在新世紀(jì)之初回首近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)，我想美學(xué)界的同仁都會(huì)深情回憶起１９５６年的“美學(xué)大討論”和１９８０年前后的“美學(xué)熱”，前者是１９４９年到１９６６年之間難得的一場(chǎng)相對(duì)自由且較具學(xué)術(shù)性的討論，后者是苦難的日子即將過(guò)去、新時(shí)期晨光初露的消息之一。１９５６年的討論起源于對(duì)朱光潛資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想的批判，繼而轉(zhuǎn)向美究竟是主觀(guān)還是客觀(guān)的爭(zhēng)論，從中形成了主觀(guān)論、客觀(guān)論、主客觀(guān)統(tǒng)一等當(dāng)代中國(guó)的幾個(gè)主要美學(xué)派別８０年代的美學(xué)熱流承５０年代的思路而來(lái)，仍然集中于美的本質(zhì)的討論，論者們幾乎都以馬克思《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為根據(jù)，其客觀(guān)效果之一是擴(kuò)散了青年馬克思有關(guān)人道主義和異化的思想。如果說(shuō)５０年代討論的目的是用中國(guó)式的馬克思主義占領(lǐng)美學(xué)領(lǐng)域，那么８０年代的討論由潛在地包含著走出現(xiàn)代迷信、推動(dòng)思想解放的意義�！�

　　應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，美學(xué)在當(dāng)時(shí)的人文研究中風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)，反映的是當(dāng)代學(xué)術(shù)思想空間的逼窄和貧乏，以至于很多被視為異端的思想似乎只能借美學(xué)來(lái)曲折地表達(dá)。比如朱光潛１９５７年就明確地提到人性論，“當(dāng)巴人因?yàn)橐黄�《論人情》的小文被批得死去活�?lái)時(shí)，朱卻可以繼續(xù)在美學(xué)中講人性、人情。１９７９年，他發(fā)表《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共國(guó)美感問(wèn)題》徑直把人性稱(chēng)為‘人類(lèi)的自然本性’，它與階級(jí)性的關(guān)系是‘共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系’。這在當(dāng)時(shí)差不多是石破天驚之論�！倍�影響了中國(guó)思想達(dá)１０年之久的李澤厚，也是主要是通過(guò)他的美學(xué)著述普及了他的“主體性實(shí)踐哲學(xué)”或“人類(lèi)學(xué)本體論哲學(xué)”。也許可以說(shuō)，從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)進(jìn)展而言，兩次美學(xué)討論中的大量論著并不具有相當(dāng)?shù)姆e累價(jià)值。它們?cè)谥袊?guó)學(xué)術(shù)史上的地位和影響，除了普及了美學(xué)這個(gè)概念及一些美學(xué)觀(guān)念之外，主要還在于它承擔(dān)了美學(xué)之外的職能。所以，盡管今天的研究者和讀者已較少再去閱讀那時(shí)的著述，但美學(xué)在當(dāng)代文化生活中的特殊功能仍然使它得以自慰。

　　也只能如此。兩次美學(xué)討論基本上是在封閉的環(huán)境中展開(kāi)的，除馬恩列斯毛的經(jīng)典著作及前蘇聯(lián)的論著外，引導(dǎo)我們美學(xué)研究的是兩個(gè)年青人的著作，５０年代是２７歲的車(chē)爾尼雪夫斯基寫(xiě)的《生活與美學(xué)》，８０年代是２６歲的馬克思寫(xiě)的《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，這當(dāng)然局限了當(dāng)時(shí)談?wù)摰膶W(xué)術(shù)水準(zhǔn)。不但其言說(shuō)的方式是已為２０世紀(jì)哲學(xué)主流摒棄的“本質(zhì)主義”話(huà)語(yǔ)，而且對(duì)中外美學(xué)史、藝術(shù)史等基礎(chǔ)知識(shí)的掌握上也相當(dāng)貧乏，相當(dāng)多的論著其實(shí)是如何注經(jīng)之爭(zhēng)。美學(xué)討論中的空疏和抽象，當(dāng)時(shí)即為有識(shí)之士所感覺(jué)。朱光潛后來(lái)說(shuō)，在５０年代的討論中，“我也逐漸看到美學(xué)在我國(guó)的落后狀況，參加美學(xué)論爭(zhēng)的人往往并沒(méi)有弄通馬克思主義，至于資料的貧乏，對(duì)哲學(xué)史、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)之類(lèi)與美學(xué)密切相關(guān)的科學(xué)，有時(shí)甚至缺乏常識(shí)，尤其令人驚訝�！弊鳛閷�(duì)此現(xiàn)狀的矯正之一，美學(xué)界普遍強(qiáng)調(diào)對(duì)中外美學(xué)史的介紹與研究。６０年代初收獲了這方面的成果：《古典文藝?yán)碚撟g叢》、《外國(guó)文藝?yán)碚搮矔?shū)》、《西方文論選》等編輯出版；
包括亞里士多德《詩(shī)學(xué)》和康德《判斷力批判》在內(nèi)的美學(xué)名著被譯成中文；
伍蠡甫先生不但著手翻譯維勒克多卷本的《近代文學(xué)批評(píng)史》，還曾計(jì)劃與俞銘璜先生合譯吉爾伯特、庫(kù)恩的《美學(xué)史》；
在遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)中心的河南安陽(yáng)，張今大體完成了鮑�？�《美學(xué)史》的翻譯；
朱光潛和蔣孔陽(yáng)等開(kāi)始撰寫(xiě)西方美學(xué)史論著。在“文革”耽誤之后，８０年代不但舊事重提，正式出版了一些國(guó)外美學(xué)史論著，而且又提出了審美心理學(xué)和藝術(shù)史方面的眾多具體論題。這些歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、實(shí)證性的研究方式逐步改變了美學(xué)研究的思路和方法，翻翻現(xiàn)在的美學(xué)論著，已極少在美的本質(zhì)問(wèn)題大費(fèi)筆墨或大動(dòng)干戈的�，F(xiàn)在的問(wèn)題也許是：我們能否消化這些外來(lái)成果，在美學(xué)理論上有一個(gè)具有創(chuàng)造性、綜合性的成果�！　�

　　８０年代是美學(xué)著作出版的黃金時(shí)代。在西方美學(xué)方面，不但李澤厚主編的《美學(xué)譯文叢書(shū)》集中翻譯了２０來(lái)種，有關(guān)人文研究和社會(huì)科學(xué)的各種譯叢中的一般也少不了美學(xué)論著，還有多種西方文藝批評(píng)史的譯介。僅就通史性著作而言，我見(jiàn)到的就有下列六種：　

　　奧夫相尼科夫：《美學(xué)思想史》，吳安迪譯，陜西人民出版社，１９８６年版；
　

　　舍斯塔科夫：《美學(xué)史綱》，樊莘森等譯，上海譯文出版社，１９８６年版；
　　

　　克羅齊：《美學(xué)的歷史》，王天清譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，１９８４年版；
　

　　鮑�？�：《美學(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書(shū)館，１９８５年初版；
　　

　　吉爾伯特、庫(kù)恩：《美學(xué)史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社，１９８９年版；
　　

　　塔塔科維茲：《美學(xué)史》，第一卷《古代美學(xué)》有兩個(gè)譯本，同時(shí)于１９００年出版，一是理然譯、廣西人民出版社出版；
二是楊力等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版；
第二卷《中世紀(jì)美學(xué)》，褚朔維等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，１９９１年版，第三卷《近代美學(xué)》迄今未出中文本�！　�

　　除前蘇聯(lián)的兩種以外，其它四種均為代表性著作，中國(guó)學(xué)者能在８０年代后期譯介進(jìn)來(lái)，可算是中國(guó)譯學(xué)史上的重要收獲。遺憾的是，９０年代以后，隨著美學(xué)的相對(duì)沉寂，西方美學(xué)史的譯介工作也趨于式微，８０年代中期出版的《美學(xué)譯文》叢書(shū)及叢刊都先后流產(chǎn)，甚至北京大學(xué)出版社“文藝美學(xué)叢書(shū)”在８０年代就預(yù)告過(guò)的比爾茲利的《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》也至今未見(jiàn)�！皻v史學(xué)只不過(guò)是我們對(duì)死者所玩弄的一番把戲”。啟蒙哲人伏爾泰這句俏皮話(huà)其實(shí)包含至理：既然歷史學(xué)并不是一種客觀(guān)的存在，而是對(duì)已經(jīng)消逝的事件在思維與想像中的重構(gòu)，甚至是為了顯示過(guò)去的某一部分而特別建立的復(fù)雜的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，我們就不能要求歷史著述成為與其對(duì)象相似或匹配的圖畫(huà)，而毋寧是一種解釋、一種制作。歷史著述不但有懷特海所說(shuō)的不同時(shí)代“輿論氣候”，也有著者不同的“個(gè)人視角”。事實(shí)上，上述六種美學(xué)史論著沒(méi)有一本是重復(fù)的，我們不可能依靠哪一部美學(xué)史來(lái)了解西方美學(xué)的全貌。朱光潛在《西方美學(xué)史》的“附錄”中，認(rèn)為鮑�？�《美學(xué)史》“從新黑格爾派立場(chǎng)出發(fā)，著重形式主義與表現(xiàn)主義的對(duì)立，作者有獨(dú)到的見(jiàn)解，但敘述不夠全面，文字有些艱澀�！笨肆_齊的《美學(xué)的歷史》“也從黑格爾派立場(chǎng)出發(fā)，目的在證明作者的藝術(shù)即直覺(jué)的基本論點(diǎn)，所以對(duì)形象思維的學(xué)說(shuō)敘述較詳。”同樣基于新黑格爾主義，克羅齊尊維柯為美學(xué)之父，鮑桑葵對(duì)之卻不置一辭。所以，引進(jìn)西方美學(xué)史著述，多多益善。

　　鮑�？�（Bernard Bosanquet，１８４８ ─１９２３年）是１９世紀(jì)末英國(guó)以格林為首的新黑格爾主義的代表人物之一，畢業(yè)于牛津大學(xué)貝利奧爾學(xué)院，１８７１─１８８１在該院任教，此后遷往倫敦，從事著述并參與倫敦倫理學(xué)會(huì)和慈善組織協(xié)會(huì)的工作。１９０３─１９０８年任安德魯斯大學(xué)倫理學(xué)教授，１９１１─１９１２年任愛(ài)丁堡大學(xué)吉福德講座講師。他自稱(chēng)“左翼黑格爾派”，在其主要著作有《個(gè)性與價(jià)值的原理》、《個(gè)性的價(jià)值與命運(yùn)》中，他意圖把黑格的絕對(duì)與形而上學(xué)的個(gè)人價(jià)值結(jié)合起來(lái)。他的著作除《美學(xué)史》外，譯成中文的還有《美學(xué)三講》（周煦良譯，人民文學(xué)出版社上海１９６５年初版，上海譯文出版社１９８３年重印）、《關(guān)于國(guó)家的哲學(xué)理論》（汪淑鈞譯，商務(wù)印書(shū)館，１９９５年版）�！　�

　　鮑�？�是個(gè)有自己立場(chǎng)與方法的哲學(xué)家。他的“輿論氣候”是英國(guó)的新黑格爾主義；
他的“個(gè)人視角”是他在《美學(xué)史》第一章中說(shuō)的：　　

　　在古代人中間，美的基本理論是和節(jié)奏、對(duì)稱(chēng)、各部分的和諧等觀(guān)念分不開(kāi)的，一句話(huà)，是和多樣性的統(tǒng)一這一總公式分不開(kāi)的。至于近代人，我們覺(jué)得他們比較重視意蘊(yùn)、表現(xiàn)力和生命力的表露。一般地說(shuō)，這也就是說(shuō)，他們比較注重特征。如果我們把這兩個(gè)要素融合在一起，我們就可以得到一個(gè)全面的美的定義：“凡是對(duì)感官知覺(jué)或想象力，具有特征的，也就是個(gè)性的表現(xiàn)力的東西，同時(shí)又經(jīng)過(guò)同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。”　　

　　究竟鮑�？�是先有了定義再來(lái)研究歷史還是研究了歷史之后才獲得定義，這是一個(gè)典型的“解釋學(xué)循環(huán)”，后人已不得而知，我想這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)并進(jìn)互動(dòng)的過(guò)程。基于對(duì)美和美學(xué)史的這種認(rèn)識(shí)，《美學(xué)史》的中心結(jié)構(gòu)是古今對(duì)比，于是中世紀(jì)被視為美學(xué)的長(zhǎng)期中斷；
《美學(xué)史》的選材標(biāo)準(zhǔn)是是否與當(dāng)時(shí)美的基本理論有關(guān)，從而，他對(duì)因較早論及無(wú)利害關(guān)系而被當(dāng)代研究者認(rèn)為是現(xiàn)代美學(xué)奠基者的夏夫茲伯利的介紹就不得要領(lǐng)。我們得益于鮑�？�的精深闡述，同時(shí)也不得不付出無(wú)法客觀(guān)了解西方美學(xué)史的代價(jià)。

　　《美學(xué)史》寫(xiě)的是審美意識(shí)的歷史，所謂的“審美意識(shí)”，固然深深扎根于各個(gè)時(shí)代的生活之中，但鮑�？�要處理的不是彌散的、經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的情緒、想象、意見(jiàn)和愿望，而是經(jīng)過(guò)巨人們制作之后清晰而條理的思辨理論。鮑桑葵認(rèn)為，希臘審美理論有三條基本原則：１　道德主義原則：對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容，必須按照和實(shí)際生活中一樣的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判；
２　形而上學(xué)原則：藝術(shù)是自然的不完備的復(fù)制品，是第二自然；
３　審美原則：純粹是形式的，美寓于多樣統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官表現(xiàn)中。與此相對(duì)應(yīng)的近代審美原則是：１　由于把美局限于想象形式或形象，美從道德說(shuō)教的要求下解放出來(lái)；
２　藝術(shù)是與自然并列的高一級(jí)的東西，兩者都只有在可以自由地象征、或表現(xiàn)超感性的意義時(shí)才是美的，藝術(shù)高于自然，模仿說(shuō)被象征說(shuō)所代替，形而上學(xué)的批判被關(guān)于美的形而上學(xué)意義的各種理論所代替。３ 多樣統(tǒng)一的變?yōu)楸憩F(xiàn)力、特征刻畫(huà)、意蘊(yùn)的原則。美學(xué)史就是古代美學(xué)向近代美學(xué)通過(guò)從抽象到具體的自然進(jìn)步過(guò)程，凡是與此無(wú)關(guān)的人物和見(jiàn)解，都被剔除出《美學(xué)史》之外。由于著眼于審美理論的形成和演變，《美學(xué)史》就與中國(guó)學(xué)者通常寫(xiě)的美學(xué)家的歷史不同，除了康德由于把近代美學(xué)問(wèn)題納入一個(gè)焦點(diǎn)而獨(dú)享一章外，全書(shū)沒(méi)有任何一章是為某個(gè)人安排的。　　

　　這種有明確史觀(guān)的史書(shū)優(yōu)點(diǎn)很明顯，不但可以在錯(cuò)綜復(fù)雜的史料中建立一個(gè)清晰而緊湊的框架，使讀者可以明確地掌握史的發(fā)展線(xiàn)索，更重要的還在于可以就一些問(wèn)題展開(kāi)深入論述。比如鮑�？麖摹皵骋曀囆g(shù)”開(kāi)始論述古希臘美學(xué)，從如何調(diào)和古今審美意識(shí)入手論述近代美學(xué)，都顯示了敏銳的洞察力。他對(duì)亞里士多德與柏拉圖的關(guān)系的分辨、對(duì)席勒和康德美學(xué)的分析、對(duì)黑格爾美學(xué)的概括、對(duì)近代美學(xué)中崇高與丑的觀(guān)念的追溯等等，也都比其它美學(xué)史論著都更具深度，甚至把萊辛放在文克爾曼之前講，也令人信服。　　

　　有得就有失。《美學(xué)史》無(wú)疑過(guò)于主觀(guān)，史家的見(jiàn)識(shí)既引導(dǎo)著、也限制著我們對(duì)美學(xué)史的端詳和認(rèn)識(shí)。這可以通過(guò)與吉爾伯特、庫(kù)恩的《美學(xué)史》的比較看出。兩位作者以時(shí)代、國(guó)別、流派分章，然后再無(wú)所不包地打撈各章范圍內(nèi)種種美學(xué)和文藝?yán)碚撘?jiàn)解，哪怕是一個(gè)小觀(guān)點(diǎn)都不放過(guò)。如果讀者要想查找前人對(duì)某一問(wèn)題曾說(shuō)過(guò)什么，翻開(kāi)書(shū)就能找到。作者自承：“傾聽(tīng)歷史的聲音，作者只想聽(tīng)點(diǎn)什么，不想提出異議”朱光潛對(duì)它的評(píng)論是“資料收集很多，但作者缺乏分析力，時(shí)而以代表人為物為綱，時(shí)而以問(wèn)題為綱，敘述也很雜亂�！贝藭�(shū)的基本功能，我想應(yīng)該是資料性工具書(shū)，可以給讀者提供西方歷史上幾乎任何一種比較重要的美學(xué)見(jiàn)解，而是這是鮑�？麩o(wú)法滿(mǎn)足我們的。

　　在鮑�？�和吉爾伯特、庫(kù)恩之間的，也許是塔塔科維茲。他的美學(xué)史范圍也很廣：“包括所有同美學(xué)有關(guān)的和使用過(guò)美學(xué)概念的思想，乃至其它學(xué)科中以其它名稱(chēng)出現(xiàn)的思想。”具體地說(shuō)，美學(xué)史包括美學(xué)思想史與美學(xué)名詞史、外顯美學(xué)史與內(nèi)隱美學(xué)史、陳述史與闡釋史美學(xué)發(fā)現(xiàn)的歷史與美學(xué)思想流行的歷史。中世紀(jì)當(dāng)然不能放過(guò)，塔氏專(zhuān)設(shè)一冊(cè)，篇幅與古希臘一樣大；
在《古代美學(xué)》中，他述評(píng)了古代所有重要的哲學(xué)家、史學(xué)家、文藝家的美學(xué)見(jiàn)解和各種藝術(shù)理論，資料比吉爾伯特和庫(kù)恩的那一本還要豐滿(mǎn)。塔塔科維茲既沒(méi)有像鮑桑葵那樣根據(jù)自己的美學(xué)觀(guān)和歷史觀(guān)取舍材料，也沒(méi)有像吉爾伯特、庫(kù)恩那樣漫無(wú)統(tǒng)系，他仍然在極其龐雜多樣的史料中發(fā)現(xiàn)了美學(xué)史的基本線(xiàn)索，這就是種種美學(xué)概念、范疇的起源和演變。美學(xué)史有它的脈落，但這個(gè)脈落不應(yīng)當(dāng)僅僅是史家賦予的，而應(yīng)當(dāng)是史家從史料中分辨、提煉出來(lái)的。塔塔科維茲既敢于深入紛雜凌亂的史料，又能把它們梳理得井然有序，清晰可辨。從學(xué)術(shù)史的角度看，他的《美學(xué)史》可能是最好的。　　

　　鮑�？麑�(duì)中國(guó)美學(xué)的影響不大，我沒(méi)有看到過(guò)有關(guān)《美學(xué)三講》的介紹或評(píng)論，也只看到極少的論著引用過(guò)這本書(shū)。但朱光潛先生的《西方美學(xué)史》實(shí)際利用了《美學(xué)史》的材料并借鑒了書(shū)中的觀(guān)點(diǎn)。如重視美學(xué)史上的“古今之爭(zhēng)”，強(qiáng)調(diào)康德對(duì)近代美學(xué)的調(diào)和與嵌合，表彰歌德統(tǒng)一浪漫主義古典主義的努力，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　推崇席勒和黑格爾等等，我覺(jué)得都與鮑桑葵有關(guān)。

　　最具體的，當(dāng)數(shù)對(duì)歌德的介紹。朱講了四點(diǎn)：１、浪漫的與古典的；
２、由特征到美學(xué)；
３、藝術(shù)與自然；
４、民族文學(xué)與世界文學(xué)：歷史發(fā)展觀(guān)點(diǎn)。在第二點(diǎn)中，論據(jù)一是歌德早期在《論德國(guó)建筑》中說(shuō)的“這種顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)”，二是歌德在成熟期的《搜藏家和他的伙伴們》第五封信中說(shuō)的：“我們應(yīng)該從顯出特征的東西開(kāi)始，以便達(dá)到美的。”再加上黑格爾引用過(guò)的歌德名言：“古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美。”朱光潛解釋說(shuō)：這里的“特征”和“意蘊(yùn)”都是內(nèi)容，內(nèi)容經(jīng)過(guò)“成功的藝術(shù)處理”才達(dá)到美，所以美是藝術(shù)處理的結(jié)果，表現(xiàn)在既已完成的那個(gè)顯出意蘊(yùn)或特征的整體，亦即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，歌德的這前句話(huà)的前半吸收了希爾特的側(cè)重內(nèi)容的特征說(shuō)，后半吸收了文克爾曼側(cè)重形式的理想美說(shuō)，可以說(shuō)是兩極端之中的一種調(diào)和�！�…黑格爾自己的美的定義（“美是理念的感性顯現(xiàn)”）就是從批判文克爾曼和希爾特以及發(fā)揮歌德的思想而得來(lái)的。我們知道了特征說(shuō)的這段淵源，就可以明白歌德的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)在近代美學(xué)思想發(fā)展中所處的地位和重要性。什么地位和重要性？一言以蔽之，協(xié)調(diào)古代的形式論和近代的特征論，統(tǒng)一古典主義與浪漫主義。歌德早年喜愛(ài)富有特征的哥特建筑，后來(lái)偏愛(ài)“更發(fā)達(dá)”的希臘藝術(shù)，但他始終認(rèn)為，藝術(shù)作品的中心問(wèn)題是意義，性格或意蘊(yùn)，對(duì)藝術(shù)的理解，既需要希爾特的特征論，也需要文克爾曼和萊辛的（狹義的）美（即形式），他在《浮士德》中通過(guò)浮士德和海倫的結(jié)婚表現(xiàn)了這一理想，在《搜藏家和他的伙伴們》中更明確（廣義的）美是“特征主義者”和“波紋曲線(xiàn)畫(huà)者”的結(jié)合。

　　在朱光潛對(duì)歌德的介紹中，最具特色的就是對(duì)此特征論的分析，我認(rèn)為這里有鮑桑葵的啟發(fā)。理由不只是因?yàn)樗麖孽U�？�的書(shū)中引了希爾特的一段話(huà)，而且因?yàn)橐话忝缹W(xué)史較少會(huì)用到這些材料作出這樣的判斷，吉爾伯特和庫(kù)恩的美學(xué)史就沒(méi)有說(shuō)到這一論題。只有鮑桑葵高度重視歌德的“特征論”：“毫無(wú)疑問(wèn)，歌德關(guān)于美的見(jiàn)解，尤其是關(guān)于藝術(shù)的見(jiàn)解，主要是由狹義的美和意蘊(yùn)或性格（即特征──引按）的對(duì)比來(lái)決定的”《美學(xué)史》對(duì)歌德的分析，全部基于這一點(diǎn)。而鮑桑葵所以重視這一點(diǎn)，是因?yàn)楦璧碌挠^(guān)點(diǎn)最具體地顯示了審美意識(shí)由古代向近代的轉(zhuǎn)化，是黑格爾的先聲。

　　朱光潛的《西方美學(xué)史》寫(xiě)于６０年代初，時(shí)代烙印很深。政治標(biāo)準(zhǔn)、階級(jí)分析而外，在內(nèi)容上，一是給別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯過(guò)高評(píng)價(jià)和大量篇幅；
二是介紹的重點(diǎn)放在美的本質(zhì)、形象思維、典型人物性格、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義四個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題上。大概除第一個(gè)問(wèn)題外，其它三個(gè)問(wèn)題與其說(shuō)是西方美學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題，不如是當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界的關(guān)鍵問(wèn)題。稍后蔣孔陽(yáng)在寫(xiě)《德國(guó)古典美學(xué)》時(shí)，也從美學(xué)的性質(zhì)、美的本質(zhì)、藝術(shù)的歷史發(fā)展、典型四個(gè)問(wèn)題說(shuō)明“馬克思主義經(jīng)典作者對(duì)于德國(guó)古典美學(xué)的批判和繼承”，同樣反映了那個(gè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)“古為今用”的時(shí)代精神。

　　但《西方美學(xué)史》仍是迄今為止國(guó)內(nèi)學(xué)者寫(xiě)的同類(lèi)著作中最好的一本。寫(xiě)作過(guò)程中，朱光潛“用了較多的篇幅，以便多引一些重要的原始資料。編者在工作過(guò)程中，在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫(xiě)本身至少要多兩三倍。”這在中國(guó)學(xué)人對(duì)西方美學(xué)原始資料掌握極少的背景下是極有意義的，以至于一直有人把它當(dāng)作工具書(shū)看待。當(dāng)時(shí)的不少史學(xué)論著喜歡“以論帶史”，其“論”往往是僵化的教條，所以時(shí)過(guò)境遷之后，這些史書(shū)就不再有任何價(jià)值，朱光潛當(dāng)然也有自己的“論”，但由于這本書(shū)有很多原始資料，從而即使其“論”過(guò)時(shí)之后，它也仍然自有價(jià)值。除了資料外，朱著的特征在于，基于對(duì)西方歷史文化準(zhǔn)確把握，著重交代各個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想的淵源關(guān)系及審美觀(guān)念的起源和衍變，對(duì)一些重要人物如賀拉斯、朗吉弩斯、布瓦洛、康德的分析也相當(dāng)深入。

　　朱光潛重大成就的主要原因在于他對(duì)西方各家各派的親切了解和熟練掌握。我個(gè)人覺(jué)得《朱光潛全集》是對(duì)我們進(jìn)行中外文化藝術(shù)知識(shí)的啟蒙讀物，有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。因?yàn)橛辛松詈竦拿栏刑砧T和知識(shí)訓(xùn)練，即使在嚴(yán)峻時(shí)刻的政治高壓下，他也沒(méi)有喪失對(duì)學(xué)術(shù)真理的執(zhí)著信念，對(duì)一些重大理論問(wèn)題作出了當(dāng)時(shí)環(huán)境下所能進(jìn)行的認(rèn)真探索�！段鞣矫缹W(xué)史》頑強(qiáng)保留了不少前期不少有價(jià)值的內(nèi)容，第十八章介紹“移情說(shuō)”、第十九章介紹克羅齊，基本內(nèi)容與前期一致，第十一章對(duì)維柯推崇的也與他此前信奉克羅齊有關(guān)。與許多同時(shí)代著名學(xué)者相比，朱后期的著作迄今仍有學(xué)術(shù)價(jià)值。這一“學(xué)術(shù)掙扎”再次證明：知識(shí)就是力量。而美學(xué)知識(shí)的基本來(lái)源之一，是西方美學(xué)名著，其中毫無(wú)疑問(wèn)地包括鮑�？�的《美學(xué)史》。

　　兩代人的時(shí)間過(guò)去了，大量的美學(xué)著作翻譯進(jìn)來(lái)了，中國(guó)美學(xué)史也出版了多種，但在總體上，我們還不能說(shuō)中國(guó)的美學(xué)研究超過(guò)了朱光潛的成就。如果說(shuō)朱寫(xiě)作《西方美學(xué)史》時(shí)我們是無(wú)書(shū)可讀，現(xiàn)在似乎是書(shū)太多而讀不過(guò)來(lái)。我不能肯定，包括鮑�？�《美學(xué)史》在內(nèi)的幾種美學(xué)史中所提供的材料和分析都已整合到我們的美學(xué)研究之中、轉(zhuǎn)化我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和解釋能力。至少我個(gè)人在寫(xiě)《西方美學(xué)初步》時(shí)沒(méi)有做到。

　　譯成中文的幾種美學(xué)史中，就我所知，只有鮑�？�這本《美學(xué)史》印數(shù)最多，至１９９７年已第五次重印，總印數(shù)可能有七、八萬(wàn)。相對(duì)于中國(guó)總?cè)丝冢�這當(dāng)然太少太少，但比起９０年代其他學(xué)術(shù)名著，這又是天文數(shù)字，而且它的市場(chǎng)好像還沒(méi)有窮盡。最近，鋒頭甚勁的廣西師范大學(xué)出版社謀劃出它的新版，約請(qǐng)譯者張今寫(xiě)序，張先生以年事已高而辭，編輯知道我前年寫(xiě)過(guò)一本《西方美學(xué)初步》，轉(zhuǎn)而囑我就新版寫(xiě)幾句話(huà)。在幾種美學(xué)史著作中，我個(gè)人最喜愛(ài)這一本，十多年來(lái)也時(shí)時(shí)翻閱，況且我有寫(xiě)一本《現(xiàn)代美學(xué)的起源》的設(shè)想，鮑桑葵這本書(shū)也給了我不少靈感，所以就一口應(yīng)承下來(lái)。其實(shí)我對(duì)西方美學(xué)還處于初學(xué)階段，對(duì)鮑桑葵其人、對(duì)這本名著的深入理解也談不上。不過(guò)感念張先生的辛勞，借機(jī)會(huì)就自己喜愛(ài)的書(shū)說(shuō)幾句話(huà)，總是人生樂(lè)事。故甘冒淺陋之譏，略述拉雜感想于此。愿更多的讀者來(lái)讀這本《美學(xué)史》。

　�。ㄔ�載《博覽群書(shū)》，2001年第7期，《美學(xué)史》由廣西師范大學(xué)出版社2001年出版）

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