今天我要談的是關于全球化的問題。一般認為全球化是經(jīng)濟方面的現(xiàn)象。從文化角度看，全球化是什么樣，它與文學有什么關系？這些問題涉及廣泛領域。今天我就一些具體事例，從文化角度來探討全球化問題。

　　一、東亞城市文化的變化

　　我并不完全否定經(jīng)濟全球化對文化的影響，而是承認我們面臨的文化現(xiàn)象里存在這種因素，但是，經(jīng)濟全球化并不是造成我們當下文化現(xiàn)象的最大原因。

　　2002年3月，日本的“博報堂”亞洲生活者研究小組出版了一本書，書名叫《從這兒開始亞洲銷售戰(zhàn)略》。書的內(nèi)容包括：在東京、臺北、香港、上海、北京、漢城、新加坡、吉隆坡、曼谷和胡志明等十個亞洲城市，進行的青年消費生活調(diào)查的結(jié)果；
通過調(diào)查所了解到的跨境消費情況；
從如上調(diào)查歸納出的向亞洲青年的銷售戰(zhàn)略。

　　當然，這些經(jīng)濟問題對我的文化研究沒有太多關系，但這本書所收錄的在十個城市街頭拍攝的年輕人的照片，對文化研究頗有參考價值�？催@些照片，如果不注意背后牌子上的文字——是片假名還是漢字(其中還有簡體字和繁體字的區(qū)別)，是羅馬字還是韓國字母，是泰國文還是越南文——你肯定看不出他們是哪個城市的小伙子或小姑娘。因為包括服裝、頭發(fā)、化妝在內(nèi)，他們的整個面貌幾乎沒有差別。當然，每個國家年輕人的生活中還存在不少不同的地方，他們的文化背景、社會背景、歷史背景也不一樣。但是，如上事實證實，當代亞洲城市年輕人的消費生活，無論在哪個城市，都有非常相似的部分。

　　實際上，不僅僅是消費生活，當代東亞城市年輕人的文化趣味也有不少共通的地方。在此舉幾個例子，首先是“漫畫”和“動畫”。以前在亞洲，看漫畫的主要是小孩。除了報紙和時事雜志的諷刺漫畫外，基本上沒有成年人看漫畫的習慣。成年人(包括年輕人在內(nèi))看漫畫的習慣，從上世紀60年代的日本開始，漸漸擴展到亞洲各地�，F(xiàn)在東亞城市的大多數(shù)年輕人，看漫畫好像成了他們的傳統(tǒng)。

　　上世紀80到90年代，席卷亞洲城市的是日本漫畫和動畫片。全世界流行的“機器貓”自不待言，亞洲城市的年輕人好像沒有一個不知道“灌籃高手”“七龍珠”“名偵探柯南”“新世紀福音戰(zhàn)士”等漫畫或動畫片的。進入21世紀，各城市的年輕人，除了日本的漫畫和動畫片以外，開始享受亞洲各地的作品。本來在韓國網(wǎng)上流行的卡通形象“mashimaro”，到中國大陸被叫做“流氓兔”，風靡一時，在東南亞地區(qū)也大受歡迎。我就在曼谷買到過“流氓兔”的布娃娃。去柬埔寨旅行，當?shù)貙в涡〗愕钠ぐ�上也有“流氓兔”的圖畫。

　　流行音樂也成為東亞年輕人共通享受的領域。宇多田光、安室奈美惠等歌手很受歡迎。同時，中國香港、臺灣地區(qū)以及韓國的不少歌手進入日本歌壇，受到年輕人的歡迎，比如王菲、F4、BOA等。這一傾向近幾年特別明顯。這意味著，東亞城市的年輕人享受流行音樂，不管哪個城市都越來越相近，大同小異。

　　電視劇和電影跨境的情況更明顯。眾所周知，上世紀90年代日本電視劇和電影受到亞洲城市觀眾的歡迎，比如《東京愛情故事》。近幾年在日本，亞洲各國的電視劇和電影也很流行。2004年電視劇的熱門話題是“韓流”，典型的例子是《冬天奏鳴曲》。2003－04年的電影中，韓國的《我的野蠻女友》和中國大陸、香港合作的《英雄》《十面埋伏》風靡一時。

　　以上東亞城市文化在不少方面溝通的現(xiàn)狀，一般被認為是全球化的影響�！笆澜鐦藴省钡奈幕瘜Α氨就廖幕�”的影響，或“本土文化”受它影響的好壞，成為廣受關注的話題。

　　這種看法，根據(jù)的是沃勒斯坦的世界體系論。在沃勒斯坦看來，16世紀以來，在歐洲發(fā)生的資本主義體系開始擴展，一直擴展到現(xiàn)在，把全世界分為“中心”“邊緣”“半邊緣”三部分。四百年后，資本主義體系終于擴展到東亞，目前我們面臨“世界標準”之“中心”的侵襲。這種看法顯然是以跨社會的經(jīng)濟活動為全球化的核心。

　　我并不完全否定經(jīng)濟全球化對文化的影響，而是承認我們面臨的文化現(xiàn)象里存在這種因素，但是，經(jīng)濟全球化并不是造成我們當下文化現(xiàn)象的最大原因。因為當代東亞城市所發(fā)生的價值觀變化等共通的現(xiàn)象，不僅僅是亞洲獨有，整個世界的大城市里都能看到這類共通的現(xiàn)象。

　　二、價值觀轉(zhuǎn)折和全球化

　　我們面臨的全球化，從文化角度看，其實可能就是所謂的近代文化的終結(jié)。

　　為了切入這一問題，首先介紹幾個例子，看看跨國跨社會存在什么樣的精神現(xiàn)象。

　　上世紀80年代以來，日本發(fā)生過幾次孩子打殺父母的案件。當初這些殺人案跟教育問題連接，社會上流行一種說法：“日本的入學競爭過度，孩子們在精神上受到太大壓力。反復發(fā)生這種案件可能是受到這種教育情況的壞影響�！边@些輿論促使日本人反省教育制度，后來政府采用減少小學、中學必修課目的政策。中國也碰到相似問題，政府倡導加強對學生的法制教育和思想道德教育，并在全國范圍內(nèi)提出減輕學生負擔。

　　上述現(xiàn)象，在小說、電影等文學藝術作品上，也有不少反映。

　　上世紀90年代，日本導演北野武拍攝過一部叫《壞孩子的天空》的電影，受到很高評價。這部電影描繪的是一對小伙子，從小就是好朋友，只是高中畢業(yè)后沒考大學也沒就業(yè)，心里一直帶著強烈的閉塞感混日子。后來他們開始學拳擊，其中一個小伙子被發(fā)現(xiàn)這方面的天賦，成為職業(yè)運動員，但因為碰到種種障礙，加上抵制不了壞朋友的誘惑，天天喝酒，最終沒有取得成功。另一個小伙子拋棄學拳擊，漸漸跟黑社會結(jié)上關系，想借此提高地位，但最終也受傷成了殘疾人。

　　后來，臺灣導演張作驥拍攝過同樣的電影《美麗時光》，中國大陸導演賈樟柯也拍過類似的電影。這些電影所描繪的青年人的閉塞感非常相似。這完全屬于偶然，不是互相模仿的結(jié)果。因為我采訪賈樟柯的時候，他說：他知道北野武和張作驥拍過上述電影，可是都沒看過。這意味著，這三個導演在追求自己主題的路上碰到某種共通的問題，而在自己的作品上反映出來。他們看到的不外乎是當代東亞城市年輕人的某種共通精神狀態(tài)。

　　1960、70年代，日本為了趕上并超過歐美，拼命追求經(jīng)濟發(fā)展，到了80年代，不少日本人感覺到已經(jīng)趕上美國，并對日本人的能力和做出的努力感到自信和驕傲。當時，關于孩子的教育，人們經(jīng)常說這樣一句俗話：“孩子都是看著父母的背影長大的�！碑敻改傅囊詾�，只要自己認真工作，好好生活，就能把孩子養(yǎng)成正派人。它代表了當時日本人的某種信念和價值觀。對當時的孩子來說，父母的人生可能是正面的例子，也可能是反面的例子，但反正算是一種榜樣或模范。但是上世紀90年代以來，特別是日本的“經(jīng)濟泡沫”崩潰后，如上信念和價值觀開始動搖。一個象征就是《X計劃》電視節(jié)目的流行。這個節(jié)目每集介紹60、70年代的日本人苦干的真實歷史。它刺激中年人的懷舊心情，很受歡迎。這種懷舊心情無意識地表明，80年代以前日本人的信念和價值觀已經(jīng)過時了。同時，父母的背影不管正面還是反面，已經(jīng)不再能成為孩子們的榜樣或模范了。

　　東亞城市精神上的某種共通，就是在如上的時代背景和社會背景下發(fā)生的。我們不難想象：青春是形成價值觀的時期；
在社會面臨劇烈變化、價值觀也面臨重大轉(zhuǎn)折的時代，度過青春期并形成自身價值觀的年輕人會碰到多么大的困難。

　　把如上共通的精神現(xiàn)象歸結(jié)于上世紀90年代以來經(jīng)濟全球化影響的看法，不能充分解釋上述問題。我認為，如上共通的精神現(xiàn)象，與其說是經(jīng)濟全球化的結(jié)果，不如說是整個世界的社會和價值觀開始轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

　　三、世界體系與文化結(jié)構(gòu)的變動

　　從東亞年輕人的文化趣味，以及精神上的共通現(xiàn)象，可能看清新世紀東亞文化的未來走向。

　　上面已經(jīng)提到，根據(jù)沃勒斯坦的世界體系論去了解全球化，不能給我們當下的共通精神現(xiàn)象以及社會和文化的變化作出充分的解釋。也許，另一種世界體系論能給我們提供可能的解釋。

　　貢德•佛蘭克在《白銀資本》一書中寫道，世界性的交易(也可以說世界體系)自古以來就有，只是其數(shù)量和速度比不上現(xiàn)在，而且這個世界體系以500年為周期變動。比如說：18世紀以前，世界最富裕的地域是以中國為中心的東亞。當時歐洲幾乎沒有什么產(chǎn)品能賣給東亞，所以歐洲人把非洲的黑人搬到美洲，讓他們挖白銀，用它買東亞的各種產(chǎn)品。東亞利用這些資本增加生產(chǎn)，人口也繼續(xù)增加，國家越來越富裕。但這樣的社會有一個特征，就是很難出現(xiàn)機械化，因為在這樣的地方出現(xiàn)機械化會違反這里的經(jīng)濟效率。到18世紀末19世紀初，東亞的發(fā)展達到極點，同時，偶然在歐洲的一個島嶼(英國)發(fā)明了蒸汽機，催生了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，最終使得從東到西的物流開始逆轉(zhuǎn)為從西到東。

　　佛蘭克的理論要說明的是：近二百多年，亞洲受西方的影響和壓力，并不是一個永恒的潮流，只不過是我們處于18世紀末以來的周期之內(nèi)才發(fā)生的；
這一潮流到時候應該還會變化。

　　這樣的看法表明，隨著世界體系的重心遷移，整個世界的文化體系也在變化。福柯所說的“19世紀的切斷”在歐洲發(fā)生的時期完全符合如上世界體系的變動。東亞接受歐美的影響而形成自身的近代文化。東亞誕生近代文化的時期也與我們接受如上世界體系變動影響的時期符合，也就是在19世紀末到20世紀初。

　　那么，在18世紀末到19世紀初世界體系變動的時候，究竟發(fā)生了什么樣的文化轉(zhuǎn)折？

　　這一轉(zhuǎn)折涉及到整個文化領域，范疇很寬，內(nèi)容也很復雜，這里只能舉幾個文學藝術的例子簡單加以說明。

　　文學上的變化可以說是“說話場(narrative field)”的消滅。近代以前，文學故事和詩歌的傳播有一個特點，就是人們聚在一起欣賞作品。比方說：講故事的時候，說話人給在場的聽眾講故事，大家一起聽�？梢哉f，基本上繼承了民間故事的模式。重要的是，當時的文本也保存了聽講故事的模式，比如，白話小說常用開場白(“且說”“話說”等)、終結(jié)句(“且聽下回分解”等)、插入句(“看官”等)和眉批。所以，讀者閱讀白話小說文本時，能體驗類似在場聽講故事的感覺。但近代以后，讀書行為發(fā)生了變化，讀者開始在密室里一個人默讀作品。用這樣的方法，近代小說給讀者提供了某些“臨床的例子”，通過作品讓他們感到某種“真實感”(換言之，讀者認為小說里描寫的事情含有某種“真實”，而且相信這個“真實”跟自己有關)。這一點跟近代以前的故事完全不一樣。

　　詩歌也有同樣的變化。近代以前，詩歌基本上不是讀而是唱的東西。唱詩歌時，唱歌的人和聽眾都在場一起唱。但是，到了近代，讀者讀詩歌時已經(jīng)不再唱，而是默讀。此時，詩歌從歌唱、從大家一起欣賞的東西，變成了一個人默讀并從中感受藝術審美的東西。詩歌的文本也反映了這一變化，反映在形式和結(jié)構(gòu)上，就是詩歌從分行到不分行的變化。一般而言，古代詩歌的文本是不分行的，因為節(jié)奏是固定的。到了近代，人們開始默讀詩歌以后，節(jié)奏成了內(nèi)在的格律。詩人們?yōu)榱吮硎緝?nèi)在的節(jié)奏，不得不尋找各種各樣的方法，其中一個方法就是分行。

　　這樣的文學作品出現(xiàn)以后，讀者往往期待通過文學作品來接觸到某種真實。人們相信文學作品能表達某種“真實”，文學變成審美價值很高的東西。在后來的發(fā)展過程中，這種文學觀成為一種普遍的看法。

　　18世紀末到19世紀初，西方社會的急劇變化，推動了具有如上特點的近代文學的形成。典型的例子就是，西方社會的市民階層興起以后，形成了社會的公共空間。在英國，不少紳士在酒館談論文學談論社會，形成了對當時的英國社會有相當影響力的輿論。在法國，不少文化人聚在貴族的沙龍里談論，這些談論也形成了對當時的法國社會有相當影響力的輿論。這就是哈貝馬斯所說的“公共空間”的形成。這種公共空間形成以后，教育的方式也發(fā)生了很大變化。之前，教育除了教《圣經(jīng)》以外（在東亞則是教儒教經(jīng)典），幾乎都是很實用的職業(yè)教育，比如木匠的弟子學木工，漁民的孩子學捕魚等等。但是，公共空間形成以后，父母希望把孩子培養(yǎng)成能參加公共空間談論的有教養(yǎng)的紳士。從此以后，人們開始著重教養(yǎng)教育。此時此刻，有上述特點的近代文學開始發(fā)揮力量。不難發(fā)現(xiàn)，我們的語文教材里所采用的幾乎都是文學作品，這證實著近代以后語文教育實際上變成了文學教育。

　　安德森(Benedict Anderson)所言“巡禮”的發(fā)生，也促成了近代文學的變化。以往，人們在自己所生活的村子里學習并工作，幾乎一輩子生活在同一個地方。但市民階層興起后，人們開始了人生旅程上的“巡禮”。比如，小時候在村子里上小學，(點擊此處閱讀下一頁)

　　成績好則可以去縣城上中學，后來還可能去大城市上大學，畢業(yè)后到大都市成為社會精英。此時此刻，作為重要的文化素養(yǎng)，有上述特點的近代文學在整個藝術中占據(jù)了比較特殊的地位。

　　抽象藝術的出現(xiàn)，則是文化轉(zhuǎn)折的典型例子。19世紀的“寫生”出現(xiàn)后，通過摹仿現(xiàn)實，給觀眾提供某種“典型”的“臨床案例”，使他們從中感受“真實感”，這成為近代美術的一個重要任務。那么，理所當然，最重要的不是藝術表現(xiàn)而是藝術所根據(jù)的現(xiàn)實。所以，20世紀的藝術，脫掉摹仿現(xiàn)實的束縛，恢復藝術表現(xiàn)本身的價值，成為很重要的目的。換句話說，對20世紀藝術而言，不通過摹仿現(xiàn)實，而是直接把自己心目中的藝術形象傳達給觀眾，才是理想的藝術模式。

　　我們已經(jīng)進入21世紀。誠然，在文學觀上，我們受到19世紀以來近代文學的束縛還很強。現(xiàn)在，人們讀小說時，是否有這樣的感受：作家很寫實，但讀者讀后，卻感到它無非是一個假設的故事而已。換言之，對審美而言，文學和其他作品，比如電影、電視、漫畫、動畫、電子游戲等，沒有區(qū)別。

　　這是否意味著，19世紀以來、讓讀者感受到“真實感”的文學，可能已經(jīng)發(fā)揮不了原有的力量了，或者說，19世紀以來的文學占領不了原有的特殊地位，有可能走到了盡頭。我們面臨的全球化，從文化角度看，其實可能就是所謂的近代文化的終結(jié)。

　　當然，上述假說既簡單又粗略，只有就具體事象一一調(diào)查才能真正認清。我們可能面臨著19世紀來最大的文化轉(zhuǎn)折，不過，由于處在變化的漩渦之中，我們現(xiàn)在還看不清這一轉(zhuǎn)折的整體面貌，但我們已感覺到它的預兆。東亞年輕人的文化趣味，以及精神上的共通現(xiàn)象，也許證實了這一點。我相信，對每個具體的現(xiàn)象做具體深入的研究，就有可能看清新世紀東亞文化的未來走向，就此而言，文學研究越來越傾向于文化研究，便是理所當然的趨勢。（文匯報）

　　千野拓政，1953年12月生于日本大阪，1979年畢業(yè)于早稻田大學中文系。在東京都立大學中文系獲得碩士、博士學位。1989年在日本流通經(jīng)濟大學經(jīng)濟學部擔任講師。后歷任日本明星大學人文學部副教授、教授�，F(xiàn)為早稻田大學文學部教授。主要從事現(xiàn)當代中國文學研究、文化研究(包括從現(xiàn)代文學的形成到目前全球化下的都市文化)，并從事中國當代文學的文藝批評、翻譯介紹等。主要中文著作有：《胡風與<時事類編>》(《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1992年第2期)，《對文學感到現(xiàn)代的瞬間》(《魯迅的世界世界的魯迅》，遠方出版社2002年8月)，《我們跑到哪里去》(早稻田大學大學院文學研究科紀要第50集，2005年2月)，《現(xiàn)代文學在中國的誕生》等。

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