單世聯(lián)：大眾時代說“古典”
發(fā)布時間:2020-06-07 來源: 散文精選 點擊： 
人事有代謝，往來成古今。以“古”、“今”來描述社會、文化生活的變遷，中外皆然。中國人崇古，一直相信私淑古人，典型不遠；
西人也不例外，文藝復興以來，古希臘羅馬文化就長期被當作文藝的標準。“古”與“典”相聯(lián)，“古”意味著規(guī)則和典范，“古典”與“經(jīng)典”經(jīng)常性地同義使用。對崇尚古典的人來說，最優(yōu)秀的作品已經(jīng)在古希臘羅馬產(chǎn)生了，所以堅持傳統(tǒng)就可以獲得最優(yōu)秀的東西。法國批評家圣伯甫（Sainte Bunve，1804—1864）認為：“一個真正的classique是這樣一個作家，他擴充了人類精神，他真正地增廣了寶藏，他更前進了一步，他發(fā)見了一個很準確的人事上的真理，或者在眾見周知的心腔中抓住了一種永恒的情緒；
他所用來表現(xiàn)他思想觀察或創(chuàng)見的形式，無論它關(guān)于哪一種，在他自身總是宏大的、精妙的、有理性的、康健的、幽美的；
他所用的風格一方面是他自己所特有的，一方面也是人人所共用的；
一方面是新穎的，一方面又不是生疏的，它同時是新的又是古的，和任何時代都是同時的。這樣一個classique在一時也許是革命的，至少在外表上他是如此，其實不然；
他掃除一切，推翻一切阻礙他的東西，都完全為著要替秩序，替美再造出一種平衡來�！敝袊缹W家朱光潛（1897—1986）先生據(jù)此闡釋說，“Classic”就是“第一流的作家或作品，不分古今中外”。這里的“第一流”是圣伯甫意義上的“第一流”，不能通俗地、寬泛地把“古典”理解為一般意義上的“好”甚至“最好”。[①]
但既是“第一流”，則古典就不限于古希臘羅馬，因為其他時代、其他風格中也有‘第一流’的作品。波蘭美學史家塔塔科維茲（Vladyslaw Tatarkiewicz，1886—1980）區(qū)分了“古典”的價值意義和描述意義。在前一種意義上，人們把那些最成熟、最優(yōu)秀的文化產(chǎn)品稱為“古典”的，它與“經(jīng)典”相近而與不太成熟、不太完美相對。古希臘的伯里克利（Pericles，約前495—429）時代之所以被稱為古典時期，因為這是希臘最完美的時期和它的頂點。同樣也可以說“古典的哥特式風格”、“古典的巴洛克藝術(shù)”等等，各種文化都有自己的頂點、自己的古典。當然，在西方，所有的“古典”都沒有超過古希臘。古典時期一般都持續(xù)很短，文化藝術(shù)一達到頂點就衰落了。比如古希臘的“古典”時期就只是指短暫的伯里克利時期。在第二種意義上，“古典”是指文化產(chǎn)品具有適度、嚴謹、和諧、秩序的特征。因此，盡管古代晚期、中世紀和近代，都有優(yōu)異、嚴謹?shù)臅r代和作品，卻不能說有什么古典的哥特式和巴洛克，因為這兩個時期所追求的都不是適度而是極端。[②]
綜合這些解釋，“古典”這一概念在西方文化中大致有三種用法
作為歷史性概念，“古典”特指古希臘羅馬的文化作品。由于后來的西方文化不但對這些“古典”高度禮贊，而且有意識地認真模仿，并從中找出一些規(guī)律。所以后世對古希臘羅馬文化作品的模仿性作品，也被稱為“古典”。其中以17世紀法國的“新古典主義”和18、19世紀之交的德國“古典文化”（包括古典文學、古典音樂、古典哲學）為代表。
作為評價性概念，“古典”是指“第一流”的文化作品，這些作品歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，具有跨時空的普遍的價值。這種意義上的“古典”沒有時間和地域的限制。每一種文化都可以有自己的“古典作品”、“古典時期”。比如在音樂上，“古典音樂”（classical music）就是指德意志18、19世紀之交以海頓（Franz Joseph Hayhn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）和貝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）為代表的音樂，即所謂“維也納古典音樂”。甚至“現(xiàn)代主義”文藝也有它的“經(jīng)（古）典”，如卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、喬伊斯（James Joyce，1882—1941）、普魯斯特（Marcel Proust，1871－1922）的小說，里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）、瓦雷里（Paul Valery，1871—1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）的詩等等。當然，像哥特式（Gothic）、巴洛克（Baroque）、現(xiàn)代主義（Modernism）這些不以形式完美為目的的文藝，是否有其“古典”時期或古典作品，一直是有爭議的。
作為一種描述性概念，“古典”是指一種文化風格與藝術(shù)特征。在形式上，它以“美”為目的，講究秩序、嚴謹、比例和諧、完整感等等，在內(nèi)容上，它尊重理智、道德感和國家、民族、社會等整體的要求。這種意義上的“古典”通常與“浪漫派”、“現(xiàn)代主義”、“通俗文化”等相對。比如古典音樂就嚴格遵守傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性、和聲功能體系等創(chuàng)作技法，不具備這些特質(zhì)的作品就不能稱之為古典。
三種用法并不統(tǒng)一的，如后世模仿古希臘羅馬的“新古典主義”并不一定是第一流的作品，第一流的作品也不一定體現(xiàn)古典風格，而第一流、完美等等的標準也與時俱進，難求共識；
而且嚴肅、比例、和諧等等的外延也在不斷放大。比如哥特式、巴洛克、浪漫派等在當時人看來充滿恐怖、夸張、變形甚至丑惡，但在感受力已極大解放的現(xiàn)代人看來，可能仍然是和諧的、嚴肅的、美的。所以嚴格說來，只有古希臘的文化藝術(shù)，包括史詩、悲劇和蘇格拉底（Socrates，前469-前399）、柏拉圖、亞里士多德（Aristoteles，前384-前322）的哲學，特別是伯里克利時期的文化，無論是在什么意外上，都是古典。
對今天的讀者來說，古希臘羅馬既是西方文化史的一個階段，也是西方文化的源頭，稱之為“古典”比較好理解；
“第一流”雖標準不同但畢竟可以通過比較來認識和判斷，也比較好把握。相對來說，理解“古典”的關(guān)鍵是分析后世的“新古典主義”，它們不但樹立了古希臘羅馬的古典權(quán)威，也提出了“古典”與“現(xiàn)代”的關(guān)系問題。而這也是西方文化史的兩個關(guān)鍵時期。
希臘衰亡之后，羅馬人自覺希臘的智慧高峰是不可企及的，學習希臘是他們最好的出路。正在羅馬時代，希臘的經(jīng)典地位開始確立，此后有文藝復興時期的“古典學術(shù)的復興”，有17、18世紀的新（“偽”）古典主義。在以古希臘文藝及其詩學原理為典范制定創(chuàng)作規(guī)則方面，前有古羅馬有賀拉斯（Horatius，前65-前8）的《詩藝》，后有17世紀法國有布瓦洛（（Nicolas Boileau Despreaux，1636─1711）的《論詩的藝術(shù)》。
文藝復興時代的思想家把歷史分為三個時期：希臘羅馬的古典時期，它被看作是哲學和藝術(shù)的黃金時代；
愚昧和迷信的中世紀，它是黑暗時代，以及第三個時期，他們自己的時代。文藝復興時期是自我意識的“現(xiàn)代”，它看到了自己與過去的決然裂，但這個時代又以“復興”命名�！皬团d”的本義是“古典學術(shù)的再生”，即古典的、前基督教的、異教的古代文化的再生。當時的人要恢復古典人本主義思想，把中世紀以上帝為中心轉(zhuǎn)向以人為中心，把對來世的傾慕轉(zhuǎn)向?qū)Υ耸朗挛锏淖分�，個性自由和全面發(fā)展的“人文主義”是他們的生活理想。這個時代不但出現(xiàn)了大量仿照亞里士多德《詩學》而寫的著作，而且《詩學》中的每字每句都得到反復詳盡的注釋和討論，史詩，悲劇，情節(jié)的整一，人物的好壞，憐憫、恐懼和凈化，入情合理，詩與歷史，詩與哲學之類亞里士多德的問題也是這一時期詩學的主要內(nèi)容，亞里士多德本人則被奉為“詩藝的永久立法者”，羅馬黃金時代賀拉斯（Horatius，前65─后8年）的《詩藝》也被看作是文藝的教科書。但也有一些作家和理論家不滿足于亞里士多德和賀拉斯等古典權(quán)威而更重視理性和經(jīng)驗，他們正視意大利的文藝現(xiàn)實，反對用老規(guī)矩來否定新作品。由此形成的“古今之爭”持續(xù)幾個世紀。
“古今之爭”在法國路易十四時代（1643─1715）時代進入高峰。此時的法國已成為文明世界的璀璨明亮、氣勢磅礴的中心，也是近代君主專制達到高峰、等級森嚴、排場宏大的時代。路易十四的法國以古羅馬的繼承者自居，在政治法律機構(gòu)和文藝上都自覺仿效古羅馬；
其權(quán)臣“紅衣主教”黎塞留（Cardinal de Richelieu，1585—1642）通過“法蘭西學院”，把中央集權(quán)權(quán)制落實到文化藝術(shù)之中，大力推行“新古典主義”（ Neoclassicism）。流于極端和低級趣味的個人主義時代已經(jīng)過去，一個新的秩序嚴謹?shù)奈幕瘯r代已經(jīng)到來。其特征是：一切都有一個中心的標準，一切要有法則，一切要規(guī)范化，一切要服從權(quán)威——這就是理性。
布瓦洛的《論詩的藝術(shù)》（1674）是“新古典主義”的法典，它的大部分內(nèi)容都是賀拉斯和文藝復興時期以來批評家的基本觀念，但布瓦洛是按照“理性”的尺度來重述這些觀念的。第一章就開篇明義：
首先必須愛理性：愿你的一切文章
永遠只憑著理性獲得價值和光芒。[③]
以“理性”為基礎來強調(diào)文藝規(guī)則的普遍必然性，布瓦洛對“古典”提出了一種新解釋。“文藝復興時代的批評家說要如此這般做法，因為古人是這樣做的；
而布瓦洛說要如此這般做法，是因為常識和理性的要求。文藝復興時代的‘追隨古人’還給予詩人一定程度的自由，在布瓦洛的‘追隨古人因為他們也遵從常識的規(guī)則’這一條里，就不存在這種自由了�！盵④]從而，是“理性”而不是“古典”成為“新古典主義”的中心，是“規(guī)矩”而不是“創(chuàng)造是新古典主義”的目標。
“理性”不是布瓦洛的創(chuàng)造，而是笛卡爾哲學的中心概念。在布瓦洛看來，“理性”也就是“良知”，是普遍人性。由此一判斷布瓦洛把理性與古典等同起來。理性的普遍的，文藝來源于理性，所以文藝有絕對的價值和永恒的標準。在“朗吉努斯《論崇高》讀后感”中，布瓦洛認為只有后代的贊許才可以確定作品的真正價值，古典作品之流傳不絕，說明他們的發(fā)現(xiàn)了、抓住了普遍的東西，經(jīng)得起時間檢驗。如果你看不出他們作品的美，你不能因此就斷定它們不美，應該說你瞎了眼，沒有鑒賞力。古典就是理性，模仿古典就是運用人們曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)的最好手段去表現(xiàn)普遍人性。所以對新古典主義來說，“荷馬就是自然”，“模仿古人就是模仿自然”。以古典、理性與自然的統(tǒng)一為據(jù)，布瓦洛提出了新古典主義的基本原則。
其一，理性意味著規(guī)范、得體、和諧、典雅。一個安定有序的時代必然重視禮儀風度，一個“可尊敬的人”必然是通情達理，彬彬有禮的人，所以規(guī)則是進入文明社會的入場卷，也是對文藝的要求：
不管寫什么主題，或莊嚴或諧謔，
都要情理與音韻永遠互相配合，
二者似乎是仇敵，卻并非不能相容；
音韻不過是奴隸，其職責只是服從。
不管你寫的什么，要避免鄙俗卑污：
最不典雅的文體也有其典雅的要求。
布瓦洛意欲在幻想、情感的領域中維護理性秩序，所以他反對粗俗的風格，也反對矯柔造作和尖刻。比如巴洛克藝術(shù)就缺少修養(yǎng)和優(yōu)雅，對科學和方法也一無所知�？朔@些缺點的方法就是回到理性。布瓦洛不僅指出最好模仿哪些古代詩人，而且為田園詩、挽詩、十四行詩、警句、頌詩、諷刺詩和戲劇制定了具體規(guī)則。其中最著名的是戲劇假造的“三一律”：
但是我們，對理性要從它的規(guī)范，
我們要求藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展；
要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事
從開頭直到結(jié)尾維持著舞臺充實。
布瓦洛指出，一個為法國寫戲的人如果不遵守動作、時間和地點的整一律，觀眾就會退場。由此可見，布瓦洛的種種規(guī)則其實與當時法國的趣味和標準有關(guān)。他沒有解釋，何以這些具體規(guī)定是合乎理性的？何以法國人的趣味和標準就是正確的？
其二，理性即是自然，服從理性與模仿自然是一致的。古典就是自然，模仿古典，就是運用人類心智所曾找到的最好的手段，去把自然表現(xiàn)得完美。
你們唯一應該鉆研的就應該是自然
切不可亂開玩笑，損害著常情常理：
我們永遠也不能和自然寸步相離。
布瓦洛所說的“自然”，并非外在事物和對象，而是普遍人性。這種人性又不是人的自然感性，而是先驗的良知，也即理性。這種自然，也不是真實的自然，而是加工過的“美的自然”。布瓦洛不喜歡純粹的自然，他的審美趣味是：
我寧愛一條小溪流過細軟的沙上，
徐徐地蜿蜒流過那開花的草場，
而不愛泛濫的洪流像驟雨一般翻滾，
在泥濘的地面上夾著砂石而奔騰。
即使是外在的自然，(點擊此處閱讀下一頁)
也是像凡爾賽宮的園林那樣，具有順從人意的純樸性、邏輯推理的堅定性和數(shù)學運算的正確性。自然就是人之常情，所以文藝要合情入理，要“合適”。布瓦洛對此有許多具體規(guī)定，如：
切莫演出一件事使觀眾難以置信：
有時候真實的事演出來可能并不逼真。
我絕對不能欣賞一個背理的神奇
感動人的絕不是人所不信的東西。
你那人物要處處符合他自己，
從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一。
其三，理性即是真，即是美。布瓦洛在另一本書中說：
只有真才美，只有真才可愛；
真應該到處統(tǒng)治，寓言也非例外：
一切虛構(gòu)中的真正的虛假
都只為使真理顯得更耀眼。[⑤]
布瓦洛認為自己的作品之所以受到歡迎，不是因為詩句鏗鏘悅耳、變化多端，而是因為其中的每一行詩都閃耀著真，所以動人肺腑。而且這種真與倫理標準一致，能夠恰如其分地描寫善惡�！耙粋�流氓永遠不會爬上高位；
因為我的心永遠指揮著我的腦；
因為我的心決不對讀者說它沒有對自己說過的話�！闭鎸嵅皇蔷唧w的個別，而是人的本性，這種本性是普遍的。所以在古典作品中，寫阿伽門農(nóng)就寫他的驕橫自私，寫伊尼阿斯是寫他對神的敬畏，每個人都有他的本性。布瓦洛幾乎重復了賀拉斯對各種類型的性格特征的判斷。
其四，理性就是當時法國的文明狀態(tài)。布瓦洛還明確地表達了他的貴族趣味和標準，悲劇主人公必須是上層人物，第三等級只能在喜劇中出現(xiàn)，在好好認識城市，好好“研究宮廷”，俗語不能出現(xiàn)在悲劇中。他不滿莫里哀的粗俗：
莫里哀琢磨著他的作品，
他在那行藝術(shù)里也許能冠絕古今，
可惜他太愛平民，常常把清湛的畫面
用來演出那些扭捏難堪的嘴臉，
可惜他專愛滑稽，丟開風雅與細致。
在劇壇上我喜歡富有風趣的作家
能在觀眾的眼中不甘失他的身價，
并專以情理娛人，永遠不稍涉荒誕。
而那種無聊笑匠則專愛鄙語雙關(guān)，
他為著逗人發(fā)笑，滿口是猥褻之言，
這種人該讓他去用木板搭臺唱演，
讓他去七扯八拉迎合新橋的口味,
對那些販夫走卒耍他的低級滑稽.
以布瓦洛為中心，差不多同時建立的“法蘭西藝術(shù)學院”在更堅持文藝為政治服務的原則下，制定了一系列簡單、確實可靠、相互依存的文藝法則。這些規(guī)則在此后差不多兩百年內(nèi)規(guī)范著西方文化藝術(shù)。正如伏爾泰在他的《路易十四時代》中說的，在修辭、詩歌、文學、道德以及供人娛樂消遣的書籍等方面，法國人在歐洲是法則的制定者。直到1820年2月25日，雨果（Victor Hugo，1802-1885）的《歐那尼》在巴黎上演，法國“新古典主義”時期才告結(jié)束。
毫無疑問，“新古典主義”把“理性”、“自然”等同于“太陽王”時代巴黎的典章制度與文明狀態(tài)是太過狹隘了，其所指示的文化規(guī)則也過于刻板、過于理智化了。嚴格地考察，新古典主義的“古典”主要是指羅馬拉丁作品，而拉丁文學本來就是模仿希臘古典的產(chǎn)品。布瓦洛想用幾句話就把“古典”風格解釋清楚，實際上得其形骸而失其精神，“新古典主義”轉(zhuǎn)成為“假古典主義”。
然而，如果沒有布瓦洛的工作，近代美學能否建立就大有疑問，在他之前的文藝復興沒有美學，在他之后，沒有一個重要人物或思想與他無關(guān)。所以20世紀的批評史的權(quán)威韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）認為，新古典主義的目的基本上是正確合理的，它力圖發(fā)現(xiàn)文學、文學創(chuàng)作、文藝作品的結(jié)構(gòu)以及讀者反響這幾個方面的原理和規(guī)則，否定這一種嘗試的必要性會產(chǎn)生十足的懷疑主義，造成一團混亂，終而流于整個理論上的無所作為。朱光潛先生也指出：“我們應該記得歐洲近代文學大部分是從古典脫胎而來的，無論假古典主義如何膚淺，它所引起的爭論把古典文學的興趣維持到幾個世紀之久，功勞實在不可磨滅。在中世紀無政府狀況的文學界之后，假古典主義提出秩序來救紊亂，也應該值得一字之褒，我們也許可以說，如果沒有假古典主義所提倡的紀律和理性，17世紀的法國戲劇和18世紀的英國散文能否有那樣成就也許是問題。”[⑥]而18世紀思想史的研究研究權(quán)威卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）在《啟蒙哲學》中也對古典主義作了肯定性分析。他認為，把古典主義美學引入歧途，試圖為創(chuàng)作確立一定規(guī)則的，是古典主義的二流模仿者，而不是它的真正創(chuàng)始人。古典主義美學并不自命能夠直接地給人傳授藝術(shù)真理，卻自認為能夠保證藝術(shù)家不犯錯誤，并出測定錯誤的標準。[⑦]
17世紀法國的“新古典主義”既體現(xiàn)著法國君主政治的文化要求，也反映著拉丁民族推崇理性、規(guī)則與明晰的傳統(tǒng)性格。但是，德意志民族從中世紀以來就偏在情感和想象以及表現(xiàn)的自由和奇特方面，在法國大革命進入恐怖時期，特別拿破侖戰(zhàn)爭以后，德意志人進而以自己的民族特性與法國的啟蒙理性相對抗。在德意志人看來，“新古典主義”其實是“假古典主義”，只有德國人才能真正上接希臘，尋得古典真意。
德國詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)1830年3月21日對秘書愛克曼說：“古典的”和“浪漫的”這兩個概念是由他和席勒兩個傳出去的、再由施萊格爾兄弟（Frieddrich von Schegel，1772─1829；
August Wilhelm Von Schlegel，1767—1845）拾取并加以發(fā)揮才傳遍了世界的�！澳壳叭巳硕荚谡劰诺渲髁x與浪漫主義，這是五十年前沒有想像到的區(qū)別�！盵⑧]從文化史來看，真正研究古典的工作不在文藝復興，更不在新古典主義時期，而在浪漫主義時期。因為在西方文藝中，只是從浪漫主義時代開始，“古”“今”之分才日益清晰，“古典”（classics）通常是與“浪漫”（romantic）的對比中才獲得其意義。
正如“古典”一樣，“浪漫”也是一個復數(shù)：廣義的“浪漫主義”是指18世紀末開始的全歐性的文化思潮，以反抗社會、表現(xiàn)自我、傾慕自然、想象奇特等為特征；
狹義的“浪漫派”是特指德國耶拿小組，它在一般浪漫主義特征之外還要加上一個對中世紀的渴望。無論是廣義還是狹義，“浪漫的”總是與古典的條理、平衡和寧靜等相對，追求標新立異、企圖不受拘束地表現(xiàn)感情，渴求如醉如癡的狂喜和無窮無盡的美。朱光潛先生描述說，“古典主義注重形式的和諧完整，浪漫主義注重情感的深刻豐富；
古典主義注重紀律，浪漫主義注重自由；
古典主義求靜穆嚴肅，浪漫主義求感發(fā)興起。拿一個比喻來說，古典主義是低眉的菩薩，浪漫主義是怒目的金剛。論流蔽，古典主義易流于因襲，一失之冷，二失之陳腐；
浪漫主義易流于恣肆，一失之粗疏，二失之蕪雜�！盵⑨]
一般地說，浪漫派反對法國的“新古典主義”卻仍然崇拜古希臘。率先發(fā)展起來的德國浪漫派起源于對法國古典主義的反叛，同時也是對18世紀啟蒙理性與系統(tǒng)思想的反作用。浪漫派想以情感和想象來矯正為實證科學和啟蒙理性所主導的近代人性意識，維護人的內(nèi)在體驗、自然情感、思維的靈性。他們表達的不是一套理論系統(tǒng)，而是一種人生態(tài)度，一種生活方式。浪漫派渴望生命的豐富充實和自由任性，而不是哲學的程序和條理；
他們從法國園林的古板風雅里走出來，轉(zhuǎn)向德國森林的紊亂復雜和神秘；
他們相信生命具有的不是科學分析所能理解的限度，天性比理性更能導致更真實的存在，更深層的真理；
浪漫派作品展示的，不是普通人生活其中的單調(diào)無聊的世界，不是充滿競爭需要忍耐的功利人生，而是一個充滿幻想和奇跡的迷一般的世界，這是古典主義沒有打開、也沒有窺見的世界�！盵⑩]但要清晰而精細地區(qū)分德國近代文化中的古典和浪漫是困難的。一方面，就不滿現(xiàn)實、追求理想，試圖用文藝創(chuàng)造一個烏托邦的理想境界而言，以歌德為代表的德國古典主義與“浪漫派”是一致的；
另一方面，德國“浪漫派”的一個重要內(nèi)容也是超越法國的“拉丁古典主義”回到古希臘。耶拿小組的謝林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775─1854）、施萊格爾兄弟等也是古希臘迷。這就是說，不但歌德、席勒（Friedrich Schiller，1759─1805）的古典作品具有浪漫追求，德國浪漫派也有其古典理想。這固然說明德意志文化性格的復雜性，比如馬克思在勾勒有關(guān)人類生活的理想──存在與本質(zhì)相符合、工作與娛樂相統(tǒng)一以及異化的揚棄──時，究竟是屬于歌德/席勒的傳統(tǒng)還是屬于歌德/席勒批評的浪漫派，也是難以說清楚的。這同時也表明歌德/席勒的古典主義不同于布瓦洛的新古典主義，耶拿浪漫派不同于法國雨果(Victor Hugo，l802—1885)的浪漫主義和英國拜倫(George Gordon Byron，1788—1824)、雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）的浪漫主義。
歌德理論上對德國浪漫派否定較多，但在創(chuàng)作上，而且，沒有一本書像其《維廉·麥斯特的學習年代》（1796）那樣對耶拿小組發(fā)生那么大的影響，也沒有一部書像其《浮士德》第二部那樣有那么多浪漫主義的內(nèi)容。歌德從來都沒有一概否定近代的浪漫主義，他對英國浪漫主義詩人拜倫評價甚高；
在《浮士德》第二部中，他通過浮士德與海倫的結(jié)合象征了古典和浪漫的結(jié)合。當然這一結(jié)合在作品中是暫時的、夢想的、虛構(gòu)的。浮士德和海倫所生的兒子歐福里翁一般認為是拜倫的模擬，他在高飛時跌死了，這一方面固可以說一個與現(xiàn)實生活失去聯(lián)系的藝術(shù)家必然會跌下去一樣，因而反映了歌德一貫的藝術(shù)觀；
另一方面似乎也顯示出古典與浪漫的結(jié)合在現(xiàn)代性條件下只能是一個夢，一個理想的概念。不過，海倫在消逝后的衣裳和面紗卻留在浮士德的懷里，似乎又暗示出古典不會再生，但其遺產(chǎn)卻會在新文藝中重現(xiàn)。復雜性在于，即使在這一時期，歌德在理論上仍然嚴格區(qū)分“古典”與“浪漫”。因此，理解歌德的“古典”觀必須特別重視他在不同時期對同一概念的使用有不同含義。
第一階段，從1771到1775年的“狂飚突進”時期。青年歌德以《葛茲· 封· 柏里興根》（1773）和《少年維特之煩惱》（1774）等作品成為“狂飚突進”的主將。反抗社會、崇拜自然是歌德這一時期的美學理想，對莪相（Ossian）和荷馬兩位具有原始風格的詩人懷有極大的熱情，盧梭也令他悠然向往�！吧勘葋喖o念日的講話”（1771）贊美莎士比亞的自然；
“論德國的建筑”（1771）對哥特式建筑作了生動描繪和熱情贊美。青年歌德廣義的浪漫主義者。
第二階段，從1786年的意大利之行到1885年席勒去世。1775年歌德進入魏瑪宮廷，開始擺脫青春期的反抗熱情，趨向形式、節(jié)制。1886─1888年的意大利之游，更使他傾心于古希臘羅馬藝術(shù)的和諧均衡，并完成了《伊菲革涅在陶力斯》（1887）、“羅馬哀歌”（1790）、《托爾夸塔·塔索》（1790）等古典作品；
在美學理想上認同溫克爾曼的靜穆單純�；氐降聡螅拖諗y手合作，共創(chuàng)偉大的“魏瑪十年”（1895─1805），意欲避開法國式的革命，通過審美和文藝來改進人性、爭取自由。1804年寫作的《溫克爾曼》一書標志著他與耶拿浪漫派的決裂，他從此不斷批評浪漫派，并影響了后來的海涅（Heinrich Heine，1797一1856）、馬克思、勃蘭兌斯（Georg Morris Cohen Brandes ，1842—1927）、盧卡契（George Lukacs,1885—1971）等人對浪漫派的否定。
第三階段，從1806年到去世。這一時期歌德的創(chuàng)作已經(jīng)擺脫了夸張的主觀與冷靜的客觀，進入了一個主觀與客觀、理想與自然，也即浪漫與古典統(tǒng)一的偉大融合期。寫于1814年的“詩歌與雕塑”一詩表達了向嚴格的古典主義告別的意向：
盡管希臘人使用粘土，
捏成各種形象
看著親手制造的子女
感到無限歡暢；
我們卻愛伸手跳進
幼發(fā)拉底河流，
在流動的元素里面，
來來去去漫游。
等我這樣把心火消去，
就會唱出詩歌；
用詩人純潔的手汲取，
水會凝成晶球。[11]
歌德的最后見解是：“藝術(shù)家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不再屬于自然了；
而且還可以說，藝術(shù)家在把握住對象的那一頃刻中就在創(chuàng)造出那個對象，因為他從那對象中取得了具有意蘊、顯出特征、引人入勝的東西，使那對象具有更高的價值。因此，他仿佛把更精妙的比例分寸，更高尚的形式，更基本的特征，加到人的形體上去，畫成了停勻完整而具有意蘊的圓。(點擊此處閱讀下一頁)
”[12]歌德已經(jīng)超越當時德意志流行的古典/浪漫之分，但他仍在批評浪漫派，說明他對“古典”和“浪漫”都另有新解。為方便起見，可以像盧卡契說的那樣，把理性/非理性的區(qū)分引入德國文化的古典/浪漫的對立中。古典主義是理性的，它意味著世界是可以認識的，我們能夠按實在自身的樣子去認識實在，理性能夠獲得真理；
浪漫主義是非理性主義的，它意味著我們不可能獲得對現(xiàn)實的理性認識，并用信仰或直覺來代替理性認識。1813年的《說不盡的莎士比亞》中，歌德對古典和浪漫有一個歷史/文化意義上的劃分：
古典的：樸素的，異教的，英雄的，現(xiàn)實的，必然，應當；
浪漫的：感傷的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，愿望。[13]
雖然歌德的全部同情都在古典一邊，但這種劃分本身并無優(yōu)劣評價。后來的席勒、黑格爾也分別以不同的語言重復這一劃分。但1829年，歌德對古典/浪漫提出了一個新的解說：“我想到一個新的說法，用來表明這二者的關(guān)系還不算不恰當。我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病態(tài)的’。這樣看，《尼伯龍根之歌》就和荷馬史詩一樣是古典的，因為這兩部詩都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因為新，而是因為病態(tài)、軟弱；
古代作品之所以是古典的，也并不是因為古老，而是因為強壯、新鮮、愉快、健康�！盵14]顯然，歌德不是一般地反對浪漫主義，而是反對德國浪漫派中“軟弱的、感傷的、病態(tài)的”氣質(zhì)。他認為這種氣質(zhì)不利于德國文學的發(fā)展，所以要召喚強壯的、新鮮的、愉快的、健康的古典理想以挽救浪漫派的頹風。
其實，還在1805年《溫克爾曼》一書中，歌德就已經(jīng)指出，“古典的”之所以是健康的，是因為它是客觀的，而“浪漫的”之所以是病態(tài)的，是因為它是主觀的。古代詩人的能在自己生活的那個局部現(xiàn)實中，找到他們傾注激情的對象，他們能緊緊抓住身邊的東西，真實的東西，甚至他們的幻想也是有血有肉的，所以他們的人物能夠與自己的命運、與國家的命運融合在一起，產(chǎn)生令人傾倒的魅力。而浪漫派卻崇尚夢幻一般的自我幻想，對現(xiàn)實的觀察漫無邊際，只能反映出現(xiàn)實的假象，混淆真?zhèn)危鸬狡垓_人的作用。1826年1月29日，歌德對愛克曼說：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一個由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代�！盵15]歌德明白自己生活在一個倒退衰亡的時代，此時流行的是“浪漫的”文藝，但自從意大利之行歸來后，他始終認為文藝的標準只有一種：自然、客觀、真實、健康，他始終在浪漫的時代作古典的追求。這種追求，不是亦步亦趨地模仿古典，不是無視近代人的處境和欲望，而是融通古今，追求第一流的文藝境界和完美的風格。從總體上看，歌德的藝術(shù)理想是古典主義的。這種“古典”既以古典希臘羅馬為典范，同時也追求完整、和諧、客觀等古典風格，而且它還是一種最具包容性的古主義：他認識到，藝術(shù)就其本性而言，又總是包含著浪漫精神。在《格言和感想集》中，歌德有句話：要想逃避這個世界，沒有比藝術(shù)更可靠的途徑；
要想同世界結(jié)合，也沒有比藝術(shù)更可靠的途徑。這是歌德一生的兩個追求。生活庸碌，魏瑪?shù)默F(xiàn)實更其骯臟混亂，只有純凈和諧的藝術(shù)，才像明亮的麗日藍天，給歌德以安頓，但他又不愿像浪漫派那樣完全逃離這個世界�；蛟S，正是這一矛盾使得晚年的歌德處于無邊的寂寞之中。[16]
顯然，歌德在“古典”和“浪漫”上的矛盾也是現(xiàn)代社會嚴肅地生活著的人們所普遍感受到的。
中國文化史上沒有一個特定的“浪漫主義”時代，我們的習慣是以“現(xiàn)代”與“古典”相對；
現(xiàn)代中國長期把“現(xiàn)代主義”視為資產(chǎn)階級的頹廢和墮落，我們其實也沒有一個自由生發(fā)的“現(xiàn)代”時期，這就使得我們對“古典”的理解始終比較隨意。在當代文化生活中，不但許多二、三流的現(xiàn)代作家作品被冠以“經(jīng)典”之名，許多大眾流行文藝、甚至商品用具都不斷拉“古典”、“經(jīng)典”為裝飾和修辭。結(jié)果，“古典”這個有特定內(nèi)涵的才人文概念在當代中國已經(jīng)泛濫成災，大概只有廣告商還沒有厭倦。簡單重溫西方文化史上有關(guān)古典的論述，可以提醒我們今天在使用“古典”這一概念時更為審慎一些。普通讀者沒有必要去仔細分辨“古典”的種種用法，但我們確實應當明白，“古典”并不是一個可以隨意貼上的標簽�！肮诺洹敝詾椤肮诺洹�，至少有兩點。從法國新古典主義的主張來看，古典的就是普遍的。此即黑格爾說的：“盡管各民族之間以及許多世紀的歷史發(fā)展過程的各階段之間有這些復雜的差別，但是作為共同因素而貫串在這些差別之中的畢竟一方面有共同的人性，另一方面有藝術(shù)性，所以這些民族和這一時代的詩對于其他民族和其他時代還是同樣可理解，可欣賞的�！盵17]從歌德的論述來看，古典的就是規(guī)范的。這也就是當代德國哲學家伽達默爾（Hans－Georg Gadamer，1900——2002）指出的：“經(jīng)典的古代概念與古典型概念，正如其自德國古典時代以來首先支配著教育思想那樣，自身結(jié)合著規(guī)范性和歷史性方面。人類歷史發(fā)展的一個特定的發(fā)展階段同時應當造就成熟的和完美的人的形象。”“我們所謂古典型，乃是某種從交替變遷時代的趣味人判別中取回的東西�！鋵崳诺湫湍耸悄撤N持續(xù)存在東西的意識，對某種不能喪失并獨立于一切時間條件的意義的意識，正是在這種意義上我們稱某物為‘古典型’的——即一種無時間性的當下存在，這種當下存在對于每一個當代都意味著同時性�！盵18]古典之為古典，不僅因為它是古代的，而因為它是規(guī)范的，它代表了“成熟的和完美的人的形象”，在今天也依然發(fā)揮著作用。
(1999年7月初稿)
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[①]引自朱光潛：“什么是classics？”（1935），《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第391—392頁。
[②]參見沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力等譯，北京：中國社會科學出版社，19990年，第61—63頁。
[③] 布瓦洛：《論詩的藝術(shù)》，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第290頁。下引布瓦洛此文，不再另注。
[④] 佛朗·霍爾：《西方文學批評簡史》，張月超譯，南京大學出版社，1982年，第71頁。
[⑤] 布瓦洛：《詩簡》，引自朱光潛：《西方美學史》上卷，《朱光潛全集》第6卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第209-210頁。
[⑥]參見朱光潛：“什么是古典主義”（1935，《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第389—390頁。
[⑦]參見單世聯(lián)：《西方美學初步》第12章，廣州：廣東人民出版社，1999年。
[⑧]《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年，第221頁。
[⑨]參見朱光潛：“什么是古典主義”（1935），《朱光潛全集》第8卷，第387頁。
[⑩]參見戈登·A·克雷格：《德國人》，楊立義等譯，上海譯文出版社，1990年，第258—291。
[11]歌德：《詩歌與雕塑》，《歌德詩集》下，錢春綺譯，上海譯文出版社，1982年，第331頁。
[12]歌德：“《希臘神廟的門樓》的發(fā)刊詞”，引自朱光潛：《西方美學史》，《朱光潛文集》第7卷，第80頁。
[13]歌德：《說不盡的莎士比亞》，《歌德論文學藝術(shù)》，范大燦等譯，上海人民出版社，2005年，第222頁。
[14]《歌德談話錄》，第188頁。
[15]《歌德談話錄》，第97頁。
[16]參見單世聯(lián)：《西方美學初步》第19、20章，廣州：廣東人民出版社，1999年。
[17]黑格爾：《美學》第三卷下，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第27頁。
[18]漢斯—格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，1992年，第366、369頁。
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