǐng)域所思考的“問題”；
當(dāng)我們理解了�？绿岢鲞@些見解的可能性，即這些思想、觀點(diǎn)、說法何以可能，則我們就理解了�？碌囊娊猓�也就理解了�？卤救�。作為“著作者”、“思想者”、“言者”、“寫者”的“�？隆�，無非就是那些“見解”的“總和”。

　　一、圍繞著“語言”的討論

　　古代哲學(xué)重“思想”，現(xiàn)代哲學(xué)重“語言”，但如同古代哲學(xué)的“思想”遇到了不少麻煩一樣，現(xiàn)代哲學(xué)的“語言”也面臨著嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。并不是說，古代的哲學(xué)家沒有想到“語言”的問題，智者學(xué)派就曾提出為什么“可聽的”語言能夠代表“可見的”事物這一根本問題，②不過那時(shí)只認(rèn)為“語言”是“思想”的工具，“語言”是第二位的，而“思想”才是最重要的。

　　系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“語言”的獨(dú)立性和任意性的是法國(guó)的塞秀，他的語言學(xué)成為現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義思潮的奠基者。這時(shí)，“語言”才不僅僅是一種“指謂”的“工具”，其意義不只限于“所指”，而“能指”本身成為人為的、自成體系的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)�！澳苤浮迸c“所指”之間的關(guān)系是人為的、任意的、約定俗成的，而不是模擬的、派生的，從而是獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。

　　“語言”的獨(dú)立性，引出了“文字”的依附性，因?yàn)樵谌�秀看來，“文字”無非是“語言”的外在表現(xiàn)和記錄。塞秀這種貶低“文字”的看法，受到了后來不少人的批評(píng)，但批評(píng)者側(cè)重在更加強(qiáng)調(diào)“寫”和“文字”的獨(dú)立性和重要性，而把塞秀的論述重點(diǎn)“說”移向“寫”�！皩憽�，的獨(dú)立性引出了“文學(xué)”（作品）的獨(dú)立性。

　　“文學(xué)”（作品）不是“模仿”、“復(fù)制”、“描寫”客觀的現(xiàn)實(shí)世界棗對(duì)象世界，其獨(dú)立性表現(xiàn)在：它也是一種主體（精神、心靈棗psyche）的人為的表現(xiàn)（結(jié)構(gòu)）形式。這種理解在精神分析學(xué)派的影響下，擺脫了“對(duì)象世界”的“文學(xué)”，成為“無意識(shí)”、“夢(mèng)”的世界。總之，“文學(xué)”脫離了“現(xiàn)實(shí)”、“文字”脫離了“對(duì)象”（意象，image），它們之間是一種“不確定的”（indefinite）、“游移的”（adrift）關(guān)系。

　　這樣，由文學(xué)領(lǐng)域中首先出現(xiàn)的“超現(xiàn)實(shí)主義”流派，影響到繪畫領(lǐng)域中這個(gè)流派的發(fā)展，而馬格利特作為這一個(gè)流派中的一員棗盡管不是最典型的一員，就有“這不是煙斗”的兩度創(chuàng)作。

　　“這不是煙斗”（Ceci nest une pipe）是馬格利特早在1926年畫的，而1966年他又重新畫了一遍，將1926年的舊作保留在一個(gè)黑板畫的地位，而又懸空畫了一個(gè)大煙斗，這幅新畫的標(biāo)題為“兩個(gè)秘密”（Les deux mysteres）。是否因馬格利特讀了福柯的《字與事》想起了舊作，一起寄給了他，還是為別的意圖，不得而知。

　　1926年的畫和題字都是“一本正經(jīng)”地“畫”完全寫實(shí)的煙斗，“寫”完全工整的手寫體法文，并無一點(diǎn)可以懷疑、含糊的地方；
但這兩個(gè)“相反”的“意思”都放在了一幅畫中。福柯的任務(wù)就是如何從自己的思想立場(chǎng)來解釋這兩幅畫�？梢韵胂螅��？虏⒉粫�(huì)認(rèn)為這是一個(gè)困難的任務(wù)。因?yàn)榇蠹矣浀�，他的《字與事》一書的開頭，也是以一幅畫作為引子，引出了他一整套“知識(shí)考古學(xué)”，而選的畫，竟然是17世紀(jì)西班牙大畫家維拉斯克斯（Velazquez，1599—1660）的一幅古典名畫棗“宮女們”（Las Meninas）。�？戮尤焕�用該畫處理“畫中畫”的隱顯關(guān)系之獨(dú)特的手法，引導(dǎo)出“語言”與“畫象”（意象）之間不確定關(guān)系這個(gè)結(jié)論來，那末，以故意游離“語言”與“意象”為宗旨的馬格利特這兩幅畫，當(dāng)然就可以更加得心應(yīng)手地來說明�？聦�(duì)“語言”的一種獨(dú)特的看法。

　　畫上明明是“煙斗”，為什么題詞（text）卻寫著“這不是煙斗”？�？抡f，這幅畫按傳統(tǒng)習(xí)慣來說，很是奇怪，但細(xì)想起來，卻是可以說得通的。通常我們都把畫上的東西，理解為“實(shí)物”的“代表”，而語詞又是“指示”著“實(shí)物”�！斑@是煙斗”這句話語，等于用手指頭指著一個(gè)實(shí)際的煙斗，但馬格利特這個(gè)題詞里的“這”，首先被理解為“指”那畫上的“煙斗”，而畫上的“煙斗”不是實(shí)際的煙斗；
如果馬格利特畫的不是煙斗，而是“布丁”，而題詞也改為“這不是布丁”，則中國(guó)人很容易就能理解題詞的意思�！爱嬶灒ú级。┎荒艹漯嚒�，“畫煙斗”也不能“過（煙）癮”，畫上的餅、煙斗不等于實(shí)際的餅、煙斗。

　　畫上的煙斗是由布料、顏料組成的，實(shí)際的煙斗是由木料組成的，而“這不是煙斗”的題詞則又是黑色（1966年版是用白色）線條組成的。畫、實(shí)物、文字，實(shí)際是三種不同的東西（物），它們之間只有某種“相似性”（similarity），它們是“相似物（者）”�！跋嗨莆铮ㄕ撸�”不同于“表象物（者）”（resemblance）。�？抡J(rèn)為，按照傳統(tǒng)的、古典主義的理解，“畫”和“字”都是“實(shí)物”，的“表象”（representations）�！氨硐蟆北旧頉]有存在的價(jià)值和意義，而只“代表”它所“代表”的“實(shí)物”。“表象”和“實(shí)物”原是一件事，而不是兩件事，它們之間沒有“縫隙”。“實(shí)物”是“原子”，而“表象”本身為“虛空”，這是西方人一個(gè)傳統(tǒng)的觀念。“表象”的“意義”以其“表現(xiàn)”“實(shí)物”的完善程度為轉(zhuǎn)移。“畫”以“狀物”，“辭”以“指事”，皆以“事”、“物”為最后標(biāo)準(zhǔn)，畫得越像真物，則水平越高，意義越大，“辭”“事”相符，乃是“真”“話”、“真”“理”。

　　然而，實(shí)際上，“畫”、“字”本身亦為一“物”，“虛空”本身亦為一“始基”，就其“思想性”言，是為“無”，就其“實(shí)物性”言，仍為“有”。繪畫史、文學(xué)史并非真的為“無之史”，而亦為“有之史”；
沒有“純粹”的“思想史”，一切的“史”，都是“有”的“史”�！白帧�、“畫”之所以能成“史”，乃在于它們本身亦為一“物”，是它所“代表”的“實(shí)物”的“相似物”，“虛空”為“原子”的“相似物”�！跋嗨莆铩敝�間就不是“親密”“無間”的，而是“有間”的，“字”、“畫”與“實(shí)物”之間有一種“游離”的關(guān)系，因而不是一成不變、一勞永逸的。

　　�？抡�本《字與事》的重點(diǎn)之一就在于指出西方對(duì)“語言”的“表象”式理解并不是永恒的，直到16世紀(jì)，西方人還相信“字”與“事”乃是兩種“相似物”，“字”本身就有某種實(shí)際的作用，不僅“事”影響“字”，“字”也可以影響“事”�！皶�”是根據(jù)“事實(shí)”寫出來的，“事實(shí)”也可以根據(jù)“書”來改造、塑造、組建，其間的影響是相互的、可以逆反的。�？略跁�中還特別指出唐·吉訶德作為這種“盡信書”的最后一個(gè)“英雄”，而為古典主義思想所嘲弄——唐·吉訶德堅(jiān)信“事”應(yīng)按“書”中所教導(dǎo)的方式來組建，“書”之所以未曾應(yīng)驗(yàn)，乃是施了“魔法”的原因，而“魔法”總是可以破的，唐·吉訶德就是破那把“書”只看作“表象”而自身沒有價(jià)值的“魔法”的“英雄”。這個(gè)“英雄”之所以成為“喜劇式”的，是因?yàn)楣诺渲髁x的“表象”觀念已經(jīng)成為占統(tǒng)治的觀念“書”（文字）只是“事”的“表象”，理應(yīng)隨“事”而“變”。在培根破除了多種“偶象”之后，在笛卡爾把科學(xué)方法引進(jìn)哲學(xué)之后，唐·吉訶德式的“英雄”則越來越顯得“滑稽可笑”。

　　然而，�？略凇蹲峙c事》里指出，“字”與“事”這種古典表象式的理解，也不是永恒的，因?yàn)樗�把二者之間的復(fù)雜關(guān)系簡(jiǎn)單化了，并未真正解決“可聽的”、“可視的”之間的矛盾。這樣，當(dāng)古典主義發(fā)展到一定階段之后，現(xiàn)代的思潮轉(zhuǎn)向了“語言”、“字”本身的意義和價(jià)值。�？抡J(rèn)為，盡管人類說了幾萬年的“話”，“寫”了幾千年的“字”，但“語言”（文字）在西方真正成為科學(xué)研究的“對(duì)象”，真正成為一個(gè)特殊的“物”——有“實(shí)體性的”、“厚實(shí)的”“物”而被“觀察”、“分析”、“研究”，則是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初以來的事。

　　“語言”當(dāng)然是用來“指”“事”的，但這個(gè)“指事者”本身有自己的結(jié)構(gòu)，這個(gè)“結(jié)構(gòu)”并不完全是“模仿”所“指”之“事”的結(jié)構(gòu)，而有自身的獨(dú)特的要求。不僅“詞法”、“句法”“模仿”“實(shí)事”，而且我們對(duì)“實(shí)事”的“理解”，離不開“詞法”、“句法”�！罢Z言”的區(qū)域，限制了我們可理解的世界的區(qū)域；
“語言”的“結(jié)構(gòu)”，影響了我們對(duì)“世界”“結(jié)構(gòu)”的理解。這樣，西方從19世紀(jì)起，我們似又看到了許許多多的“唐·吉訶德”，但卻不是“滑稽可笑”的，而反倒是倍受尊敬的。

　　二、“圖畫詩(shī)”（calligram）

　　“語言”不僅是“語音”，而且是“文字”；
不僅是“說”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而且是“寫”�！拔淖帧薄ⅰ皩憽痹诂F(xiàn)代受到持別的重視，人們覺得過去過于側(cè)重語言的聲音的一面，而以為“聲音”是空靈的、精神性的，“說”總要“說”些“什么”（胡塞爾），要緊的不在“說”本身，而在“什么”。這種情形自從海德格爾以后，有所改變。“說”不被理解為一種表達(dá)，“思想”的“工具”，而本身是一種“存在”方式。所以盡管現(xiàn)在有一些人批評(píng)海德格爾沒有完全擺脫“語言中心論”從而仍有“邏輯中心論”的影響，但“語言”的存在性思想是海德格爾跨出的第一步。

　　不過，“語言”自不光是“說”，而且還有“寫”。從某種意義看，“說”不是“寫”的一種方式�！罢f”是“可聽的”，但“寫”卻是“可看的”，“可聽的”如何能夠“代表”，“可看的”，這個(gè)問題也許可以在“寫”——“文字”上得到一點(diǎn)啟發(fā)。

　　從馬格利特的“這不是煙斗”，�？抡劦搅艘环N一度流行的“圖畫詩(shī)”。

　　法國(guó)先鋒派詩(shī)人阿波利奈爾（Wilhelm Apollinais，1880—1918）在去世那一年，出版了一部《圖畫詩(shī)》集，把文字排成了“圖形”，以與詩(shī)中指示的“事物”吻合，求得“詩(shī)”，“畫”在形式上的一致。據(jù)說，這種“圖畫詩(shī)”在歐洲中世紀(jì)曾經(jīng)試驗(yàn)過，但未曾流行起來；
阿波利奈爾重新創(chuàng)作之后，雖曾有一些響應(yīng)者，但仍似曇花一現(xiàn)，并沒有多少生命力。

　　然而，要看到“圖畫詩(shī)”的宗旨卻也是很宏大的，福柯指出：“圖畫詩(shī)是要以游戲的方式消除我們字母文明（alphabetical civilization）的最古老的對(duì)立：指示（to show）與命名；
塑造（to shape）與言說；
再造（to reproduce）與建構(gòu)（to articulate）；
模仿與指謂（to signify）；
看（to look）與讀（to read）�！雹�

　　�？略谶@里意味深長(zhǎng)地指出了這些對(duì)立是他們“字母文明”的突出問題。歐洲的文字是拼音文字，“文字”是“語言”的記錄，“語音”是第一位的，“文字”是派生的、次要的。現(xiàn)在法國(guó)有些人，如德里達(dá)，甚至把歐洲文明的一些缺點(diǎn)、失誤都?xì)w諸“拼音文字”，固然是夸大其詞、危言聳聽，但“拼音文字”掩蓋了“文字”本身的特點(diǎn)，這倒是事實(shí)。

　　古代埃及用象形文字，“文”、“圖”并茂，“讀音”則是規(guī)定好了的，不少象形文字大概至今不易弄清如何“讀”，法。中國(guó)漢字講“六法”，造字的辦法是多樣的，其中也包括“象形”，但“象形”并不是唯一的造字的方法，所以漢字未曾像古代埃及象形文字那樣早已廢棄。然而，古代埃及象形文字出不了“圖畫詩(shī)”，中國(guó)的漢字也出不了“圖畫詩(shī)”，只有歐洲的拼音文字才會(huì)出現(xiàn)“圖畫詩(shī)”這種怪胎，這一點(diǎn)大概�？乱彩且庾R(shí)到了的。

　　不僅如此，福柯的討論要點(diǎn)，正在于以馬格利特的“這不是煙斗”為例，來說明“圖畫詩(shī)”之不可能性，他說馬格利特的畫是“圖畫”詩(shī)之“解散”（解體）。

　　�？抡f，“圖畫詩(shī)”的宗旨是要做修辭學(xué)以“比喻”（allegory）來做成的“同語（義）反復(fù)”（tautology），但“圖畫詩(shī)”以拼音文字的線條來組成“圖畫”，來代替語言的比喻，是不可能達(dá)到“同語（義）反復(fù)”的。這里的理由在于，“圖畫詩(shī)”不可能同時(shí)做兩件事：即“說”，又“表象”（represents）。這就是說，人們不可能問時(shí)“讀”“詩(shī)”，又“看”“畫”，“讀”了就不能“看”，“看”了就不能“讀”。

　　馬格利特的“這不是煙斗”就是以極端明快的藝術(shù)手法向人們表明：“看”是“看”，“讀”是“讀”，“看”的是“煙斗”的“畫”，“讀”的是“這不是煙斗”的“話”，二者并無“矛盾”可言。因?yàn)檎�如�？轮赋龅�，所謂“矛盾”只是在兩句“話”或同一句“話”中發(fā)生，而不會(huì)在“話”與“畫”中發(fā)生。于是，“煙斗”的“意象”（畫），與“這不是煙斗”的“題詞”（話），可以在一幅作品中出現(xiàn)。

　　當(dāng)然，這并不是說“畫”（“煙斗”的“意象”）和“話”（“這不是煙斗”）沒有關(guān)系，而只是說，它們之間的關(guān)系并不像傳統(tǒng)想象的那樣確定，好像船拋了錨固定在那里一樣，而是有相當(dāng)不確定性。因?yàn)椤霸挕迸c“畫”不是一方“代表”（表象）另一方，而只是“相似物”。馬格利特的作品正是要把這種“相似物”的特性揭示出來，他的“這不是煙斗”就好像起了“錨”，而使“船”“漂移”起來，但“船”仍在“水”中，“話”與“畫”仍然在“關(guān)系”中，在同一個(gè)“世界”中。顯示這種“關(guān)系”的，可以從題詞中那個(gè)“指示詞”（ceci, this）見出來。

　　“ceci”（this，這）是一個(gè)字、一些字母、一些線條，但又是一個(gè)“詞”，是一個(gè)“語詞”，理應(yīng)有“所指”。然而，“ceci”這個(gè)“所指”是一個(gè)空集。這個(gè)表面上很確定的詞，實(shí)際上卻是很不確定的。

　　首先，“ceci”可以“指”“畫”的“煙斗”，那末馬格利特的題詞就可以讀作：“‘畫的煙斗’不是‘字的煙斗’（這個(gè)字），或不是‘可以讀作“煙斗”的這個(gè)字’”。其次，“ceci”可以存持其“空集”而作為一個(gè)“字”棗可“讀”出的“字”，那末，這個(gè)題詞就可以讀作：“‘ceci’這個(gè)字不是‘畫的煙斗’�！辈粌H如此，�？逻�提出了第三種讀法，即以“ceci”“指”整個(gè)的畫和字——即“圖畫詩(shī)”，然后這句話則是對(duì)“圖畫詩(shī)”的否定�？傊�，“畫”的“煙斗”與“讀”的“煙斗”，不是一件“事物”，而是兩個(gè)不同的、但又可以是“相似的”“事物”。

　　“詩(shī)”就是“詩(shī)”——“字”就是“字”，“畫”就是“畫”，“畫”不是識(shí)字課本，不是圖解，“字”也不光是“命名”。在馬格利特的畫面前表現(xiàn)出束手無策的“教員”是�？聫�(qiáng)調(diào)“圖畫詩(shī)”解散、解體的見證，他面對(duì)畫幅，說話的聲音越來越小，當(dāng)他由喃喃作語說“這（不）是煙斗”這句話到完全沉默不語時(shí)，“他”“看見”了那個(gè)畫上的“煙斗”，也許這就是第二個(gè)版本中懸空八只腳如同夢(mèng)境般的那個(gè)大煙斗的旨趣所在。

　　1966年第二個(gè)版本的那幅叫做“兩個(gè)秘密”的畫似乎才是馬格利特寫信給�？碌闹饕�用意所在，但�？碌脑u(píng)論卻大都是有關(guān)第一個(gè)版本的�？梢圆孪�，馬格利特在事隔四十年后想起了“這不是煙斗”那幅畫，而且以此畫為“背景”重新畫了一張，寄給福柯，必是在讀了《字與事》后有感而發(fā)，第二版必與第一版在意圖上有所不同。�？庐�(dāng)然也是一位很細(xì)心的鑒賞家，他看出了，并告訴我們：第二版中的“這不是煙斗”這幅畫，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個(gè)畫架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；
但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。作者告訴我們“有兩個(gè)秘密。”但那塊黑板是要倒塌的，黑板上的畫和字，都會(huì)隨著支架倒塌而破碎，反倒是那個(gè)沒有支架、漂浮在空中的煙斗并無破碎之慮。第一個(gè)“秘密”是要“破”的，第二個(gè)“秘密”卻似乎永遠(yuǎn)懸在那里。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”棗“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”、“畫”游戲式的“分離”、“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和“游離”的“畫”“破碎”后，“無名”、“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。

　　我們看到，第二個(gè)版本的“兩個(gè)秘密”，已不是第一個(gè)版本在“文字”與“畫面”之間故意作相反的游戲，而是以馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫面之間的獨(dú)特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”、“實(shí)境”與“心境”之間的溝通關(guān)系。這時(shí)我們已離開了“語言”、“文字”，而進(jìn)人“畫面”。以獨(dú)特的手法.來處理“畫面”，則是藝術(shù)家的技巧。

　　三、從超現(xiàn)實(shí)主義到抽象主義

　　“圖畫詩(shī)”是要人們從“詩(shī)”中“看”出“什么”來，而現(xiàn)代的畫家則要人們從“畫”中“讀”出“什么”來。

　　�？聦�(duì)西方繪畫從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有一個(gè)小結(jié)性意見。他認(rèn)為支配這個(gè)時(shí)期西方繪畫的有兩個(gè)原則：一是“造形表象”（plastic representation）與“語言所指”（linguistic reference）的分離；
一是“表象事實(shí)”（the fact of resemblance）和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”（the affirmation of a representative bond）的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。�？率且�說，“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。

　　�？抡J(rèn)為，打破西方繪畫這兩個(gè)原則的代表畫家是克利（Paul Klee,1879—1940，瑞士畫家）和康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944，俄國(guó)畫家）。

　　在�？驴磥恚�克利的畫力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“句法”（syntax），而“船、房子、人同時(shí)可以認(rèn)出為一些形象（figures），又具有寫的成分（elements of writing）”。④這種“畫”與“寫”的并列（juxtaposition）的結(jié)合，使得“意象”變形，不易辯“認(rèn)”，而“寫”出來的“字”也不易辨“讀”，但二者合起來，卻被認(rèn)為“告訴”了一些“什么”�？死�在1900年畫的“R別墅”（“Villa R”），房屋、路、河流等等雖不易辨認(rèn)，但“R”這個(gè)字母卻相當(dāng)清楚明白�！癛”也許是英文的“River”（河）、“Road”（路），也許是法文的“Rever”（夢(mèng)）、“Reveil”（醒）……

　　克利以“字”的“結(jié)構(gòu)”（句法）來使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種“字”、“記號(hào)”（signs）的結(jié)構(gòu)，到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的.“形象”，成為“拍象”的“繪畫”、“非表象的”（non-representational）“繪畫”，從而突破了�？滤�總結(jié)的第二條原則；
表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定與表象事實(shí)之問的對(duì)應(yīng)。這就是說，在康定斯基的“畫”中，只有各種用以聯(lián)接（bond）表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無“表象”之“事實(shí)”。�？陆凶觥俺嗦懵愕恼J(rèn)定（a naked affirmation）而不附著任何表象（clutching at no resemblance）。⑤

　　這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”�！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是，“無形”之“形”，并無“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”，可以理解為資本主義工業(yè)科技世界對(duì)繪畫藝術(shù)的一種沖擊。然而，福柯卻從這種發(fā)展中，看到了另一些意義，而這些意義與通常的理解在精神上還是有相通之處的。抽象派繪畫，如同其它的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，在這種主導(dǎo)意圖下，克利直接用語詞、文字（概念），康定斯基不用文宇概念，但其要人去“讀。”則用意為一。

　　從表面上來看，馬格利特的風(fēng)格與克利和康定斯基的很不相同。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”和抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解在形式上甚至是相對(duì)立的；
但�？抡J(rèn)為，他們?cè)诰�神七是相通的，在反�?duì)傳統(tǒng)繪畫原則方面，甚至馬格利特更為激進(jìn)。

　　福柯認(rèn)為，克利、康定斯基和馬格利特繪畫所體現(xiàn)的一個(gè)共同的、反對(duì)傳統(tǒng)的特點(diǎn)是將“意象”和“文字”的關(guān)系復(fù)雜化，使人們不能既作“觀者”，又作“讀者”、“這不是煙斗”，以直觀方式使“意象”與“題字”相背，“文字”似乎突然闖進(jìn)了畫面（意象），使意象“漂浮”起來，而“文字”卻非常嚴(yán)肅地、學(xué)究氣地堅(jiān)持著自己的內(nèi)容。與“這不是煙斗”相反的例子，�？屡e出一幅“討論的藝術(shù)”（L’Art de laconversation）。畫面主要由巨大的石塊堆積成城一樣的屏障，“城”下有兩個(gè)很小的“人”在互相討論些什么。仔細(xì)觀看，則顯然可見石塊拼成的字母“REVE（夢(mèng)），TREW（愛），CREVE（裂）。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在這里，“文字”不是像在“這不是煙斗”那里那樣與“畫面”直接對(duì)立，而是隱藏在“畫面”之中，需要有一點(diǎn)細(xì)心才能辨認(rèn)出來；
一旦辨認(rèn)出來，倒也十分清楚。如果說，在“這不是煙斗”中，“文字”闖入“畫面”，但“畫面”卻堅(jiān)持.著自己的獨(dú)立性，那個(gè)第二版漂浮的大煙斗雖如夢(mèng)境，但碩大無比，似乎要表明，它的“存在”，是任何“文字”力量所摧毀不了的；
但在“討論的藝術(shù)”中，“畫面”掩蓋了“文字”，而“文字”卻堅(jiān)持著自己的“存在”，那兩個(gè)“人”雖小，但只要是“人”（當(dāng)然首先是法國(guó)人，或認(rèn)得法文的人），就一定能辨認(rèn)那些“文字”，讀著“文字”，互相“討論”著，而忘掉了那些巨大的石頭。這兩幅畫在形式上是相反的，但實(shí)質(zhì)卻都是在“意象”與“文字”之間做文章，使它們之問出現(xiàn)一些復(fù)雜錯(cuò)綜的關(guān)系，從而打破那種古典式的“名”、“實(shí)”相符的傳統(tǒng)。

　　“討論的藝術(shù)”當(dāng)有一層意義似乎�？挛丛�能及，即畫家把“文字”隱藏在“石頭”之中，“石頭”自身組成一些“文字”，向“人”隱約顯示這些“文字”，則要表現(xiàn)“世界”（那些巨石的組合）正在顯示著它的“意義”，“世界”本可當(dāng)作一本“書”來“讀”，而不光是“視覺”（“視感官”）“對(duì)象”�！拔淖帧敝挥小叭恕辈拍苷J(rèn)得出來，所以盡管“人”比起“巨石”（世界）來，渺小得不可比擬，但卻識(shí)得出“巨石”（世界）“中”的“文字”，而且可以相互“討論”。人們所謂“指點(diǎn)江山”，盡管“江山”與“日月”長(zhǎng)存，“不廢江河萬古流”，但“江河”所顯示的“意義”，卻只有如滄海一粟的“人”才能識(shí)得；
“高山流水”的“韻味”，只有“人”這個(gè)“知音”才能聽得出來。反過來說，“這不是煙斗”那兩個(gè)版本的畫幅所要堅(jiān)持的，不是那學(xué)究式的“文字”，而是那意象畫面本身。無論人們（無名的手）“寫”什么“字”，無論如何認(rèn)真地告訴“觀者”“這不是煙斗”，也無論這個(gè)“題詞”如何可以說得通，但“煙斗”仍是“煙斗”；
無論“人”如何“解釋”“世界”，“指鹿為馬”也好，“顛倒黑印”也好，“世界”仍是“世界”。我想這種“解釋”，同樣未出馬格利特“畫面”（意象）與“文字”“漂”、“游戲”式關(guān)系那種藝術(shù)手法的范圍，也當(dāng)是可以說得通的。

　　�？逻�舉出1928—1929年馬格利特的畫“走向地平線的人”（personnage marchant vers L’horizon），說明畫中的“實(shí)體轉(zhuǎn)化”（transubstantiation）現(xiàn)象。馬格利特這幅畫以一個(gè)穿黑大衣人的背景為中心，有一些無規(guī)則的塊塊圍繞著他，這些塊塊都是實(shí)實(shí)在在的，因?yàn)樵诘厣系膲K塊都有影子，而只有寫著“云”（nuage）的塊塊懸在天上而沒有影子，寫著“地平線”（horizon）的塊塊有一半的影子，因?yàn)樗�處在“天”“地”“交界”之處。其它在地上的塊塊分別寫著“槍”（fusil）、“椅”（fauteuil）、“馬”（cheval）。按照�？碌拇_釋，這些塊塊意味著“文字”轉(zhuǎn)化為“實(shí)體”，它們不是我們所“看”到的“云”、“椅”、“馬”、“槍”、“地平線”，而是這些“字”的“實(shí)體化”，“實(shí)體”本身不成“形狀”，所以要“寫”上“字”，讓人去“讀”；
光“看”這些不規(guī)則的實(shí)體，是“看”不出“云”、“椅”、“馬”、“槍”、“地平線”來的。從這個(gè)意義來說，這些塊塊有“形”無“狀”，其意義全由“文字”決定。解釋到這一層是很清楚的；
但�？聸]有提到，那個(gè)處于中心地位的“人”，身上穿的黑大衣，頭上戴的黑帽子，但卻沒有寫上“人”這個(gè)“字”。“人”是一眼就“看”出來的，用不著“寫”上“字”，而相反，畫上這些“字”（“名字”）卻都應(yīng)是由“人”寫的。馬格利特在這幅畫的題詞上用的不是一般的“人”（humain），而用了“personnage”這個(gè)字是指“重要人物”、“角色”這類的意思，即不必指出“名字”，是一望即知的。當(dāng)然，再重要、再著名的人物也應(yīng)該有個(gè)“名字”，但這個(gè)“名字”不能是像“云”、“椅”、“馬”、“槍”，這類的普通質(zhì)料名詞，而應(yīng)是“專名”，但“專名”純屬“記號(hào)”，它的“模狀詞”（discriptive）“意義”是“歷史”賦予的，如“羅索”是（一本）“西方哲學(xué)史的作者”，二者的“意義”是不能等同的�！皩Ｃ�”原本是個(gè)“空集”、“內(nèi)容”、“意義”是“歷史”填進(jìn)去的。所以“椅”、“槍”、“云”都可以以“字”來代替其各自的“本質(zhì)”，都可以“實(shí)體化”，唯獨(dú)“人”的“名字”，不能“實(shí)體化”。“實(shí)體化”了的“人”，不是那個(gè)人的“名字”，而只能是活生生的、我們所親眼目睹的那個(gè)“人物”（personnage）。

　　世上萬物都有自己的“本質(zhì)”，只有“人”沒有抽象的“本質(zhì)”、“人”是一個(gè)“例外”�；蛘哒f，“人”的那種抽象的“本質(zhì)”是一個(gè)“空集”，是一種“可能性”。不錯(cuò)，我們說，“愛因斯坦是偉大的科學(xué)家”，這句話的意思并不意味著“愛因斯坦”這個(gè)“人”的“本質(zhì)”就是“偉大的科學(xué)家”，或他的所作所為是“偉大的科學(xué)家”這個(gè)“本質(zhì)”的“顯現(xiàn)”；
相反，是因?yàn)椤皭垡蛩固埂钡乃�作所為才使他成為“偉大的科學(xué)家”。從最基礎(chǔ)的情形說，“人”是最根本的“樸”，可以成為各種的“器”；
不像“木頭”（樸）通常做“桌椅”，“鋼鐵”才能做“槍炮”、“人”卻是“將相本無種，男兒當(dāng)自強(qiáng)”。

　　 也許這些想法并不合�？碌囊馑迹�所以他對(duì)那幅畫的那位“大人物”略而不談。我們知道，福柯的主要思想是要破除西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的“人（類）中心論”，把“人”作為一種特殊的“實(shí)物”（實(shí)際、實(shí)踐）來對(duì)待，使“文化”、“知識(shí)”的“歷史學(xué)”，成為考據(jù)“實(shí)物”的“考古學(xué)”。他認(rèn)為，“人”的“本質(zhì)”既然是一個(gè)“空集”，就沒有、不存在這樣一種“本質(zhì)”，而“人”的“可能性”也不是“無限的”，而是受各種社會(huì)條件制約的�！叭恕钡男袨椤⒒顒�(dòng)，必在一個(gè)制度、體系之中，在具體的各種關(guān)系之中，“人”被分成各種“碎片”，一個(gè)“人”可以是“工人”、“農(nóng)民”、“科學(xué)家”，也可以是“父親”、“丈夫”、“哥哥”、“弟弟”、“人”在各種關(guān)系“網(wǎng)”中。這樣，如果按�？碌囊馑紒碚f，“人”應(yīng)是各種“關(guān)系”的總和，或是反映各種“關(guān)系”的“名字”時(shí)總和。

　　我們想說，�？逻@個(gè)思想傾向很可能是和馬格利特的畫風(fēng)相反的。的確，馬格利特的畫是利用了“畫面”（意象）和“文字”之間的復(fù)雜關(guān)系，這一點(diǎn)被福柯抓住了，并揭示了出來；
但馬格利特的主要技巧在于要人們從“畫面”的特殊的、包括扭曲、變形、錯(cuò)位的處理中，“讀”出畫的意思來，因此，在馬格利特的畫中“讀”與“看”仍然是一致的，只是這里要求的“看”，不是表面的、感覺式的，“直觀”，而是一種透視心靈（psyche）的“看”，這樣，馬格利特的畫才與超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)和繪畫的精神溝通起來。

　　1947年，馬格利特畫了一幅題名為“閨閣中的哲學(xué)（La philosophie dans le boudoir）”的畫，畫中只有一件掛著的連衣裙和一雙高跟鞋，但這雙“鞋”同時(shí)又是一雙“腳”，而這件“衣服”同時(shí)又是“身體”。這里倒沒有馬格利特常用的“錯(cuò)位”的手法，譬如“樹”本身又是一片大，“樹葉”等等，這里的“位置”是很確定的，但卻將本是“看不見”的，畫了出來，成為“看得見”的。從這幅畫的題詞來看，畫家似乎有一種“調(diào)侃”的意味，因?yàn)椤罢軐W(xué)”是講“本質(zhì)”的，要將“隱蔽”著、“掩蓋”的“東西”揭示出來，要揭示“現(xiàn)象”，“后面”的“東西”，于是，被“衣服”“隱蔽”起來的是“身體”，被“鞋”“掩蓋”著的是“腳”�！罢軐W(xué)”用“文字”來“寫”（說）出那“后面”的“東西”，藝術(shù)家干脆把它們畫了出來，藝術(shù)家與哲學(xué)家做著同樣的工作，“看”也是“讀”。

　　四、的確是一個(gè)哲學(xué)問題

　　“看”出那“背后的”“東西”，這的確是哲學(xué)，特別是西方哲學(xué)中一個(gè)要緊的問題。

　　從西方哲學(xué)的源頭來看，古代希臘早期的“始基”是“看得見”的“水”、“氣”、“火”等實(shí)實(shí)在在的“東西”，但這些東西不是很穩(wěn)固的，要從這些東西中尋出相當(dāng)穩(wěn)固的東西，于是就有一種“尺度”的觀念，后來發(fā)展成“Logos”�！癓ogos”與“始基”相結(jié)合，出現(xiàn)了后來的“理論”（theory of * ??? ）�！�????”是“看得見”的，但卻是“種”和“類”。亞里士多德把最后的“存在”看作一種最為普遍、概括的“種”、“類”，這種“存在論”就成為西方傳統(tǒng)“形而上學(xué)”之根源。

　　“metaphysics”就是要“看出”那“萬物”（beings）“后面”（meta）的“東西”（being）。

　　于是，這種哲學(xué)，自其產(chǎn)生之日起，就帶有一種“矛盾”的色彩；
要“看”那只可“說”、“寫”、“讀”，“想”的“東西”。這就是從近代以來哲學(xué)家所強(qiáng)調(diào)的“本質(zhì)的直觀”，“直觀的本質(zhì)”�！爸庇^”是感覺的，“本質(zhì)”是語詞的，而哲學(xué)家的任務(wù)就是把這二者結(jié)合起來。哲學(xué)家的立場(chǎng)就是堅(jiān)持：凡是“說得出”的，都是“看得見”的；
凡是“看得見”的，都是“說得出”的。在這種種古典式的形而上學(xué)的精神下，“繪畫”及其“題詞”當(dāng)然是很能一致的。“拾麥穗的女人”就是“拾麥穗的女人”、“名”、“實(shí)”（畫面、意象）完全相符。

　　然而，這種“結(jié)合”是“調(diào)和”起來的，而它們之間的矛盾，終究是要起作用的。果然，在哲學(xué)上就有人指出，一般現(xiàn)象中的那些“東西”，當(dāng)然都可以“說”，也可以“看”，但那最最“本質(zhì)”的“東西”，或恰恰是亞里士多德所說的那個(gè)“（諸）存在的存在”，卻是“看不見”、“摸不著”的，而只是“脫說”罷了�！按嬖凇敝皇恰袄砟睢�。這是康德的意思。這就是說：“理念”只“存在”于純粹的“概念”之中，只能“說”，不能“看”，而只有“可看的”，才可以成為“知識(shí)”�！爸�識(shí)”只涉及“可感覺”的“現(xiàn)象”。

　　然而，“藝術(shù)”并不僅僅是“知識(shí)”，“繪畫”不僅僅是“圖解”，“拾麥穗的女人”這幅畫不止于這句“話”，所以即使康德，他可否認(rèn)“知識(shí)”領(lǐng)域中的“直觀本質(zhì)”和“本質(zhì)直觀”，但在“藝術(shù)”中卻不得不以“象征”（symbol）方式來承認(rèn)可以“看”出“背后”的“本質(zhì)”。

　　從這種立場(chǎng)出發(fā)，似乎又可以導(dǎo)向一種相反的觀點(diǎn)：那個(gè)“背后”的“本質(zhì)”是“說”不出來的，而只能“看”出來。凡想“說”那個(gè)“背后”的“本質(zhì)”者，皆為“語言”之“濫用”。從康德的“理性的僭妄”到維特根斯坦的“語言的濫用”，我們看到在同一個(gè)精神引導(dǎo)下的不同的結(jié)果。維特根斯坦在叫大家面對(duì)“不可言說”的“東西”保持“沉默”的問時(shí)指出：“當(dāng)然有不可言說（Unaussprechliches）。這種不可言說者‘顯示’自己（zeigt sich），這是‘秘密（神秘）’（das Mystische）�！雹捱@里維特根斯坦的意思是說，“秘密”只能“看”得見而“說”不出。于是“繪畫”在這方面似乎就比語言、文字作品具備了優(yōu)越性�！袄L畫”似乎取代了過去“形而上學(xué)”的地位，“哲學(xué)家”讓位于“藝術(shù)家”。

　　現(xiàn)代的藝術(shù)家不正是在做著過去哲學(xué)家做過的同樣性質(zhì)的事情嗎？“語詞”（文字）與“畫面”（意象）的“分離”，“交錯(cuò)”、“游離”的復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)了抽象（或拼音）“文字”的局限，而真正的“字”，就在“畫面”（意象）之中；
“畫面”也不是平常人們所感覺到的一般視覺形象，而是“心靈”（psyche）的“視象”，是“意象”、“心象”，于是變形、錯(cuò)位……各種手法，都被“合法化”，“畫面”可以如問“夢(mèng)境”那樣“荒誕”，“畫”不僅要“看”，而且要“讀”；
不僅要用“眼”，而且要用“心”�？刀ㄋ够�要把“事物”的抽象本質(zhì)“畫”出來；
而馬格利特則以真實(shí)的意象打破通常的語詞關(guān)系，或用語詞的結(jié)構(gòu)錯(cuò)亂通常意象的方位關(guān)系，他們的畫都具有相當(dāng)濃厚的“形而上學(xué)”的意味，意在把那維特根斯坦所謂的“秘密”“顯示”出來。

　　“藝術(shù)”不是“科學(xué)語言”所能窮盡的，所以“藝術(shù)”也不能像“知識(shí)”、“科學(xué)”那樣學(xué)習(xí)、模仿、傳授。西方傳統(tǒng)的“形而上學(xué)”要把那“本質(zhì)”當(dāng)作某一種特殊的“現(xiàn)象”用通常的科學(xué)語言“說”出來，所以被一些人認(rèn)為是一門“偽科學(xué)”。只有用那不尋常的“語言”、不尋常的“意象”，才能把那種帶有“形而上學(xué)”“意味的”“東西”表現(xiàn)出來�！翱茖W(xué)”為“藝術(shù)”留下了余地。

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　　然而，占據(jù)了傳統(tǒng)“形而上學(xué)”地位的西方現(xiàn)代藝術(shù)，深深打上了“形而上學(xué)”的烙印，表現(xiàn)了過多的“心靈”的干擾——不管是理智的（如康定斯基）或非理智的（如馬格利特）。

　　人并不是想“看”什么就“看”“什么”，也不是想“說”什么就“說”什么�！罢f”與“看”的分離反映了西方世界本身的分離。從根本上來說，人是按照“看”到的“世界”來“說”的�！笆澜纭钡却�著“說”（在西方，重點(diǎn)在“命名”），從這個(gè)意義說，是“世界”本已在“說”、人“聽到”了“世界”的“話”，“看”到“世界”的“字”，才有自己的“話”和“字”。所以“話”、“畫”、“字”原本是同一、統(tǒng)一的。這是我們中國(guó)人的一種傳統(tǒng)的觀念，在這個(gè)觀念下，未曾發(fā)展起西方的純寫實(shí)的繪畫，也未曾有過西方現(xiàn)代的那種駭人的“氣隆畫”。

　　五、想起了中國(guó)的“詩(shī)”“書”“畫”

　　中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)”“書”“畫”呈一種“綜合”的趨勢(shì)�！霸�(shī)”從“言”“言”（說）“什么”這個(gè)“什么”為“志”，“詩(shī)言志”“志”為“意向”，但亦為“標(biāo)志”“志”者“記錄”“意向”本為“世事”之“記載”把“世事”中之某些“事”特別地“標(biāo)志”出來“記載”下來供“別人”“后人”“回憶”“詩(shī)經(jīng)”三百篇“吟誦”世間之悲歡離合“說”的是人間一些最尋常最基本的“事”“人”也可以“無名”“無名之輩”、“尋常百姓”就連“首領(lǐng)”也只是“祖甲”、“祖乙”或?yàn)楹笕酥�“編�?hào)”但人間之哀樂，世道之盛衰其情其理則一。

　　“書”從“曰”將“話”“寫”下即為“書”古時(shí)“書”“寫”為中國(guó)的“話”以“字”為單位故“書”即“寫”“字”；
“字”也是志（*）“志�！把浴奔础皹�(biāo)志”那個(gè)“話”。將“話”“記錄”下來于是在“記錄”“記載”的意思上，“詩(shī)”與“書”也是通的。作為“典籍”的古代“詩(shī)”“書”記載“世事”的方面固有不同，但其為“記載”則一，只是“書”的“記載”又有層“律”的意思在內(nèi)“字”原本是比“話”更為鄭重其事的�！霸挕背鋈顼L(fēng)，但“字”卻“白紙黑字”不可更改以“字”的精神來理解“話”則“話”也是嚴(yán)肅的，“記載”下來的“話”無論為“詩(shī)”為“史”都帶有幾分“神圣性”“史”作為“書”也有“制定”的“律”的意義。

　　“畫”為“劃”為“刻”原也是“作標(biāo)志”的意思所以“畫”、“詩(shī)”、“書”原都為了“志”些“什么”，從這意義來看，不僅“書”、“畫”同源，而且“詩(shī)”、“書”、“畫”，都來自同一個(gè)源頭；
然而它們的表現(xiàn)形式又是不相同的；
詩(shī)言志，畫狀物，書表情。

　　中國(guó)古代早期的繪畫，并無款識(shí)，連畫家留名的也少�？钭R(shí)的濫觴，恐怕要到宋元以后才明顯起來。宋徽宗趙佶不是一個(gè)好政治家，卻是一位大藝術(shù)家，他精鑒藝術(shù)，而且書畫雙絕。他有一幅“臘梅山禽圖”、畫面上題有一詩(shī)：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔，己有丹青約，千秋指白頭”，左下角并有“宣和殿御制并書”，據(jù)考據(jù)，這類畫大都為宮中畫院高手代筆，但題款必為真跡無疑。

　　“書法”引進(jìn)“繪畫”，使“繪畫”產(chǎn)生了很大的變化，使中國(guó)繪畫不但有“畫意”，而且充滿了，“詩(shī)情”，而“書法”之所以能夠被引入“繪畫”，關(guān)鍵乃在“詩(shī)”。表面上看，中國(guó)畫上的題款有一些也是單純的“命名”。傳為東晉顧愷之畫的“列女仁智圖”上每個(gè)“人物”上面都注明了姓名；
但大多數(shù)畫上的款識(shí)卻不是“命名”式的。譬如早期有款式的五代趙干的“汪行初雪圖”就不僅僅“命名”和“指事”，這和西洋畫中干巴巴地題一句“穿綠衣服的女人”或“持鋤的人”旨趣完全不同。

　　中國(guó)是一個(gè)最善于“命名”的國(guó)家，不僅畫上的題款如此，現(xiàn)實(shí)生活中的街名、地名、堂名、甚至于店鋪名字，無處不顯示出中國(guó)人獨(dú)特的情趣。他們看“江山”如“畫”，“城池”似“錦”，必要有一些富有詩(shī)情畫意的“名字”，才不辜負(fù)大自然的恩惠和巧奪天工的匠藝。當(dāng)然，“名字”不必處處皆是“百花深處”或“桃花源頭”、即使如“小橋”、“流水”、“人家”，合起來競(jìng)成千古名句。在這里，誰也挑剔不出“畫面”（意象）與“語言”（文字）之間的距離來，它是“詩(shī)”，也是“畫”，但卻不是克利、馬格利特的那種“怪畫”，也不是阿波利奈爾將“字”化成表面“圖象”的“圖畫詩(shī)”，中國(guó)的“命名”的“藝術(shù)”或“藝術(shù)”的“命名”使中國(guó)的“詩(shī)”、“書”、“畫”可分而又可合�！翱吹靡姟钡�，必是“說得出”的，“說得出”的，也必是“看得見”的，因?yàn)椤翱础痹�本不是單純的“感覺”、“說”也本不是“知識(shí)”的“傳授”。

　　西方人在被分割了的世界中呆得太久了，常常把那最平常、最基本的世界忘得干干凈凈�！叭恕弊圆皇且粋�(gè)抽象的“概念”、但不是抽象概念的“人”卻不必是一些，“碎片”。福柯指出西方傳統(tǒng)形而上學(xué)以抽象的“人”為中心，自是這個(gè)時(shí)期以來西方反傳統(tǒng)的一種思潮，有其一定的作用，但從“考古”的“碎片”中去理解人的文化，從而否認(rèn)文化的歷史性，則是一種失去信心的表現(xiàn)。藝術(shù)更不能建立在“碎片”的基礎(chǔ)上，將“圖象”隨意（或根據(jù)某些“原則”）“拆散”、“移位”之后再重新將“人”和“世界”拼起來，將“語言”、“文字”也作為“碎片”來拼湊，這樣的藝術(shù)作品，自然有其用意所在和特殊的藝術(shù)技巧，但總是離人們的最平常的、最基本的生活太遠(yuǎn)，而成為少數(shù)藝術(shù)沙龍的展品，難與現(xiàn)實(shí)的生活打成一片。這種情形，即使在西方世界，也是如此。

　　從中國(guó)人的眼光來看，兩個(gè)版本的“這不是煙斗”，未嘗不可以理解為畫家對(duì)西方繪畫與語言（文字）這種分離和矛盾的揭示，而那個(gè)漂浮的大煙斗，則是在意識(shí)到這種分離、矛盾之后表現(xiàn)出的一種“懷疑”、“困惑”的“心情（心境）。

　　注釋

　�、僖奃.Eribon, “Michel Foucault”，F(xiàn)lammarion，1989年，第198頁(yè)。

　�、趨㈤喿局�：《前蘇格拉底哲學(xué)研究》高爾吉亞部分，人民出版社，I983年版。

　�、鄹？拢骸哆@不是煙斗》，英譯單行本，第21頁(yè)。

　�、芡�上書，第33頁(yè)。

　�、萃�上書，第34頁(yè)。

　�、蘧S特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》6.522。

　　（原載《外國(guó)美學(xué)》集刊第10期，商務(wù)印書館1994年10月版）

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