2006年是挪威現(xiàn)代劇作家易卜生逝世一百周年，世界各地都舉行了相當(dāng)多的紀(jì)念活動(dòng)：包括在易卜生的家鄉(xiāng)挪威奧斯陸舉行的第十一屆易卜生國(guó)際研討會(huì)（8月）和在柏林舉行的“全球易卜生國(guó)際研討會(huì)”（10月）在內(nèi)的高規(guī)格的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，以及在世界各地戲劇舞臺(tái)上演出的一大批新版易卜生戲劇。這在整個(gè)20世紀(jì)易卜生接受史上都是十分罕見(jiàn)的。有人曾經(jīng)做過(guò)統(tǒng)計(jì)，在世界上所有的重要戲劇家中，莎士比亞的作品以往上演的次數(shù)一直名列第一，而在2006年的“易卜生年”，這個(gè)風(fēng)頭則被易卜生搶去了。當(dāng)全世界都在紀(jì)念這位偉大的現(xiàn)代戲劇先驅(qū)時(shí)，中國(guó)也掀起了又一股“易卜生熱”�！吨袊�(guó)圖書評(píng)論》在這股“易卜生熱”剛剛冷卻之際就于2007年初推出了一組研究易卜生在中國(guó)的文章，回顧了近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)和知識(shí)界與易卜生的遭遇、對(duì)易卜生的誤讀以及由此而產(chǎn)生的新的意義。[1] 一些易卜生的戲劇通過(guò)中國(guó)和挪威導(dǎo)演們的改編再次以新的面目展現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前，引起了人們的極大興趣和社會(huì)反響。由素來(lái)以排演具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性戲劇著稱的中國(guó)國(guó)家話劇院（前中央實(shí)驗(yàn)話劇院）發(fā)起主辦的“第二屆國(guó)際戲劇季”也以“永遠(yuǎn)的易卜生”為主題。在這個(gè)主題下，我又有幸觀摩到六部新版的易卜生戲劇，并出席了戲劇季組委會(huì)舉行的兩次研討會(huì)，再次親身體驗(yàn)了“易卜生熱”的熱烈氣氛。

　　雖然上述活動(dòng)已經(jīng)是半年前的事了，但今年又適逢中國(guó)話劇誕生一百周年，這一慶�；顒�(dòng)無(wú)疑與紀(jì)念易卜生的活動(dòng)密切相關(guān)。也許已經(jīng)冷卻下來(lái)的“易卜生熱”會(huì)再度升溫。因?yàn)槲覀兌贾�，易卜生劇作的引入中�?guó)在很大程度上對(duì)催生中國(guó)現(xiàn)代話劇起到了極大的作用。不少早期的話劇作品實(shí)際上就是易劇的模仿作。當(dāng)我們準(zhǔn)備紀(jì)念中國(guó)話劇百年華誕時(shí)，紀(jì)念易卜生的一幕幕場(chǎng)景再次浮現(xiàn)在我的腦海里，令我深思。易卜生作為現(xiàn)代戲劇之父，他同時(shí)也對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生起過(guò)有力的推進(jìn)作用。但是為什么在他已經(jīng)離開(kāi)我們一百年之后仍會(huì)出現(xiàn)這樣空前的情景呢？眾所周知，長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)，易卜生一直被當(dāng)作批判現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)接受的，其原因就在于最先進(jìn)入中國(guó)的易卜生戲劇主要是一些“社會(huì)問(wèn)題劇”。當(dāng)時(shí)的易卜生翻譯者和介紹者正是出于易劇對(duì)揭露社會(huì)弊端的重要作用才不遺余力地將這位偉大的劇作家介紹到中國(guó)來(lái)的。但實(shí)際上，作為“現(xiàn)代戲劇之父”和具有強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的現(xiàn)代主義劇作家的另一個(gè)易卜生的身影，卻被長(zhǎng)期遮掩了。實(shí)際上，重讀易卜生的所有劇本，我們不難發(fā)現(xiàn)，易卜生的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭露和鞭笞。國(guó)際易卜生研究界早就把他當(dāng)作現(xiàn)代主義戲劇的源頭之一加以研究了。[2] 后現(xiàn)代主義研究者們也從易卜生的劇作中發(fā)現(xiàn)了多重代碼：除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性也成為其最重要的代碼之一。在他的后期劇作中，甚至還蘊(yùn)藏著一些后現(xiàn)代主義和先鋒派的文化代碼。這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的討論密切相關(guān)。[3] 這也正是為什么易卜生的劇作一百年之后再次在包括中國(guó)在內(nèi)的不少國(guó)家走紅的一個(gè)重要原因。

　　早在對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的研究中，國(guó)際易卜生學(xué)界就超越了把易卜生僅僅當(dāng)作批判現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)研究的局限。約翰·弗萊徹(John Fletcher)和詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane) 在其編著的《現(xiàn)代主義》(Modernism:1890-1930)一書中，在討論易卜生與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之關(guān)系時(shí)曾頗為中肯地指出，有兩條線索可據(jù)以追蹤現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起源，“----其一是實(shí)質(zhì)性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語(yǔ)言層面的淵源---這二者可以幫助我們指明歐洲現(xiàn)代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀(jì)所賦予我們不得不注意的或然性和當(dāng)代性，另一方面則是對(duì)作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里。”[4] 我本人也曾在一篇論文中指出，易卜生為什么如此受到當(dāng)代觀眾青睞和學(xué)者們討論的一個(gè)重要原因就在于，他的劇作中蘊(yùn)涵了多重代碼。易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性也成為其最重要的代碼之一。在他的后期劇作中，甚至還蘊(yùn)藏著一些后現(xiàn)代主義和先鋒派的文化代碼。[5] 這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的討論密切相關(guān)。著名的易卜生研究學(xué)者艾納·豪根(Einar Haugen)在談到易劇作為一個(gè)同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義特征的整體時(shí)也曾中肯地指出，“....易卜生的每一部戲都是一個(gè)具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識(shí)編織進(jìn)密碼的。讀者只有對(duì)這些文本進(jìn)行細(xì)致入微的閱讀和研究才能‘打開(kāi)密碼’”。[6]

　　上述所有這些觀點(diǎn)對(duì)我們完整地、準(zhǔn)確地理解易卜生及其在今天的意義都不無(wú)啟迪。當(dāng)然，在紀(jì)念中國(guó)話劇百年之際，我們?cè)僦貜?fù)易卜生在現(xiàn)代中國(guó)的接受和遭遇已經(jīng)無(wú)甚必要，我們首先關(guān)心的是，易卜生的劇作對(duì)于中國(guó)話劇的誕生和繁榮究竟有何意義？因此我這里主要基于對(duì)2006年在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上演出的四部易卜生的戲劇，提出我本人的思考。

　　在新世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)上上演的幾部新版易卜生戲劇中，可以說(shuō)，最吸引我的莫過(guò)于林兆華執(zhí)導(dǎo)、林兆華戲劇工作室演出的《建筑大師》和挪威POS劇團(tuán)改編并上演的《群鬼探戈》。這兩部劇作的演出成功，再次證明，在中國(guó)的文化語(yǔ)境下，僅僅將易卜生視為一位揭露社會(huì)問(wèn)題的作家而忽視了他的藝術(shù)成就是不夠的。從戲劇藝術(shù)和審美的角度來(lái)看，易卜生首先應(yīng)被看作一位具有強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)的戲劇藝術(shù)家，他不僅為同時(shí)代的觀眾而寫作，同時(shí)也為未來(lái)的觀眾而寫作。這一點(diǎn)我們完全可以從以下的（戲�。┪谋痉治鲋幸�(jiàn)出。

　　《建筑大師》展現(xiàn)給觀眾的是一幅撲朔迷離的場(chǎng)景：曾經(jīng)輝煌一世現(xiàn)已步入老年的索爾尼斯被一連串的挑戰(zhàn)和煩惱纏身，數(shù)十年前的那場(chǎng)神秘的大火雖然成就了他的建筑大師夢(mèng)，但卻使他陷入了無(wú)端的煩惱和焦躁而無(wú)力自拔，這也反映了戲劇大師易卜生晚年的心態(tài)。如同戲劇大師一樣，建筑大師面臨著家庭的危機(jī)和新一代人的挑戰(zhàn)，唯一能給他的生活增添活力的希爾達(dá)的出現(xiàn)并沒(méi)有給他帶來(lái)喜悅，反倒促使他更加不知所措。他曾答應(yīng)過(guò)這位純情的少女，會(huì)帶給她一座王國(guó)，但在無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一理想的情形下，他不得不爬上高樓，最后從下面摔了下來(lái)。這里的神秘意義曾經(jīng)令所有的觀眾和研究者都感到不知所云，人們不禁問(wèn)道：易卜生究竟要告訴我們什么？他為何要把索爾尼置于死地？但我們仔細(xì)思考之后卻能悟出，這正是戲劇大師易卜生的絕筆之作。《建筑大師》作為易卜生晚年最重要的劇作，同時(shí)也是最具有后現(xiàn)代特征的一部劇作：他的顛覆和解構(gòu)是那樣的徹底，以致于人們感到建筑師的死是那樣的從容不迫和富有美感，給人們的心靈帶來(lái)了極大的震撼。建筑大師曾經(jīng)設(shè)計(jì)建造了無(wú)數(shù)座高樓，但他也有能力把自己送入死神的處所。因而死亡便成了多部易劇中頻繁出現(xiàn)的一個(gè)主題。

　　誠(chéng)然，研究者們近百年來(lái)一直試圖猜測(cè)建筑大師死亡的真實(shí)原因，并試圖結(jié)合易卜生的生平傳記在他的生活中找到答案。但這畢竟是一部富于藝術(shù)想象力的戲劇，它既在某種程度上來(lái)源于易卜生的生活，更是在抽象的藝術(shù)境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于他的生活，從而達(dá)到了永恒的藝術(shù)魅力。應(yīng)該指出的說(shuō)，《建筑大師》是易卜生晚年最優(yōu)秀的作品，曾經(jīng)吸引了當(dāng)時(shí)的精神分析大師弗洛伊德的關(guān)注。很少專門撰寫文學(xué)和戲劇評(píng)論文章的弗洛伊德卻專門寫了文章討論這部劇作，并在建筑大師的死亡中引證了人所固有的“死的本能”。而在新世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)上演的林兆華的版本中，濮存昕的嫻熟到位的表演，以及陶虹對(duì)于天真爛漫的希爾達(dá)形象的塑造則充分體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)易卜生劇作的獨(dú)特理解和創(chuàng)造性再現(xiàn)�？梢哉f(shuō)，林兆華版本是當(dāng)今《建筑大師》在各種文化語(yǔ)境中上演得較為成功的戲之一。

　　如果說(shuō)《建筑大師》渲染的是一種悲劇的壓抑氣氛，那么《群鬼探戈》則帶給我們一種后現(xiàn)代的喜劇氛圍：阿爾文太太的丈夫生前荒淫無(wú)度迫使她去找好友曼德牧師傾訴衷腸，但曼德卻規(guī)勸她遵守婦道人家的道德規(guī)范，她在萬(wàn)般無(wú)奈之下只好將全部的希望寄托在自己的兒子身上。但兒子卻繼承了父親最拙劣的一些品德，并染上了疾病，最后也給善良的母親以沉重的打擊。這一切在總政話劇團(tuán)的同名版本中都得到了真實(shí)的再現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)，該版本是忠實(shí)于原作的。但是易卜生的劇作的一個(gè)重要特點(diǎn)就在于其多重代碼，因而為多種不同的解釋而開(kāi)放。僅僅拘泥于對(duì)原作的理解無(wú)疑會(huì)阻礙藝術(shù)家的想象力的發(fā)揮，而由挪威POS劇團(tuán)改編并上演的《群鬼探戈》則與前者形成了某種互補(bǔ)。我們通過(guò)觀看這兩部演技截然不同的戲把劇作家未能直接展現(xiàn)出的“潛文本”意義一一揭示了出來(lái)。應(yīng)該承認(rèn)，這是易卜生劇作的一種后現(xiàn)代版本，它使得原本具有的壓抑的悲劇氣氛被輕松優(yōu)雅的探戈舞所消解，而鬼魂的不時(shí)出現(xiàn)則為整個(gè)戲劇增添了神秘的象征色彩。

　　《玩偶之家》的跨文化版本也別具一格，由于這個(gè)故事太為中國(guó)觀眾所熟悉了，因而未能引起上述兩劇的震撼性效果。但是若從跨中西文化的視角來(lái)解讀吳曉江導(dǎo)演的這一劇作，我們則可讀出一些新的跨文化意義。

　　尤其應(yīng)該指出的是，挪威戲劇家協(xié)會(huì)演出的獨(dú)角戲《培爾·金特》，雖然只上演了四個(gè)片段，但卻惟妙惟肖地再現(xiàn)了培爾·金特這個(gè)人物形象，使之在觀眾中留下了深刻的印象和巨大的闡釋空間。

　　對(duì)在中國(guó)舞臺(tái)上演的這四部劇作的匆匆巡禮之后，我們不禁想到，在我們這個(gè)時(shí)代，現(xiàn)代主義的不少成規(guī)受到了后現(xiàn)代主義的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的種種快餐文化向精英文化及其產(chǎn)品文學(xué)藝術(shù)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我們不時(shí)地聽(tīng)到“文學(xué)已經(jīng)死亡”、“戲劇已經(jīng)死亡”這樣的哀嘆。取而代之的則是“超級(jí)女生”和種種對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的“戲說(shuō)”或“戲仿”式的闡釋或再現(xiàn)。而面對(duì)這一切，我們文學(xué)藝術(shù)研究者應(yīng)以何為對(duì)策？這確實(shí)促使我們深思。但另一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象也出現(xiàn)在我們眼前：為什么在這個(gè)消費(fèi)文化充斥的后現(xiàn)代社會(huì)，易卜生的戲劇仍不時(shí)地在世界各地上演，并且仍有不少學(xué)者在從不同的理論視角對(duì)他的劇作進(jìn)行討論？我認(rèn)為，這正是易卜生的戲劇超越特定的時(shí)代具有永久的魅力之所在。

　　二十年前，我在北京大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間，曾有幸接待了瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)主席埃斯普馬克教授。當(dāng)他結(jié)束演講開(kāi)始回答問(wèn)題時(shí)，我提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：為什么20世紀(jì)初的一些公認(rèn)的文學(xué)大師竟被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)忽視，比如托爾斯泰、易卜生、左拉等，而另一些受其影響的二流作家卻被授予了這項(xiàng)崇高的獎(jiǎng)項(xiàng)？面對(duì)這樣的問(wèn)題，埃斯普馬克教授沉思了片刻，答道，這與當(dāng)時(shí)的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)思想的保守不無(wú)關(guān)系。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的一些評(píng)委們認(rèn)為托爾斯泰是一個(gè)無(wú)政府主義者，易卜生的戲劇太具有超前的先鋒性，左拉的自然主義傾向缺乏想象力，因而與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)原則相悖。而后來(lái)的新一代評(píng)委上任后，這些偉大的作家已經(jīng)離開(kāi)人世。而諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是不授給已故作家的。盡管他的回答不能使我心悅誠(chéng)服，但也有幾分道理。確實(shí)，一位具有著強(qiáng)烈的先鋒和超前意識(shí)的偉大作家不僅僅為同時(shí)代人而寫作，他更應(yīng)為未來(lái)的讀者而寫作。這樣他的作品就不至于隨著時(shí)光的流逝而黯然失色。我想據(jù)此來(lái)重新認(rèn)識(shí)易卜生及其劇作的價(jià)值是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

　　確實(shí)，當(dāng)從事后現(xiàn)代主義研究的學(xué)者們今天重新審視易卜生的作品時(shí)，他們一眼就可從他對(duì)荒誕派劇作的影響見(jiàn)出一些后現(xiàn)代文化代碼：他的作品只是提出問(wèn)題，而從不試圖回答這些問(wèn)題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們?cè)陂喿x或觀賞過(guò)程中一一將這些空白填補(bǔ)，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在他的《野鴨》和包括《建筑大師》在內(nèi)一些后期作品中。

易卜生的劇作從來(lái)就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開(kāi)放，從而使他們得以從不同的理論角度對(duì)之進(jìn)行闡釋和分析，最終建構(gòu)出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現(xiàn)代美學(xué)精神相契合。毫無(wú)疑問(wèn)，如果一位作家想使自己的作品被不同時(shí)代的讀者發(fā)掘出新的意義，他就不應(yīng)當(dāng)使自己的主題局限于特定的時(shí)代，他應(yīng)當(dāng)在自己的作品中探討人類面臨的一些基本問(wèn)題。可以說(shuō)，易卜生就是這樣做的。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生的引入中國(guó)對(duì)中國(guó)的文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性都有著極大的推進(jìn)作用。當(dāng)我們從現(xiàn)代性的角度來(lái)討論易卜生，首先就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，易卜生應(yīng)該被當(dāng)作一位更帶有藝術(shù)創(chuàng)新性而非意識(shí)形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)來(lái)研究。易卜生在西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中所扮演的角色不僅在于文化知識(shí)啟蒙，而且更在于其藝術(shù)創(chuàng)新：他對(duì)女性人物的生動(dòng)刻畫預(yù)示了20世紀(jì)60年代婦女解放運(yùn)動(dòng)的崛起，他對(duì)環(huán)境和生態(tài)狀況的關(guān)心預(yù)示了80年代后崛起的生態(tài)批評(píng)的不少話題，而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚(yáng)鑣則大大地推進(jìn)了現(xiàn)代話劇的成熟，使之仍對(duì)廣大當(dāng)代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時(shí)代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時(shí)代之上的原因所在。同時(shí)這也是中國(guó)的易卜生研究必須超越傳統(tǒng)的“易卜生主義”進(jìn)而達(dá)到與國(guó)際易卜生學(xué)術(shù)界進(jìn)行平等對(duì)話之境地的迫切性之所在。[7]

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 參閱《中國(guó)圖書評(píng)論》2007年第1期上發(fā)表的一組研究易卜生的論文：宋寶珍《易卜生與百年中國(guó)話劇》，傅謹(jǐn)《易卜生的靈魂飄在中國(guó)上空》，以及 陶子《易卜生的悖論》。

　　[2] 這方面的中文文獻(xiàn)可參閱拙編《易卜生與現(xiàn)代性：西方與中國(guó)》（百花文藝出版社，2001）和《易卜生與中國(guó)：走向一種美學(xué)建構(gòu)》（天津人民出版社，2004）中的有關(guān)文章。

　　[3] 參閱拙作《易卜生研究的后現(xiàn)代視角:〈野鴨〉的個(gè)案分析》,《文藝研究》, 1999年第2期。

　　[4] 參閱Malcom Bradbury & James McFarlane, eds., Modernism:1890-1930, Penguin Books, 1976, 499.

　　[5] 參閱拙作《易卜生戲劇的多重代碼》, 《外國(guó)文學(xué)研究》, 1995年第4期。

　　[6] 參閱 Einar Haugen, Ibsen"s Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979, 74.

　　[7] 在紀(jì)念易卜生逝世一百周年時(shí)，英語(yǔ)世界雖然出版了一些新的研究性著作，但在這方面最值得一讀的應(yīng)是出生在挪威的美國(guó)杜克大學(xué)的托麗·莫爾(Toril Moi)的新著《易卜生與現(xiàn)代主義的誕生：藝術(shù)，戲劇，哲學(xué)》(Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy), Oxford and New York: Oxford University Press, 2006.

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